Vicente Bellini

Vincenzo Bellini por Giuseppe Tivoli

Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini ()Italiano:[vinituania] ()escucha); 3 de noviembre de 1801 – 23 de septiembre de 1835) fue un compositor italiano de ópera, conocido por sus largas líneas melódicas para las que fue nombrado "el Swan de Catania". Muchos años más tarde, en 1898, Giuseppe Verdi "orientó las curvas amplias de la melodía de Bellini: "hay melodías extremadamente largas como nadie más había hecho antes".

Una gran parte de lo que se sabe sobre la vida y las actividades de Bellini proviene de las cartas sobrevivientes, excepto por un breve período, que fueron escritas durante su vida a su amigo Francesco Florimo, a quien había conocido como compañero. estudiante en Nápoles y con quien mantuvo una amistad de por vida. Otras fuentes de información provienen de la correspondencia guardada por otros amigos y conocidos de negocios.

Bellini fue el compositor por excelencia de la era del bel canto italiano de principios del siglo XIX, y el crítico londinense Tim Ashley ha resumido su obra como:

... también enormemente influyente, tanto admirado por otros compositores como era por el público. Verdi se enfureció sobre sus "melodías largas, largas y largas como nadie antes había escrito". Wagner, que rara vez le gustaba a nadie más que a sí mismo, fue deletreado por la casi inconstante capacidad de Bellini para combinar música con texto y psicología. Liszt y Chopin se profesaron a sí mismos fans. De los gigantes del siglo XIX, sólo Berlioz destruyó. Los músicos que consideran que Bellini es simplemente un tunesmith melancólico están ahora en la minoría.

Al considerar cuáles de sus óperas pueden considerarse sus mayores éxitos durante los casi doscientos años transcurridos desde su muerte, Il pirata sentó gran parte del trabajo preliminar en 1827, logrando un reconocimiento muy temprano en comparación hasta el hecho de que Donizetti haya escrito treinta óperas antes de su gran triunfo de 1830 con Anna Bolena. Tanto I Capuleti e i Montecchi en La Fenice en 1830 como La sonnambula en Milán en 1831 alcanzaron nuevas alturas triunfales, aunque inicialmente Norma, dada en La A Scala en 1831 no le fue tan bien hasta actuaciones posteriores en otros lugares. "El triunfo genuino" de I puritani en enero de 1835 en París culminó una importante carrera. Por supuesto, Il pirata, Capuleti, La sonnambula, Norma y I puritani se realizan regularmente en la actualidad.

Después de su éxito inicial en Nápoles, pasó la mayor parte del resto de su corta vida fuera de Sicilia y Nápoles, y esos años los siguió viviendo y componiendo en Milán y el norte de Italia y, después de una visita a Londres, luego vino su última obra maestra en París, I puritani. Solo nueve meses después, Bellini murió en Puteaux, Francia, a la edad de 33 años.

Catania: primeros años

Lugar natal de Bellini, el Palazzo Gravina-Cruyllas, Catania, alrededor de 1800

Nacido en Catania, en ese momento parte del Reino de Sicilia, el mayor de siete hijos en la familia, se convirtió en un niño prodigio dentro de una familia altamente musical. Su abuelo, Vincenzo Tobia Bellini, había estudiado en el conservatorio de Nápoles y, en Catania desde 1767 en adelante, había sido organista y profesor, al igual que el padre de Vincenzo, Rosario.

Una historia manuscrita anónima de doce páginas, que se encuentra en el Museo Civico Belliniano de Catania, afirma que podía cantar un aria de Valentino Fioravanti a los dieciocho meses, que comenzó a estudiar teoría musical a los dos años y el piano a las tres. A la edad de cinco años, aparentemente podía tocar 'maravillosamente'. El documento establece que las primeras cinco piezas de Bellini fueron compuestas cuando tenía solo seis años y 'a los siete le enseñaron latín, lenguas modernas, retórica y filosofía'. El biógrafo de Bellini, Herbert Weinstock, considera que algunos de estos relatos no son más que mitos, sin el respaldo de otras fuentes más confiables. Además, destaca el aparente conocimiento de idiomas y filosofía de Bellini: "Bellini nunca se convirtió en un hombre bien educado".

Un crítico, Stellios Galatopoulos, analiza los "hechos" presentado en el resumen, pero también proporciona una fuente confiable para estas composiciones, Galatopoulos expresa cierto escepticismo con respecto al estatus de niño prodigio del joven Bellini.

Después de 1816, Bellini comenzó a vivir con su abuelo, de quien recibió sus primeras lecciones de música. Poco después, el joven compositor comenzó a escribir composiciones. Entre ellos estaban los nueve Versetti da cantarsi il Venerdi Santo, ocho de los cuales estaban basados en textos de Metastasio.

Para 1818, Bellini había completado de forma independiente varias piezas orquestales adicionales y al menos dos configuraciones de la misa ordinaria: una en re mayor y la otra en sol mayor, las cuales sobreviven y se han grabado comercialmente.

Estaba listo para seguir estudiando. Para los estudiantes acomodados, esto incluiría mudarse a Nápoles. Si bien su familia no era lo suficientemente rica para mantener ese estilo de vida, la creciente reputación de Bellini no podía pasarse por alto. Su oportunidad llegó cuando Stefano Notabartolo, el duque de San Martino e Montalbo y su duquesa, se convirtieron en el nuevo intendente de la provincia de Catania. Alentaron al joven a solicitar a los padres de la ciudad un estipendio para apoyar sus estudios musicales. Esto se logró con éxito en mayo de 1819 con el acuerdo unánime de una pensión de cuatro años que le permitiera estudiar en el Real Collegio di Musica di San Sebastiano en Nápoles. Por lo tanto, salió de Catania en julio con cartas de presentación de varias personas poderosas, incluido Giovanni Carafa, que era el intendente del Real Collegio y estaba a cargo de los teatros reales de la ciudad. El joven Bellini viviría en Nápoles durante los siguientes ocho años.

Nápoles: educación musical

Compositor Niccolò Antonio Zingarelli

Adelson y Salvini: autógrafo de la partitura

El Conservatorio di San Sebastiano (como había sido llamado cuando el Real Collegio di Musica original, establecido en 1806 y luego renombrado como tal en 1808) se había mudado a instalaciones más espaciosas cerca de la iglesia de Gesù Novo y el edificio anteriormente ocupada por las monjas de San Sabastiano, era administrada por el gobierno y allí los estudiantes, que vestían un uniforme semimilitar, estaban obligados a vivir bajo un estricto régimen diario de clases en las materias principales, en canto y entrenamiento instrumental, más educación básica. Sus días eran largos, desde la misa de la mañana a las 5:15 am hasta finalmente terminar a las 10 pm. Aunque más allá de la edad normal de admisión, Bellini había presentado diez piezas musicales para su consideración; estos demostraron claramente su talento, aunque necesitó hacer un trabajo de recuperación para corregir parte de su técnica defectuosa.

El estudio se centró en los maestros de la escuela napolitana y las obras orquestales de Haydn y Mozart, con énfasis en los compositores de la era clásica italiana, como Pergolesi y Paisiello, en lugar de los "modernos& #34; planteamientos de compositores como Rossini. El primer maestro del joven estudiante fue Giovanni Furno, con quien "estudio ejercicios de armonía y acompañamiento"; otro, de quien aprendió contrapunto, fue el compositor de más de 50 óperas, Giacomo Tritto, pero a quien encontró "anticuado y doctrinario". Sin embargo, el director artístico de la escuela fue el compositor de ópera Niccolò Antonio Zingarelli.

Para 1822/23, Bellini se había convertido en miembro de una clase que él enseñaba: el hombre mayor parece haber reconocido el potencial de Bellini y trató a su alumno como a un hijo, dándole algunos consejos firmes:

Si tus composiciones "sing", tu música seguramente te complacerá.... Por lo tanto, si entrenas tu corazón para darte melodía y luego lo estableces lo más simple posible, tu éxito será asegurado. Te convertirás en un compositor. De lo contrario, terminarás siendo un buen organista en algún pueblo.

Fue durante estos primeros años en el Collegio que Bellini conoció a Francesco Florimo con quien mantuvo toda una vida de correspondencia. Otros compañeros de estudios, que se convertirían en compositores de ópera, incluían a Francesco Stabile y los hermanos Ricci, Luigi y Federico, así como a Saverio Mercadante, quien, en ese momento, era un estudiante de posgrado.

Otra persona a quien se presentó al joven estudiante/compositor fue Gaetano Donizetti, cuya novena ópera, que había sido un gran éxito en Roma, se representó en el Teatro di San Carlo. Unos 50 años después, Florimo relató el encuentro de los dos hombres: "Carlo Conti [uno de los tutores de Bellini] nos dijo a Bellini y a mí: "Vayan y escuchen a Donizetti' s La zingara, por la que mi admiración crece en cada actuación." Después de escuchar la ópera, Bellini adquirió la partitura, convenció a Conti para que lo presentara y [Florimo] informa que la reacción de Bellini fue que él era "un hombre grande y verdaderamente hermoso, y su rostro noble, dulce, pero a la vez majestuosa— suscita tanto cariño como respeto."

Primeras composiciones de Nápoles

Cada vez más, a Bellini le fue cada vez mejor en sus estudios: en enero de 1820 aprobó sus exámenes teóricos y tuvo el éxito suficiente para obtener una beca anual, lo que significaba que su estipendio de Catania podía usarse para ayudar a su familia. En enero siguiente obtuvo el mismo éxito y, para cumplir con sus obligaciones de escribir música para Catania, condición de su beca, envió una Messa di Gloria en la menor para solistas, coro y orquesta, que se realizó el siguiente octubre.

Además de esta melodiosa obra, su producción de estos años de estudio en Nápoles incluyó otras dos configuraciones de la Misa: un Ordinario completo en mi menor y un segundo Ordinario completo en sol menor, los cuales probablemente datan de 1823. Hay dos ajustes de la Salve Regina (uno en La mayor para coro y orquesta, el otro en Fa menor para voz solista y piano), pero estos están menos logrados y pueden datar del primer año de estudios después de dejar Catania, 1820. Su breve Concierto para oboe en mi bemol en dos movimientos de 1823 también sobrevive y ha sido grabado nada menos que por la Filarmónica de Berlín.

La participación de Bellini en la clase de Zingarelli tuvo lugar durante el año escolar 1822/23. En enero de 1824, después de aprobar exámenes en los que le fue bien, obtuvo el título de primo maestrino, lo que le obligaba a ser tutor de estudiantes más jóvenes y le permitía una habitación propia en el collegio y visitas al Teatro di San Carlo los jueves y domingos, donde vio su primera ópera de Rossini, Semiramide. Si bien Weinstock da cuenta de cómo quedó "claramente cautivado por la música de Rossini [y] puso a Rossini en un pedestal", relata que al regresar de Semiramide Bellini estaba inusualmente tranquilo. y luego "de repente exclamó a sus compañeros: '¿Saben lo que pienso? ¡Después de Semiramide, es inútil que intentemos lograr algo!'"

Pero un desafío más difícil enfrentó al joven compositor: cómo ganarse la mano de la joven Maddalena Fumarolis, a quien había conocido como invitado en su casa y de quien se había convertido en tutor musical. Cuando su aventura se hizo evidente para sus padres, se les prohibió verse. Bellini estaba decidido a obtener los padres & # 39; les dio permiso para casarse, y algunos escritores consideran que esto fue la razón que lo impulsó a escribir su primera ópera.

Adelson y Salvini

El ímpetu para escribir esta ópera surgió a fines del verano de 1824, cuando su estatus de primo maestrino en el conservatorio resultó en una asignación para componer una ópera para presentarla en el Instituto teatro. Esto se convirtió en Adelson e Salvini, una ópera semi-seria (medio seria) con libreto del napolitano Andrea Leone Tottola, quien había escrito el de Donizetti' s La zingara. Adelson se presentó por primera vez en algún momento entre mediados de enero y mediados de marzo de 1825, y contó con un elenco de compañeros de estudios exclusivamente masculino. Resultó ser tan popular entre el alumnado que se representó todos los domingos durante un año.

Con ese logro a sus espaldas, se cree que el joven Bellini, que llevaba seis años fuera de casa, partió hacia Catania para visitar a su familia. Sin embargo, algunas fuentes atribuyen la visita a 1824, otras a 1825. Sin embargo, se sabe que regresó a Nápoles en el verano o principios del otoño de 1825 para cumplir un contrato para escribir una ópera para el San Carlo o uno de los otros teatros reales, el Teatro Fondo.

Comienzos de una carrera

Rey Francesco Yo, que dio su aprobación personal a Bellini Bianca e Gernando

Después de la presentación de Adelson e Salvini y mientras estaba en Milán, Bellini, solicitando la ayuda de Florimo, comenzó a hacer algunas revisiones, ampliando la ópera a dos actos con la esperanza de que pudiera ser puestas en escena por Domenico Barbaja, el intendente del Teato di San Carlo desde 1809. Pero se sabe poco sobre exactamente cuánto contribuyeron Bellini o Florimo a las revisiones, y Weinstock afirma que nunca se realizaron representaciones después de 1825, pero en marzo de 1829, encontramos a Bellini escribiendo a Florimo que "te he escrito los cambios que debes hacer en Adelson ".

En el verano o principios del otoño de 1825, Bellini comenzó a trabajar en lo que se convertiría en su primera ópera producida profesionalmente. Un contrato entre el Conservatorio y los teatros reales obligaba al Conservatorio, cuando nominaba a un estudiante suficientemente talentoso, a exigirle que escribiera una cantata u ópera en un acto para presentarla en una noche de gala en uno de los teatros. Después de que Zingarelli usó su influencia para asegurar este honor para su prometedor alumno, Bellini pudo obtener el acuerdo de que podía escribir una ópera de larga duración y, además, que el libreto no tenía que ser escrito por Tottola, los teatros ' poeta dramático oficial. Sin embargo, como intendente del San Carlo, "Barbaja fue el principal beneficiario: 'Con una pequeña inversión encontró entre esos jóvenes al que lo conduciría a grandes ganancias'" señala Florimo.

Bianca y Gernando

El joven compositor eligió a Domenico Gilardoni, un joven escritor que luego preparó su primer libreto, al que llamó Bianca e Fernando, basado en una obra de teatro de 1820, Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, Duca d'Agrigento y ambientada en Sicilia.

Sin embargo, el título Bianca e Fernando tuvo que cambiarse, porque Ferdinando era el nombre del heredero al trono, y ninguna de sus formas podía usarse en un escenario real. Después de algunos retrasos causados por el rey Francesco I que obligó a posponerla, la ópera, ahora llamada Bianca e Gernando, se estrenó en el Teatro di San Carlo el 30 de mayo de 1826, el nombre del Príncipe Ferdinando día.

Tuvo mucho éxito, ayudado por la aprobación del Rey, quien rompió la costumbre de no haber aplausos en una actuación a la que asistía la realeza. También asistió Donizetti, quien con entusiasmo le escribió a Simon Mayr: "Es hermoso, hermoso, hermoso, especialmente porque es su primera ópera". La música de Bellini fue muy apreciada, y el Giornale delle Due Sicilie el 13 de junio señaló que "[varias de las arias y dúos] son algunas de las piezas más loables de la nueva música". oído recientemente en el [San Carlo]." Sin embargo, hubo reservas sobre la contribución de Gilardoni.

En nueve meses, en febrero/marzo de 1827, Domenico Barbaja le ofrece a Bellini el encargo de una ópera que se representará en otoño de 1827 en La Scala de Milán, de la que entre 1821 y 1832 Barbaja también forma parte de la dirección.

Norte de Italia

Librettist Felice Romani

Bellini alrededor de 1830

Bellini pasó entre 1827 y 1833 la mayor parte del tiempo en Milán, nunca ocupó ningún puesto oficial en una compañía de ópera y vivía únicamente de los ingresos producidos por sus composiciones, por las que podía pedir honorarios más altos de lo habitual.

A su llegada conoció a Antonio Villa de La Scala y al compositor Saverio Mercadante cuya nueva ópera, Il Montanaro estaba ensayando. Este último le presentó a Francesco y Marianna Pollini (una pareja mayor, el esposo un profesor de piano jubilado, la esposa mejor que un músico aficionado) quienes inmediatamente tomaron al joven bajo su ala.

Además, Bellini conoció al libretista Felice Romani, quien le propuso el tema del primer proyecto del compositor, Il pirata, a lo que el joven accedió de buena gana, especialmente cuando se dio cuenta de que la historia & #34;proporcionó varias situaciones apasionantes y dramáticas... [y] que esos personajes románticos fueron entonces una innovación en el escenario operístico." A partir de ese momento comenzó una fuerte relación profesional con Romani; se convirtió en el principal socio creativo de Bellini, proporcionando los libretos de seis de las óperas de Bellini que siguieron, además de unos 100 libretos escritos para los principales compositores de la época, incluido Verdi. Como se ha observado, "ningún otro compositor de ópera italiano de la época mostró tal apego a un solo libretista" y aunque se sabía que Romani trataba mal a los compositores, evidentemente tenía un gran respeto por Bellini, incluso accediendo a sus solicitudes de revisión. Por su parte, Bellini admiró "la sonoridad y elegancia de los versos del poeta"

Mientras estuvo en Milán, "[Bellini] ganó rápidamente una entrada en los círculos sociales más altos", aunque también se quedó durante meses con amigos, las familias Cantù y Turina. Fue con Giuditta Turina con quien inició una aventura en 1828 durante el estreno de Bianca e Fernando en Génova.

Los cuatro años en el norte de Italia entre 1827 y 1831 produjeron cuatro grandes obras maestras, Il pirata, I Capuleti e i Montecchi, La sonnambula, y Norma, junto con un renacimiento y un retroceso.

Il pirata para Milán

La colaboración con Romani en Il pirata comenzó en mayo de 1827 y, en agosto, se estaba escribiendo la música. Para entonces, el compositor sabía que iba a escribir música para su tenor favorito, Giovanni Battista Rubini, y que la soprano sería Henriette Méric-Lalande. Ambos cantantes habían protagonizado Bianca en la producción original de 1826. El fuerte elenco también incluía a Antonio Tamburini, un importante barítono bajo de la época. Pero los ensayos no transcurrieron sin algunas dificultades, como cuentan tanto Weinstock como Galatopoulos: parece que Bellini encontró a Rubini, mientras cantaba muy bien, carente de expresividad: se le instó a "lanzarse con toda el alma en el personaje que están representando" y usar [tu] cuerpo, "acompañar tu canto con gestos", así como actuar con [tu] voz. Parece que las exhortaciones de Bellini dieron sus frutos, según su propio relato de las reacciones del público a la primera función, así como la reacción de la Gazzetta privilegiata di Milano de 2 de diciembre que señaló que esta ópera "nos presentó a la doble personalidad de Rubini como cantante y actor". El crítico continuó declarando que esta dualidad nunca se había expresado en otras óperas en las que había actuado.

El estreno, dado el 17 de octubre de 1827, fue un éxito inmediato y luego creciente. Para el domingo 2 de diciembre, cuando finalizó la temporada, se había cantado a quince llenos". Para Rubini, "marcó la interpretación definitiva del tenor", y las reseñas de los periódicos que siguieron coincidieron con la evaluación del propio compositor.

Después de su debut en Milán, la ópera tuvo representaciones muy exitosas en Viena en febrero de 1828 y también en Nápoles tres meses después. Ambas producciones fueron protagonizadas por Rubini, Tamburini y, en el papel de Imogene, la esposa de Rubini, Adelaide Comelli-Rubini, sobre quien Bellini tuvo dudas iniciales, aunque parece que se desenvolvió muy bien. En ese momento, Bellini había comenzado a alcanzar la fama internacional.

Bianca revisada

Después de Il pirata, Bellini se quedó en Milán con la esperanza de conseguir otro encargo. Uno vino de Génova a través de Bartolomeo Merelli el 13 de enero de 1828 para una nueva ópera que se presentará el 7 de abril. Sin embargo, sin saber qué cantantes contrataría, no estaba dispuesto a comprometerse en ese momento, pero se quedó con la esperanza de algo definitivo de La Scala para el otoño. Cuando no aparecieron alternativas, aceptó la oferta de Génova en febrero, pero ya era demasiado tarde para escribir algo nuevo. Inmediatamente propuso un renacimiento y una reelaboración de Bianca e Gernando, esta vez con el título original Bianca e Fernando, ya que no había ningún miembro de la realeza con el nombre de Fernando en la Cámara. de Saboya. Romani escribió a Florimo en Nápoles y le dijo que se había hecho cargo de la reconstrucción del libreto, con el resultado de que "de la totalidad de Bianca, las únicas piezas enteramente sin cambios son el gran dueto y la romanza; todo lo demás está alterado, y aproximadamente la mitad es nuevo", Bellini luego reorganizó la música para adaptarla a los cantantes" voces, sabiendo ahora que la Bianca sería Adelaide Tosi y la Fernando sería Giovanni David.

Como informa Bellini, tuvo problemas con Tosi que quería que se hicieran cambios en una cavatina y una stretta en una escena, pero se aferró a su propia opinión, demostrando para ser correcto cuando relató la reacción de la audiencia a Florimo: "el público estaba muy contento con toda la ópera, particularmente con el segundo acto". En general, la primera representación fue incluso mayor que en Nápoles, y la ópera se representó un total de 21 veces. Sin embargo, la reacción de la crítica no fue tan positiva como la del público: "El segundo acto es muy aburrido" declaró L'Eco di Milano, aunque la Gazzetta di Genova fue más útil, señalando "cuanto más escuchamos el estilo de la música, más apreciamos su mérito".

Después de Blanca

Bellini permaneció en Génova hasta el 30 de abril y luego regresó a Milán, pero sin una oportunidad concreta. Se demostró que su oposición inicial a que se le permitiera a Comelli-Rubini repetir el papel de Imogene en Il pirata para representaciones en Nápoles (como lo había hecho en Viena, pero con éxito) estaba equivocada, ya que sí cantaba. bien allí y recibió la aprobación general. Pero este asunto había provocado complicaciones en su relación con Barbaja, que controlaba ambos teatros, y cuando visitó Milán en junio, le ofreció a Bellini la oportunidad de elegir entre Nápoles y Milán como sede de su próxima ópera. Para el compositor, la decisión dependía de la disponibilidad de cantantes para cada una de las casas, sobre todo porque Rubini fue contratado para cantar sólo en Nápoles. Sin embargo, el 16 de junio había decidido que la ubicación sería Milán y luego firmó un contrato para escribir una nueva ópera para la temporada de Carnaval por una tarifa de mil ducati, en comparación con los 150 ducati de su primera ópera.

La straniera para Milán

Por La straniera, Bellini recibió una remuneración suficiente para poder vivir únicamente de la composición musical, y este nuevo trabajo se convirtió en un éxito aún mayor que Il pirata había sido. En cuanto a los cantantes, parece que había dudas sobre el tenor, pero que Henriette Méric-Lalande, Luigi Lablache (o Tamburini) estarían disponibles. En consulta con Romani sobre el tema, se acordó que se basaría en la novela L'étrangère (Il solitario) de 1825 de Charles-Victor Prévot, vizconde d'Arlincourt, y planeado para el estreno en la noche de apertura de la temporada el 26 de diciembre.

Sin embargo, el 20 de septiembre, Bellini le dijo a Florimo que no creía que la actuación pudiera llevarse a cabo según lo programado debido a que Romani estaba enfermo. Además, le preocupaba quién cantaría el papel de tenor cuando no había podido obtener la liberación de Rubini de su contrato con el Nápoles. Berardo Calvari (conocido como Winter) fue rechazado porque al público no le agradaba el julio anterior cuando apareció en una ópera de Pacini y Donizetti en La Scala. Afortunadamente, habiendo recibido buenos informes del joven tenor Domenico Reina, pudo asegurar sus servicios, describiéndolo en una carta a Florimo como "alguien que querrá hacerse honor a sí mismo; todos me dicen que su voz es hermosa y que tiene toda la actuación y el espíritu que uno podría desear."

Tras la recuperación de Romani, la entrega del libreto llegó poco a poco, pero Bellini se puso a trabajar de nuevo; el progreso fue lento. El 7 de enero de 1829, con Romani recuperado y partiendo hacia Venecia para cumplir un contrato, el compositor estaba "casi en el segundo acto". Filippo Cicconetti, en su biografía de 1859, da cuenta de los métodos de trabajo de Bellini, explicando cómo ponía música a los textos siempre con las palabras delante de él para ver cuán inspirado podía llegar a estar para componer. Cuando llegó el momento de componer el aria final Or sei pago, ol ciel tremendo, las palabras del libretista no le dieron ninguna inspiración y, en su siguiente reunión, Romani accedió a reescribir el texto. Al regresar en media hora, la segunda versión dejó a Bellini igualmente frío, al igual que un tercer borrador. Finalmente, cuando se le preguntó qué era lo que buscaba, Bellini respondió: "Quiero un pensamiento que sea a la vez oración, imprecación, advertencia, delirio...". Rápidamente se preparó un cuarto borrador: "¿He entrado en tu espíritu?" preguntó el libretista, y fue abrazado por el joven compositor.

Los ensayos comenzaron a principios de enero con el estreno previsto para el 14 de febrero de 1829; fue un éxito inmediato y rotundo con la Gazzetta privilegiata di Milano el 16 de febrero declarando que es:

éxito clamoroso. [con] el poeta [servir] el compositor bien, y el compositor no pudo haber servido mejor a los cantantes; todos compitieron para hacerse agradables al público, y lograron de tal manera que se aplaudieran mucho.

Tres días después, la misma publicación elogió la calidad de la música y describió a Bellini como "un Orfeo moderno" por la belleza de sus melodías. Reportando a Romani, que aún estaba en Venecia, Bellini dio cuenta del éxito: 'la cosa salió como nunca la habíamos imaginado. Estábamos en el séptimo cielo. Con [esta carta] recibe mi gratitud más que nunca..." Otros escribieron informes igualmente entusiastas, y también se dieron abundantes elogios a los cantantes. Sin embargo, hubo detractores que criticaron tanto a la ópera como a su compositor: su nuevo estilo y sus inquietos cambios armónicos en claves remotas no agradaron a todos. 45 años después se afirmó que el estilo de "Bellini' era abstruso, discontinuo, distorsionado y carente de distinción, que alternaba entre lo serio y el buffo. i> y el semi-serio..."

Zaira: un revés en Parma

El Nuovo Teatro Ducale en 1829

Poster para la noche de apertura de Nuovo

Zaira fue la ópera que nació tras conversaciones con Barbaja en Milán en junio de 1828 para una segunda ópera para La Scala. Aproximadamente al mismo tiempo, Bellini le informó a Florimo que Merelli se había acercado a él para escribir una ópera inaugural para el Teatro Ducale (ahora el Teatro Regio) en Parma, que pronto se completará y que se inaugurará durante el año siguiente. 12 de mayo de 1829. Inicialmente, la ópera iba a ser Carlo di Borgogna, pero el compositor y libretista decidió abordar "un drama tan... santificado como Voltaire's Zaïre ", pero esto resultó ser más desafiante para Romani de lo que se imaginó al principio.

Con esta ópera, Bellini se encontró con "el primer revés serio de una brillante carrera hasta el momento". Se han aducido varias razones: Lippmann y McGuire señalan que fue porque "Bellini mostró muy poco entusiasmo por la empresa". Otro escritor lo atribuye al tradicional amor y favoritismo de Parma hacia la música de Rossini, mientras que otro señala que una combinación del compositor que se ve constantemente en los cafés de la ciudad (cuando se suponía que debería haber estado componiendo) y el hecho de que Romani había incluido una larga explicación de las dificultades de adaptar Voltaire en el libreto impreso que se entregó a todos los asistentes a la ópera. El libretista se mostró crítico con su propia obra: "debió haber sido más cuidado el estilo, y que aquí y allá se debieron eliminar ciertas repeticiones de frases y conceptos". Al mismo tiempo, afirmó que, con la música compuesta para esos versos ahora en su lugar, "no se me permitió volver sobre lo que ya se había hecho; y la poesía y la música se terminaron en menos de un mes". Este breve espacio de tiempo se compara con los meses que, por ejemplo, tardó Bellini en escribir Il pirata.

De hecho, Bellini llegó a Parma el 17 de marzo con 56 días de antelación al estreno, pero luego se enteró de que algunos de los cantantes llegarían solo 14 días antes de la fecha del estreno, fecha que, en teoría, era inmutable De hecho, tuvo que cambiarse debido a la imposibilidad de Lalande de llegar a tiempo para ensayar lo suficiente. Tanto el compositor como el libretista fueron algo dilatorios, retrasando el trabajo tanto y el mayor tiempo posible. La solicitud del conde Sanvitale el 17 de abril, pidiendo 'que me haga saber las razones por las que nuestros copistas están inactivos', no recibió mucha respuesta para satisfacer a la dirección del teatro. Finalmente, ambos hombres se pusieron manos a la obra y terminaron a tiempo, aunque el estreno se retrasó cuatro días.

La impresión general dada por los informes en la prensa fue que, en general, la música era débil, aunque algunos números y el trío fueron del agrado. Sin embargo, en su mayoría, los cantantes fueron aplaudidos, aunque el compositor recibió poco. La ópera recibió ocho representaciones, seguidas de algunas mal recibidas en Florencia en 1836, y luego desapareció hasta 1976.

Principales logros

Después de la mala respuesta en Parma a Zaira, Bellini se quedó con la familia de Ferdinando y Giuditta Turina por un corto período en mayo/junio y luego regresó a Milán a fines de junio y descubrió que su abuelo, entonces de 85 años, había muerto en Catania. Sin contrato para otra ópera a la vista, salvo la posibilidad de trabajar con el Teatro La Fenice de Venecia. Como revela Herbert Weinstock, existe un conocimiento limitado de lo que le sucedió a Bellini entre junio de 1833 y febrero de 1834, ya que no ha sobrevivido ninguna carta a Florimo de ese período, y las únicas fuentes son las cartas enviadas a otros.

Giovanni Pacini, otro compositor catanés, todavía estaba en Milán a finales de junio después del estreno el 10 de junio de su ópera Il Talismano en La Scala, donde recibió una gran acogida. de 16 representaciones. Para Bellini, parecía ser un rival, y con su reciente éxito, Pacini recibió ofertas para componer una ópera tanto para Turín como para Venecia para la temporada de Carnaval. Aceptó ambas ofertas, pero el empresario de La Fenice incluyó una condición de que si no podía cumplir con el contrato de Venecia, entonces sería transferido a Bellini.

Bellini entonces se preocupó por montar una reposición de su Il pirata durante la temporada de verano en el Teatro Canobbiana porque La Scala estaba cerrada por reparaciones. Il Pirata se representó con el elenco original y nuevamente fue un triunfo: recibió 24 representaciones consecutivas entre el 16 de julio y el 23 de agosto de 1829, superando así en número a la de Pacini.

Durante julio y agosto, el compositor Gioachino Rossini visitó Milán de camino a Bolonia. Vio la producción de Il Pirata y conoció a Bellini; los dos hombres estaban cautivados, hasta el punto de que cuando el joven compositor estuvo en París uno o dos años después, desarrolló un vínculo muy fuerte con Rossini.

En otoño apareció una oferta en firme de un contrato para una nueva ópera para Venecia, un contrato que también incluía una disposición de que Il pirata se entregaría durante la temporada del Carnaval de 1830. Apartándose de los coqueteos con la Sra. Turina, a mediados de diciembre Bellini estaba en Venecia donde el Constantino in Arles de Giuseppe Persiani estaba ensayando con los mismos cantantes que actuarían en Pirata: eran Giuditta Grisi, el tenor Lorenzo Bonfigli y Giulio Pellegrini.

I Capuleti e i Montecchi: Venecia, marzo de 1830

Maria Malibran como Romeo-Bologna, 1832

Con los ensayos de Pirata en marcha a fines de diciembre, el empresario de La Fenice, Alessandro Lanari, notificó a Bellini que era dudoso que Pacini estuviera presente a tiempo para representar una ópera y que un El contrato se prepararía con la condición de que no entraría en vigor hasta el 14 de enero. Al aceptar la oferta el 5 de enero, Bellini declaró que pondría el libreto de Romani para Giulietta Capellio, que necesitaba 45 días entre la recepción del libreto y la primera función, y que aceptaría 325 napoleoni d'oro (unas 8.000 liras).

La fecha límite tentativa del contrato se extendió hasta el 20 de enero, pero para esa fecha Romani estaba en Venecia y ya había reelaborado gran parte de su libreto anterior que había escrito para la ópera de Nicola Vaccai de 1825, Giulietta e Romeo, cuya fuente fue la obra del mismo nombre de Luigi Scevola que había sido escrita en 1818. Los dos hombres se pusieron a trabajar, pero con el clima invernal en Venecia cada vez más malo, Bellini se enfermó; sin embargo, tuvo que continuar trabajando bajo una gran presión dentro de un horario ahora limitado. Eventualmente, se acordaron las revisiones del libreto de Romani, se le dio un nuevo título a la obra y Bellini revisó su partitura de Zaira para ver cómo se podía adaptar parte de la música al nuevo texto, pero componiendo el papel de Romeo para Grisi. También tomó el "Oh quante volte" de Giulietta. y la romanza de Nelly de Adelson e Salvini. La Giulietta iba a ser cantada por Rosalbina Caradori-Allan.

En el estreno de I Capuleti e i Montecchi el 11 de marzo de 1830 volvió el éxito para Bellini. Weinstock describe el estreno como "un éxito inmediato y sin nubes" pero solo pudo representarse ocho veces antes de que cerrara la temporada de La Fenice el 21 de marzo. Un periódico local, I Teatri, informó que "considerando todas las cosas, esta ópera de Bellini ha despertado tanto entusiasmo en Venecia como La straniera despertado en Milán desde el primera noche en".

En ese momento, Bellini sabía que había alcanzado cierto grado de fama: escribiendo el 28 de marzo, afirmó que "Mi estilo ahora se escucha en los teatros más importantes del mundo... y con la mayor entusiasmo."

Antes de dejar Venecia, a Bellini se le ofreció un contrato para producir otra ópera nueva para La Fenice para la temporada de carnaval de 1830-1831 y, a su regreso a Milán después de una reunión con Turina, también encontró una oferta de Génova para una nueva ópera pero propuesta para el mismo período de tiempo, una oferta que se vio obligado a rechazar.

Más tarde ese mismo año, Bellini preparó una versión de Capuleti para La Scala que se estrenó el 26 de diciembre, rebajando el papel de Giulietta para la mezzosoprano Amalia Schütz Oldosi.

La sonnambula: Milán, marzo de 1831

Retrato de Bellini, antes de 1862

Volviendo a Milán después de las actuaciones de Capuleti, poco ocurrió hasta finales de abril cuando comenzaron a aparecer cambios en la dirección de La Scala. La organización, "Crivelli and Company" que había gestionado tanto esa casa como La Fenice, negociaba con un triunvirato formado por el conde Pompeo Litta y dos comerciantes, siendo su preocupación inmediata la contratación de cantantes y compositores para La Scala. Para poder contratar a Bellini, tenía que ser liberado de su obligación con Venecia; esto lo logró Litta comprando el contrato de Venecia. Cuando Bellini expuso sus condiciones para escribir para Milán, Litta le dio una respuesta muy favorable: "Ganaré casi el doble que si hubiera compuesto para Crivelli [entonces el empresario veneciano]". señaló en una carta a su tío.

Sin embargo, el grupo dirigido por el duque Litta no logró llegar a un acuerdo con el grupo Crivelli-Lanari-Barbaja que seguía gestionando tanto La Scala como La Fenice. Como resultado, en el período de abril a mayo de 1830, Bellini pudo negociar un contrato tanto con el grupo Litta, que estaba planeando representaciones en una casa más pequeña de Milán, el Teatro Carcano, como con el grupo Crivelli para obtener un contrato para un ópera para el otoño de 1831 y otra para el Carnaval de 1832. Estos se convertirían en Norma para La Scala y Beatrice di Tenda para La Fenice.

Bellini experimentó entonces la reaparición de una enfermedad que había surgido en Venecia debido a la presión del trabajo y al mal tiempo, pero que reapareció constantemente después de cada ópera y que finalmente le causaría la muerte. La condición gastroentérica, que él describe como 'una tremenda fiebre biliosa gástrica inflamatoria', hizo que Francesco Pollini y su esposa lo cuidaran en su casa porque, como escribió Bellini, 'él me ama más que a un hijo".

Habiéndose recuperado de su enfermedad en el verano, Bellini se fue a vivir cerca del lago de Como. La necesidad de decidir el tema de la ópera del invierno siguiente se hizo apremiante, aunque ya se había acordado que Giuditta Pasta, que había cosechado éxitos en el Teatro Carcano en 1829 y 1830 con varias óperas importantes, sería la artista principal. El hecho de que poseía una casa cerca de Como y se quedaría allí durante el verano fue la razón por la que Romani viajó para encontrarse con ella y Bellini.

Intentos de crear a Ernani

El 15 de julio se habían decidido por una adaptación de la obra de Victor Hugo, Hernani, aunque Weinstock especula sobre cómo pudo haber llegado esta decisión. El tema político de la obra habría sido conocido por el grupo y sin duda sabían de la estricta censura que existía entonces en la Lombardía controlada por Austria. Además, no se sabía si a Pasta le interesaba interpretar un papel de pantalón, el del protagonista, Ernani. Si bien parece que los tres estaban de acuerdo, no se lograron más avances. Romani, que prometió comenzar el libreto de Ernani de inmediato, se fue a escribir uno para lo que se convertiría en Anna Bolena de Donizetti (que abrió la temporada de Carcano en diciembre de 1830). En lugar de descansar, Bellini se dirigió inmediatamente a Bérgamo para montar La straniera y luego volvió a las montañas. Pero, a fines de noviembre, no se había logrado nada en la forma de escribir ni el libreto ni la partitura de Ernani.

El 3 de enero de 1831, una carta de Bellini decía: "... Ya no compongo Ernani porque el tema habría tenido que sufrir algunas modificaciones a manos de la policía..... [Romani] ahora está escribiendo La sonnambula, ossia I Due Fidanzati Svizzeri.... Debe salir a escena el 20 de febrero a más tardar."

La sonnambula sustituye a Ernani

El libreto de Romani para La sonnambula se basó en un ballet-pantomima de Eugène Scribe y Jean-Pierre Aumer llamado La sonnambule, ou L& #39;arrivée d'un nouveau seigneur. Con su ambientación e historia pastorales, La sonnambula se convertiría en otro éxito triunfal durante los cinco años de Bellini en Milán.

El papel principal de Amina (la sonámbula) con su alta tesitura es conocido por su dificultad, que requiere un dominio completo de los trinos y una técnica florida. Fue escrita para Pasta, quien ha sido descrita como una soprano sfogato.

Soprano sfogato María Malibran cantó Amina en 1834

El diseño del set de Alessandro Sanquirico para el acto. 2 sc. 2 escena sonambulante para la producción del estreno

Que la música que empezaba a utilizar para Ernani fuera trasladada a La Sonnambula no está en duda, y como comenta Weinstein, "estaba tan preparado como la mayoría de los otros compositores de su época para reutilizar en una nueva situación pasajes musicales creados para una diferente anterior.

El estreno de la ópera tuvo lugar el 6 de marzo de 1831, un poco más tarde que la fecha original, en el Teatro Carcano. Su éxito se debió en parte a las diferencias entre los libretos anteriores de Romani y este, así como a "la acumulación de experiencia operística que tanto [Bellini] como Romani habían aportado a su creación". Las reacciones de la prensa fueron universalmente positivas, al igual que la del compositor ruso Mikhail Glinka, quien asistió y escribió con un entusiasmo abrumador:

Pasta y Rubini cantaron con el entusiasmo más evidente para apoyar a su director favorito [sic]; el segundo acto los cantantes mismos lloró y llevó al público junto con ellos.

Después de su estreno, la ópera se representó en Londres el 28 de julio de 1831 en el King's Theatre y en Nueva York el 13 de noviembre de 1835 en el Park Theatre.

Durante la vida de Bellini, otra sfogato, Maria Malibran, se convertiría en una destacada exponente del papel.

Norma: Milán, diciembre de 1831

Norma: Donzelli, Grisi y Pasta, el elenco original

"Casta Diva" de Norma

Claudia Muzio, cerca de 1936

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Con La sonnambula exitosamente detrás de ellos, Bellini y Romani comenzaron a considerar el tema de la ópera para la que habían sido contratados por el grupo Crivelli para un estreno en diciembre de 1831 en La Scala y que marcaría El debut de Giuditta Pasta en esa casa. Para el verano, se habían decidido por Norma, ossia L'Infanticidio que se basaba en la obra de teatro del mismo nombre, Norma o El infanticidio de Alexandre Soumet que se representaba en París por esa época y que habría visto Pasta.

Para los papeles de Adalgisa y Pollione, La Scala había contratado a Giulia Grisi, la hermana de Giuditta, y al conocido tenor Domenico Donzelli, que se había hecho un nombre con los papeles de Rossini, especialmente el de Otello. Brindó a Bellini detalles precisos de sus capacidades vocales que fueron confirmadas por un informe que también entregó Mercadante. A fines de agosto, parece que Romani había completado una parte considerable del libreto, al menos lo suficiente para permitir que Bellini comenzara a trabajar, lo que ciertamente hizo en las primeras semanas de septiembre cuando se suministraron los versos. Informó en una carta a Pasta el 1 de septiembre:

Espero que encuentres este tema a tu gusto. Romani cree que es muy eficaz, y precisamente por el carácter todo incluido para usted, que es el de Norma. Él manipulará las situaciones para que no se parezcan a otros temas en absoluto, y él retocará, incluso cambiará, los caracteres para producir más efecto, si es necesario.

Los rangos vocales y dramáticos de Pasta eran extensos: ese marzo, había creado el papel muy diferente de Bellini de Amina, la doncella del pueblo suizo, en La sonnambula.

A medida que avanzaba el año, aparecieron varias cosas que comenzaron a inquietar al compositor. En primer lugar, en julio se había producido un brote de cólera en Austria, y la preocupación por su propagación a Italia era real, hasta el punto de que, a finales de septiembre, Bellini le escribía a Florimo: "Estoy componiendo la ópera sin ninguna celo porque estoy casi seguro de que el cólera llegará a tiempo para cerrar los teatros; pero en cuanto amenace con acercarse, me iré de Milán."

Por esta época había recibido una oferta para componer para el Teatro di San Carlo de Nápoles y, a cambio, había impuesto unas duras condiciones, objetando totalmente a la soprano inglesa Marianna Lewis, 'una donna que está por debajo mediocridad: no sabe cantar, es una salchicha en el escenario..." Continúa insistiendo en la necesidad de un buen tenor en caso de venir a Nápoles y, en una carta separada que remitirá Florimo, le dice a Principe di Ruffano, entonces superintendente de los teatros reales, que duda de que Barbaja esté de acuerdo siquiera con el honorario que ya le ofrecía La Scala, un total de 2.400 ducados, cuando él querría 3.000 ducados de Nápoles para todos los gastos adicionales en que incurriría. En un post script, Bellini agrega una objeción indignada a lo que ha escuchado sobre el casting propuesto de Capuleti en Nápoles. Está claro que ve a Barbaja como un enemigo.

Norma se completó a finales de noviembre. Bellini tuvo entonces que lidiar con el tema de la piratería en lo que respecta a las reducciones vocales para piano de La sonnambula publicadas por Casa Ricordi. Luego, estas partituras se orquestaron por completo y se vendieron a teatros de ópera desprevenidos como partituras orquestales completas. Esta acción ilegal hizo que Bellini publicara un aviso en los principales periódicos italianos poniendo a tales "piratas" en el aviso, pero Weinstock comenta que tales intentos de control probablemente no tendrían éxito hasta que la unificación italiana proporcionara leyes aplicables al país en su conjunto.

Después de que comenzaran los ensayos el 5 de diciembre, Pasta se resistió a cantar la Casta diva en el acto 1, ahora una de las arias más famosas del siglo XIX. Sintió que estaba "mal adaptado a sus habilidades vocales", pero Bellini pudo persuadirla para que siguiera intentándolo durante una semana, después de lo cual se adaptó y confesó su error anterior. En la noche de apertura, la ópera fue recibida con lo que Weinstock describe como "indiferencia fría". A Florimo la noche del estreno, Bellini le escribió "¡Fiasco! ¡Fiasco! ¡Solemne fiasco!" y proceder a contarle la indiferencia de la audiencia y cómo le afectó.

Además, en una carta a su tío del 28 de diciembre, Bellini intenta explicar los motivos de las reacciones. Como también han señalado otros comentaristas, algunos problemas eran innatos a la estructura y el contenido de la ópera, mientras que otros eran externos a ella. Bellini analiza el cansancio de los cantantes (después de volver a escuchar todo el segundo el día del estreno) y señala cómo ciertos números no lograron complacer, ¡y tampoco lograron complacer al compositor! Pero luego explica que la mayor parte del segundo acto fue muy efectivo. De la carta se desprende que la actuación de la segunda noche fue más exitosa. Entre las razones externas, Bellini cita la reacción adversa provocada por las actitudes tanto del propietario de una revista (y su claque) como también de 'una mujer muy rica' —a quien Weinstock identifica como Contessa Giulia Samoyloff— que era la amante de Pacini. También señala que en esta segunda noche, el teatro estaba lleno.

En total, Norma tuvo 39 funciones en su primera temporada en La Scala, y los informes de otros lugares, especialmente los de Bérgamo cuando se dieron funciones allí a fines de 1832, sugirieron que se estaba volviendo más y más populares. Bellini partió de Milán hacia Nápoles y luego hacia Sicilia el 5 de enero de 1832, pero por primera vez desde 1827 fue un año en el que no escribió ópera.

Nápoles, Sicilia, Bérgamo: enero a septiembre de 1832

Teatro della Munizione, Messina (como se conoce a principios del siglo XIX)

Bellini viajó a Nápoles, aunque es posible que se detuviera en Roma para ver a Giuditta Turina y su hermano Gaetano Cantù. Sin embargo, la hermana y el hermano también fueron a Nápoles, donde Giuditta finalmente pudo conocer a Florimo y ver la ciudad en la que Bellini había triunfado. En seis días, Bellini estaba en Nápoles, donde permaneció durante seis semanas.

Durante ese tiempo se mantuvo ocupado, pasando algún tiempo con Turina (que estuvo enferma parte del mismo), visitando el conservatorio y reuniéndose con muchos de los alumnos y su antiguo maestro, Zingarelli (a quien había dedicado Norma), y asistiendo a la representación de Capuleti en el San Carlo con Turina y Florimo el 5 de febrero en presencia del rey Fernando II. El Rey encabezó los aplausos al compositor, lo que provocó que fuera llamado al escenario y gozara así de una muy calurosa acogida por parte de los napolitanos.

Planeando irse de Nápoles el 25 de febrero, respondió a la invitación de Lanari en La Fenice para componer para esa casa afirmando que no trabajaría por menos de la suma recibida de la última producción, y que también estaba en conversaciones con el San Carlo. Al llegar a Messina junto con Florimo en la mañana del 27 de febrero, Bellini fue recibido por varios miembros de su familia, incluido su padre. Permanecieron en Messina durante dos días, asistiendo a una representación de Il pirata en el Teatro della Munizione, donde fue recibido con "fuertes gritos de placer, palmas y palabras de elogio". 34;.

Bellini llegó a Catania el 3 de marzo para recibir una bienvenida cívica. Fue recibido por las autoridades de la ciudad y los ciudadanos, quienes también lo agasajaron en un concierto la noche siguiente. Esto incluía extractos de La sonnambula e Il pirata en el Teatro Communale, ahora reemplazado por el Teatro Massimo Bellini que fue inaugurado en 1890 y nombrado en honor a Bellini. Después de un mes, Bellini y Florimo partieron hacia Palermo donde, una vez más, hubo una "bienvenida real" y donde conoció a Filippo Santocanale y su esposa. Aunque el clima retrasó su partida hacia Nápoles, continuaron pasando un tiempo agradable allí, pero Bellini estaba ansioso por regresar a Nápoles antes de Pascua y estar con Giuditta Turina, que se había quedado en esa ciudad. Llegaron a Nápoles el 25 de abril donde se reencontró con Turina.

A su llegada, Bellini le escribió a su nuevo amigo Santocanale en Palermo, diciéndole que aceptaría un contrato de La Fenice, por lo que el problema resurgió en forma de un contrato de Lanari que parecía haber aceptado al compositor. 39; s términos. Pero había olvidado cuánto había exigido: escribiendo al esposo de Giuditta Pasta, Giuseppe, le pidió que le enviara la carta que le había escrito (en la que le había revelado los términos ofrecidos) a la espera de su llegada a Florencia.

Foyer del Teatro della Pergola, después de la redecoración en los años 1850

Al regresar a Nápoles, la pareja llegó a Roma el 30 de abril. Se especula que, cuando allí, Bellini compuso una ópera en un acto, Il fu ed it sara (El pasado y el presente) para una función privada (que supuestamente era no se proporcionó hasta 1832), pero se ha recibido poca información adicional, ni nada de la música. Parece que la pareja (junto con el hermano de Giuditta) partió hacia Florencia alrededor del 20 de mayo viajando en un autocar privado y que asistió a lo que describió como "bastante irreconocible" representación de La sonnumbula en el Teatro della Pergola. En la misma carta, Bellini informó a su editor que: "He arreglado el contrato con Lanari para componer la ópera para Venecia; allí tendré la Pasta divina, y en las mismas condiciones que el contrato con La Scala para Norma". Continúa afirmando que, además, recibirá el cien por cien de los derechos de alquiler de las partituras.

A los pocos días, Bellini estaba en Milán, y desde allí le escribió a su amigo Santocanale en Palermo que "Estoy... tratando de encontrar un buen tema para mi nueva ópera para Venecia". En agosto iré a Bérgamo para la producción de mi Norma con Pasta." Desde Bérgamo, le escribió a Romani, emocionado para decirle que:

Nuestro Norma es decididamente un gran éxito. Si hubieras oído cómo se realiza en Bérgamo, casi pensarías que era un nuevo trabajo... [Pasta] incluso me mueve. De hecho, lloré [con] las emociones que sentí en mi alma. Te quería cerca de mí para poder tener estas emociones contigo, mi buen asesor y colaborador, porque solo me entiendes. Mi gloria es intrínseca para la tuya.

Después de la exitosa producción en Bérgamo, que fue criticada favorablemente por el mismo escritor de la Gazzetta privilegiata di Milano que no estaba entusiasmado con la producción original de Milán, Bellini pasó unos días con Turina, y luego, a mediados de septiembre, había regresado a Milán ansioso por conocer a Romani para decidir sobre el tema de la ópera de febrero siguiente para La Fenice para la que se había hecho oficial un contrato. Además, se había acordado que la nueva ópera estaría precedida por las representaciones de Norma y que abrirían la temporada.

Beatrice di Tenda: Venecia 1833

Giuditta Pasta cantó Beatrice

Beatrice di Tenda, con el papel principal que requería un fuerte personaje femenino para escribir Pasta, compositora y libretista se reunieron para considerar un tema. Gran parte del trabajo inicial recayó en Romani, que tuvo que buscar en varias fuentes posibles, y se irritó por la tarea, esperando finalmente que un envío de libros de París revelara una adecuada. Parece que el 6 de octubre se había acordado un tema: sería Cristina regina di Svenzia de una obra de Alexandre Dumas que se había presentado en París en 1830. Sin embargo, un mes después, Bellini estaba escribiendo a Pasta para decirle que: "Se ha cambiado el tema, y escribiremos Beatrice di Tenda [después de la obra del mismo nombre de Carlo Tedaldi-Fores.] Me costó mucho persuadir a Romani, pero persuadirlo lo hice, y con buenas razones. Sabiendo que el tema te agrada, como me dijiste la noche en que viste el ballet [en septiembre de 1832 en Milán cuando acompañaba una ópera de Mercadante]... Es un hombre de buena voluntad, y quiero que lo muestre también en querer prepararme al menos el primer acto con rapidez."

La expectativa de Bellini de que la buena voluntad de Romani se demostraría rápidamente resultó ser un error. El libretista se había excedido enormemente: cuando Cristina se convirtió en Beatrice, se había comprometido con Mercadante para una ópera en octubre; también a Carlo Coccia para una ópera para La Scala el 14 de febrero de 1833; y además, a Luigi Majocchi para una producción de Parma el 26 de febrero; a Mercadante para La Scala el 10 de marzo; ya Donizetti para Florencia el 17 de marzo. No pasó nada en noviembre; Bellini anunció que llegaría a Venecia a principios de diciembre y después del 10 se preocupó por los ensayos de Norma. Sin embargo, la falta de versos, para una ópera que se suponía que se representaría en la segunda quincena de febrero, hizo que tuviera que tomar medidas contra Romani. Se trataba de una denuncia presentada ante el gobernador de Venecia, quien luego se puso en contacto con el gobernador de Milán, quien luego hizo que su policía se pusiera en contacto con Romani. El libretista finalmente llegó a Venecia el 1 de enero de 1833. Se escondió para escribir el libreto de Bellini, pero, al mismo tiempo, Donizetti estaba igualmente indignado por los retrasos en recibir un libreto de Romani para una ópera que iba a ser Parisina.

Cuando Norma abrió el 26 de diciembre, fue un éxito pero solo por Pasta. La Adalgisa de Anna Del Serre y la Pollione de Alberico Curioni fueron mediocres; Bellini temía por el resultado de Beatrice. Escribiendo a Santocanale el 12 de enero, Bellini estaba desesperado, quejándose del poco tiempo para escribir su ópera porque '¿De quién es la culpa? la de mi habitual y original poeta, ¡el Dios de la Pereza!" Su relación comenzó a deteriorarse rápidamente: los saludos que incluían tu (el "tú» informal) dieron paso a voi (el "tú» formal).;) y vivían en diferentes partes de Venecia. Sin embargo, para el 14 de febrero, Bellini informó que solo tenía "otras tres piezas de la ópera que hacer". y que "espero subir al escenario aquí el 6 de marzo si puedo terminar la ópera y prepararla".

Resultó que Bellini solo pudo preparar la ópera para los ensayos eliminando secciones del libreto y parte de la música para el final. Para crear más tiempo para que Bellini terminara, en La Fenice Lanari rellenó el programa con obras más antiguas o reestrenos, pero eso le permitió a Beatrice solo ocho días antes del final programado de la temporada. Como era de esperar, el público recibió la noche de apertura el 16 de marzo con poco entusiasmo, especialmente después de la súplica de Romani de 'la total indulgencia del lector'. apareció en el libreto, pero en las siguientes dos representaciones hubo una gran multitud. Para Bellini, su ópera "no era indigna de sus hermanas".

La ruptura con los gitanos

Librettist Felice Romani

Entonces comenzó lo que Herbert Weinstock describe en más de doce páginas de texto, que incluyen las largas cartas escritas por ambas partes en la disputa:

La tormenta periodística sobre Beatrice di Tenda estaba a punto de convertirse en la más amarga, más convocada, y, a nuestra distancia de ella, la más divertida polémica en los anales de la ópera italiana del siglo XIX.

Tres días antes del estreno, el diario veneciano, la Gazzetta privilegiata di Venezia, había publicado una carta supuestamente escrita a su editor por 'A.B.' de Fonzaso, desde el punto de vista de Weinstein sin duda fabricado por Tommaso Locatelli, el hombre musicalmente sofisticado que editó el periódico. En la carta, se quejó del retraso en la producción de Beatrice a medida que se acercaba el final de la temporada.

Weinstock asume que fue Locatelli quien respondió a "A.B.", afirmando que Bellini y Romani estaban tratando de lograr la perfección antes de llevar la ópera a Londres. Luego apareció un torrente de cartas anti-Beatrice después de la primera función, seguidas de una respuesta a favor de Bellini, firmada 'Un amigo de M. Bellini'. Esta carta quita la culpa a Bellini y la pone en los pies de Romani, delineando el cronograma para la entrega del libreto, que se contrató para ser entregado en dos partes: una en octubre y luego la segunda en noviembre. El autor afirma que, a excepción de una cantidad limitada de texto, no se había recibido nada a mediados de enero y el artículo continúa describiendo los procedimientos legales emprendidos por Bellini y los diversos contratiempos que se produjeron incluso después de la llegada de Romani a Venecia. El 2 de abril, esto provocó una respuesta del propio Romani, presentando su caso contra Bellini basado en gran medida en la incapacidad del compositor para decidir sobre un tema, además de justificar todo el trabajo que hizo después de llegar a Venecia, solo para encontrar su melodramma "retocado de mil maneras", para hacerlo aceptable para "los Milords del Támesis [que] lo esperan", un referencia sarcástica al viaje planeado a Londres. Otro, más "venenoso" versión de esta carta, fue enviada a L'Eco de Milán.

"Pietro Marinetti" respondió desde el campo pro-Bellini en el diario de Milán, Il Barbiere di Siviglia el 11 de abril. En "Dos palabras para el signor Felice Romani" [pero que ocupa cinco páginas impresas], afirma que no es su intención defender al compositor sino "solo desahogar mi disgusto que me ha causado a mí y a todas las personas sensibles por la manera muy sarcástica, llena de rencor personal y altanería, con la que el signor Romani se ha comprometido a agredir a su antagonista." Como era de esperar, otro "cañón" (dice Weinstock) apareció en romaní, publicado esta vez en L'Eco el 12 de abril de 1833 con un prefacio del editor, denunciando el mal gusto mostrado por ambos lados, y un breve Respuesta final de Marinetti.

La relación comienza a repararse

Habiendo sido invitado a escribir una nueva ópera para el San Carlo para la temporada de carnaval de 1834-1835, pero se negó debido a su compromiso con París, afirmó que mayo de 1835 podría ser posible cuando supiera quiénes serían los cantantes contratados. Florimo inmediatamente comenzó a tratar de persuadir a su amigo, indicando que Malibran había sido contratado para Nápoles en enero de 1835. Continuando con su carta a Florimo, afirma:

por qué la gerencia no hace un contrato con Romani; no sólo para un libreto, sino para el año... con el entendimiento de que él viene a vivir en Nápoles; por lo tanto él podría escribir el libreto para mí como el único poeta unido al teatro, y si quieren negociar con él, ellos pueden encargarme de arreglarlo; me gustaría devolver el bien para el mal a ese hombre equivocado y muy talentoso...

De esa declaración de marzo de 1834, no parece que todavía existiera animosidad por parte del compositor. A través de un intermediario, Bordesi (o Bordese), amigo común de ambos hombres, Romani expresó inicialmente su interés en restablecer relaciones amistosas con Bellini. Así, Bellini le respondió al intermediario diciéndole: "Dile a mi querido Romani que todavía lo amo a pesar de que es un hombre cruel" y continúa preguntándose si Romani alguna vez piensa en él donde él, Bellini, dice "mientras que yo no hago más que hablar de él a todo el universo". Luego termina con: 'Dale un beso de mi parte'. Esto fue seguido por una carta a Florimo a fines de mayo donde Bellini desea saber si Romani correspondió a sus sentimientos, lo que, al parecer, sucedió cuando le escribe a Romani mismo (probablemente una expansión del borrador inicial) exponiendo una serie de preocupaciones., pero citándole una parte de su propia carta a Bordese en la que Romani afirma "no he dejado de amarlo [a Bellini], porque reconozco que la culpa no es toda suya".

En conclusión, Bellini sugiere "corre[r] un velo sobre todo lo que sucedió", afirmando que no puede venir a Milán en este momento pero, dado que planeaba escribir la ópera para Nápoles para 1836, podría hacerlo en enero [1835: presumiblemente después de I puritani]. Termina diciendo que, si no recibe noticias de Romani, no le volverá a escribir. Poco se sabe sobre la respuesta de Romani, pero respondió, como se indica en la carta de Bellini a Florimo en octubre, seguida de una muy amistosa el 7 de octubre de 1834 al libretista (que había estado comprometido en Turín). y en el que afirma: "Parecía imposible existir sin ti", cerrando con "Escribe para Turín o para donde sea, escribe solo para mí: solo para mí, para su Bellini".

Un año después de escribir esa carta, Bellini estaba muerto. Los dos hombres nunca se volvieron a encontrar.

Londres: abril a agosto de 1833

King's Theatre, Londres (aka Italian Opera House) por Thomas Hosmer Shepherd, 1827–28

Después de dejar Venecia el 26 de marzo, antes de que comenzara el aluvión de cartas, se sabe que Bellini pasó algún tiempo con la Sra. Turina en Milán y, dejando muchas de sus posesiones personales con ella, parece haber planeado regresar. allí en agosto ya que no cedió sus habitaciones en la contrade dei Re Monasteri.

Con Pasta y otros miembros de la compañía italiana contratada para Londres por el empresario del Teatro del Rey, Pierre-François Laporte, Bellini y su compañía partieron. En el viaje se sabe que hizo escala en París y discutió con el Dr. Louis Véron, director de la Ópera de París, la posibilidad de escribir una ópera francesa, pero su intención era centrarse en ese tema a su regreso en julio próximo..

Como señala Weinstock, cuando los italianos llegaron a Londres el 27 de abril, Bellini era un factor conocido, ya que muchas de sus óperas ya se habían representado en los años anteriores. Su nombre aparece como asistente en el Morning Chronicle del 29 de abril a una representación de La Cenerentola de Rossini, junto con las de Maria Malibran, Felix Mendelssohn, Niccolò Paganini, así como Pasta, Rubini y otros cantantes italianos visitantes. Sus óperas que se habían presentado en Londres incluían Il pirata (con Henriette Méric-Lalande en abril de 1830) seguido de La sonnambula (con Pasta) y La straniera (con Giuditta Grisi).

Teatro Royal, Drury Lane, 1812

Además, y aparte de la compañía de Bellini en el King's Theatre, Maria Malibran estaba a punto de presentar su debut en Londres en La sonnambula en el Theatre Royal, Drury Lane. el 1 de mayo en una versión en inglés con "una partitura de Bellini adaptada". Parece que Bellini tuvo su primer encuentro con Malibran cuando asistía a una actuación en la que, como afirma:

mi música fue torturada, desgarrada a trituraciones.... Sólo cuando Malibran estaba cantando reconocí mi [opera]... pero en allegro de la escena final, y precisamente en las palabras 'Ah! m'abbraccia'... Fui el primero en gritar en la parte superior de mi voz: 'Viva, viva, brava, brava,' y aplaudir mis manos tanto como pudiera. [Cuando fue reconocido por el público, que se hizo cada vez más entusiasta, fue llamado al escenario donde abrazaba a Malibran. Continúa:] Mi emoción estaba en su clímax. Pensé que estaba en el Paraíso.

A medida que avanzaba la temporada de ópera, Bellini se vio atrapado en el torbellino social, con invitaciones provenientes de todos lados. Su fama ya estaba asegurada -La sonnambula la había asentado- y el estreno de Norma, dado el 21 de junio con Pasta en el papel principal, fue un triunfo según una larga carta que escribió Giuseppe Pasta sobre la experiencia y el gran éxito de su esposa. Además, los informes de la prensa londinense fueron favorables, incluida la reseña que apareció en The Times del 23 de junio de 1833. No fue hasta finales de julio que I Capuleti e i Montecchi recibió su estreno en Londres y su contrato había terminado, después de lo cual se fue a París a mediados de agosto.

París: agosto de 1833 a enero de 1835

El Théâtre-Italien en 1829

Cuando llegó a París a mediados de agosto de 1833, Bellini tenía la intención de quedarse solo unas tres semanas, con el objetivo principal de continuar las negociaciones con la Ópera que habían comenzado en su camino a Londres unos meses antes. Si bien no hubo acuerdo con Véron en la Ópera, el Théâtre-Italien le hizo una oferta que, señala Bellini, él aceptó porque "la paga era más rica que la que había recibido en Italia hasta entonces, aunque solo por un pequeña; luego por tan magnífica compañía; y finalmente para permanecer en París en otros' gastos."

De hecho, Éduard Robert y Carlo Severini de la Italian habían escrito al compositor ofreciéndole un asiento en su teatro durante su estancia en la ciudad y diciéndole que Grisi, Unger y Rubini irían estará cantando Pirata en octubre y Capuleti en noviembre. Pero como no se habían hecho arreglos definitivos para componer para la casa italiana, y Bellini esencialmente no deseaba continuar con una oferta de Turín para representar Norma en el escenario, se instaló en un apartamento nuevo y pequeño. Escribió a Florimo contándole de los alojamientos y que le había escrito a Turina no para venderle ninguno de sus muebles, sino para enviarle algunos.

Rápidamente, Bellini entró en el mundo de la moda del salón parisino, sobre todo en el que dirigía la exiliada italiana, la princesa Belgiojoso, a quien había conocido en Milán y que "era con diferencia la más abiertamente política de las salonnières". Su salón se convirtió en un lugar de encuentro para revolucionarios italianos como Vincenzo Gioberti, Niccolò Tommaseo y Camillo Cavour, y fue allí donde probablemente conoció al conde Carlo Pepoli. Otros que Bellini habría conocido incluyeron a Victor Hugo, George Sand, Alexandre Dumas pėre y Heinrich Heine. Entre las muchas figuras musicales se encontraban varios italianos como Michele Carafa y el imponente Luigi Cherubini, entonces setentero.

En términos de actividad musical, o falta de ella, Bellini se declaró culpable en la carta a Florimo en marzo de 1834: "Si reflexionas por un momento que un joven en mi posición, en Londres y París por primera vez tiempo, no puede evitar divertirse inmensamente, me disculpará." Sin embargo, en enero de 1834 había firmado un contrato para escribir una nueva ópera para el Théâtre-Italien que sería presentada a finales de año. Al mismo tiempo, había sido invitado a escribir una nueva ópera para el San Carlo de Nápoles para la temporada de carnaval de 1834-1835, pero se negó dado el compromiso de París y afirmó que sería posible hacerlo en mayo de 1835 cuando supiera quienes iban a ser los cantantes contratados. Florimo inmediatamente comenzó a tratar de persuadir a su amigo para que aceptara esta oferta, indicando que Malibran había sido contratado para Nápoles en enero de 1835.

A nivel profesional, Bellini se preocupó mucho a mediados de abril de 1834, cuando supo que Donizetti estaría componiendo para el Théâtre-Italien durante la misma temporada, 1834-1835. Según Weinstock, citando cartas enviadas a Florimo en Italia en esa época (y continuando casi hasta el estreno de I puritani), Bellini percibió que se trataba de un complot orquestado por Rossini. En una larga y laberíntica carta de 2.500 palabras a Florino del 11 de marzo de 1834, expresa sus frustraciones.

Pero más de un año después y en retrospectiva, después de Puritani'la gran éxito que se adelantó mucho al del primer trabajo de Donizetti para París, Marin Faliero: describe "el complot que se tramaba contra mí" y las estrategias que adoptó para contrarrestarlo. Estas estrategias incluyeron expandir sus contactos con Rossini para asegurar su creciente amistad al continuar viéndolo en numerosas ocasiones para buscar su consejo, y señaló: "Siempre he adorado a Rossini, y lo logré, y felizmente... [habiendo] domesticado El odio de Rossini, ya no me asusté y terminé esa obra mía que tanto honor me valió. En una serie de cartas a Florimo a lo largo del año, escribió sobre el creciente apoyo, incluso amor, de Rossini: "Escuché que habla bien de mí" (4 de septiembre de 1834); "... si tengo la protección de Rossini, estaré muy bien situado" (4 de noviembre); "Lo más hermoso es que Rossini me quiere mucho, mucho, mucho" (18 de noviembre); y "... mi muy querido Rossini que ahora me quiere como a un hijo" (21 de enero de 1835, tras el ensayo general).

Sin embargo, durante el tiempo que estuvo componiendo Puritani, Bellini contó los detalles de otro ataque de lo que describe como "fiebre gástrica" y que Weinstock describe como "esa breve indisposición, que había estado reapareciendo casi todos los años al comienzo del clima cálido".

I puritani: enero de 1834 a enero de 1835

Libretista Carlo Pepoli

Habiendo firmado el contrato para una nueva ópera, Bellini comenzó a buscar un tema adecuado y, en una carta a Florimo del 11 de marzo de 1834, alude a la ópera que se convertiría en I puritani, señalando: "Estoy a punto de perder la cabeza con la trama de la ópera para París, ya que ha sido imposible encontrar un tema adecuado para mi propósito y adaptable a la compañía".

En la misma carta, continúa afirmando que estaba trabajando para encontrar un súbdito con el emigrado italiano, el Conde Pepoli, que provenía de una familia prominente de Bolonia y que había estado activo en la oposición al gobierno austríaco de Italia, hasta que fue obligado a exilio en Francia e Inglaterra. Aunque Pepoli aún no había escrito para el teatro de la ópera, conoció a Bellini en uno de los salones a los que asistieron ambos. El proceso de escribir el libreto y trabajar con el compositor fue una lucha (señala Weinstock), a lo que se sumó un período de enfermedad que informa Bellini, aunque, el 11 de abril, puede informar en una carta a Ferlito que estaba bien. y que "He elegido la historia para mi ópera de París; es de la época de Cromvello [Cromwell], después de que hiciera decapitar al rey Carlos I de Inglaterra." En su carta, continúa brindando una sinopsis, indicando que sus cantantes favoritas, Giulia Grisi, Rubini, Tamburini y Lablache, estarían disponibles para los papeles principales y que comenzaría a escribir la música el 15 de abril si tiene. recibió los versos. También se refirió a la oferta de Nápoles para abril de 1836 y señaló sus demandas financieras con las preguntas sobre cómo podría recibirse.

La fuente escogida fue una obra representada en París tan solo seis meses antes, Têtes Rondes et Cavalieres (Caballeros y cabezas redondas), escrita por Jacques-François Ancelot y Joseph Xavier Saintine, que según algunas fuentes se basó en la novela Old Mortality de Walter Scott, mientras que otras afirman que no hay conexión. El compositor había preparado el camino para su libretista al proporcionarle un escenario de treinta y nueve escenas (comprimiendo así el drama original en proporciones manejables), reduciendo el número de personajes de nueve a siete y, al mismo tiempo, dándoles nombres de una cualidad cantable más italiana.

Siguiendo trabajando en I Puritani, aún sin nombre, Bellini se mudó a Puteaux, "a media hora por carretera" del centro de París, como invitado de un amigo inglés, Samuel Levys, "donde espero completar mi ópera con más cuidado". A fines de la primavera (fecha específica desconocida), Bellini le escribió a Pepoli para recordarle que debería traer el primer acto de la ópera con él al día siguiente 'para que podamos terminar de discutir el primer acto, que... será una poesía interesante, magnífica y apropiada para la música a pesar de ti y de todas tus reglas absurdas..." Al mismo tiempo, establece una regla básica que debe seguir el libretista:

Lleve a su cabeza en letras adamantinas: La ópera debe dibujar lágrimas, aterrorizar a la gente, hacerlos morir cantando

A fines de junio, hubo un progreso considerable y, en una carta copiada en una escrita a Florimo el 25 de julio, Bellini escribe en respuesta a Alesandro Lanari, ahora director de los Teatros Reales de Nápoles. Debido a que Lanari le había escrito el 10 de abril de 1834 sobre una ópera para Nápoles, Bellini le dice que el primer acto de Puritani está terminado y que espera terminar la ópera para septiembre, a fin de poder entonces tenga tiempo para escribir para Nápoles. En esta carta a Lanari, el compositor establece unos términos muy estrictos, algunos de los cuales recibieron contraofertas en agosto, pero ninguno de los cuales fue aceptado por el compositor. Finalmente, Bellini afirmó que no quería 'negociar con nadie hasta ver el éxito que tendrá mi ópera'. Esto incluía una propuesta de la Opéra-Comique para una nueva ópera para ellos).

Para septiembre, le estaba escribiendo a Florimo sobre poder "pulir y volver a pulir" en los tres meses restantes antes de los ensayos y expresa su felicidad con los versos de Pepoli ("un trío muy hermoso para los dos bajos y La Grisi") y hacia mediados -Diciembre había presentado la partitura para la aprobación de Rossini, con ensayos previstos para finales de diciembre/principios de enero. El ensayo general del 20 de enero de 1835 contó con la asistencia de mucha gente —“Toda la alta sociedad, todos los grandes artistas y todos los más distinguidos de París estaban en el teatro, entusiasmados“— y el estreno, pospuesto por dos días, tuvo lugar el 24 de enero de 1835. La eufórica carta de Bellini a Florimo que siguió relata la entusiasta acogida de muchos de los números a lo largo de la representación, sobre todo el segundo acto stretta, de modo que, por su final:

Los franceses se habían vuelto locos; había tal ruido y tales gritos que ellos mismos estaban asombrados de ser tan llevados.... En una palabra, mi querido Florimo, era una cosa insensata, y desde el sábado, París ha hablado de ello con asombro.... Me mostré al público, que gritaba como loco.... ¡Qué satisfecho estoy! [Concluye notando el éxito de los cantantes]: "Lablache cantó como un dios, Grisi como un angelito, Rubini y Tamburini igual".

La ópera se convirtió en "el furor de París" y se le dieron 17 funciones para terminar la temporada el 31 de marzo.

París: enero a septiembre de 1835

Rubini como Arturo en I Puritani, París 1835

Inmediatamente después del éxito de I puritani', Bellini recibió dos honores: el primero por el rey Louis-Philippe, nombrándolo como chevalier de la Légion d'honneur; el segundo por el rey Fernando II en Nápoles, otorgándole la cruz de la "Orden de Francesco I". Bellini luego dedicó I puritiani "A la reina de los franceses", la reina Marie-Emélie. Pero desde un punto de vista personal, Bellini expresó su tristeza por no haber visto a Florimo durante tanto tiempo, y fluyó una sucesión de invitaciones, luego exigió que Florimo fuera a visitarlo a París, pero de febrero a julio, Florimo hizo caso omiso de las ofertas. y finalmente, en una carta a él, Bellini decía: "Ya no pediré razones, y te veré cuando te vea". Después de eso, intentó persuadir a su tío, Vincenzo Ferlito, para que lo visitara, pero sin éxito.

Durante los preparativos finales en 1834 para la puesta en escena de Puritani y hasta su retraso hasta 1835, Bellini había llegado a un acuerdo con Nápoles para presentar allí tres óperas, incluida la reescritura de partes de la música para Malibran, a partir del siguiente enero. Todo eso quedó en el camino cuando la partitura revisada no llegó a tiempo, se abandonaron las actuaciones y se canceló el contrato. Así, durante marzo, Bellini no hizo nada, pero sí asistió a la función final de Puritani el día 31. El 1 de abril, escribió una carta muy extensa a Ferlito exponiendo toda la historia de su vida en París hasta la fecha, además de revivir los viejos celos sobre la llamada 'enemistad' de Donizetti y Rossini.; hacia él. Finalizó mencionando que "mis planes a futuro son poder concretar un contrato con la Grand Opéra francesa y quedarme en París, convirtiéndola en mi hogar por el momento". Además, habla de la perspectiva de casarse con una joven que "no es rica, pero tiene un tío y una tía que sí lo son: si le dan 200.000 francos, me caso con ella", pero comenta que no tiene prisa.

A lo largo de mayo le llegaron desde Londres relatos del éxito de I puritani y del fracaso de una reposición de Norma (debido a las malas actuaciones tanto de Adalgisa y Pollione), aunque las versiones posteriores de Norma de Giulietta Grisi —en contraste con las de Pasta— tampoco eran buenas, y Bellini se alegró de que no fuera Grisi quien ofreciera la ópera en París. Durante el verano, se informó que el estado de ánimo general de Bellini era "oscuro": la discusión con la Ópera no podía continuar hasta que se nombrara un nuevo director; "escribe cartas largas, llenas de proyectos, ideas, ensoñaciones que la mano parece tener problemas para contener"; y, como concluye Weintock, todas estas cosas parecen 'inevitablemente sugerir un hombre profundamente perturbado física, psicológicamente o ambos'.

En una de las reuniones literarias a las que Bellini asistió a principios de año, Bellini conoció al escritor Heinrich Heine. Ambos hombres asistieron a una cena ese verano, en la que se informa que el escritor comentó:

Eres un genio, Bellini, pero pagarás por tu gran regalo con una muerte prematura. Todos los grandes genios murieron muy jóvenes, como Raphael y como Mozart.

El bastante supersticioso Bellini estaba horrorizado. Además, el retrato literario de Heine de Bellini, que se convirtió en parte de su novela inacabada Florentinische Nächte (Noches florentinas) publicada en 1837, enfatizaba los aspectos menos atractivos de la personalidad del compositor, resumiendo una descripción de él como "un suspiro en bombas de baile".

En su última carta conocida a Filippo Santocanale, Bellini la escribió el 16 de agosto, seguida de una a Florimo el 2 de septiembre. En este último menciona que "desde hace tres días estoy un poco molesto por una diarrea, pero ya estoy mejor, y creo que ya pasó".

Enfermedad final y muerte

Monumento a Bellini erigido en 1839 en el cementerio de Père Lachaise

De la reacción de Bellini a los comentarios de Heine quedó claro que no le gustaba Heine. Intentando reconciliar a los dos hombres, Madame Joubert, que había asistido al evento de verano, invitó a ambos a cenar, junto con su amiga la princesa Belgiojoso. Bellini no apareció, sino que envió una nota diciendo que estaba demasiado enfermo. Weinstock informa que la princesa envió al doctor Luigi Montallegri a Puteaux. Durante unos días, informó a Carlo Severini del Théatre-Italien con cuatro notas, la primera (el 20 de septiembre) decía "ninguna mejora apreciable". Al día siguiente, Montallegri reportó una leve mejoría, y el 22, el médico manifestó que 'espera declararlo fuera de peligro mañana'. Sin embargo, la cuarta nota, del 22 de septiembre, es mucho más pesimista; informó que era el decimotercer día de la enfermedad y que Bellini había 'pasado una noche muy inquieta'. Y luego, durante el día 23, Montallegri indicó que se había producido lo que Weinstock describe como "una convulsión aterradora" y que la muerte estaba cerca. Parece que Bellini murió alrededor de las 5 de la tarde del 23 de septiembre de 1835.

Tumba de Bellini en la Catedral de Catania en Sicilia

Inmediatamente después de hacerse cargo de los arreglos, Rossini comenzó a planificar el funeral y el entierro de Bellini, además de cuidar su patrimonio. Ordenó que se realizara una autopsia, siguiendo una orden que venía directamente del Rey. El distinguido Doctor Dalmas, designado por la Corte, realizó la autopsia e informó sus hallazgos sobre la causa de la muerte:

Es evidente que Bellini sucumbió a una inflamación aguda del colon, compuesta por un absceso en el hígado. La inflamación del intestino había producido síntomas violentos de disentería durante la vida.

Rossini luego creó un comité de músicos parisinos con el fin de encontrar apoyo para una suscripción para construir un monumento al compositor muerto, además de apoyar una misa fúnebre que se celebrará el 2 de octubre en la capilla del Hôtel des Invalides.

Notación musical, inscrita en la tumba de Bellini, de la última aria de Amina La sonnambula: "Ah! non-credea mirarti / Sì presto estinto, o fiore", traducido como: "Yo no creía que usted se desvanecería tan pronto, oh flor"

El 27 de septiembre y el 3 de octubre, Rossini escribió a Santocanale en Palermo proporcionando relatos muy detallados de todo lo que había hecho inmediatamente después de la muerte de Bellini, así como de lo que había ocurrido el 2 de octubre. Inicialmente, Rossini consideró el entierro en el cementerio Père Lachaise como un arreglo a corto plazo, sin saber dónde resultaría ser el lugar de descanso final. A pesar de los intentos durante muchos años de que los restos de Bellini fueran trasladados a Catania, eso no se llevó a cabo hasta 1876, cuando el ataúd que contenía sus restos fue llevado a la catedral de Catania y vuelto a enterrar. Su elaborada tumba ahora vacía en el cementerio Père Lachaise permanece y es vecina a la de Rossini, cuyos huesos también fueron finalmente trasladados a Italia.

De los muchos homenajes que se derramaron tras la muerte de Bellini, uno se destaca. Fue escrito por Felice Romani y publicado en Turín el 1 de octubre de 1835. En él afirmaba:

... Tal vez ningún compositor que no sea el nuestro, sepa así como Bellini la necesidad de una estrecha unión de la música con la poesía, la verdad dramática, el lenguaje de las emociones, la prueba de la expresión.... ¡Me sudé quince años para encontrar un Bellini! ¡Un solo día me lo quitó!

Hoy, el Museo Belliniano, ubicado en el Palazzo Gravina-Cruyllas en Catania, el lugar de nacimiento de Bellini, conserva recuerdos y manuscritos. Fue conmemorado en el anverso del billete de 5000 liras de la Banca d'Italia en las décadas de 1980 y 1990 (antes de que Italia cambiara al euro) con el reverso mostrando una escena de la ópera Norma.

Bellini, romanticismo y melodrama

Al planear el tema de su próxima ópera después de Il pirata de La Scala, Bellini había sido invitado a escribir una ópera para la inauguración del nuevo Teatro Ducal en Parma a principios de 1829. En el contrato inicial, a Bellini se le dio poder sobre quién iba a escribir el libreto y, después de conocer al compositor y a la prima donna, la obra del libretista de Parman, Luigi Torrigiani, había sido rechazada. El aspirante a libretista presentó una denuncia contra Bellini en un informe al Gran Chambelán de Parma en diciembre de 1828 (que fue ignorado). En él, el libretista agraviado resume los gustos de Bellini en el drama romántico: “[le] gusta el romanticismo y la exageración. Declara que el clasicismo es frío y aburrido.... Está fascinado por las reuniones antinaturales en los bosques, entre tumbas, tumbas y similares..."

Al escribir el libreto de Zaira, Romani expresó su posición en relación con la tragedia de Voltaire al señalar en el prefacio del libreto: "Zaira por lo tanto no se cubre con el amplio manto de la Tragedia sino que se envuelve en la forma apretada del Melodrama."

Vida personal y relaciones

Bellini era un notorio mujeriego como se evidencia en sus cartas a Francesco Florimo. Sin embargo, tres personas ocuparon un lugar destacado en su vida: Francesco Florimo, Maddelena Fumaroli y Giuditta Turina.

Francesco Florimo

Un retrato de Francesco Florimo en la vida posterior

Una de las personas más cercanas en la vida de Bellini fue Francesco Florimo, a quien conoció como compañero de estudios en el Conservatorio de Nápoles. A lo largo de la vida de Bellini, los dos compartieron una estrecha correspondencia. Durante la revolución de 1820, Bellini y Florimo se unieron a una sociedad secreta, la Carbonería. Su cercanía es evidente en sus cartas. Por ejemplo, el 12 de enero de 1828, Bellini escribió que los suyos eran "corazones hechos solo para ser amigos hasta el último aliento". Bellini escribió en 1825 que "Tu existencia es necesaria a la mía". Además, el 11 de febrero de 1835, Bellini escribió: " mi excelente, mi honesto, mi angelical amigo! Cuanto más conozcamos el mundo, más veremos cuán rara es nuestra amistad." Con base en estas cartas, algunos han especulado sobre la sexualidad de Bellini, pero Weinstock (1971) cree que tales interpretaciones son anacrónicas. Rosselli (1996) amplía este punto: contrariamente a lo que pueda parecer a los lectores modernos, las expresiones de estrecha amistad en estas cartas eran comunes en las sociedades mediterráneas y el mundo de la ópera italiana de principios del siglo XIX, más que un reflejo de apego sexual. Una vez que Bellini se fue de Nápoles a Milán, los dos hombres rara vez se vieron; su último encuentro fue en Nápoles a fines de 1832, cuando Bellini estaba allí con Giuditta Turina, antes de que la pareja partiera hacia Milán vía Florencia. Los recuerdos publicados de Florimo, escritos cincuenta años después de los eventos que recuerdan, pueden ser defectuosos. En años posteriores, Bellini declaró que Florimo "era el único amigo en quien [yo] podía encontrar consuelo". Sin embargo, la interpretación de la colección de cartas de Florimo es complicada por la evidencia de que a menudo alteró o inventó por completo algunas de sus correspondencias con Bellini para crear una imagen idealizada del compositor. También se sabía que Florimo destruyó algunas cartas comprometedoras relacionadas con las aventuras de Bellini con mujeres casadas, incluidas algunas en las que Bellini escribió en detalle sobre su aventura con Giuditta Turina. Después de la muerte de Bellini, Florimo se convirtió en su albacea literario.

Maddalena Fumaroli

Aunque el frustrante romance con Maddalena Fumaroli que, como se señaló anteriormente, quedó en nada durante estos primeros años, el éxito alcanzado por Bianca e Gernado le dio a Bellini nuevas esperanzas de que sus padres finalmente cederían, y se hizo un nuevo llamamiento a través de un amigo. Esto fue totalmente rechazado por el padre de Maddalena, quien devolvió todas las cartas que había recibido junto con una carta de él que decía que "mi hija nunca se casará con un pobre pianista (suonatore di cembalo)". Sin embargo, cuando Florimo le dio la noticia, dijo que iba a intentarlo de nuevo y ganar, pero que el siguiente paso vendría después de la familia Fumaroli.

En algún momento antes de marzo de 1828, después del gran éxito de Il pirata y justo cuando Bellini estaba a punto de dejar Milán para su producción de Bianca e Ferdinando en Génova, recibió una notificación de su intermediario con la familia Fumaroli de que habían retirado su rechazo a su propuesta. Pero para entonces, con los esfuerzos por construir su carrera y con el tiempo y la distancia entre él y Maddalena, sus sentimientos habían cambiado y, usando a Florimo para comunicarse con la familia, rechazó la oferta, expresando el sentimiento de que no podría apoyar. ella económicamente. Incluso las propias súplicas de Maddalena en las tres cartas que siguieron no lograron hacerlo cambiar de opinión.

Giuditta Turina

Giuditta Turina

La única relación significativa que tuvo Bellini después de 1828 fue la relación de cinco años con Giuditta Turina, una joven casada con la que comenzó una relación apasionada cuando ambos estaban en Génova en abril de 1828 para la producción de Bianca e Fernando. Su relación duró hasta que Bellini se fue a París. Las cartas de Bellini a su amigo Florimo indican su satisfacción con la naturaleza de la relación, particularmente porque le impidió casarse y, por lo tanto, distraerse de su trabajo.

Sin embargo, en mayo de 1833, mientras él estaba en Londres, se produjo un cambio significativo en la relación de Bellini con Giuditta a partir del descubrimiento por parte de su marido de una carta comprometedora de Bellini. El resultado fue que decidió buscar una separación legal y sacarla de su casa. Para Bellini, significaba la posibilidad de asumir la responsabilidad por ella, y él no tenía ningún interés en hacerlo, habiendo enfriado sus sentimientos por ella. Cuando le escribió a Florimo desde París al año siguiente, dijo claramente que "Me amenazan constantemente desde Milán con la llegada de Giuditta a París", momento en el que dice que se irá. esa ciudad si eso sucediera. Luego continúa: "Ya no quiero que me pongan en la posición de renovar una relación que me hizo sufrir grandes problemas". Cuando Turina anunció que dejaba a su esposo, Bellini la dejó diciendo 'con tantos compromisos, una relación así sería fatal para mí'. expresando su miedo a que los vínculos románticos se interpongan en su carrera musical. En última instancia, se resistió a cualquier compromiso emocional a largo plazo y nunca se casó.

Sin embargo, Turina mantuvo contacto con Florimo durante toda su vida, aunque [nada] se supo de ella después de su muerte hasta que le escribió una carta triste pero amistosa a Florimo. Florimo finalmente devolvió la amistad y, como señala Galatopoulos, "la muerte de Bellini fue una pérdida mutua y Florimo necesitaba a Giuditta tanto como ella lo necesitaba a él". de modo que los dos se escribieron durante años y Florimo la visitó en Milán "al menos una vez, en 1858". Murió el 1 de diciembre de 1871.

Obras completas de Bellini

Ópera

En 1999, la editorial musical italiana Casa Ricordi, en colaboración con el Teatro Massimo Bellini de Catania, se embarcó en un proyecto para publicar ediciones críticas de las obras completas de Bellini.

Canciones

Las siguientes quince canciones fueron publicadas como una colección, Composizioni da Camera, por Casa Ricordi en 1935 en el centenario de la muerte de Bellini.

Otros trabajos

• Ocho sinfonías, incluyendo una Capriccio, ossia Sinfonia por estudio (Capriccio o Estudio Sinfonía), compuesto alrededor de 1820. Las sinfonías de Bellini son obras cortas (típicamente menos de diez minutos) en la tradición de la overture italiana en lugar de en la tradición alemana de Beethoven.
• Oboe Concerto en E-flat major
• siete obras de piano, tres de ellas para cuatro manos
• an Organ Sonata in G major
• 40 obras sagradas, incluyendo:
  • ("Catania" No. 1) Masa en D mayor (1818)
  • ("Catania" No. 2) Masa en G mayor (1818)
  • Messa di Gloria en Un menor para solistas, coro y orquesta (1821)
  • Masa en menor E (Naplas, c. 1823)
  • Mass in G minor (Naples, c. 1823)
  • Salve Regina en A major para coro y orquesta (c. 1820)
  • Salve Regina en F menor para soprano y piano (c. 1820)