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Cuento de historia al promulgar un personaje
Primera actriz francesa Sarah Bernhardt como Hamlet
Actores en samurai y traje rōnin en el set de película Kioto Eigamura

Actuar es una actividad en la que se cuenta una historia por medio de su representación por un actor o actriz que adopta un personaje, en teatro, televisión, cine, radio o cualquier otro medio que haga Uso del modo mimético.

La actuación implica una amplia gama de habilidades, que incluyen una imaginación bien desarrollada, facilidad emocional, expresividad física, proyección vocal, claridad del habla y la capacidad de interpretar dramas. Actuar también exige la capacidad de emplear dialectos, acentos, improvisación, observación y emulación, mímica y combate escénico. Muchos actores se capacitan extensamente en programas especializados o universidades para desarrollar estas habilidades. La gran mayoría de los actores profesionales han recibido una amplia formación. Los actores y actrices a menudo tendrán muchos instructores y maestros para una amplia gama de capacitación que incluye canto, trabajo en escena, técnicas de audición y actuación para la cámara.

La mayoría de las fuentes antiguas en Occidente que examinan el arte de la actuación (griego: ὑπόκρισις, hypokrisis) lo discuten como parte de la retórica.

Historia

Uno de los primeros actores conocidos fue un antiguo griego llamado Tespis de Icaria en Atenas. Escribiendo dos siglos después del evento, Aristóteles en su Poética (c. 335 BCE) sugiere que Thespis salió del coro ditirámbico y se dirigió a él como un personaje separado. Antes de Thespis, el coro narraba (por ejemplo, "Dionisio hizo esto, Dioniso dijo aquello"). Cuando Thespis salió del coro, habló como si fuera el personaje (por ejemplo, 'Soy Dionisio, hice esto'). Distinguir entre estos diferentes modos de narración: representación y narración.

—Aristóteles usa los términos "mimesis" (a través de la promulgación) y "diégesis" (a través de la narración). De Tespis' nombre deriva de la palabra "artista".

Entrenamiento

Miembros del Primer Estudio, con los que Stanislavski comenzó a desarrollar su 'sistema' de formación de actores, que constituye la base para la mayoría de la formación profesional en Occidente.

Los conservatorios y las escuelas de teatro suelen ofrecer una formación de dos a cuatro años en todos los aspectos de la actuación. Las universidades en su mayoría ofrecen programas de tres a cuatro años, en los que un estudiante a menudo puede elegir enfocarse en la actuación, mientras continúa aprendiendo sobre otros aspectos del teatro. Las escuelas varían en su enfoque, pero en América del Norte el método más popular que se enseña deriva del 'sistema' de Konstantin Stanislavski, que fue desarrollado y popularizado en Estados Unidos como método de actuación por Lee Strasberg, Stella Adler, Sanford Meisner y otros.

Otros enfoques pueden incluir una orientación más basada en lo físico, como la promovida por profesionales del teatro tan diversos como Anne Bogart, Jacques Lecoq, Jerzy Grotowski o Vsevolod Meyerhold. Las clases también pueden incluir psicotécnica, trabajo con máscaras, teatro físico, improvisación y actuación para la cámara.

Independientemente del enfoque de la escuela, los estudiantes deben esperar una capacitación intensiva en interpretación textual, voz y movimiento. Las solicitudes para programas de teatro y conservatorios generalmente implican audiciones extensas. Por lo general, cualquier persona mayor de 18 años puede postularse. El entrenamiento también puede comenzar a una edad muy temprana. Las clases de actuación y las escuelas profesionales dirigidas a menores de 18 años están muy extendidas. Estas clases introducen a los jóvenes actores a diferentes aspectos de la actuación y el teatro, incluido el estudio de la escena.

Una mayor formación y exposición a hablar en público permite a los seres humanos mantenerse más tranquilos y relajados fisiológicamente. Al medir la frecuencia cardíaca de un orador público, quizás sea una de las formas más fáciles de juzgar los cambios en el estrés a medida que la frecuencia cardíaca aumenta con la ansiedad. A medida que los actores aumentan sus actuaciones, la frecuencia cardíaca y otras evidencias de estrés pueden disminuir. Esto es muy importante en la formación de actores, ya que las estrategias adaptativas obtenidas a partir de una mayor exposición a hablar en público pueden regular la ansiedad implícita y explícita. Al asistir a una institución con especialización en actuación, una mayor oportunidad de actuar conducirá a una fisiología más relajada y una disminución del estrés y sus efectos en el cuerpo. Estos efectos pueden variar desde la salud hormonal hasta la cognitiva, lo que puede afectar la calidad de vida y el rendimiento.

Improvisación

Dos personajes enmascarados commedia dell'arte, cuyo "Lazzi"involucró un grado significativo de improvisación.

Algunas formas clásicas de actuación implican un elemento sustancial de actuación improvisada. Lo más notable es su uso por parte de las compañías de la commedia dell'arte, una forma de comedia de máscaras que se originó en Italia.

La improvisación como enfoque de la actuación formó una parte importante del 'sistema' del practicante de teatro ruso Konstantin Stanislavski. de la formación actoral, que desarrolló a partir de la década de 1910. A fines de 1910, el dramaturgo Maxim Gorky invitó a Stanislavski a reunirse con él en Capri, donde hablaron sobre la formación y la "gramática" emergente de Stanislavski. de actuar Inspirándose en una representación de teatro popular en Nápoles que utilizaba las técnicas de la commedia dell'arte, Gorki sugirió que formaran una compañía, siguiendo el modelo de los actores ambulantes medievales, en la que un dramaturgo y un grupo de los jóvenes actores idearían nuevas obras juntos por medio de la improvisación. Stanislavski desarrollaría este uso de la improvisación en su trabajo con su Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú. El uso de Stanislavski se extendió aún más en los enfoques de actuación desarrollados por sus alumnos, Michael Chekhov y Maria Knebel.

En el Reino Unido, Joan Littlewood fue pionera en el uso de la improvisación a partir de la década de 1930 y, más tarde, Keith Johnstone y Clive Barker. En Estados Unidos, fue promovida por Viola Spolin, luego de trabajar con Neva Boyd en una Hull House en Chicago, Illinois (Spolin fue alumna de Boyd de 1924 a 1927). Al igual que los practicantes británicos, Spolin sintió que los juegos eran un medio útil para entrenar a los actores y ayudaban a mejorar el desempeño de los actores. Con la improvisación, argumentó, las personas pueden encontrar la libertad expresiva, ya que no saben cómo resultará una situación improvisada. La improvisación exige una mente abierta para mantener la espontaneidad, en lugar de planificar previamente una respuesta. El personaje es creado por el actor, a menudo sin referencia a un texto dramático, y el drama se desarrolla a partir de las interacciones espontáneas con otros actores. Este enfoque para crear drama nuevo ha sido desarrollado de manera más sustancial por el cineasta británico Mike Leigh, en películas como Secrets & Mentiras (1996), Vera Drake (2004), Otro año (2010) y Mr. Turner (2014).

La improvisación también se usa para encubrir si un actor o actriz comete un error.

Efectos fisiológicos

Actuar frente a una audiencia muchas veces puede causar "miedo escénico", una forma de estrés en la que alguien se pone ansioso frente a una audiencia. Esto es común entre los actores, especialmente entre los actores nuevos, y puede causar síntomas como aumento de la frecuencia cardíaca, aumento de la presión arterial y sudoración.

En un estudio de 2017 sobre estudiantes universitarios estadounidenses, todos los actores de varios niveles de experiencia mostraron frecuencias cardíacas igualmente elevadas a lo largo de sus actuaciones; esto concuerda con estudios previos sobre actores profesionales y aficionados' frecuencias cardíacas Si bien todos los actores experimentaron estrés, lo que provocó una frecuencia cardíaca elevada, los actores más experimentados mostraron una menor variabilidad de la frecuencia cardíaca que los actores menos experimentados en la misma obra. Los actores con más experiencia experimentaron menos estrés durante la actuación y, por lo tanto, tuvieron un menor grado de variabilidad que los actores con menos experiencia y más estresados. Cuanto más experimentado sea un actor, más estable será su ritmo cardíaco mientras actúa, pero seguirá experimentando ritmos cardíacos elevados.

Semiótica

Antonin Artaud comparó el efecto de la actuación de un actor en un público en su "Theatre of Cruelty" con la forma en que un encantador de serpiente afecta a las serpientes.

La semiótica de la actuación involucra un estudio de las formas en que los aspectos de una actuación llegan a operar para su audiencia como signos. Este proceso implica en gran medida la producción de significado, por lo que los elementos de la actuación de un actor adquieren significado, tanto en el contexto más amplio de la acción dramática como en las relaciones que cada uno establece con el mundo real.

Siguiendo las ideas propuestas por el teórico surrealista Antonin Artaud, sin embargo, también puede ser posible entender la comunicación con una audiencia que ocurre 'debajo' significado y sentido (que el semiótico Félix Guattari describió como un proceso de transmisión de "signos-a-significantes"). En su El teatro y su doble (1938), Artaud comparó esta interacción con la forma en que un encantador de serpientes se comunica con una serpiente, proceso que identificó como "mimesis"— el mismo término que Aristóteles en su Poética (c. 335 BCE) se utiliza para describir el modo en que el drama comunica su historia, en virtud de su encarnación por parte del actor que la representa, a diferencia de la "diégesis", o la forma en que un narrador puede describirla. Estas "vibraciones" pasar del actor a la audiencia puede no precipitarse necesariamente en elementos significativos como tales (es decir, "significados" percibidos conscientemente), sino que puede operar por medio de la circulación de "afectos".

El enfoque de la actuación adoptado por otros profesionales del teatro implica diversos grados de preocupación por la semiótica de la actuación. Konstantin Stanislavski, por ejemplo, aborda las formas en que un actor, basándose en lo que él llama el "experimentar" de un papel, también debe dar forma y ajustar una actuación para apoyar el significado general del drama, un proceso que él llama establecer la 'perspectiva del papel'. La semiótica de la actuación juega un papel mucho más central en el teatro épico de Bertolt Brecht, en el que un actor se preocupa por resaltar claramente el significado sociohistórico del comportamiento y la acción por medio de elecciones de actuación específicas, un proceso que él describe como estableciendo el "no/pero" elemento en un "gestus" dentro del contexto del "Fabel" general de la obra. Eugenio Barba argumenta que los actores no deben preocuparse por el significado de su comportamiento interpretativo; este aspecto es responsabilidad, afirma, del director, que entreteje los elementos significativos de la actuación de un actor en el "montaje" dramatúrgico del director.

El semiótico teatral Patrice Pavis, aludiendo al contraste entre el 'sistema' y la demostración de intérprete de Brecht—y, más allá de eso, al ensayo fundacional de Denis Diderot sobre el arte de actuar, Paradox of the Actor (c. 1770–78): argumenta que:

Actuar fue visto desde hace mucho tiempo en términos de sinceridad o hipocresía del actor: ¿debería creer en lo que está diciendo y ser movido por él, o debería distanciarse y transmitir su papel de manera separada? La respuesta varía según cómo se ve el efecto a producir en el público y en la función social del teatro.

Los elementos de una semiótica de la actuación incluyen los gestos del actor, las expresiones faciales, la entonación y otras cualidades vocales, el ritmo y las formas en que estos aspectos de una actuación individual se relacionan con el drama y el evento teatral (o película, programa de televisión o emisión de radio, cada uno de los cuales implica diferentes sistemas semióticos) considerados como un todo. Una semiótica de la actuación reconoce que todas las formas de actuación involucran convenciones y códigos por medio de los cuales el comportamiento interpretativo adquiere significado, incluidos aquellos enfoques, como el de Stanislvaski o el método de actuación estrechamente relacionado desarrollado en los Estados Unidos, que se ofrecen a sí mismos como "un tipo natural de actuación que puede prescindir de convenciones y ser recibido como evidente y universal." Pavis continúa argumentando que:

Cualquier actuación se basa en un sistema codificado (aunque el público no lo vea como tal) de comportamiento y acciones que se consideran creíbles, realistas o artificiales y teatrales. Defender lo natural, lo espontáneo y lo instintivo es sólo tratar de producir efectos naturales, gobernados por un código ideológico que determina, en un momento histórico particular, y para un público dado, lo natural y creíble y lo que es declamatorio y teatral.

Las convenciones que rigen la actuación en general están relacionadas con formas estructuradas de juego, que involucran, en cada experiencia específica, "reglas de juego". Este aspecto fue explorado por primera vez por Johan Huizinga (en Homo Ludens, 1938) y Roger Caillois (en Man, Play and Games, 1958). Caillois, por ejemplo, distingue cuatro aspectos del juego relevantes para la actuación: mimesis (simulación), agon (conflicto o competencia), alea (oportunidad), y ilinx (vértigo, o "situaciones psíquicas vertiginosas" que implican la identificación o catarsis del espectador). Esta conexión con el juego como actividad fue propuesta por primera vez por Aristóteles en su Poética, en la que define el deseo de imitar en el juego como una parte esencial del ser humano y nuestro primer medio de aprendizaje como niños:

Porque es un instinto de los seres humanos, desde la infancia, de comprometerse en la mimesis (indeada, esto los distingue de otros animales: el hombre es el más mimético de todos, y es a través de la mimesis que desarrolla su primer entendimiento); y igualmente natural que todo el mundo disfruta de objetos miméticos. (IV, 1448b)

Esta conexión con el juego también influyó en las palabras usadas en inglés (al igual que en muchos otros idiomas europeos) para drama: la palabra "play" o "juego" (que traduce el anglosajón plèga o el latín ludus) era el término estándar utilizado hasta la época de William Shakespeare para un entretenimiento dramático, al igual que su creador era un & #34;creador de jugadas" en lugar de un "dramatista", la persona que actuaba se conocía como "jugador" y, cuando en la era isabelina se construyeron edificios específicos para la actuación, se los conocía como " casas de juego" en lugar de "teatros".

Resumen y audiciones

Los actores y actrices deben hacer un currículum cuando solicitan papeles. El currículum de actuación es muy diferente de un currículum normal; generalmente es más corto, con listas en lugar de párrafos, y debe tener una foto de cabeza en la parte posterior. A veces, un currículum también contiene un breve carrete de 30 segundos a 1 minuto que muestra las habilidades de los actores, para que el director de casting pueda ver sus actuaciones anteriores, si las hay. El currículum de un actor debe incluir proyectos en los que haya actuado antes, como obras de teatro, películas o programas, así como habilidades especiales y su información de contacto.

La audición es el acto de realizar un monólogo o partes (líneas para un personaje) según lo envíe el director de casting. La audición implica mostrar las habilidades del actor para presentarse como una persona diferente; puede ser tan breve como dos minutos. Para las audiciones de teatro puede durar más de dos minutos, o pueden realizar más de un monólogo, ya que cada director de casting puede tener diferentes requisitos para los actores. Los actores deben ir a las audiciones vestidos para el papel, para que sea más fácil para el director de casting visualizarlos como el personaje. Para televisión o cine tendrán que pasar por más de una audición. A menudo, los actores son llamados a otra audición en el último minuto y se les envía a los lados esa mañana o la noche anterior. Las audiciones pueden ser una parte estresante de la actuación, especialmente si uno no ha sido entrenado para audicionar.

Ensayo

El ensayo es un proceso en el que los actores preparan y practican una actuación, explorando las vicisitudes del conflicto entre personajes, probando acciones específicas en la escena y encontrando medios para transmitir un sentido particular. Algunos actores continúan ensayando una escena a lo largo de la ejecución del espectáculo para mantener la escena fresca en sus mentes y emocionante para la audiencia.

Audiencia

Se sabe que una audiencia crítica con espectadores evaluadores provoca estrés en los actores durante la actuación (ver Bode & Brutten). Estar frente a una audiencia compartiendo una historia hará que los actores sean intensamente vulnerables. Sorprendentemente, un actor normalmente calificará la calidad de su actuación más alta que sus espectadores. Las frecuencias cardíacas son generalmente siempre más altas durante una actuación con una audiencia en comparación con un ensayo, sin embargo, lo interesante es que esta audiencia también parece inducir una actuación de mayor calidad. En pocas palabras, mientras que las actuaciones públicas causan niveles de estrés extremadamente altos en los actores (más aún en los aficionados), el estrés en realidad mejora la actuación, lo que respalda la idea de "estrés positivo en situaciones desafiantes"

Frecuencia cardíaca

Dependiendo de lo que esté haciendo un actor, su ritmo cardíaco variará. Esta es la forma en que el cuerpo responde al estrés. Antes de un espectáculo, uno verá un aumento en la frecuencia cardíaca debido a la ansiedad. Mientras actúa, un actor tiene una mayor sensación de exposición, lo que aumentará la ansiedad por la actuación y la excitación fisiológica asociada, como la frecuencia cardíaca. La frecuencia cardíaca aumenta más durante los espectáculos en comparación con los ensayos debido a la mayor presión, que se debe al hecho de que una actuación tiene un impacto potencialmente mayor en la carrera de un actor. Después del espectáculo, se puede ver una disminución en la frecuencia cardíaca debido a la finalización de la actividad inductora de estrés. A menudo, la frecuencia cardíaca volverá a la normalidad después de que finalice el espectáculo o la actuación; sin embargo, durante los aplausos posteriores a la actuación, se produce un rápido aumento de la frecuencia cardíaca. Esto se puede ver no solo en los actores, sino también en los oradores y los músicos.

Estrés

Sam Gibbs y Su Thomas Hendrickson en Oresteia por Aeschylus, adaptados por Ryan Castalia para el Teatro Stairwell, 2019

Existe una correlación entre la frecuencia cardíaca y el estrés cuando los actores' están actuando frente a una audiencia. Los actores afirman que tener público no cambia su nivel de estrés, pero tan pronto como suben al escenario, su ritmo cardíaco aumenta rápidamente. Un estudio de 2017 realizado en una universidad estadounidense que analiza a los actores & # 39; El estrés al medir la frecuencia cardíaca mostró que la frecuencia cardíaca individual aumentó justo antes de que comenzara la actuación para los actores que abrían. Hay muchos factores que pueden contribuir a que un actor ' estrés. Por ejemplo, la duración de los monólogos, el nivel de experiencia y las acciones realizadas en el escenario, incluido el movimiento del escenario. A lo largo de la actuación, el ritmo cardíaco aumenta más antes de que un actor hable. El estrés y, por lo tanto, la frecuencia cardíaca del actor disminuye significativamente al final de un monólogo, una gran escena de acción o una actuación.

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