Tercer cine

Tercer Cine (español: Tercer Cine) es un movimiento cinematográfico latinoamericano que comenzó en las décadas de 1960 y 1970 y que condena el neocolonialismo, el sistema capitalista. , y el modelo de cine de Hollywood como mero entretenimiento para ganar dinero. El término fue acuñado en el manifiesto Hacia un tercer cine, escrito a finales de los años 1960 por los cineastas argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, miembros del grupo Hacia un tercer cine. i>Grupo Cine Liberación y publicado en 1969 en la revista Tricontinental de la OSPAAAL (Organización de Solidaridad con los Pueblos de Asia, África y América Latina).

Definición

El manifiesto de Solanas y Getino considera que el Primer Cine es el modelo de producción de Hollywood que idealiza los valores burgueses a un público pasivo a través del espectáculo escapista y personajes individuales. 'Second Cinema' es la película de arte europea, que rechaza las convenciones de Hollywood pero se centra en la expresión individual del director de auteur. Tercer Cine está destinado a ser no comercializado, desafiando el modelo de Hollywood. El Tercer Cine rechaza la visión del cine como vehículo de expresión personal, viendo al director como parte de un colectivo; apela a las masas presentando la verdad e inspirando el activismo revolucionario. Solanas y Getino argumentan firmemente que los modelos de exposiciones tradicionales tampoco deben utilizarse: las películas deben ser proyectadas clandestinamente, tanto para esquivar la censura como las redes comerciales, pero también para que el espectador tenga el riesgo de verlos.

Aún existen algunas dificultades para definir claramente lo que se considera "Primer Cine" frente al "Tercer Cine". Por ejemplo, Bollywood, uno de los mayores centros de producción cinematográfica del mundo, puede verse como una resistencia contra el "primer cine" debido a diferencias políticas, culturales y estéticas, pero al mismo tiempo también se puede decir que Bollywood es una industria comercializada popular.

Manifiestos

Hay cuatro manifiestos acreditados para iniciar el género del Tercer Cine: "La estética del hambre" de Glauber Rocha; (1965), "Por un cine imperfecto" de Julio García Espinosa; (1969), "Problemas de forma y contenido en el cine revolucionario" (1976) de Jorge Sanjinés, y finalmente "Hacia un tercer cine" (1969) de Fernando Solanas y Octavio Getino. Aunque los cuatro definen el género amplio y de gran alcance, “Hacia un tercer cine” de Solanas y Getino es bien conocido por su postura política y su descripción del género.

"Hacia un tercer cine"

Explicar el dilema neocolonialista y la necesidad de "un cine de subversión" o "un cine revolucionario", "Hacia un tercer cine" comienza explicando el dilema de que al cineasta antiimperialista le queda la paradójica necesidad de sobrevivir dentro de "el Sistema" y de subvertirlo.

"El tercer cine es, en nuestra opinión, el cine que reconoce en esa lucha la manifestación cultural, científica y artística más gigantesca de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir una personalidad liberada con cada pueblo como punto de partida, en una palabra, la descolonización de la cultura".

Solanas y Getino definen el problema del 'Sistema' (las autoridades políticas y culturales vigentes) como algo que reduce el cine a una mercancía que existe para satisfacer las necesidades de la industria cinematográfica que las crea, principalmente en los Estados Unidos. Este "cine para espectadores" Continúa la falta de conciencia entre las masas sobre la diferencia entre los intereses de clase o "el de los gobernantes y el de la nación". Para los autores, las películas de 'el Sistema' no funcionan para cambiar o hacer avanzar la cultura; funcionan para mantenerlo.

Disponibilidad de tecnología

Con el avance de la tecnología cinematográfica a finales de la década de 1960 (simplificación de las cámaras y grabadoras, película rápida que se puede filmar con luz normal, fotómetros automáticos, sincronización audio/visual mejorada), Solanas y Getino sostienen que una alternativa El cine por fin es posible. Los autores citan el movimiento Cine Imperfecto en Cuba, los Cinegiornali liberi en Italia y los documentales Zengakuren en Japón como prueba de que esto ya está sucediendo.

Al instar a la necesidad de politizar aún más y experimentar con el formato cinematográfico (principalmente el documental), Solanas y Getino ilustran los pasos un tanto oscuros y no universales que deben tomarse para hacer un "cine revolucionario":

"Las alternativas reales que difieren de las que ofrece el Sistema sólo son posibles si se cumple uno de los dos requisitos: hacer películas que el Sistema no puede asimilar y que son ajenas a sus necesidades, o hacer películas que directamente y explícitamente se exponen a luchar contra el Sistema".

La "unidad de cine de guerrilla"

Paradójicamente, Solanas y Getino siguen afirmando que no basta con rebelarse contra “el Sistema”. El manifiesto utiliza a Jean-Luc Godard y la Nueva Ola francesa como un ejemplo formidable de un grupo que no logró subvertir adecuadamente "el Sistema". Al referirse a él como “segundo cine” o “cine de autor”, el problema comienza con el intento del género de existir en paralelo, ser distribuido y financiado por “el Sistema'. Solanas y Getino citan la autodescripción de Godard como "atrapado dentro de la fortaleza" y hacer referencia a la metáfora a lo largo del manifiesto.

Debido a esta paradoja de subversión pero necesidad de distinciones entre rebelión mercantilizada y "el cine de la revolución", Solanas y Getino reconocen que los cineastas deben funcionar como una unidad guerrillera, una que " No podemos fortalecernos sin estructuras militares y conceptos de mando." Los autores también reconocen que las dificultades que encontrarán quienes intentan hacer cine revolucionario surgirán principalmente de su necesidad de trabajar como una unidad sincronizada. Al afirmar que la única solución a estas dificultades es una conciencia común de los fundamentos de las relaciones interpersonales, Solanas y Getino van más allá y afirman que "hay que destruir el mito de los técnicos irremplazables".

La unidad de cine de guerrilla requiere que todos los miembros tengan un conocimiento general del equipo que se utiliza y adviertan que cualquier falla en una producción será diez veces mayor que la de una primera producción cinematográfica. Esta condición, basada en el hecho de que el apoyo monetario será escaso y provendrá principalmente del propio grupo, también requiere que los miembros de la unidad de cine de guerrilla sean cautelosos y mantengan un silencio que no es habitual en el cine convencional.

"El éxito de la obra depende [sobre]...permanente resistencia, una condición que es difícil de lograr en una situación en la que aparentemente nada está sucediendo y el cineasta ha estado acostumbrado a decir a todos... porque la burguesía lo ha entrenado precisamente sobre una base de prestigio y promoción".

Distribución y exhibición

El manifiesto concluye con una explicación sobre cómo distribuir mejor las películas del tercer cine. Utilizando su propia experiencia con La Hora de los Hornos, Solanas y Getino comparten que las proyecciones intelectualmente más rentables fueron seguidas de discusiones grupales. Los siguientes elementos (Solanas y Getino incluso se refieren a ellos como puesta en escena) que "refuerzan los temas de las películas, el clima de proyección, el carácter 'desinhibidor' de los participantes, y el diálogo":

• Piezas de arte como música grabada, poesía, escultura, pinturas y carteles
• Un director de programa para presidir el debate y presentar la película
• Refrescos como vino o yerba mate

Cuando se distribuyen correctamente, las películas del tercer cine harán que los espectadores se conviertan en lo que Solanas y Getino llaman "hombre-actor-cómplices" ya que se vuelven cruciales para que la película logre su objetivo de transformar la sociedad. Sólo cuando el "hombre-actor-cómplice" responde a la película que el tercer cine se hace efectivo.

"Liberar una verdad prohibida significa liberar la posibilidad de indignación y subversión. Nuestra verdad, la del nuevo hombre que se construye al deshacerse de todos los defectos que todavía le pesan, es una bomba de poder inagotable y, al mismo tiempo, la única posibilidad real de la vida".

Historia

Tercer Cine evolucionaron en las décadas de 1960 y 1970 como respuesta a las realidades sociales, políticas y económicas de los países latinoamericanos que experimentaban la opresión de las políticas neocoloniales. En su manifiesto, Solana y Getino describen el Tercer Cine como un movimiento cinematográfico y una alternativa dramática al Primer Cine, que se produjo en Hollywood, con el propósito de entretener a sus espectadores; y del Segundo Cine que aumentó la libertad de expresión del autor. Fundamentalmente diferentes, las películas del Tercer Cine buscaban inspirar una revolución contra las desigualdades de clase, raciales y de género. Se pidió a los espectadores que reflexionaran sobre las injusticias sociales y el proceso mediante el cual se produjeron sus realidades, y que tomaran medidas para transformar sus condiciones. Aunque las películas del Tercer Cine surgieron durante épocas revolucionarias en América Latina y otros países, este cine sigue siendo influyente en la actualidad. Este estilo de realización cinematográfica incluye una forma radical de producción, distribución y exhibición que busca exponer las condiciones de vida de las personas a nivel de base.

Propósito y objetivos del Tercer Cine El Tercer Cine busca exponer el proceso por el cual ocurre la opresión; y criticar a los responsables de la desigualdad social en un país o comunidad. Algunos de los objetivos del Tercer Cine son:

• Aumentar la conciencia política en el espectador
• Exponer políticas históricas, sociales, políticas y/o económicas que han llevado a condiciones explotadoras para la nación
• Engage spectators in reflection which will inspira them to take revolution action and improve their conditions
• Crear películas que expresen las experiencias de las masas de una región particular
• Producción y distribución de películas sin censura por entidades opresivas

Producción

Debido a su carácter político, las películas del Tercer Cine fueron censuradas y, por lo tanto, la producción y distribución de estas películas fueron innovadoras. Las películas utilizaron clips documentales, carretes de noticias, fotografías, videoclips, entrevistas y/o estadísticas y en algunos casos, actores no profesionales. Estos elementos de producción se combinan de manera inventiva para crear un mensaje específico para su público local. El personal de producción comparte todos los aspectos del proceso de producción trabajando colectivamente. En el tercer cine, por ejemplo, un director puede ser el camarógrafo, el fotógrafo o el escritor en diferentes fases de la producción. Dado que las películas del Tercer Cine estaban muy politizadas, a menudo carecían de la financiación y el apoyo necesarios para la producción o distribución y, en cambio, buscaban financiación fuera de los organismos gubernamentales o oportunidades de financiación tradicionales disponibles para las películas comerciales. Otros aspectos únicos de la producción cinematográfica del Tercer Cine son el uso de su paisaje natural local para filmar películas a menudo en partes del país no vistos anteriormente. Esta característica única fue aumentada destacando la historia local y la cultura de su nación.

Mujeres en el tercer cine

La crítica y la resistencia del Tercer Cine al "cine de espectadores" imperialista de Hollywood. También abrió para diferentes representaciones de la mujer en el cine. Mientras que los movimientos cinematográficos feministas en Estados Unidos en la década de 1970 criticaron el sexismo eurocéntrico y heteronormativo dentro del Primer Mundo, la intersección del heterosexismo con el racismo y el imperialismo pareció recibir poca atención por parte de las principales revistas cinematográficas. Debido a la renuencia de las feministas del Primer Mundo a reconocer la importancia del nacionalismo y la identidad geográfica dentro de las diferentes luchas de las mujeres, las películas realizadas por las mujeres del Tercer Cine generalmente eran vistas como "cargadas" desde la perspectiva feminista occidental por estas identidades.

"Las nociones de nación y raza, junto con el trabajo basado en la comunidad, se desestiman implícitamente como demasiado 'específicas' para calificar para el reino teórico de la 'teoría feminista' y como demasiado 'inclusiva' en su preocupación por la nación y la raza que presumiblemente 'aparentan' del feminismo."

Junto con el avance y la disponibilidad de la tecnología, y las tácticas revolucionarias propuestas por el Tercer Cine, las cineastas feministas tercermundistas comenzaron a contar sus propias historias. Debido a que el género proponía un enfoque no homogéneo del cine (que permitía variaciones de una región a otra y la intersección entre ficción y documental), diferentes historias de "feminidad" y se podría contar la posición de las mujeres dentro de las revoluciones. El director de cine libanés Heiny Srour comentó en una entrevista:

"Aquellos de nosotros del Tercer Mundo tenemos que rechazar las ideas de narración cinematográfica basadas en la novela burguesa del siglo XIX con su compromiso con la armonía. Nuestras sociedades han sido demasiado laceradas y fracturadas por las potencias coloniales para encajar en esos escenarios limpios".

Películas notables incluyen Sarah Maldoror Sambizanga (Mozambique, 1972) que tiene lugar en Angola donde una mujer despierta a la "conciencia revolucionaria" a la lucha del partido gobernante el MPLA. En el documental de Heiny Srour Saat al Tahrir ()La Hora de Liberación ha llegado) (Omán, 1973) siguió a mujeres combatientes durante la revolución en Omán. La película de 1984 de Srour Leila wal dhiab ()Leila y los Lobos) (Líbano) siguió el papel de la mujer en el Movimiento de Liberación de Palestina. Helena Solberg Ladd De las cenizas: Nicaragua hoy (Estados Unidos 1982) documenta el papel de la mujer en la revolución sandinista. Sara Gómez De cierta manera ()Una manera u otra) epitomiza La participación del Tercer Cine en la intersección de la ficción y el documental como da una crítica feminista de la revolución cubana.

Cineastas

Esta es una lista incompleta y aún no refleja el número de cineastas que han contribuido al Tercer Cine.

Estilo estético y cinematográfico

La estética del Tercer Cine está influenciada por sus reducidos presupuestos y cineastas amateurs, lo que lleva a un estilo de película que no depende de efectos especiales y piezas de conjunto de acción, sino más bien en eventos de vida real e historias sutiles. Esta desviación de la tradicional estructura cinematográfica occidental se puede ver hoy reflejada tanto en películas documentales como en largometrajes. En la era del cine digital, se ha vuelto más fácil que nunca producir una película sin formación técnica ni acceso a equipos caros. Algunos ejemplos notables de esto son documentales de guerrilla. Las películas de Robert Greenwald publicadas a través de organizaciones de base, Descubierta: La Verdad entera sobre la Guerra de Irak y La guerra de Rupert Murdoch en el periodismo, fueron rodados en lugares históricos de Hollywood donde películas como Se fue con el viento originalmente fueron filmados. Outfoxed fue una de sus películas secretas sobre la distorsión de la información por Fox News (Boynton, 2004).

Sean Baker, un cineasta estadounidense que filmó una película completa con un iPhone 5S, creó la película sobre iPhone más comentada llamada Tangerine. Siguiendo a dos prostitutas de Los Ángeles por la resplandeciente ciudad, los espectadores recuerdan cómo él tiende a elegir protagonistas poco probables. Otros artistas de la industria están creando películas con iPads, cámaras digitales y creando movimiento con bicicletas, todo ello basado en el espíritu de bajo presupuesto y sorpresa del Tercer Cine (Murphey, 2015).

Third Cinema continúa inspirando y desafiando a artistas y cineastas modernos y actuales. Las repercusiones de este movimiento todavía se pueden ver tanto en la estética general como en su capacidad para desafiar los ideales y estándares políticos, así como lo que es "típico" en el mundo. en la industria del cine. Esta influencia de las obras modernas ha sido apreciada en todo el mundo. Los expertos coinciden en que Solanas y Getino instaron a que "el tercer cine pueda y deba surgir de todas partes" (Saljoughi, 2016). El activismo decidido desencadenado por el Tercer Cine no se definió para ponerse al día con los cineastas más ricos, sino para provocar una creación innovadora en las poblaciones del tercer mundo. Marcado por la toma de riesgos y la narración de historias, el género no es reservado en sus objetivos (Sarkar, s.f.).

Agenda política

Tercer Cine intentó unir a las poblaciones del Tercer Mundo que experimentan opresión, centrándose en Centroamérica, África y Asia (Ivo, 2018). La motivación de estas películas era inspirar a estas poblaciones a hacer la revolución contra los regímenes controladores. El Tercer Cine marcó un alejamiento tanto de las normas de las películas comerciales de Hollywood como del movimiento del Segundo Cine de películas artísticas europeas. En lugar de crear historias dramáticas, estos artistas se esforzaron por mostrar el drama de la vida cotidiana y al mismo tiempo promover el pensamiento crítico (Gonon, s.f.). Este rechazo al cine tradicional democratizó la industria y abrió la posibilidad de contar historias de menor escala (Wayne, 2019). De hecho, Solanas y Getino escribieron la parte principal de su manifiesto en la Argentina controlada por el dictador. Cuando Solanas se exilió en París, dio al Tercer Cine una definición más amplia, añadiendo la importancia de la "concepción del mundo" (Stollery, 2002). Si bien muchos cineastas han considerado el movimiento anticuado y sin valor progresista, los expertos reconsideran el Tercer Cine como objeto de análisis (Dixon y Zonn, 2005).

Más recientemente, la represión militar de Cuba en la década de 1970 ralentizó este cine creativo en la isla. El Festival de Cine de Edimburgo celebró una conferencia sobre el tercer cine en 1986, lo que marcó un resurgimiento del género. El resultado de esta conferencia fue la publicación de Cuestiones del Tercer Cine de muchos autores, que no contó con colaboradores de América Latina e incluso con los propios Solanas y Getino. Luego se analiza el Tercer Cine como si abarcara la mayoría de las películas latinoamericanas y todas las películas que tienen carga y significado políticos.

Películas del Tercer Cine

• Vidas Secas, Nelson Perreira Dos Santos (Brasil, 1963)
• La Hora de Los HornosFernando Solanas y Octavio Getina (Argentina, 1968)
• Memorias del Subdesarrollo, Thomas Guiterrez Alea (Cuba, 1968)
• Antonio das MortesGlauber Rocha (Brasil, 1969)
• Sangre del Cóndor, Jorge Sanjines (Bolivia, 1969)
• Mandato, Ousmane Sembene (Senegal, 1969)
• México, la revolución congelada, Raymond Glevzer (Argentina, 1971)
• The Principal Enemy, Jorge Sanjines (Perú, 1974)
• Torres del silencioJamil Dehlavi (Pakistán, 1975)
• Los vampiros de la pobreza, Luis Ospina y Carlos Mayolo (Colombia, 1978)