Moralidad (teatro)

Una obra de moralidad o moralidades es un género del drama medieval y temprano de Tudor. Los estudiosos de la historia literaria y dramática utilizan el término para referirse a un género de textos teatrales de los siglos XIV al XVI que presentan conceptos personificados (la mayoría de las veces virtudes y vicios, pero a veces prácticas o hábitos) junto con ángeles y demonios, que están comprometidos. en una lucha por persuadir a un protagonista que representa un personaje humano genérico hacia el bien o el mal. El arco narrativo común de estas obras sigue "la tentación, la caída y la redención del protagonista".

Juegos de moralidad inglesa

Ordo Virtutum de Hildegard von Bingen (inglés: "Orden de las Virtudes"), compuesto c. 1151 en Alemania, es la obra de teatro moral más antigua conocida en más de un siglo, y el único drama musical medieval que sobrevive con una atribución tanto para el texto como para la música. Debido a que existen muchas diferencias formales entre esta obra y las moralidades medievales posteriores, además del hecho de que solo existe en dos manuscritos, es poco probable que el Ordo Virtutum tuviera alguna influencia directa en la escritura de sus contrapartes inglesas posteriores.

Tradicionalmente, los eruditos nombran solo cinco obras de moralidad inglesas sobrevivientes del período medieval: El orgullo de la vida (finales del siglo XIV), El castillo de la perseverancia (c. 1425); Sabiduría, (1460-1463); Humanidad (c.1470); Todo el mundo (1510). The Pride of Life fue el registro más antiguo de una obra de teatro moral escrita en inglés; el texto (destruido por un incendio en 1922, pero publicado antes) existía en el reverso de un rollo de pergamino del 30 de junio de 1343 al 5 de enero de 1344, del Priorato de la Santísima Trinidad en Dublín. Sin embargo, este registro textual estaba incompleto. La obra corta la línea media, cuando el personaje Mensajero, por orden del Rey, invoca a la Muerte; el resumen de la trama proporcionado por las amonestaciones introductorias, que aparecen al comienzo de la obra, indicaba que la acción continuaba.

El Castillo de la Perseverancia, la Sabiduría y la Humanidad forman parte de un solo manuscrito llamado Macro Manuscrito, que lleva el nombre de su primer propietario conocido, Cox Macro (1683-1767) de Bury St Edmunds. Una segunda copia de las primeras 752 líneas de Wisdom se conserva en MS Digby 133. Es posible que la versión de Macro se haya copiado del manuscrito de Digby, pero también existe la posibilidad de que ambos se hayan copiado de otro lugar. A diferencia de El orgullo de la vida y las obras de Macro, todas las cuales sobreviven solo en forma de manuscrito, Everyman existe como un texto impreso, en cuatro fuentes diferentes. Dos de estas cuatro fuentes fueron impresas por Pynson y dos por John Skot.Pamela King señala cómo el estatus de Everyman como texto impreso traspasa los límites del género moral medieval; ella escribe: "También fue una de las primeras obras de teatro que se imprimieron y, en algunos aspectos, pertenece más a la tradición Tudor temprana que a la de finales de la Edad Media".

Otras moralidades inglesas incluyen las obras de teatro del siglo XV Occupation & Idleness y Nature de Henry Medwall, así como una serie de obras del siglo XVI como The World and the Child y Magnificence de John Skelton. Además, hay otras obras del siglo XVI que adoptan los rasgos típicos de las obras de moralidad como se describe anteriormente, como Hickscorner, pero generalmente no se clasifican como tales. Los personajes de Hickscorner son vicios y virtudes personificados: piedad, perseverancia, imaginación, contemplación, libre albedrío y Hickscorner.

La tradición de las obras de teatro de moralidad medieval francesa también es bastante rica: para obtener una explicación de las obras de teatro de moralidad medieval francesa, visite la página de Wikipedia en francés.

Historia del término "juego moral"

Si bien los eruditos se refieren a estas obras como obras morales, los textos de las obras no se refieren a sí mismos como tales; más bien, el género y su nomenclatura han sido concebidos retroactivamente por los académicos como una forma para que los académicos modernos entiendan una serie de textos que comparten suficientes puntos en común para que puedan entenderse mejor juntos. Por lo tanto, como ha señalado la académica Pamela King, la "cohesión absoluta como grupo" de las obras de moralidad está "destinada a ser cuestionada en cualquier intento de definir esa forma en sus manifestaciones individuales y contextos teatrales". En cuanto a la historia del término en sí mismo en el uso moderno, Robert Dodsley separó las obras premodernas en "moralidades" y "misterios" en el siglo XVIII; clasificó las moralidades como obras alegóricas y los misterios como obras bíblicas, aunque nada sugiere que las moralidades no sean bíblicas o que no se conciban a sí mismas como tales.

Aunque no se etiquetan a sí mismos explícitamente con el título de género juegos de moralidad, algunos de los textos de juego se refieren a sí mismos de manera autorreflexiva con el término juego. Si bien la ortografía de juego en inglés medio varía, el sustantivo generalmente se refiere a una alegría, festividad, diversión o juego. En las primeras líneas de El orgullo de la vida, el Prolocutor usa el juego de palabras cuando pide a su audiencia que escuche con atención, afirmando:

señoríos y damas que beth hende,

Herkenith al con modo mylde

[How ou]re gam schal gyn and ende (l. 5-7, énfasis añadido).

En las líneas finales de El castillo de la perseverancia, el personaje Pater (que significa El Padre) le dice a la audiencia: "Así termina nuestro gamys" (l. 3645).

Si bien estas obras parecen referirse autorreflexivamente a su forma dramática, Everyman es el único que se describe explícitamente a sí mismo como una obra moral, tanto en su incipit ("Aquí comienza un tratado... en forma de una obra moral") como cuando un personaje, Messenger, afirma que esta obra literaria se comunicará "Mediante la figura [de] una obra de teatro moral" (l. 3). Sin embargo, uno no debe interpretar estas líneas autorreflexivas como simples momentos que identifican el género de las obras de moralidad. Aunque las líneas usan la palabra "playe", los académicos no están seguros de si Everyman en realidad se representó como una actuación dramática o si el texto era una obra literaria destinada a la lectura. El renacimiento moderno de 1901 de la obra, representado por Willian Poem, es el registro más antiguo de la obra.Además, Everyman es una traducción del holandés Elckerlijc y, por lo tanto, no es originalmente una obra literaria en inglés. Por lo tanto, debido a la incertidumbre con respecto al estatus de la obra como obra dramática, así como a los orígenes no ingleses de la obra, la identificación autorreflexiva de Everyman como una "obra moral" no puede confirmar que las moralidades medievales se nombren explícitamente a sí mismas como un conjunto cohesivo . Género moral medieval.

Características

Las obras de moralidad suelen contener un protagonista que representa a la humanidad en su conjunto, o un laico promedio, o una facultad humana; los personajes secundarios son personificaciones de conceptos abstractos, cada uno alineado con el bien o el mal, la virtud o el vicio.

Los enfrentamientos entre los personajes secundarios a menudo catalizan un proceso de aprendizaje experiencial para el protagonista y, como resultado, brindan a los miembros de la audiencia y/o a los lectores una guía moral, recordándoles que mediten y reflexionen sobre su relación con Dios, así como su comunidad social y/o religiosa. Muchas, pero no todas, las obras morales también alientan a sus audiencias y/o lectores a reflexionar sobre la importancia del ritual penitencial.

Varios académicos han escrito sobre estas características temáticas comunes. Teniendo en cuenta la inversión de las obras en escenificar la relación del público/lector con Dios, Eleanor Johnson escribe que Sabiduría y humanidad, entre varias otras obras literarias medievales, escenifican dramáticamente actos de contemplación para fomentar el "cultivo de la participación autoconsciente en Dios y de la conciencia de la participación de Dios en el hombre", al tiempo que "crea experiencias literarias que inician un trabajo de contemplación espiritual".Además, Julie Paulson explora la inversión de las obras en relacionar el ritual penitencial y la comunidad; ella escribe: "En las moralidades, es imposible separar un yo interior de las prácticas e instituciones exteriores que lo definen [...] Al dramatizar la caída y la recuperación de sus protagonistas a través de la penitencia, las obras sugieren cómo la experiencia del ritual penitencial da forma a la comprensión de los penitentes de los conceptos sociales y morales centrales para la formación de sujetos cristianos". Vale la pena señalar que Paulson, al hacer estos comentarios sumativos, centra su análisis en El castillo de la perseverancia, las obras de teatro Macro, Everyman y varias moralidades del siglo XVI y, por lo tanto, no pretende caracterizar todas las moralidades en su comentario.

Alegoría y personificación

Trabajando para identificar una forma literaria que une las moralidades, el Oxford Dictionary of Literary Terms ofrece esta definición: "Las obras de moralidad son alegorías dramatizadas, en las que las virtudes, los vicios, las enfermedades y las tentaciones personificadas luchan por el alma del hombre". El mismo libro define la alegoría como "una historia o imagen visual con un segundo significado distinto parcialmente oculto detrás de su significado literal o visible. La principal técnica de la alegoría es la personificación, mediante la cual se da forma humana a las cualidades abstractas [...] la alegoría implica un continuo paralelo entre dos (o más) niveles de significado en una historia". Mientras que el Oxford Dictionary of Literary Terms usa las palabras alegoría y personificaciónen conjunto, el vínculo entre los dos términos es un punto de debate entre los estudiosos. Walter Melion y Bart M. Ramakers indican que las personificaciones literarias son los componentes básicos para la creación de alegorías: argumentando a favor de la "personificación como un modo de significado alegórico", Melion y Ramakers afirman: "A medida que los personajes narrativos, dramáticos o pictóricos [personificaciones] desarrollan un realidad distinta", específicamente, una realidad que conecta las interpretaciones literales y metafóricas de una alegoría.Sin embargo, Michael Silk insiste en que existe una diferencia fundamental entre personificación y alegoría, ya que las figuras figurativas dentro de las obras literarias son personificaciones que conservan cualidades alegóricas. Además, Silk señala que "varios medievalistas insisten correctamente en que en la antigüedad y la Edad Media no se establece la conexión [entre alegoría y personificación]", lo que complica indirectamente la noción de que las obras de teatro moral son construcciones alegóricas que emplean conceptos personificados.

Si bien una forma literaria alegórica implica que los elementos literales y metafóricos deben "continuamente paralelos" entre sí, estas obras no siempre son alegóricamente paralelas a las cualidades/conceptos teológicos y la acción concreta, sino que humanizan los conceptos abstractos, enfatizando así los personajes como personificaciones, pero no como construcciones alegóricas.. Por ejemplo, al examinar el personaje Mercy in Mankind, Pamela King señala: "Misericordia, el personaje suplica a Dios por la cualidad que representa, que es, estrictamente hablando, una tontería alegórica; representa más la égida humana mediante la cual se puede obtener misericordia, que por la calidad misma". De manera similar, Eleanor Johnson explica la humanidad de Mercy, lo que implica su condición de concepto personificado: "Misericordia sufre, Misericordia tiembla, Misericordia es vulnerable; esta no es una Misericordia intocable e inexpugnable [...] sino sorprendentemente vulnerable y humana". Además, los académicos complican la noción de que la moralidad juega alegóricamente en paralelo a la audiencia con los personajes dramáticos, lo que indica que las moralidades en realidad incorporan a la audiencia a la comunidad dramática. Por ejemplo, escribir sobre El castillo de la perseverancia, Andrea Louise Young argumenta que la puesta en escena implícita de la obra (que incluye el posicionamiento de los personajes, así como la colocación de andamios y pancartas) alienta a los miembros de la audiencia a participar activamente en el drama de una manera física: "Al moverse por la obra espacio, los espectadores pueden cambiar el significado del drama para ellos mismos y para los demás espectadores". Young señala que la obra invita a los miembros de la audiencia a entrar en el espacio dramático y, en consecuencia, posicionarse a través de "sus ojos y sus cuerpos".a través de dónde eligen mirar y moverse en relación con los personajes escenificados. King, Johnson y Young muestran indirectamente, sin declararlo explícitamente, cómo los juegos de moralidad no son simplemente construcciones alegóricas, sino formas fluidas de personificación que borran las distinciones entre elementos literales y metafóricos, personajes y miembros de la audiencia/lectores.

Aún así, la erudición generalmente adopta las etiquetas literarias alegoría, personificación y alegoría de personificación para explicar la descripción formal de las obras de moralidad de la relación entre el reino abstracto de los conceptos y las circunstancias cotidianas de la vida humana. Pamela King señala la forma "ampliamente alegórica" ​​que unifica las moralidades. King sugiere que las obras emplean un marco alegórico de personificación para comparar metafóricamente y separar conceptualmente "el mundo efímero e imperfecto de la existencia cotidiana" de una "realidad eterna" abstracta. Si bien King indica que las obras muestran la acción dramática para simplemente imitar conceptos eternos y abstractos,Julie Paulson argumenta que las moralidades utilizan la alegoría de la personificación para reunir lo concreto y lo abstracto. Paulson escribe, "al dar a una palabra como 'sabiduría' o 'humanidad' un cuerpo y una voz, la alegoría de la personificación en cambio nos devuelve a las experiencias vividas y las circunstancias particulares que dan a esas palabras sus significados". Además, Paulson subraya que obras como The Castle of Perseverance y Everyman emplean protagonistas que personifican a la humanidad en un paralelo alegórico con el público y los lectores de la obra. Como puede verse, diferentes autores emplean los términos literarios alegoría y personificación.argumentar varias conclusiones sobre la separación o unificación de las realidades abstractas y concretas de las obras.

Justicia y Equidad como personajes

En los primeros dramas ingleses, la justicia se personificaba como una entidad que ejercía "la virtud o gracia teológica, y estaba preocupada por el pronunciamiento divino del juicio sobre el hombre". Sin embargo, a medida que pasaba el tiempo, comenzaron a surgir más moralidades; es durante este período de transición donde se comienza a ver que la Justicia comienza a asumir cada vez más las cualidades de un juez. La Justicia en Respublica comienza a preocuparse por administrar justicia sobre "el elemento criminal", más que por el pronunciamiento divino sobre un representante genérico de la humanidad. Este es el primer caso en el que se puede observar una divergencia directa de las virtudes y preocupaciones teologales que antes ejercía la Justicia en las obras de moralidad del siglo XV.se personifica como una "fuerza civil más que teológica". Se produce una especie de evolución dentro de la moral y las agendas de la Justicia: comienza a ponerse la túnica judicial de acusador y verdugo.

Otro cambio envuelve el carácter de la Justicia durante el siglo XVI en las obras de moralidad; La Equidad reemplaza a la Justicia y asume las funciones judiciales que antes ejercía la Justicia. Este cambio de gobernantes, o jueces precedentes, se hace cuando Equity declara que su hermano Justice ha sido desterrado del país y que él (Equity) asumirá de ahora en adelante los deberes del ex monarca, Justice. Este cambio de jefes gobernantes se representa en la obra moral, Liberalidad y Prodigalidad, donde la Equidad sirve a la Virtud en la detección, arresto y castigo de la Prodigalidad por el robo y asesinato de Tenacity, un terrateniente en el país de Middlesex. La virtud afirma,

Un hecho tan horrible difícilmente puede alegarse a favor: porlo tanto, tú, Equity, examina más diligentementela forma de este escandaloso robo:y como lo mismo aparecerá en el examen, sepuede hacer la debida justicia en presencia aquí.(Libertad y prodigalidad 377)

Las metafases por las que atraviesa la justicia durante el siglo XVI en las obras de moralidad, desde la "justicia" hasta la "equidad", ilustran aún más la evolución de la justicia; La Justicia no sólo pasó de una "abstracción teológica a un funcionario", sino que también experimentó un cambio corporal.

Uno puede observar fácilmente la progresión evolutiva de la Justicia tal como se describe en las obras de teatro de los siglos XV y XVI. Uno encuentra a la Justicia en las moralidades de principios del siglo XV como un actor que desempeña el papel de una virtud o gracia teologal, y luego lo ve convertirse en una figura más seria, ocupando la posición de árbitro de justicia durante el siglo XVI. Es un viaje de descubrimiento y gran cambio en el que Justice le da la bienvenida a uno para embarcarse mientras hojea las páginas de las obras de teatro moral.

Uso del lenguaje y técnica poética

Todas las obras de moralidad, especialmente las obras de Macro, muestran no solo un dominio del lenguaje sino también un deleite alegre en él.

Todas las obras están escritas en algún tipo de verso rimado al final, pero con mucha variación, no solo entre las obras sino también en obras individuales. A menudo, el verso se usa para contrastar las personalidades de los personajes buenos y malos. Por ejemplo, en Sabiduría, los personajes Wysdom y Anima hablan en "ritmo digno y regular, casi siempre con cuatro acentos" y el esquema de rima ABBBCBC, mientras que "Lucifer prefiere un compás trepidante con dos a cinco acentos y solo dos rimas". Otros personajes hablan como Sabiduría cuando está bajo su influencia y como Lucifer cuando está bajo la suya. Este sistema de verso contrastivo se refina aún más en Mankind(Ramsay cxxxix). Este no es el único uso de la variación en metros. Por ejemplo, incluso sin tener que contrastar con la manera de hablar de un buen personaje, cuando Mankind asciende al andamio del Mundo en El Castillo de la Perseverancia, Mundus, Voluptas y Stultitia cambian brevemente de una línea de cuatro acentos a una línea de dos acentos más rápida y excitada. (ll. 610-646), antes de regresar a la línea de cuatro acentos después de un cambio de escena.

La aliteración tiene un efecto maravilloso en El castillo de la perseverancia. Aparece en cada estrofa de más de cuatro líneas, aunque esto no está distribuido uniformemente, con escenas de debate posteriores empleando menos aliteración y los personajes World, Belial, Flesh y los siete pecados aliterando casi todas sus líneas, un hábito del personaje Mankind. aprende de ellos. Esto no quiere decir que la aliteración sea puramente la marca de un personaje malvado, ya que el ángel malo alitera muy poco y los abanderados neutrales que brindan un resumen de los eventos al comienzo del guión de la obra hacen un uso extensivo de la aliteración. En muchos puntos, esto tiene un efecto ornamental: Michael R. Kelley lo ubica en el contexto de un estilo extravagante que se originó en la cultura franco-borgoñona.Pero eso no es todo lo que hace el dramaturgo con el efecto. Clare Wright argumenta convincentemente que la aliteración entre otras estructuras formales alienta a los actores a actuar con un "registro corpóreo diabólico". Ella usa el primer discurso de Belyal como ejemplo:

Ahora me siento, Satanas, en mi triste pecado, (Ahora me siento, Satanás, firme en mi pecado,)

Como devyl dowty, en borrador como un pato. (Como diablo valiente, como un dragón en mi saco.)

Champo y me rozo, me atraganto con mi chinne, (Champo y mastico y saco la barbilla;)

Soy juvenil y audaz, como Belyal the blake. (¡Soy bullicioso y audaz como Belial el negro!)

Qué gente a la que toco a tientas, gapyn y grenne, (la gente a la que agarro jadean y gimen)

Iwys, de Carlylle a Kent mi carping toman, (¡De Carlisle a Kent, mi carping toman!)

Bothe the bak and the buttoke brestyth al on brenne, (Tanto la espalda como las nalgas estallan ardiendo sin ataduras,)

Wyth werkys of wreche I werke hem mykyl wrake. (Con obras de venganza, los desdichados los hago.)

En este discurso, muchos de los fonemas aliterados son "agresivamente oclusivos" y la /tʃ/ de "I champe and I chife, I choke on my chynne" "requiere que el hablante separe los labios y muestre los dientes, juntándolos en una expresión que se asemeja a la mueca de dientes apretados del diablo en la iconografía contemporánea".

Si bien la mayoría de las obras están escritas en inglés medio, algunas de las obras emplean el latín y el francés con un efecto maravilloso, tanto temáticamente significativas como simplemente humorísticas. El latín, por supuesto, como idioma de la Iglesia Católica Romana, era naturalmente importante para el tipo de discurso religioso en el que se involucraban estas obras. Eso no significa que los dramaturgos no estuvieran dispuestos a jugar con el latín. Por ejemplo, en Mankind, el personaje Mercy tiene una forma de hablar muy latinizante: en términos de vocabulario y versificación meticulosamente ordenada y estructura de oraciones, todo lo cual culmina en lo que un erudito llama "tintero y pedagógico eclesiástico". (Johnson 172). Mercy termina su primer discurso diciendo "Te ruego que tengas esta premeditación" (l. 44),terminando con un engorroso préstamo latino. El personaje del primer vicio en el escenario, Mischief, inmediatamente se da cuenta de los latinismos excesivos de Mercy y continúa con esta rima final para burlarse del discurso ornamentado de Mercy:

Te lo suplico atentamente, baja tu calcificación.

Nivele su paja, nivele su grano, nivele su dalia.

Vosotros wytt ys lytyll, vuestros hede ys mekyll, estáis llenos de aprensión (ll. 45-47).

Poco después, Mischief cambia por completo a una mezcla sin sentido de latín e inglés para seguir burlándose de la latinización de Mercy, así como para destrozar la referencia anterior de Mercy a la parábola del trigo y la cizaña: "Corn servit bredibus, chaffe horsibus, straw fyrybusque" (l. 57, traducido: El maíz sirve para el pan, la paja para los caballos, la paja para los fuegos). El resultado de esto no es solo mostrar que las estructuras formales del latín no son más que estructuras formales que pueden ser falsificadas y abusadas, sino también crear un cambio de tono de una seriedad sofocante a una diversión que "es fundamental para la lógica contemplativa de la obra" al mostrar cómo incluso el latín puede ser "arrastrado de los límites de la iglesia al desorden de la vida cotidiana".

En lo que posiblemente sea más memorable del uso de juegos de palabras por parte de los vicios para convertir lo bueno en malo, en un momento de Mankind cantó una canción vibrante sobre la defecación que concluye, en un claro eco de 'santo santo santo', con "Hoylyke, holyke ¡Holyke! ¡Holyke, Holyke, Holyke!", muy posiblemente un juego de palabras con 'hole-lick' o 'hole-leak'. Debido a cómo esto parodia el culto litúrgico de llamada y respuesta, así como la invitación de Nought, "Ahora aprovecho toda la yemandry que está aquí / Para unirme con nosotros con un mero chere" (ll. 333-4), esto es probablemente un Momento de participación de la audiencia para resaltar sus propias "susceptibilidades a la seducción por la frivolidad".

Finalmente, un rasgo peculiar que uno probablemente notará al leer estas obras es la tendencia de los personajes a describir en el habla las acciones que (presuntamente) están realizando simultáneamente como una forma de codificar verbalmente las direcciones escénicas. Por ejemplo, en Mankind, el personaje Mankind dice: "Esta tierra la probaré con mi pala para delffe" (l. 328);esta línea, que significa: "Intentaré cavar esta tierra con mi pala", parece servir como una dirección escénica para que el actor de Mankind literalmente cave. Además de las acciones simples, lo mismo ocurre en la comedia payasada o en las escenas de acción: cuando Mankind lucha contra los personajes secundarios de Today, New Guise y Nought, Mankind amenaza con golpearlos con su pala, diciendo: "¡Ve y haz tu trabajo! Gode lett ¡Oh, nunca el! / ¡O con mi pala te mataré, por la Santa Trinyté!" (ll. 377-376); en respuesta, New Guise dice: "¡Ay, mis joyas! ¡Seré schent de mi wyff!" (l. 381), indicando directamente que la Humanidad lo ha golpeado como o justo después de que estaba amenazando.Este no es un rasgo restringido en el período de las obras de moralidad: una razón de la existencia de este rasgo sugerida por un erudito mientras discutía las obras de Chester es que "Un espectador que pudiera ver la acción sin escuchar las líneas no tendría un sentido significativamente diferente". experiencia de alguien que pudiera oírlos".

Características temáticas

Lo que une a las obras de moralidad como género son las fuertes semejanzas familiares entre ellas. Estas semejanzas son más fuertes con respecto a la alegoría de la personificación como forma literaria. Las obras también se parecen entre sí en cuanto al contenido temático. Presentan otras características comunes que no son necesariamente comunes a todos los textos dentro del género. Los puntos en común temáticos particularmente notables incluyen: la transitoriedad de la vida en relación con el más allá, la importancia de la misericordia divina, el uso del error por parte de los personajes viciosos y el ciclo inevitable de pecado y penitencia que se encuentra en las obras de Macro y la Naturaleza de Henry Medwall (c. 1495). El énfasis en la muerte en estas obras subraya cómo vivir una buena vida; en las moralidades medievales y la Naturaleza de Medwallen particular, los personajes de virtud alientan al protagonista humano genérico a asegurar una buena vida después de la muerte realizando buenas obras, practicando la penitencia o pidiendo la misericordia divina antes de su muerte.

John Watkins también sugiere que los principales vicios de las obras morales medievales, la avaricia, el orgullo, la extorsión y la ambición, ponen de relieve las ansiedades sobre la movilidad de clases. Obras del siglo XV como Ocupación y ociosidad y obras de moralidad posteriores (comúnmente consideradas interludios Tudor, como Magnyfycence de John Skelton) retratan positivamente la movilidad de clases. Ya sea a favor o en contra de la movilidad de clase, los juegos de moralidad se relacionan con el sujeto. Otros puntos en común más pequeños incluyen la participación de la audiencia, el vestuario elaborado, la virtud del trabajo y el gobierno del cuerpo/pasiones por el alma/razón al servicio de la virtud católica, la administración del dinero o los métodos adecuados para gobernar un estado.

La cohesión del género de las obras de teatro de moralidad medieval en particular es cuestionable ya que sus semejanzas familiares son vagas en algunos casos. A pesar de ser tratada como la obra moral arquetípica, la trama de Everyman tiene poco en común con las otras obras del género. Dicho esto, el enfoque directo de Everyman sobre la muerte, desinteresado en el ciclo de pecado y penitencia que se encuentra en las obras de Macro, se parece al orgullo de la vida. Estas dos obras se parecen menos a las obras de Macro que a Nature de Medwall, que tradicionalmente no se considera una obra de moralidad medieval. Académicos como Katherine Little, quien afirma que Everymanno es una obra de moralidad medieval, continúa tirando del hilo incohesivo del género.

Hay puntos de distinción en las obras de moralidad, comenzando con Everyman, que generalmente se pueden atribuir al humanismo. Según Thomas Betteridge y Greg Walker, la mayoría de los dramas ingleses eran religiosos de alguna forma. Sin embargo, las obras de teatro están cada vez más divorciadas de la religión y, en particular, de la puesta en escena de Dios y los sacerdotes. Si bien el teatro continuó conteniendo temas religiosos, cada vez era menos frecuente que la religión se expresara directamente. Betteridge y Walker también señalan que las obras de moralidad comenzaron a centrarse en la importancia de la educación, específicamente en lo que respecta a la literatura clásica.

En Nature de Medwall, el discurso de apertura provoca lecturas de Ovidio y Aristóteles. Sin embargo, también se puede encontrar un fuerte enfoque en la educación en Ocupación y ociosidad, que pone en escena a un escolar errante al que se le enseña a respetar y aprender de su maestro; esta obra es más o menos contemporánea con las obras de Macro, lo que sugiere que las tendencias humanistas son rastreables en la moralidad juega mucho antes que Everyman. También hay un aumento general y continuo en la individualización y complejidad de los personajes. En Nature, a una prostituta se le da un nombre regular en lugar del nombre de un concepto. en todos los hombres, el lenguaje mercantil de Everyman sugiere un protagonista genérico que representa una porción genérica mucho más pequeña de la humanidad, "todos los comerciantes", en yuxtaposición a la representación completa anterior de Mankind de toda la humanidad. En Magnyfycence de Skelton, Magnificence y los vicios que lo corrompen representan a una persona en particular, el rey Enrique VIII, y sus 'secuaces' de la corte que fueron expulsados ​​​​por su mal comportamiento.

Antecedentes históricos

Las Constituciones de Arundel

Los eruditos han notado durante mucho tiempo que las obras de moralidad medievales se escribieron después de la creación de las Constituciones de Arundel en 1407, mediante las cuales el arzobispo Thomas Arundel y su legislación buscaban limitar la predicación y la enseñanza de asuntos religiosos y prohibieron cualquier traducción bíblica a la lengua vernácula.Sus Constituciones fueron escritas en respuesta explícita a la amenaza del Lolardo. Dado que las obras de moralidad contienen aspectos de la doctrina religiosa, como la importancia de la penitencia y la salvación del alma, los eruditos han cuestionado cómo es que las obras de moralidad, tanto en el texto de la obra como en la forma de la obra, continuaron prosperando a lo largo del siglo XV. siglo. Si bien los académicos no han llegado a una conclusión satisfactoria, sin embargo, están de acuerdo en que las obras de moralidad no se vieron seriamente afectadas por las Constituciones, lo que sugiere que las Constituciones de Arundel, la división entre lolardo y la ortodoxia, o el papel que la moralidad desempeña en la sociedad, continúan. ser algo malinterpretado.

Rechazar

La tendencia reciente en la erudición del período en el que se escribieron obras morales es admitir el alto grado de continuidad entre las culturas europeas de finales de la Edad Media y del Renacimiento. Sin embargo, aunque las obras de moralidad alcanzan su apogeo en el siglo XVI, el drama religioso de este tipo y en general prácticamente desaparecieron a partir de entonces. La causa de este cambio se puede rastrear tanto en los cambios en las sensibilidades religiosas relacionadas con la Reforma protestante como en los cambios más generales en el teatro como industria en Inglaterra.

Los protestantes de la época Tudor media continuaron escribiendo obras religiosas que eran claramente diferentes de sus predecesores católicos. Por ejemplo, mientras que las obras anteriores enfatizan la importancia de los sacramentos, las obras de los protestantes enfatizan la justificación solo por la fe e incluso presentan personajes viciosos como católicos.

Los protestantes también encontraron más problemática la relación entre teatralidad y doctrina. Las obras anteriores fueron criticadas por embellecer el material bíblico, al que el drama religioso protestante trató de adherirse más estrechamente. Sin embargo, en muchos sentidos eran formalmente bastante similares a sus predecesores en aspectos que se situaban al lado de las tendencias a las que querían resistir, desafiando así cualquier intento de los estudiosos de ubicar el desarrollo del teatro en el período en un modelo evolutivo.

Con la apertura de teatros permanentes y profesionales que producían obras a tiempo completo a fines del siglo XVI, el drama se convirtió "sin lugar a dudas en una parte integral y comprometida de esa misma cultura comercial" que el drama religioso anterior había criticado, y por lo tanto "ya no podía ser seriamente debe sostenerse que fue principalmente una actividad piadosa". Por lo tanto, a principios del siglo XVII, una obra como Everyman sería considerada "en el mejor de los casos como una pérdida de tiempo y en el peor de los casos como un exceso pecaminoso y 'papista'". Sin embargo, este cambio "tuvo el efecto positivo de crear el espacio para la especulación artística y comercial del escenario público tal como surgió a fines del período Tudor".

Pre-Reforma versus Post-Reforma

El propósito externo de todas las obras de moralidad es instruir a los oyentes sobre los medios para recibir la redención: un propósito al que algunas obras se adhieren de manera relativamente consistente, mientras que otras se deleitan tanto en sus vicios que el entretenimiento amplio se establece como una razón de ser igualmente dominante. Sin embargo, las obras de moralidad después de la Reforma protestante tienen un didactismo claramente diferente al de las obras de moralidad antes de la Reforma.

Mientras que los elementos didácticos de la moralidad anterior a la Reforma generalmente reforzaban las prácticas o doctrinas del catolicismo medieval (a menudo centrándose en sacramentos como la penitencia), los juegos de la moralidad posteriores a la Reforma, cuando se preocupaban por la doctrina religiosa, en lugar de preocupaciones más seculares sobre educación o buena vida (como con Play of Wit and Science de John Redford) -- a veces trabajaba para destruir la credibilidad católica y demonizar a la Iglesia católica. Aunque muchas obras de moralidad posteriores a la Reforma a menudo eran como sus predecesoras en que también estaban preocupadas por la salvación de su audiencia (y en su tendencia a permitir que las representaciones lúdicas del vicio eclipsaran esas preocupaciones), diferían en que creían que la teología promovida por las obras anteriores a la Reforma era la antítesis de la salvación. Por lo tanto, con las obras de teatro morales posteriores a la Reforma se produjo un cambio importante en el enfoque, de la preocupación por el comportamiento moral del individuo a la preocupación por las prácticas teológicas del individuo. La ola de protestantismo que alimentó el contenido de estas obras dictaba que se debía prestar más atención a advertir a la gente contra la Iglesia católica que a su naturaleza pecaminosa. Los medios de redención,

Los vicios en las obras de teatro morales posteriores a la Reforma a veces se representan como católicos. A veces esta representación se logra a través de su apariencia física. Por ejemplo, los vicios en las obras de teatro morales posteriores a la Reforma podrían estar vestidos como cardenales, frailes, monjes o el Papa. Otras veces, el Vicio sale y dice que es católico, o aclara que es católico al hacer un juramento católico. Para engañar a la víctima de las obras de teatro morales posteriores a la Reforma, el Vicio generalmente asume un nuevo nombre para disfrazar qué Vicio real es.