Winsor McCay

Zenas Winsor McCay (c. 1866–71 – julio 26, 1934) fue un dibujante y animador estadounidense. Es mejor conocido por la tira cómica Little Nemo (1905–14; 1924–26) y la película animada Gertie the Dinosaur (1914). Por razones contractuales, trabajó bajo el seudónimo de Silas en la tira cómica Dream of the Rarebit Fiend.

Desde muy joven, McCay fue un artista rápido, prolífico y técnicamente diestro. Comenzó su carrera profesional haciendo carteles y actuando para museos de diez centavos, y en 1898 comenzó a ilustrar periódicos y revistas. En 1903 se unió al New York Herald, donde creó historietas populares como Little Sammy Sneeze y Dream of the Rarebit Fiend. En 1905 debutó su tira distintiva Little Nemo in Slumberland, una tira de fantasía en estilo Art Nouveau sobre un niño y sus sueños aventureros. La tira demostró el fuerte sentido gráfico y el dominio del color y la perspectiva lineal de McCay. McCay experimentó con los elementos formales de la página de la tira cómica, organizando y ajustando el tamaño de los paneles para aumentar el impacto y mejorar la narrativa. McCay también produjo numerosas caricaturas editoriales detalladas y fue un artista popular de charlas con tiza en el circuito de vodevil.

McCay fue uno de los primeros pioneros de la animación; entre 1911 y 1921 autofinanció y animó diez películas, algunas de las cuales sobreviven solo como fragmentos. Los tres primeros sirvieron en su acto de vodevil; Gertie the Dinosaur era una rutina interactiva en la que McCay parecía dar órdenes a un dinosaurio entrenado. McCay y sus ayudantes trabajaron durante veintidós meses en su película más ambiciosa, El hundimiento del Lusitania (1918), una recreación patriótica del torpedeo alemán en 1915 del RMS Lusitania. Lusitania no tuvo tanto éxito comercial como las películas anteriores, y las últimas películas de McCay atrajeron poca atención. Su trabajo de animación, vodevil y tiras cómicas se redujo gradualmente cuando el magnate de los periódicos William Randolph Hearst, su empleador desde 1911, esperaba que McCay dedicara sus energías a las ilustraciones editoriales.

En su dibujo, McCay hizo un uso audaz y prodigioso de la perspectiva lineal, particularmente en la arquitectura detallada y los paisajes urbanos. Texturizó sus viñetas editoriales con abundante sombreado fino e hizo del color un elemento central en Little Nemo. Su trabajo en tiras cómicas ha influido en generaciones de dibujantes e ilustradores. El nivel técnico de la animación de McCay, su naturalismo, suavidad y escala, no tenía igual hasta el trabajo de Fleischer Studios a fines de la década de 1920, seguido por los largometrajes de Walt Disney en la década de 1930. Fue pionero en la intermediación, el uso de marcas de registro, el ciclismo y otras técnicas de animación que se convertirían en estándar.

Historial personal

Historia familiar

Los abuelos paternos de McCay, los granjeros Donald y Christiana McKay, emigraron de Escocia al Alto Canadá a mediados de la década de 1830. El padre de McCay, Robert McKay (1840 - 21 de marzo de 1915) nació en Woodstock, Alto Canadá, el tercero de seis hijos. Los abuelos maternos de McCay, Peter y Mary Murray, también eran inmigrantes escoceses y se establecieron como granjeros en East Zorra, en el Alto Canadá. Su hija Janet era la tercera de nueve hijos.

McCay creció en Spring Lake, Michigan (red in left blowup of Ottawa County)

Robert era miembro de la Logia Masónica N° 43 del Rey Salomón en Woodstock. En 1862, Robert viajó por primera vez a los EE. UU. Robert y Janet, de veinticinco años, se casaron el 8 de enero de 1866 en la Iglesia Metodista Episcopal de Woodstock. La pareja cruzó la frontera entre Canadá y EE. UU. a finales de año y se estableció en Spring Lake, Michigan, en la costa este del lago Michigan. Robert fue empleado del empresario estadounidense Zenas G. Winsor (1814–1890), con quien se había puesto en contacto en Canadá.

No existen registros del nacimiento de McCay. Dijo en una entrevista en 1910 que nació en 1869, y este es el año que figura en su lápida. Más adelante en su vida, les dijo a sus amigos que nació el 26 de septiembre de 1871 en Spring Lake, y publicaron esta información en una revista. Los registros del censo de Michigan de 1870 y 1880 enumeran a Zenas W. McKay, que nació en Canadá en 1867, y otros han especulado con 1866 o 1868 basándose en la evidencia de cómo se llevaron a cabo los censos. No se ha encontrado ningún registro de nacimiento canadiense, y un incendio en Spring Lake en mayo de 1893 podría haber destruido cualquier registro de nacimiento estadounidense que pudiera haber tenido. Su obituario en el New York Herald Tribune decía: "ni siquiera el Sr. McCay sabía su edad exacta".

Los McCay tuvieron dos hijos más: Arthur en 1868 y Mae en 1876. Ambos nacieron en Michigan. Robert trabajó como camionero con Winsor y, en mayo de 1870, había ahorrado suficiente dinero para comprar una parcela de tierra. De 1879 a 1881, trabajó como tendero minorista. En 1885 trasladó a la familia a Stanton, Michigan, y amplió sus propiedades; tuvo éxito en bienes raíces con su hermano Hugh, quien se mudó de Canadá en 1887.

Para 1905, Robert también era notario público. Se había establecido en Edmore, Michigan, y en ese momento había cambiado la ortografía de su apellido de "McKay" a "McCay". Su hijo relató esta historia sobre el cambio:

Tres escoceses del clan McKay estaban buscando un cuarto miembro para luchar contra cuatro miembros del clan irlandés Magee... "Yo no soy uno de ustedes", señaló mi padre. Verás, soy uno del clan M-c-C-A-Y. Y así es como tengo mi nombre y mi sentido del humor.

—Winsor McCay

Primeros años

McCay llegó a ser conocido por su segundo nombre, Winsor. Sus habilidades de dibujo surgieron temprano. Según una historia contada dentro de la familia, McCay hizo su primer dibujo después de uno de los muchos incendios que azotaron Spring Lake: tomó un clavo y grabó la escena del incendio en la escarcha del cristal de una ventana. Dibujar se convirtió en una obsesión para él; dibujaba todo lo que veía, y el nivel de detalle y precisión en su dibujo se notó a una edad temprana. Pudo dibujar con precisión de memoria incluso cosas que nunca antes había dibujado, lo que McCay llamó 'bocetos de memoria'. Sin embargo, su padre pensó poco en los talentos artísticos de su hijo y lo envió a Cleary Business College en Ypsilanti, Michigan. McCay rara vez asistía a clases. Se jactó de cómo tomaría el tren a Detroit para mostrar sus habilidades de dibujo en el museo de diez centavos Wonderland y Eden Musee. Allí dibujó retratos por 25 centavos cada uno, de los cuales se quedó con la mitad.

McCay prosperó con la atención que recibió, y su talento pronto atrajo una mayor atención. John Goodison, profesor de geografía y dibujo en la Escuela Normal del Estado de Michigan, se ofreció a enseñar arte a McCay en privado, y McCay aceptó con entusiasmo. Las lecciones fueron prácticas y se centraron en el uso de la observación para aprender a dibujar en perspectiva geométrica. Goodison, un antiguo teñidor de vidrio, influyó en el uso del color de McCay. McCay aprendió a dibujar rápidamente usando ejercicios en una pizarra y apreció a los maestros artistas del pasado.

Carrera temprana (1889–1903)

McCay pasó dos años en Chicago después de llegar allí en algún momento de 1889 con su amigo Mort Touvers. Allí intercambió técnicas artísticas con el pintor Jules Guérin, a quien conoció en una pensión en la que se alojó, y realizó obras de arte para carteles y folletos en la Compañía Nacional de Imprenta y Grabado.

McCay hizo dibujos editoriales a principios de su carrera (1899).

En 1891, McCay se mudó a Cincinnati, donde hizo más trabajo de museo de diez centavos mientras vivía en una pensión cerca de su lugar de trabajo. Pasó nueve años haciendo carteles y otros anuncios para Kohl & Middleton Dime Museum, y más tarde Heck and Avery's Family Theatre (1896), Avery's New Dime Museum (1898) y Will S. Heck's Wonder World and Theatre (1899) en Vine Street. En el museo, en 1896, se realizó una demostración del Vitascope de Thomas Edison, que probablemente fue la primera exposición de McCay al joven medio cinematográfico. También trabajó durante este tiempo para la empresa de impresión y litografía de Ph. Morton. La habilidad de McCay para dibujar rápidamente con gran precisión atrajo multitudes cuando pintó anuncios en público.

Su primer año en Kohl & Middleton, McCay se enamoró cuando Maude Leonore Dufour entró al museo de monedas de diez centavos con su hermana mientras él estaba pintando. Corrió a su estudio para ponerse un traje a la medida, regresó y se presentó a Maude, de catorce años. Pronto se fugaron en Covington, Kentucky.

McCay comenzó a trabajar para el Cincinnati Commercial Tribune, donde aprendió a dibujar con un bolígrafo bajo la tutela del gerente de la sala de arte de Commercial Tribune, Joseph Alexander. En 1898, aceptó un puesto de tiempo completo allí. Sus numerosas ilustraciones para el periódico muestran su audaz uso de la perspectiva y su dominio del sombreado. Poco después, también comenzó a trabajar independientemente para la revista de humor Life.

En 1900, McCay aceptó un puesto con un salario más alto en The Cincinnati Enquirer. Allí, produjo una gran cantidad de dibujos, hizo algunos reportajes y se convirtió en jefe del departamento de arte. En sus dibujos, comenzó a utilizar el grosor de las líneas para indicar la profundidad y utilizó líneas gruesas para rodear a sus personajes en un estilo inspirado en el Art Nouveau que se convirtió en una marca registrada de su trabajo.

Tiras cómicas (1903-1911)

La cama de Nemo da un paseo en el 26 de julio de 1908, episodio de Pequeño Nemo en Slumberland.

Desde enero hasta noviembre de 1903, McCay dibujó una tira cómica en curso para el Enquirer basada en poemas escritos por George Randolph Chester llamada A Tale of the Jungle Imps de Felix Fiddle. yo>. Antes de que las dos últimas entregas aparecieran impresas, McCay se había mudado a la ciudad de Nueva York para trabajar para el New York Herald de James Gordon Bennett, Jr., al principio haciendo ilustraciones y caricaturas editoriales. Trabajó junto al pionero de las tiras cómicas Richard F. Outcault, quien estaba haciendo la tira de Buster Brown en el Herald. Se generó una rivalidad entre los dos caricaturistas que resultó en que Outcault dejara el Herald para regresar con su empleador anterior, William Randolph Hearst en The New York Journal.

La primera tira cómica continua de McCay, Mr. Goodenough, debutó en el New York Evening Telegram el 21 de enero de 1904. La fórmula de la tira era que un millonario sedentario buscaría formas de volverse más activo, con resultados vergonzosos. Sister's Little Sister's Beau, la primera tira de McCay con un niño protagonista, duró una entrega ese abril, y su primera tira en color, Phurious Phinish of El tonto Phunny Phrolics de Philipe, apareció en el Herald'suplemento dominical de ese mes de mayo.

Pequeño Sammy Sneeze, 24 de septiembre de 1905

La primera tira cómica popular de McCay fue Little Sammy Sneeze. La tira estaba protagonizada por un niño cuyo estornudo se acumulaba panel por panel hasta que se liberaba, con resultados explosivamente desastrosos, por lo que generalmente era castigado o ahuyentado por los afectados. La tira debutó en julio de 1904 y duró hasta diciembre de 1906.

La tira de mayor duración de McCay, Dream of the Rarebit Fiend, apareció por primera vez en The Evening Telegram en septiembre de 1904. La tira estaba dirigida a un adulto. audiencia, y no tenía personajes recurrentes. Los personajes que aparecían en la tira tendrían sueños fantásticos, a veces aterradores, solo para despertarse en el último panel, maldiciendo la rarebit galesa que habían comido la noche anterior, a la que culparon de provocar el sueño. Rarebit Fiend fue tan popular que apareció una colección de libros en 1905 del editor Frederick A. Stokes. Edwin S. Porter la adaptó al cine y se hicieron planes para una "ópera cómica o espectáculo musical" para el escenario que no llegó a materializarse. McCay firmó las tiras de Rarebit Fiend con el seudónimo "Silas", ya que su contrato requería que no usara su nombre real para el trabajo de Evening Telegram.

Los McCay habían estado viviendo en Manhattan, cerca de las oficinas del Herald; antes de 1905 se mudaron a Sheepshead Bay en Brooklyn, Nueva York, un balneario en Long Island. Era un viaje de una hora desde las oficinas de Herald, pero creían que era un lugar mejor para criar niños. Vivieron en varias direcciones antes de instalarse en una casa de tres pisos en 1901 Voorhies Avenue, donde McCay residió por el resto de su vida. A medida que su reputación creció, sus empleadores le permitieron trabajar desde el estudio de su casa con más frecuencia.

El más exitoso de las tiras cómicas de McCay fue Nemo
9 de septiembre de 1907

Mientras seguía produciendo ilustraciones y caricaturas editoriales a diario, McCay comenzó tres tiras continuas más en 1905. En enero, comenzó La historia de Hungry Henrietta, en la que el niño protagonista envejece visiblemente semana tras semana., y come compulsivamente en lugar del amor que anhela de sus padres. A Pilgrim's Progress de Mister Bunion fue otro "Silas" tira para The Evening Telegram, que se desarrolló desde junio de 1905 hasta mayo de 1909. El Sr. Bunion pasó cada tira sin éxito planeando deshacerse de su maleta, etiquetada como "Dull Care".

McCay tuvo "una idea del Rarebit Fiend para complacer a la gente pequeña", y en octubre de 1905 la tira dominical de página completa Little Nemo in Slumberland debutó en el Herald. Considerada la obra maestra de McCay, su niño protagonista tenía sueños fabulosos, interrumpidos cada semana con su despertar en el panel final. La apariencia de Nemo se basó en el hijo de McCay, Robert. McCay experimentó con los aspectos formales de la página de cómics: hizo un uso ingenioso de la sincronización y el ritmo, el tamaño y la forma de los paneles, la perspectiva y los detalles arquitectónicos y de otro tipo. Se consideró que el Herald tenía la impresión en color de la más alta calidad de todos los periódicos en ese momento; su personal de impresión usó el proceso Ben Day para el color, y McCay anotó las páginas de Nemo con esquemas de color precisos para las impresoras.

El empresario F. F. Proctor se acercó a McCay en abril de 1906 para realizar charlas de tiza para el circuito de vodevil. Por $ 500 por semana, debía dibujar veinticinco bocetos en quince minutos ante audiencias en vivo, mientras una banda tocaba una pieza llamada 'Dream of the Rarebit Fiend'. En su rutina Las siete edades del hombre, dibujó dos rostros y los envejeció progresivamente. Su primera actuación fue el 11 de junio de 1906, en un espectáculo que también contó con el animador W. C. Fields. Fue un éxito, y McCay realizó una gira con el programa durante 1907, mientras lograba completar su trabajo de historieta e ilustración a tiempo, a menudo trabajando en habitaciones de hotel o entre bastidores.

Cubierta a la puntuación del extravagantemente caro Nemo musical de escenario, 1908

Ya en 1905, se hicieron varios intentos fallidos de producir una versión teatral de Little Nemo. A mediados de 1907, Marcus Klaw y A. L. Erlanger anunciaron que montarían un extravagante espectáculo de Little Nemo por 100.000 dólares sin precedentes, con una partitura de Victor Herbert y letras de Harry B. Smith. Fue protagonizada por el enano Gabriel Weigel como Nemo, Joseph Cawthorn como Dr. Pill y Billy B. Van como Flip. Las críticas fueron positivas; tocó en casas con entradas agotadas en Nueva York y estuvo de gira durante dos temporadas. McCay llevó su acto de vodevil a cada ciudad donde tocaba Little Nemo. Cuando el circuito de Keith rechazó a McCay para actuar en Boston sin un nuevo acto, McCay se cambió al circuito de William Morris, con un aumento de 100 dólares a la semana. En varias ciudades, McCay llevó a su hijo, quien como publicidad se sentó en un pequeño trono vestido como Nemo.

Como parte de una historia improvisada, Cawthorn presentó una criatura mítica a la que llamó "Whiffenpoof". La palabra caló entre el público y se convirtió en el nombre de una canción de éxito y de un grupo de canto. A pesar del éxito del espectáculo, no pudo recuperar su inversión debido a sus enormes gastos y llegó a su fin en diciembre de 1910.

McCay mostró su conciencia social en la última tira que creó para el Herald, Poor Jake. Su personaje principal era un trabajador silencioso que trabajaba sin agradecer para un coronel y una señora Stall, quienes lo explotaban. La tira se desarrolló desde 1909 hasta la primavera de 1911.

Se le acercó a McCay a principios de 1910 para llevar su espectáculo de vodevil a Europa. McCay solicitó el permiso del Herald', pero los planes nunca se materializaron. Su espectáculo permaneció en el este de los Estados Unidos hasta que dejó de actuar en 1917. El biógrafo John Canemaker asumió que la solicitud de McCay de hacer una gira por Europa fue rechazada y que la negativa se sumó a la creciente frustración de McCay con Heraldo. La desconfianza hacia las grandes empresas se pronunció en el trabajo de McCay en esta época, incluido un arco argumental en Little Nemo en el que los personajes visitan un Marte oprimido por un codicioso magnate de los negocios.

Animación (1911-1921)

McCay dijo que estaba muy orgulloso de su trabajo de animación. Completó diez películas animadas entre 1911 y 1921, y se planearon tres más.

McCay en una escena de su primera película animada, Nemo (1911)

Inspirado por los libros animados que su hijo trajo a casa, McCay "llegó a ver la posibilidad de hacer imágenes en movimiento" de sus caricaturas. Afirmó ser 'el primer hombre en el mundo en hacer dibujos animados', aunque fue precedido por otros como James Stuart Blackton y Émile Cohl. McCay realizó cuatro mil dibujos sobre papel de arroz para su primer cortometraje de animación, protagonizado por sus personajes Little Nemo. Fueron filmados en Vitagraph Studios bajo la supervisión de Blackton. Se agregaron secuencias de acción en vivo al principio y al final de la película, en las que McCay apuesta a sus colegas del periódico que en un mes puede hacer cuatro mil dibujos que se mueven. Entre los que aparecen en estas secuencias se encuentran el dibujante George McManus y el actor John Bunny. Little Nemo debutó en los cines el 8 de abril de 1911 y cuatro días después McCay comenzó a utilizarlo como parte de su acto de vodevil. Su buena acogida lo motivó a colorear a mano cada uno de los fotogramas de la animación originalmente en blanco y negro.

McCay basado en Cómo funciona un Mosquito (1912) el 5 de junio de 1909 Sueño de la Fiend Rarebit.

McCay se había sentido frustrado con el Herald, en parte por cuestiones de dinero y en parte porque percibía una falta de libertad. Aceptó una oferta mejor pagada en la primavera de 1911 de Hearst en el New York American y tomó Little Nemo's personajes con él. The Herald tenía los derechos de autor de la tira, pero McCay ganó una demanda que le permitió continuar usando los personajes, lo que hizo bajo el título In the Land of Wonderful Dreams. El Herald no logró encontrar otro dibujante para continuar con la tira original.

McCay comenzó a trabajar en mayo en su próxima película animada, How a Mosquito Operates, basada en un episodio de Rarebit Fiend del 5 de junio de 1909, en el que un hombre en La cama intenta en vano defenderse de un mosquito gigante, que se bebe tanto que explota. La animación es naturalista: en lugar de expandirse como un globo, con cada sorbo de sangre, el abdomen del mosquito se hincha de acuerdo con la estructura de su cuerpo. La película se completó en enero de 1912 y McCay estuvo de gira con ella esa primavera y verano.

Gertie el Dinosaurio (1913) fue una parte interactiva del acto vaudeville de McCay.

Gertie the Dinosaur debutó en febrero de 1914 como parte del acto de vodevil de McCay. McCay presentó a Gertie como "el único dinosaurio en cautiverio" y comandó a la bestia animada con un látigo. Gertie pareció obedecer a McCay, inclinándose ante la audiencia y comiendo un árbol y una roca, aunque tenía voluntad propia y, a veces, se rebelaba. Cuando McCay la amonestó, ella lloró. McCay la consoló arrojándole una manzana; en realidad, guardándose la manzana de cartón mientras aparecía simultáneamente en la pantalla una caricatura. En el final, McCay salió del escenario, reapareció en forma animada en la película y Gertie se lo llevó. Box Office Attractions del productor William Fox obtuvo los derechos de distribución de una versión modificada de Gertie que podía reproducirse en salas de cine normales. Esta versión fue precedida por una secuencia de acción en vivo y reemplazó las partes interactivas con intertítulos.

Gertie fue la primera animación de McCay con fondos detallados. McCay dibujó los personajes de primer plano, mientras que el vecino estudiante de arte John A. Fitzsimmons trazó los fondos. McCay fue pionero en el "McCay Split System" de intermedio, en el que las poses o posiciones principales se dibujaron primero y los marcos intermedios se dibujaron después. Esto alivió el tedio y mejoró el momento de las acciones de la película. McCay se negó a patentar su sistema y fue demandado en 1914 por el animador John Randolph Bray, quien aprovechó el lapso de McCay para patentar muchas de las técnicas de McCay, incluido el uso de marcas de registro, papel de calco, el Visor de acción de mutoscopio y el ciclo de dibujos para crear acción repetitiva. La demanda no tuvo éxito y hay evidencia de que McCay pudo haber contrademandado; a partir de entonces, recibió pagos de regalías de Bray por la licencia de las técnicas.

Hearst presionó a McCay para renunciar a sus tiras cómicas y trabajos no periódicos para concentrarse en dibujos animados editoriales.
"Su mejor cliente", 1917

Hearst estaba decepcionado con la calidad del trabajo periodístico de McCay. Enfurecido porque no pudo comunicarse con McCay durante una actuación de vodevil, Hearst sacó de sus papeles la publicidad del teatro donde actuó McCay. El editor Arthur Brisbane le dijo que era 'un artista serio, no un dibujante de historietas', y que dejaría su trabajo de tiras cómicas para centrarse en las ilustraciones editoriales. Hearst presionó a los agentes de McCay para que redujeran el número de sus apariciones en vodevil, y lo indujeron a firmar un contrato con Hearst que limitaba sus apariciones en vodevil al área metropolitana de Nueva York, con excepciones ocasionales. En febrero de 1917, Hearst hizo que McCay renunciara por completo al vodevil y todos los demás trabajos remunerados fuera del imperio Hearst, aunque ocasionalmente se le concedió permiso para espectáculos particulares. Hearst aumentó el salario de McCay para cubrir la pérdida de ingresos.

Se esperaba que McCay se presentara diariamente en el edificio American, donde compartía una oficina en el noveno piso con el humorista Arthur "Bugs" Baer y el caricaturista deportivo Joe McGurk. Allí, ilustró editoriales de Arthur Brisbane, quien a menudo devolvía los dibujos de McCay con instrucciones para los cambios. La calidad de sus dibujos varió según su interés en el tema del encargo, si estaba o no de acuerdo con los sentimientos retratados y los acontecimientos de su vida personal. Por ejemplo, en marzo de 1914 fue objeto de un complot de chantaje por parte de la Sra. Lambkin, que buscaba el divorcio de su esposo. Lambkin alegó que la esposa de McCay, Maude, estaba viendo a su esposo. Con el nivel de fama de McCay, tal historia probablemente estaría en los periódicos, y la Sra. Lambkin y su esposo le dijeron a McCay que lo mantendría en secreto por $1,000. McCay no creyó en las acusaciones y dio testimonio en el Lambkins & # 39; juicio de divorcio. El chantaje fracasó y no se concedió el divorcio.

El estudio de animación de Hearst International Film Service comenzó en diciembre de 1915 y trajo a los dibujantes de Hearst a la pantalla. McCay figuraba inicialmente como uno de ellos, pero el estudio nunca produjo nada ni con sus manos ni con sus creaciones. McCay obtuvo satisfacción de hacer el trabajo él mismo. Comenzado en 1916, El hundimiento del Lusitania fue la continuación de Gertie. La película no era una fantasía, sino una recreación detallada y realista del torpedeo alemán de 1915 del RMS Lusitania. El evento contó con 128 estadounidenses entre sus 1198 muertos y fue un factor que condujo a la entrada estadounidense en la Primera Guerra Mundial.

La hija de McCay, Marion, se casó con el militar Raymond T. Moniz, dieciocho años mayor que ella, el 13 de octubre de 1917. Dio a luz al primer nieto de McCay, Ray Winsor Moniz, el 16 de julio de 1918 Moniz y el hijo de McCay, Robert, fueron llamados a filas cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial.

El canto de la Lusitania (1918) requirió 25.000 dibujos para ser realizados durante dos años, y fue la primera película de McCay para usar cels de acetato.

La Lusitania autofinanciada de McCay tardó casi dos años en completarse. Con la asistencia de John Fitzsimmons y el caricaturista de Cincinnati William Apthorp "Ap" Adams, McCay pasó sus horas libres dibujando la película en hojas de acetato de celulosa (o 'cels') con tinta china blanca y negra en la casa de McCay. Fue la primera película que hizo McCay usando cels, una tecnología que el animador Earl Hurd había patentado en 1914; ahorró trabajo al permitir que se hicieran dibujos dinámicos en una o más capas, que podrían colocarse sobre una capa de fondo estática, aliviando a los animadores del tedio de volver a trazar imágenes estáticas en un dibujo tras otro. McCay hizo fotografiar las celdas en los estudios Vitagraph. La película tenía una animación naturalista e hizo uso de ángulos de cámara dramáticos que habrían sido imposibles en una película de acción real.

Jewel Productions estrenó la película el 20 de julio de 1918. La publicidad la promocionaba como "la película que nunca tendrá un competidor"; la propia película llamó a McCay "el creador e inventor de los dibujos animados" y llamó la atención sobre el hecho de que tomó 25,000 dibujos para completar. El hundimiento del Lusitania no rindió mucho a la inversión de McCay, después de unos años. se presentó en los cines y recaudó 80.000 dólares.

McCay continuó produciendo películas animadas usando cels. Para 1921, había completado seis, aunque es probable que tres nunca se hayan mostrado comercialmente al público y hayan sobrevivido solo en fragmentos: The Centaurs, Flip's Circus y Gertie de gira. En 1921, estrenó tres películas basadas en Dream of the Rarebit Fiend: Bug Vaudeville, en la que insectos y otros bichos actúan en el escenario; The Pet, en la que una criatura con un apetito insaciable crece enormemente y aterroriza a la ciudad de una forma que recuerda a King Kong; y La casa voladora, en la que un hombre pone alas a su casa para huir de las deudas. Al hijo de McCay, Robert, se le atribuye la animación de esta última película, pero Canemaker señala que es muy poco probable que un animador primerizo pudiera haber producido una pieza de animación tan lograda.

Carrera posterior (1921-1934)

Después de 1921, McCay se vio obligado a renunciar a la animación cuando Hearst se enteró de que dedicaba más tiempo a la animación que a las ilustraciones de sus periódicos. Las ideas no ejecutadas que McCay tenía para proyectos de animación incluían una colaboración con el autor de Jungle Imps George Randolph Chester, una película musical llamada The Barnyard Band y una película sobre los estadounidenses' papel en la Primera Guerra Mundial.

Caricatura editorial "La Cueva del olvido -Paso justo adentro, por favor" (Marzo 19, 1922)

El hijo de McCay, Robert, se casó con Theresa "Tedda" Munchausen el 9 de abril de 1921. McCay les compró una casa cercana como regalo de bodas. La pareja le dio a McCay dos nietos más: Janet (llamada así por la madre de McCay) en 1922 y Robert en 1928. Robert sufrió una conmoción durante la Primera Guerra Mundial y después de la guerra tuvo dificultades para dibujar. McCay trató de aumentar la confianza de su hijo al encontrarle trabajo de caricatura, y algunas de las caricaturas editoriales del anciano McCay estaban firmadas como 'Robert Winsor McCay, Jr.' Robert también revivió brevemente la tira Dreams of the Rarebit Fiend como Rabid Reveries en 1924.

En 1922, McCay volvió a hacer espectáculos de vodevil para el circuito de Keith. Tuvo un cameo en una escena de la oficina de un periódico en la película de boxeo The Great White Way a principios de 1924.

McCay dejó Hearst al vencimiento de su contrato en mayo de 1924, amargado por no haber recibido el bono prometido de $5,000. Regresó al Herald Tribune y trajo a Little Nemo a partir de agosto. La nueva tira mostraba la técnica virtuosa de la anterior, pero los paneles estaban dispuestos en una cuadrícula invariable. Nemo tomó un papel más pasivo en las historias y no hubo continuidad. La tira llegó a su fin en diciembre de 1926, ya que no era popular entre los lectores. Los ejecutivos de Hearst habían estado tratando de convencer a McCay de que volviera al estadounidense, y lo lograron en 1927. Mientras McCay no estaba, su lugar lo ocupó Mel Cummin, quien fue despedido después de la muerte de McCay. retorno. Debido a la falta del éxito de Nemo en la década de 1920, el Herald Tribune cedió todos los derechos de autor de la tira a McCay por un dólar.

En 1927, McCay expresó su decepción por el estado de la industria de la animación en una cena en su honor, donde fue presentado por Max Fleischer (pictured).

En 1927, McCay asistió a una cena en su honor en Nueva York. Después de beber una cantidad considerable, el animador Max Fleischer presentó a McCay. McCay le dio algunos consejos técnicos al grupo reunido de animadores, pero cuando sintió que la audiencia no le estaba prestando atención, reprendió a su audiencia diciendo: "La animación es un arte". Así lo concebí. Pero por lo que veo, lo que habéis hecho con él, compañeros, es convertirlo en un comercio. No es un arte, sino un oficio. ¡Mala suerte!" Ese septiembre apareció en la radio en WNAC, y el 2 de noviembre fue entrevistado por Frank Craven para The Evening Journal 's La hora de la mujer. Durante ambas apariciones se quejó del estado de la animación contemporánea.

Un ejecutivo de la American Tobacco Company se acercó a McCay en 1929 para hacer una campaña publicitaria por una "suma financiera superior a su salario anual". Brisbane se negó, señalando que el contrato de McCay no permitía el trabajo externo. Cuando el ejecutivo irrumpió en la oficina de Brisbane y amenazó con retirar los dólares publicitarios de American Tobacco de American, Brisbane entregó un comunicado por escrito para el trabajo.

En 1932, McCay se encontró en lo que recordaba como "el viaje más salvaje" en su vida cuando el hijo de Hearst 'Young Bill' lo condujo a 85 millas por hora (137 km/h) al lugar del secuestro del bebé Lindbergh. Llegaron allí dos horas después de que el crimen fuera denunciado por primera vez a la policía, y pudieron entrevistar a la policía reunida antes de que el lugar fuera cerrado al público. McCay dibujó la escena, el personal y las escaleras que usaron los secuestradores, que se le permitió ver de cerca.

McCay disfrutó de una salud sólida la mayor parte de su vida. El 26 de julio de 1934 se quejó a su esposa de un fuerte dolor de cabeza. Para su horror, descubrió que su brazo derecho, su brazo de dibujo, estaba paralizado. Perdió el conocimiento y fue declarado muerto más tarde esa tarde, con su esposa, hijos y yerno a su lado. Había muerto de una embolia cerebral y fue enterrado en el Cementerio de los Evergreens en Brooklyn en un terreno familiar. Tuvo un funeral masónico en su casa, al que asistieron sus colegas del periódico, Hearst y su hijo, y la Sociedad de Ilustradores, entre otros.

Brisbane volvió a contratar a Mel Cummin para reemplazar a McCay. Debido a su lujoso estilo de vida, McCay dejó una fortuna más pequeña de lo que esperaban quienes lo rodeaban. A principios de la década de 1940, Maude había agotado su herencia y vendido la casa en Voorhies Avenue. Cuando murió de un infarto el 2 de marzo de 1949, vivía con su hija y su yerno. Su hijo Robert también fue descuidado con su herencia y menos exitoso en el arte que su padre. Trabajó durante un corto tiempo en los periódicos de Hearst e intentó sin éxito conseguir un trabajo en los estudios de Disney, antes de encontrar una carrera como ilustrador para Training Aids/Special Services en Fort Ord.

Vida privada

Acomplejado e introvertido en privado, McCay era, no obstante, un showman carismático y autopromotor, y mantuvo varias amistades de por vida. McCay era un bebedor ligero pero frecuente; bebía por camaradería más que por amor a la bebida. Para disgusto de su esposa, McCay fumaba puros y cigarrillos. Fue autodidacta en el piano, y fue un ávido lector de poesía, teatro y novelas; admiraba a W. B. Yeats, conocía las obras de Percy Bysshe Shelley y John Keats, y podía citar la Biblia y a Shakespeare.

McCay medía apenas 150 cm (cinco pies) de altura y se sentía dominado por su esposa, que era casi tan alta como él. McCay se casó con Maude Leonore Dufour, la menor de las tres hijas del pintor de carruajes francocanadiense John Dufour. Alrededor de una década separaba las edades de la pareja: Maude tenía 14 años cuando se casaron. El biógrafo Canemaker especula que esto puede explicar la falta de certeza detrás de la fecha de nacimiento de McCay, incluso por parte del propio McCay, ya que puede haber afirmado ser más joven de lo que era para justificar casarse con una adolescente. Maude también era consciente de la edad: prefería que sus nietos la llamaran "Nan" en lugar de "abuela" y se tiñó el pelo a medida que envejecía. Los McCay asumieron los roles tradicionales de una pareja casada de la época, en la que Winsor era el sostén de la familia y Maude la ama de casa. Ninguno de los cónyuges se llevaba bien con la madre del otro.

El hijo de McCay Robert, posando como Pequeño Nemo en 1908

La pareja tuvo dos hijos: Robert Winsor, nacido el 21 de junio de 1896; y Marion Elizabeth, nacida el 22 de agosto de 1897. Se decía que McCay era tolerante con los niños y dejaba la disciplina a su severa madre. Marion se sintió dominada por su madre y percibió que su hermano era el favorito de su madre; estaba más cerca de su padre y a menudo aparecía en público con él. Robert admiraba a su padre y se convirtió él mismo en artista. Estaba orgulloso de haber servido de modelo para El pequeño Nemo.

Los McCay vivían lujosamente. A McCay no le gustaba conducir, por lo que mantuvo un chofer que también servía como guardaespaldas, ya que las caricaturas editoriales que McCay dibujó para Hearst a veces atraían cartas amenazadoras. Maude hacía viajes diarios en limusina para comprar en el exclusivo centro de Brooklyn con otras esposas adineradas. Maude a menudo se quejaba con su esposo, pero él se negaba a hablar con ella.

La política de McCay no está clara y se discute si simpatizaba con las opiniones mostradas en sus caricaturas editoriales. Era agnóstico y creía en la reencarnación. Era masón, a cuyas filas pudo haberse unido ya cuando vivía en Chicago. Su padre también había sido masón y fue enterrado en 1915 con ritos masónicos completos, con funerales organizados por sus logias masónicas en Woodstock, Ontario y Edmore, Michigan. Su madre lo visitaba a menudo en Brooklyn y asistía al estreno de Little Nemo'en Filadelfia. Murió en Edmore, Michigan, en 1927.

El hermano de McCay, Arthur, fue internado en un hospital psiquiátrico en Traverse City, Michigan, el 7 de marzo de 1898, donde permaneció hasta su muerte por bronconeumonía y arteriosclerosis el 15 de junio de 1946. Nunca recibió visitas familiares. McCay nunca dejó que sus hijos supieran de su hermano, ni ellos supieron de la existencia de su hermana Mae, fallecida en 1910.

Legado

En 1937, el hijo de McCay, Robert, intentó continuar con el legado de su padre al revivir Little Nemo. Empaquetador de cómics Harry "A" El sindicato de Chesler anunció una tira dominical y diaria de Nemo, acreditada a "Winsor McCay Jr." Robert también dibujó una versión de cómic para Chesler llamada Nemo in Adventureland protagonizada por versiones adultas de Nemo y la princesa. Ninguno de los proyectos duró mucho. En 1947, Robert y el vendedor de telas Irving Mendelsohn organizaron McCay Feature Syndicate, Inc. para revivir la tira original de Nemo del arte original de McCay, modificada para adaptarse al tamaño de las páginas de los periódicos modernos. Este avivamiento tampoco duró.

McCay está dibujando para el Nemo tira corriendo 14 de octubre de 1906, está en la colección de la Galería Nacional de Arte.

La obra de arte original de McCay se ha conservado en mal estado. McCay insistió en que le devolvieran sus originales, y una gran colección que le sobrevivió fue destruida en un incendio a fines de la década de 1930. Su esposa no estaba segura de cómo manejar las piezas sobrevivientes, por lo que su hijo asumió la responsabilidad y trasladó la colección a su propia casa. La familia vendió algunas de las obras de arte cuando necesitaban dinero en efectivo. La responsabilidad pasó a Mendelsohn, luego a su hija Marion. A principios del siglo XXI, la mayor parte de las obras de arte supervivientes de McCay seguían en manos de la familia.

McCay destruyó muchas de sus latas originales de película para crear más espacio de almacenamiento. De la película que conservó, gran parte no ha sobrevivido, ya que fue fotografiada en una película de nitrato de 35 mm, que se descompone y es altamente inflamable. El hijo de Mendelsohn y un amigo, ambos jóvenes animadores, descubrieron la película en posesión de Mendelsohn en 1947 y rescataron lo que pudieron. En algunos casos, como Los Centauros, solo se podían guardar fragmentos. Se descubrió un negativo y un positivo incompleto de Performing Animals, una película de animales tocando instrumentos que pudo haber sido pensada para el acto de vodevil de McCay; se consideró insalvable y destruido.

En 1966, el dibujante Woody Gelman descubrió la obra de arte original de muchas tiras de Little Nemo en un estudio de dibujos animados donde había trabajado el hijo de McCay, Robert. Muchos de los originales recuperados se exhibieron en el Museo Metropolitano de Arte bajo la dirección del curador A. Hyatt Mayor. En 1973, Gelman publicó una colección de tiras de Little Nemo en Italia. Su colección de originales de McCay se conserva en Billy Ireland Cartoon Library & Museo de la Universidad Estatal de Ohio.

Walt Disney reconoció su deuda con el ejemplo de McCay.

El trabajo de McCay, basado sólidamente en su comprensión de la perspectiva realista, presagiaba las técnicas que aparecen en los largometrajes de Walt Disney. Disney rindió homenaje a McCay en 1955 en un episodio de Disneyland. El episodio, "La historia del dibujo animado", relató la historia de la animación y dramatizó el acto de vodevil de McCay con Gertie. Robert fue invitado a los estudios de Disney como consultor en el episodio, donde Disney le dijo: 'Bob, todo esto debería ser de tu padre'.

El animador y biógrafo de McCay, John Canemaker, produjo una película en 1974 llamada Recordando a Winsor McCay, narrada por el asistente de animación de McCay, John Fitzsimmons. Canemaker ayudó a coordinar la primera retrospectiva de las películas de McCay en el tercer Festival Internacional de Cine de Animación en 1975 en Nueva York, lo que condujo a una exhibición de películas en el Museo Whitney de Arte Americano en el invierno de 1975–76. Canemaker también escribió una biografía en 1987 llamada Winsor McCay: His Life and Art. En 2005, se publicó una versión revisada y ampliada de la biografía, que el estudioso del cómic Jeet Heer calificó de "con mucho, la biografía más académica e inteligente jamás escrita sobre un dibujante estadounidense". El estudioso de la animación Paul Wells declaró: 'La influencia de McCay en la historia de la animación no puede subestimarse'. El crítico de cine Richard Eder lamentó que, como pionero de la animación, McCay no pudo alcanzar el potencial sugerido por su trabajo. Eder comparó a McCay con los primitivos italianos de principios del Renacimiento, muy hábiles "en las técnicas limitadas que podían dominar". Heer escribió que la fuerza de McCay estaba en sus imágenes, pero que su escritura y sus personajes eran débiles.

Mural of a Little Nemo in Slumberland comic in centre Cincinnati, Ohio

El cineasta italiano Federico Fellini leyó Little Nemo en la revista infantil Il corriere dei piccoli, y la tira fue una "influencia poderosa" sobre el cineasta, según el biógrafo de Fellini, Peter Bondanella. El historiador de historietas R. C. Harvey ha llamado a McCay "el primer genio original del medio de las tiras cómicas" y en animación. Harvey dijo que los contemporáneos de McCay carecían de la habilidad para continuar con sus innovaciones, por lo que quedaron para que las generaciones futuras las redescubrieran y construyeran.

El trabajo de McCay ha inspirado a caricaturistas desde Carl Barks hasta Art Spiegelman. Robert Crumb llamó a McCay un "genio" y uno de sus dibujantes favoritos. 'Real Dream' de Art Spiegelman de 1974 La tira se inspiró parcialmente en Rarebit Fiend, y su In the Shadow of No Towers en 2004 se apropió de algunas de las imágenes de McCay e incluyó una página de El pequeño Nemo en su apéndice. El libro infantil de Maurice Sendak In the Night Kitchen (1970) fue un homenaje al trabajo de McCay, al igual que Rick Veitch's. serie de cómics Roarin' Rick's Rarebit Fiends (1994-1996). La novela gráfica de Kim Deitch y Simon Deitch The Boulevard of Broken Dreams giraba en torno a un personaje llamado Winsor Newton, basado en un anciano McCay. El caricaturista Berke Breathed lamentó que las condiciones de las caricaturas de los periódicos se habían degradado hasta tal punto desde la época de McCay que, si hubiera trabajado más adelante en el siglo, no se le habría asignado espacio suficiente para sus fantasías expansivas de página completa.

Sigmund Freud's La interpretación de los sueños (1914) contenía una tira cómica de Nándor Honti que parecía el trabajo de McCay.

Como La interpretación de los sueños de Sigmund Freud apareció impresa por primera vez en 1899, las principales tiras de sueños de McCay invitaron a especular sobre una influencia freudiana. 'El sueño de una enfermera francesa', una tira cómica del artista húngaro Nándor Honti que apareció en la edición del libro de Freud en 1914, se parece mucho a la obra de McCay en su tema, ritmo, De estilo Art Nouveau, y panel de cierre del soñador despertando en la cama. Sin embargo, la traducción al inglés del libro de Freud no se publicó hasta 1913.

El Premio Winsor McCay se estableció en 1972 para reconocer a las personas por sus contribuciones a lo largo de su vida o su carrera en la animación, y se presenta como parte de los Premios Annie. El Museo Hammer de Los Ángeles dedicó una sala al trabajo de McCay como parte de la exhibición Masters of American Comics en 2005. La editorial alemana Taschen publicó una edición completa, en caja y tamaño completo de Little Nemo en dos volúmenes en 2014 titulado The Complete Little Nemo.

El astrónomo estadounidense Roy A. Tucker nombró al asteroide 113461 en honor a McCay en 2002.

Trabajo

Estilo

Prácticamente desde el principio, McCay innovó con las formas de los medios que eligió. Varió el tamaño y la forma de los paneles de tiras cómicas para lograr un efecto dramático, como en la segunda entrega de Little Nemo (22 de octubre de 1905), donde los paneles crecen para adaptarse a un bosque de hongos en crecimiento. Pocos de los contemporáneos de McCay fueron tan audaces con sus diseños de página. El casi contemporáneo George Herriman con Krazy Kat fue el ejemplo más notable, pero no fue hasta una generación más tarde que caricaturistas como Frank King con Gasoline Alley, Hal Foster con Prince Valiant y Roy Crane con Captain Easy intentaron diseños tan atrevidos en sus páginas dominicales.

McCay experimentó con los elementos formales de sus tiras, ya que cuando tenía paneles crecen para acomodar un bosque de hongos en un Nemo episodio del 22 de octubre de 1905.

El dominio detallado de la perspectiva de eclosión de McCay mejoró las ilusiones en sus dibujos, particularmente en Little Nemo. Grotescos fantásticos como lo que McCay presenció durante su tiempo en el País de las Maravillas y el Eden Musee aparecieron a menudo en el trabajo de McCay. McCay se destacó por la velocidad y precisión con la que podía dibujar; multitudes de personas se reunían alrededor para verlo pintar vallas publicitarias.

Páginas de Imágenes Enfantinas muestra el mismo tipo de jugabilidad formal que en el trabajo de McCay
Rip, "Un projet téméraire", 1888

A McCay le gustaban los adornos. La arquitectura que dibujó se inspiró en la de los carnavales, la Exposición Universal de Chicago de 1893 y las detalladas ilustraciones de los periódicos ilustrados británicos The Illustrated London News y The Graphic. La Maison Quantin [fr] de París publicó una serie de libros ilustrados llamada Images Enphantines, cuyas páginas tienen un parecido sorprendente con las primeras tiras de Little Nemo de McCay, tanto en su sentido gráfico como en sus diseños imaginativos.

Para Canemaker, McCay tenía una "absoluta precisión de línea" similares a los del artista del Renacimiento del Norte Albrecht Dürer y el ilustrador francés del siglo XIX Gustave Doré. McCay dibujó con tinta de dibujo negra Higgins, bolígrafos Gillott No.290, goma de mascar, una escuadra en T y un ángulo, y una variedad de lápices de mina Venus. En sus primeras caricaturas para revistas, McCay solía pintar con gouache.

McCay usó técnicas de metaficción como la autorreferencialidad en su trabajo. Esto fue más frecuente en Dream of the Rarebit Fiend, donde McCay a veces se ponía a sí mismo en la tira o tenía personajes que se dirigían al lector. A veces, los personajes se dan cuenta de la tira en sí: un amante celoso rompe la tira en la que aparece; otro personaje sujeta los bordes del panel a su tira cuando se da cuenta de que el artista los ha olvidado; y en un episodio de Sammy Sneeze, el estornudo de Sammy destruye los bordes del panel.

En contraste con el alto nivel de habilidad en la obra de arte, el diálogo en los globos de diálogo de McCay es crudo, a veces se acerca a la ilegibilidad y "desfigura[ndo] su trabajo por lo demás impecable", según al crítico R. C. Harvey. Esto se destaca aún más por el nivel de esfuerzo y habilidad aparente en las letras del título. McCay pareció mostrar poca consideración por los globos de diálogo, su contenido y su ubicación en la composición visual. Solían contener monólogos repetitivos que expresaban la creciente angustia de los oradores y mostraban que el don de McCay estaba en lo visual y no en lo verbal.

En sus historietas y animaciones, McCay usó estereotipos étnicos comunes en su época. Un intento consciente de ofender no es aparente. Describió a los negros como salvajes, o deseando poder ser blancos. Los más destacados fueron un par de personajes en Little Nemo: el malhumorado irlandés Flip y el pequeño diablillo africano con faldas de hierba que rara vez hablan. En el Pequeño Nemo animado, el Nemo anglosajón se muestra dibujado en un digno estilo Art Nouveau, y controla por arte de magia a Flip y Imp, más grotescamente caricaturizados. Las mujeres eran pocas en el trabajo de McCay y se las describía como superficiales, celosas y discutidoras; la princesa en Pequeño Nemo nunca participó en la camaradería que compartían los hombres.

Lista de tiras cómicas

Filmografía