Guillermo Byrd

Etching of Byrd (undated) by Gerard Vandergucht (after Nicola Francesco Haym), British Museum

William Byrd (c. 1540 – 4 de julio de 1623) fue un compositor inglés de música del Renacimiento tardío. Considerado entre los más grandes compositores del Renacimiento, tuvo una profunda influencia en los compositores tanto de su Inglaterra natal como del continente. A menudo se le asocia con John Dunstaple y Henry Purcell como los compositores de música antigua más importantes de Inglaterra.

Escribió en muchas de las formas vigentes en Inglaterra en ese momento, incluidos varios tipos de polifonía sagrada y secular, teclado (la llamada escuela virginalista) y música de consorte. Aunque produjo música sagrada para los servicios anglicanos, en algún momento durante la década de 1570 se convirtió al catolicismo romano y escribió música sagrada católica más adelante en su vida.

Vida

Primeros años

Nacimiento y antecedentes

Richard Byrd de Ingatestone, Essex, fue el abuelo de Thomas Byrd, quien probablemente se mudó a Londres en el siglo XV. A partir de entonces, las generaciones sucesivas de la familia Byrd se describen como caballeros.

William Byrd probablemente nació en Londres, el tercer hijo sobreviviente de Thomas Byrd y su esposa, Margery. No ha sobrevivido ningún registro de su nacimiento, y el año de su nacimiento no se conoce con certeza, pero un documento fechado el 2 de octubre de 1598 y escrito por William Byrd, afirma que tiene "58 años o más", lo que hace que el año en que nació sea 1539 o 1540. El testamento de Byrd de noviembre de 1622 proporciona una fecha posterior para su nacimiento, ya que en él Byrd afirma que estaba en el "año 80 de mi edad& #34;. El historiador Kerry McCarthy ha sugerido que la discrepancia sobre estas fechas puede deberse a que el testamento no se mantuvo actualizado durante un período de varios años.

Byrd nació en una familia musical y relativamente rica. Tenía dos hermanos mayores, Symond y John, que se convirtieron en comerciantes de Londres y miembros activos de sus respectivas compañías de librea. Barbara, una de sus cuatro hermanas, estaba casada con un fabricante de instrumentos musicales que tenía una tienda; sus otras tres hermanas, Martha, Mary y Alice, probablemente también estaban casadas con comerciantes.

Juventud

Los detalles de la infancia de Byrd son especulativos. No hay evidencia documental sobre la educación de Byrd o la formación musical temprana. Sus dos hermanos eran coristas en la Catedral de St. Paul, y es posible que Byrd también haya sido corista allí, aunque es posible que fuera corista de la Capilla Real. Según Anthony Wood, Byrd fue criado para la música con Tho. Tallis", y una referencia en las Cantiones sacrae, publicadas por Byrd y Thomas Tallis en 1575, tiende a confirmar que Byrd fue alumno de Tallis en la Capilla Real. Si lo era, y ha surgido evidencia concluyente para verificarlo, parece probable que una vez que la voz de Byrd se quebró, el niño se quedó en la Capilla Real como asistente de Tallis.

Carrera temprana

Byrd produjo composiciones de estudiantes, incluido Sermone Blando para consorte y un "Miserere". La música de la iglesia para el rito católico reintroducida por María habría sido compuesta antes de su muerte en 1558, que ocurrió cuando Byrd tenía dieciocho años. Sus primeras composiciones sugieren que le enseñaron polifonía cuando era estudiante.

Lincoln

Catedral de Lincoln

El primer empleo profesional conocido de Byrd fue su nombramiento en 1563 como organista y maestro de coros en la Catedral de Lincoln. Residiendo en lo que ahora es 6 Minster Yard Lincoln, permaneció en el cargo hasta 1572. Su período en Lincoln no estuvo del todo libre de problemas, ya que el 19 de noviembre de 1569 el Decano y el Capítulo lo citaron por "ciertos asuntos que se le imputan". 39; como resultado de lo cual se suspendió su salario. Dado que el puritanismo influyó en Lincoln, es posible que las acusaciones estuvieran relacionadas con una polifonía coral demasiado elaborada o con tocar el órgano. Una segunda directiva, fechada el 29 de noviembre, emitió instrucciones detalladas sobre el uso del órgano por parte de Byrd en la liturgia. El 14 de septiembre de 1568, Byrd se casó con Juliana Birley; fue una unión duradera y fructífera que produjo al menos siete hijos.

La Capilla Real

Byrd obtuvo el prestigioso cargo de Caballero de la Capilla Real en 1572 tras la muerte de Parsons, un talentoso compositor que se ahogó en el Trent cerca de Newark el 25 de enero de ese año. Casi desde el principio, Byrd es nombrado como 'organista', que sin embargo no era un puesto designado sino una ocupación para cualquier miembro de la Capilla Real capaz de ocuparlo. Este cambio de carrera aumentó enormemente las oportunidades de Byrd para ampliar su alcance como compositor y también para hacer contactos en la corte. La reina Isabel (1558-1603) fue una protestante moderada que evitó las formas más extremas del puritanismo y mantuvo su afición por los rituales elaborados, además de ser amante de la música y tecladista. La producción de música de iglesia anglicana de Byrd (definida en el sentido más estricto como música sagrada diseñada para ser ejecutada en la iglesia) es pequeña, pero extiende los límites de elaboración que entonces consideraban aceptables algunos protestantes reformadores que consideraban la música altamente forjada como un distracción de la Palabra de Dios.

En 1575, a Byrd y Tallis se les otorgó conjuntamente un monopolio para la impresión de música y papel para música reglamentada durante 21 años, una de varias patentes emitidas por la Corona para la impresión de libros, que fue la primera emisión conocida de Letras. Patentar. Los dos músicos utilizaron los servicios del impresor hugonote francés Thomas Vautrollier, que se había establecido en Inglaterra y previamente produjo una edición de una colección de chansons de Lassus en Londres (Receuil du mellange, 1570).

Los Cantiones fueron un fracaso financiero. En 1577, Byrd y Tallis se vieron obligados a solicitar ayuda financiera a la reina Isabel, alegando que la publicación había "caído en nuestra gran pérdida". y que Tallis estaba ahora 'muy envejecida'. Posteriormente se les concedió el arrendamiento de varias tierras en East Anglia y West Country por un período de 21 años.

Catolicismo

Desde principios de la década de 1570 en adelante, Byrd se involucró cada vez más con el catolicismo, que, como ha demostrado la erudición del último medio siglo, se convirtió en un factor importante en su vida personal y creativa. Como ha demostrado John Harley, es probable que la familia paterna de Byrd fuera protestante, aunque no está claro si por convicción profundamente sentida o por conformismo nominal. El propio Byrd pudo haber tenido creencias protestantes en su juventud, por un fragmento recientemente descubierto de una traducción al inglés del himno de Martín Lutero "Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort", que lleva una atribución a "Birde" incluye la línea "Del Turco y el Papa, defiéndenos Señor". Sin embargo, desde la década de 1570 en adelante, se le encuentra asociado con católicos conocidos, incluido Lord Thomas Paget, a quien escribió una carta de petición en nombre de un amigo no identificado alrededor de 1573. La esposa de Byrd, Juliana, fue citada por primera vez por recusación (rechazar para asistir a los servicios anglicanos) en Harlington en Middlesex, donde ahora vivía la familia, en 1577. El propio Byrd aparece en las listas de recusación de 1584.

Su compromiso con el catolicismo adquirió una nueva dimensión en la década de 1580. Después de la bula papal del Papa Pío V Regnans in Excelsis, en 1570, que absolvió a los súbditos de Isabel de su lealtad a ella y la convirtió efectivamente en una fuera de la ley a los ojos de la Iglesia Católica, El catolicismo se identificó cada vez más con la sedición a los ojos de las autoridades Tudor. Con la afluencia de sacerdotes misioneros formados en el Colegio Inglés, Douai (ahora en Francia pero entonces parte de los Países Bajos españoles), y en Roma desde la década de 1570 en adelante, las relaciones entre las autoridades y la comunidad católica empeoraron aún más. El propio Byrd se encuentra en compañía de destacados católicos. En 1583 se metió en serios problemas por su asociación con Paget, de quien se sospechaba que estaba involucrado en el complot de Throckmorton, y por enviar dinero a católicos en el extranjero. Como resultado de esto, la membresía de Byrd en la Capilla Real aparentemente fue suspendida por un tiempo, se impusieron restricciones a sus movimientos y su casa se colocó en la lista de búsqueda. En 1586 asistió a una reunión en una casa de campo en compañía del padre Henry Garnett (luego ejecutado por complicidad en el complot de la pólvora) y el poeta católico Robert Southwell.

Stondon Massey

Alrededor de 1594, la carrera de Byrd entró en una nueva fase. Ahora tenía poco más de cincuenta años y parece haberse retirado parcialmente de la Capilla Real. Se mudó con su familia de Harlington a Stondon Massey, un pequeño pueblo cerca de Chipping Ongar en Essex. Su propiedad de Stondon Place, donde vivió el resto de su vida, fue impugnada por Joanna Shelley, con quien se involucró en una disputa legal que duró aproximadamente una década y media. Aparentemente, la razón principal de la mudanza fue la proximidad del patrón de Byrd, Petre. Petre, un rico terrateniente local, era un católico discreto que mantenía dos casas señoriales locales, Ingatestone Hall y Thorndon Hall, la primera de las cuales aún sobrevive en un estado muy alterado (la última ha sido reconstruida). Petre celebró misas clandestinas, con música proporcionada por sus sirvientes, que fueron objeto de la atención no deseada de espías y delatores a sueldo que trabajaban para la Corona.

La relación de Byrd con la familia Petre se remonta al menos a 1581 (como muestra su carta autógrafa sobreviviente de ese año) y pasó dos semanas en la casa de Petre durante la Navidad de 1589. Estaba idealmente equipado para proporcionar elaborada polifonía para adornar la música de las quintas católicas de la época. La continua adhesión de Byrd y su familia al catolicismo continuó causándole dificultades, aunque una referencia sobreviviente a una petición perdida aparentemente escrita por Byrd a Robert Cecil, conde de Salisbury en algún momento entre 1605 y 1612 sugiere que se le había permitido practicar su religión. bajo licencia durante el reinado de Isabel. Sin embargo, aparecía regularmente en los tribunales locales trimestrales y fue denunciado ante el tribunal del archidiácono por no asistir a la iglesia parroquial. Se le exigió pagar fuertes multas por recusación.

Música de iglesia anglicana

La firme adhesión de Byrd al catolicismo no le impidió contribuir de manera memorable al repertorio de la música eclesiástica anglicana. La pequeña producción de himnos de la iglesia de Byrd varía en estilo desde ejemplos tempranos relativamente sobrios (Oh Señor, haz de tu sierva Isabel nuestra reina (a6) y ¿Hasta cuándo mis enemigos? (a5)) a otras obras, evidentemente tardías, como Sing joyfully (a6), que tiene un estilo cercano a los motetes ingleses del conjunto de 1611 de Byrd, discutido a continuación. Byrd también jugó un papel en el surgimiento del nuevo himno en verso, que parece haber evolucionado en parte a partir de la práctica de agregar estribillos vocales a las canciones de consort. Los cuatro escenarios de servicio anglicano de Byrd varían en estilo desde el sencillo Servicio corto, ya discutido, hasta el magnífico llamado Gran servicio, una obra grandiosa que continúa una tradición de escenarios opulentos de Richard Farrant, William Mundy y Robert Parsons. La configuración de Byrd tiene una escala masiva, lo que requiere agrupaciones de Decani y Cantoris de cinco partes en antifonía, homofonía en bloque y contrapunto de cinco, seis y ocho partes con verso. Secciones (en solitario) para mayor variedad. Este arreglo de servicio, que incluye una parte de órgano, debe haber sido cantado por el Coro de la Capilla Real en las principales ocasiones litúrgicas a principios del siglo XVII, aunque su circulación limitada sugiere que muchos otros coros de la catedral deben haberlo encontrado más allá de ellos. Sin embargo, el material de origen muestra que se cantó en York Minster, así como en Durham, Worcester y Cambridge, a principios del siglo XVII. El Gran Servicio ya existía en 1606 (la última fecha de copia ingresada en el llamado Libro de lugares comunes de Baldwin) y puede remontarse a la década de 1590. Kerry McCarthy ha señalado que el manuscrito del Gran Servicio de la catedral de York fue copiado por un vicario-coral llamado John Todd, aparentemente entre 1597 y 1599, y se describe como "la nueva suite de servicio del Sr. Byrd". significa'. Esto sugiere la posibilidad de que la obra haya sido el próximo proyecto compositivo de Byrd después de las tres configuraciones de Mass.

Años posteriores

Durante sus últimos años, Byrd también agregó a su producción canciones de consorte, algunas de las cuales fueron descubiertas por Philip Brett y Thurston Dart en Harvard en 1961. Probablemente reflejan la relación de Byrd con el terrateniente de Norfolk y la música. amante Sir Edward Paston (1550-1630) que pudo haber escrito algunos de los poemas. Las canciones incluyen elegías para figuras públicas como el conde de Essex (1601), la matriarca católica y vizcondesa Montague Magdalen Dacre (With Lilies White, 1608) y Henry Prince of Wales (1612). Otros se refieren a notabilidades locales o incidentes del área de Norfolk.

Byrd permaneció en Stondon Massey hasta su muerte el 4 de julio de 1623, que se anotó en el Libro de cheques de la Capilla Real en una entrada única que lo describía como "un padre de Musick". A pesar de las repetidas citaciones por recusación y fuertes multas persistentes, murió como un hombre rico, que tenía habitaciones en el momento de su muerte en la casa londinense del conde de Worcester.

Música

Durante su vida, Byrd publicó tres volúmenes de Cantiones Sacrae (1575, coescrito con Tallis; 1589; 1591), dos volúmenes de Gradualia (1605; 1607), Salmos, sonetos y canciones de tristeza y piedad (1588), Canciones de diversas naturalezas (1589) y Salmos, canciones y sonetos< /i> (1611). También compuso otras piezas vocales e instrumentales; tres misas, música para el Fitzwilliam Virginal Book y motetes.

Composiciones tempranas

Una de las primeras composiciones de Byrd fue una colaboración con dos cantantes de Chapel Royal, John Sheppard y William Mundy, en un escenario para cuatro voces masculinas del salmo In exitu Israel para la procesión a la pila bautismal en Semana Santa. Probablemente se compuso cerca del final del reinado de la reina María Tudor (1553-1558), quien revivió las prácticas litúrgicas de Sarum.

Algunas otras composiciones de Byrd probablemente también datan de su adolescencia. Estos incluyen su escenario del responsorio de Pascua Christus resurgens (a4) que no se publicó hasta 1605, pero que como parte de la liturgia de Sarum también podría haber sido compuesto durante el reinado de María, así como como Aleluya confitemini (a3) que combina dos elementos litúrgicos para la Semana Santa. Algunos de los himnos y antífonas para teclado y para consort también pueden datar de este período, aunque también es posible que las piezas de consort se hayan compuesto en Lincoln para la formación musical de los niños del coro.

La década de 1560 también fueron años formativos importantes para el compositor Byrd. Su Servicio corto, un escenario sin pretensiones de elementos para los servicios anglicanos de Maitines, Comunión y Vísperas, que parece haber sido diseñado para cumplir con los reformadores protestantes. demanda de palabras claras y texturas musicales simples, bien pudo haber sido compuesta durante los años de Lincoln. En cualquier caso, está claro que Byrd estaba componiendo música de iglesia anglicana, porque cuando dejó Lincoln, el Decano y el Capítulo continuaron pagándole a una tarifa reducida con la condición de que enviara sus composiciones a la catedral. Byrd también había dado grandes pasos con la música instrumental. Las siete configuraciones In Nomine para consort (dos a4 y cinco a5), al menos una de las fantasías de consort (Neighbour F1 a6) y una serie de importantes obras de teclado aparentemente fueron compuesto durante los años de Lincoln. Estos últimos incluyen el Ground in Gamut (descrito como "Mr Byrd's old ground") por su futuro alumno Thomas Tomkins, la Fantasía en La menor, y probablemente el primero de La gran serie de Byrd de teclado pavanas y gallardas, una composición que fue transcrita por Byrd de un original para consorte de cinco partes. Todo esto muestra a Byrd emergiendo gradualmente como una figura importante en el panorama musical isabelino.

Algunos conjuntos de variaciones de teclado, como The Hunt's Up y el conjunto imperfectamente conservado de Gypsies' Ronda también parecen ser obras tempranas. Como hemos visto, Byrd había comenzado a componer textos litúrgicos en latín cuando era adolescente, y parece que continuó haciéndolo en Lincoln. Dos motetes de salmo excepcionales a gran escala, Ad Dominum cum tribularer (a8) y Domine quis habitabit (a9), son la contribución de Byrd a una forma paralitúrgica cultivada por Robert White y Robert Parsons. De lamentatione, otra obra temprana, es una contribución a la práctica isabelina de componer grupos de versos de las Lamentaciones de Jeremías, siguiendo el formato de las Tenebrae lecciones cantadas en el rito católico durante los últimos tres días de la Semana Santa. Otros contribuyentes de esta forma incluyen a Tallis, White, Parsons y el anciano Ferrabosco. Es probable que esta práctica fuera una expresión de la nostalgia católica isabelina, como sugieren varios textos.

Canciones sacras (1575)

Los dos monopolistas aprovecharon la patente para producir una grandiosa publicación conjunta bajo el título Cantiones quae ab argumento sacrae vocalntur. Era una colección de 34 motetes en latín dedicados a la propia Reina, acompañados de un elaborado prefacio que incluía poemas en elegíacos en latín del maestro de escuela Richard Mulcaster y el joven cortesano Ferdinand Heybourne (también conocido como Richardson). Hay 17 motetes de Tallis y Byrd, uno por cada año del reinado de la Reina.

Las aportaciones de Byrd a las Cantiones son de varios estilos diferentes, aunque en todos ellos está impresa su contundente personalidad musical. La inclusión de Laudate pueri (a6), que resulta ser una fantasía instrumental con palabras añadidas después de la composición, es una señal de que Byrd tuvo algunas dificultades para reunir suficiente material para la colección. Diliges Dominum (a8), que también puede haber sido originalmente sin texto, es un canon retrógrado de ocho en cuatro de poco interés musical. Perteneciente también al estrato más arcaico de motetes se encuentra Libera me Domine (a5), un escenario cantus firmus del noveno responsorio de maitines para el oficio de difuntos, que toma su punto de partida es la ambientación de Robert Parsons, mientras que Miserere mihi (a6), una ambientación de una antífona completa utilizada a menudo por los compositores Tudor para ejercicios didácticos de cantus firmus, incorpora un canon de cuatro en dos. Tribue Domine (a6) es una composición seccional a gran escala de una colección medieval de Meditationes que comúnmente se atribuía a San Agustín, compuesta en un estilo que debe mucho a obras anteriores. Encuadres tudor de antífonas votivas a modo de mosaico de pasajes completos y semicoros. Byrd lo establece en tres secciones, cada una de las cuales comienza con un pasaje de semicoro en estilo arcaico.

La contribución de Byrd a las Cantiones también incluye composiciones de una manera más progresista que señalan el camino a sus motetes de la década de 1580. Algunos de ellos muestran la influencia de los motetes de Ferrabosco I, un músico boloñés que trabajó en la corte Tudor a intervalos entre 1562 y 1578. Los motetes de Ferrabosco proporcionaron modelos directos para el Emendemus in melius de Byrd (a5), O lux beata Trinitas (a6), Domine secundum actum meum (a6) y Siderum rector (a5) así como un paradigma más generalizado para lo que Joseph Kerman ha llamado el 'afectivo-imitativo' de Byrd. estilo, un método para colocar textos patéticos en párrafos extensos basados en temas que emplean líneas curvas en ritmo fluido y técnicas contrapuntísticas que Byrd aprendió de su estudio de Ferrabosco.

Canciones sacras (1589 y 1591)

El compromiso de Byrd con la causa católica encontró expresión en sus motetes, de los cuales compuso unos 50 entre 1575 y 1591. Mientras que los textos de los motetes incluidos por Byrd y Tallis en las Cantiones tienen un tono doctrinal alto anglicano, estudiosos como Joseph Kerman han detectado un profundo cambio de dirección en los textos que Byrd fijó en los motetes de la década de 1580. En particular, hay un énfasis persistente en temas como la persecución del pueblo elegido (Domine praestolamur a5), el cautiverio en Babilonia o Egipto (Domine tu iurasti) y la larga esperada venida de liberación (Laetentur caeli, Circumspice Jerusalem). Esto ha llevado a los estudiosos de Kerman en adelante a creer que Byrd estaba reinterpretando textos bíblicos y litúrgicos en un contexto contemporáneo y escribiendo lamentos y peticiones en nombre de la comunidad católica perseguida, que parece haber adoptado a Byrd como una especie de 'casa'. 39; compositor. Algunos textos probablemente deberían interpretarse como advertencias contra espías (Vigilate, nescitis enim) o lenguas mentirosas (Quis est homo) o celebración de la memoria de los sacerdotes mártires ( O quam gloriosum). Se cree ampliamente que la configuración de Byrd de los primeros cuatro versos del Salmo 78 (Deus venerunt gentes) se refiere a la brutal ejecución del padre Edmund Campion en 1581, un evento que causó repulsión generalizada en el continente. así como en Inglaterra. Finalmente, y quizás lo más notable, el Quomodo cantabimus de Byrd es el resultado de un intercambio de motetes entre Byrd y Philippe de Monte, quien fue director musical de Rodolfo II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, en Praga.. En 1583, De Monte envió a Byrd su configuración de los versículos 1–4 del Salmo Vulgata 136 (Super flumina Babylonis), incluida la pregunta mordaz "¿Cómo cantaremos la canción del Señor en una tierra extraña?" Byrd respondió al año siguiente con una puesta en escena de la desafiante continuación, ambientada, como la pieza de De Monte, en ocho partes e incorporando un canon de tres partes por inversión.

Treinta y siete de los motetes de Byrd se publicaron en dos conjuntos de Cantiones sacrae, que aparecieron en 1589 y 1591. Junto con dos conjuntos de canciones en inglés, discutidas a continuación, estas colecciones, dedicado a los poderosos señores isabelinos (Edward Somerset, cuarto conde de Worcester y John Lumley, primer barón de Lumley), probablemente formó parte de la campaña de Byrd para restablecerse en los círculos de la corte después de los reveses de la década de 1580. También pueden reflejar el hecho de que el compañero monopolista de Byrd, Tallis, y su impresor Thomas Vautrollier habían muerto, creando así un clima más propicio para las empresas editoriales. Dado que muchos de los textos de los motetes de los conjuntos de 1589 y 1591 tienen un tono patético, no sorprende que muchos de ellos continúen y desarrollen el estilo 'afectivo-imitativo' vena que se encuentra en algunos motetes de la década de 1570, aunque de forma más concisa y concentrada. Domine praestolamur (1589) es un buen ejemplo de este estilo, planteado en párrafos imitativos basados en temas que característicamente enfatizan la segunda menor expresiva y la sexta menor, con continuaciones que luego se cortan y se escuchan por separado (otra técnica que Byrd había aprendido de su estudio de Ferrabosco). Byrd desarrolló una "célula" especial. técnica para establecer las cláusulas petitorias como miserere mei o libera nos Domine que forman el punto central de una serie de textos. Ejemplos particularmente llamativos de estos son la sección final de Tribulatio proxima est (1589) y el multiseccional Infelix ego (1591), un motete a gran escala que toma su punto de salida de Tribue Domine de 1575.

También hay una serie de composiciones que no se ajustan a este patrón estilístico. Incluyen tres motetes que emplean la antigua técnica del cantus firmus, así como el elemento más famoso de la colección de 1589, Ne irascaris Domine. cuya segunda parte está estrechamente inspirada en la popular Aspice Domine de Philip van Wilder. Algunos motetes, especialmente en el conjunto de 1591, abandonan el estilo de motete tradicional y recurren a una vívida pintura de palabras que refleja la creciente popularidad del madrigal (Haec dies, 1591). Un famoso pasaje de A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke de Thomas Morley (1597) respalda la opinión de que el madrigal había reemplazado al motete a favor de los mecenas católicos, un hecho que puede explicar por qué Byrd compuso pocos motetes no litúrgicos después de 1591.

Los cancioneros ingleses de 1588 y 1589

En 1588 y 1589, Byrd también publicó dos colecciones de canciones en inglés. El primero, Salmos, sonetos y canciones de tristeza y piedad (1588), contiene los primeros madrigales publicados en Inglaterra. Se compone principalmente de canciones de consort adaptadas, que Byrd, probablemente guiado por instintos comerciales, había convertido en partes de canciones vocales agregando palabras a las partes instrumentales que las acompañaban y etiquetando la voz solista original como "la primera parte de canto". La canción de consorte, que era la forma más popular de polifonía vernácula en Inglaterra en el tercer cuarto del siglo XVI, era una canción solista para una voz alta (a menudo cantada por un niño) acompañada por una consorte de cuatro instrumentos de consorte (normalmente violas). Como implica el título de la colección de Byrd, las canciones de consortes variaban mucho en carácter. Muchos eran escenarios de salmos métricos, en los que la voz solista canta una melodía a la manera de las numerosas colecciones de salmos métricos de la época (por ejemplo, Sternhold and Hopkins Psalter, 1562) con cada línea prefigurada por imitación en los instrumentos acompañantes. Otras son elegías dramáticas, destinadas a ser representadas en las obras de teatro para niños que eran populares en el Londres Tudor. Una fuente popular para la configuración de canciones fue Richard Edwards' El paraíso de los dispositivos delicados (1576), del que sobreviven siete escenarios en forma de canción de consorte.

La colección de 1588 de Byrd, que complica la forma ya que la heredó de Robert Parsons, Richard Farrant y otros, refleja esta tradición. Los "salmos" La sección establece textos extraídos del salterio de Sternhold de 1549 a la manera tradicional, mientras que los 'sonetos y pastorales' La sección emplea un movimiento más ligero y rápido con pulso de entrepierna (negra) y, a veces, metro triple (Aunque Amaryllis baila en verde, si las mujeres pudieran ser justas). Poéticamente, el conjunto (junto con otras pruebas) refleja la participación de Byrd en el círculo literario que rodeaba a Sir Philip Sidney, cuya influencia en la corte alcanzó su apogeo a principios de la década de 1580. Byrd compuso tres de las canciones de la secuencia de sonetos de Sidney Astrophel and Stella, así como poemas de otros miembros del círculo de Sidney, y también incluyó dos elegías sobre la muerte de Sidney en la batalla de Zutphen en 1586. Pero el elemento más popular del juego fue la canción de cuna (Lullay lullaby) que combina la tradición del lamento dramático con las canciones de cuna que se encuentran en algunas de las primeras obras de teatro para niños y Misterios medievales. Durante mucho tiempo conservó su popularidad. En 1602, el mecenas de Byrd, Edward Somerset, cuarto conde de Worcester, discutiendo las modas de la corte en la música, predijo que "en la canción de cuna de invierno, una vieja canción del Sr. Birde, wylbee más solicitada que yo creo". 34;

Las Songs of Sundrie Natures (1589) contienen secciones en tres, cuatro, cinco y seis partes, un formato que sigue el plan de muchas colecciones de música doméstica de manuscritos Tudor y probablemente pretendía emular la colección de madrigales Música transalpina, que había aparecido impresa el año anterior. El conjunto de Byrd contiene composiciones en una amplia variedad de estilos musicales, lo que refleja el carácter variado de los textos que estaba configurando. La sección de tres partes incluye escenarios de versiones métricas de los siete salmos penitenciales, en un estilo arcaico que refleja la influencia de las colecciones de salmos. Otros elementos de la sección de tres y cuatro partes tienen una vena más ligera, empleando una técnica de imitación línea por línea y un pulso de entrepierna predominante (El ruiseñor tan agradable (a3), ¿Es el amor un niño? (a4)). La sección de cinco partes incluye partes de canciones vocales que muestran la influencia de la "canción de consort adaptada" estilo del conjunto de 1588, pero que parecen haber sido concebidos como canciones parciales totalmente vocales. Byrd también se inclinó ante la tradición al poner dos villancicos en la forma tradicional con versos y cantos alternados, (Del vientre de la Virgen este día brotó, Un árbol terrenal, un fruto celestial, ambos a6) e incluso incluyó un himno, un escenario de la prosa de Pascua Cristo resucitando que también circuló en los manuscritos del coro de la iglesia con acompañamiento de órgano.

Mi Ladye Nevells Booke

La década de 1580 también fue una década productiva para Byrd como compositor de música instrumental. El 11 de septiembre de 1591, John Baldwin, un empleado laico tenor en la Capilla de San Jorge, Windsor y más tarde colega de Byrd en la Capilla Real, completó la copia de My Ladye Nevells Booke, un colección de 42 piezas para teclado de Byrd, que probablemente fue producida bajo la supervisión de Byrd e incluye correcciones que se cree que están a mano del compositor. Es casi seguro que Byrd lo habría publicado si los medios técnicos hubieran estado disponibles para hacerlo. Durante mucho tiempo no se identificó a la destinataria, pero las investigaciones de John Harley sobre el diseño heráldico de la guarda han demostrado que se trataba de Lady Elizabeth Neville, la tercera esposa de Sir Henry Neville de Billingbear House, Berkshire, quien fue juez de paz. la paz y un guardián de Windsor Great Park. Bajo su tercer nombre de casada, Lady Periam, también recibió la dedicación de las canzonetas en dos partes de Thomas Morley de 1595. El contenido muestra el dominio de Byrd de una amplia variedad de formas de teclado, aunque composiciones litúrgicas basadas en el canto llano no están representados. La colección incluye una serie de diez pavanas y gallardas en la forma habitual de tres cepas con repeticiones adornadas de cada cepa. (La única excepción es la Novena Pavana, que es un conjunto de variaciones del bajo passamezzo antico.)

Allman

Desde Fitzwilliam Virginal Book. Realizado por Ulrich Metzner en un harpsichord del tipo utilizado a principios del siglo XX

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Hay indicios de que la secuencia puede ser cronológica, ya que la Primera Pavana está etiquetada como "la primera que hizo jamás" en el Fitzwilliam Virginal Book, y el Décimo Pavan, que está separado de los demás, evidentemente estuvo disponible en una etapa tardía antes de la fecha de finalización. Está dedicada a William Petre (el hijo del mecenas de Byrd, Sir John Petre, primer barón de Petre), que tenía solo 15 años en 1591 y difícilmente podría haberla interpretado si se hubiera compuesto mucho antes. La colección también incluye dos piezas famosas de música programática. La batalla, que aparentemente se inspiró en una escaramuza no identificada en las guerras irlandesas de Isabel, es una secuencia de movimientos que llevan títulos como "La marcha para luchar", &# 34;Las batallas se alegran" y "La Galliarde por la victoria". Aunque no representa a Byrd en su forma más profunda, alcanzó una gran popularidad y es de interés incidental por la información que brinda sobre las llamadas militares inglesas del siglo XVI. Le sigue The Barley Break (una batalla simulada sigue a una real), una pieza alegre que sigue el progreso de un juego de "barley-break", un versión del juego ahora conocido como "piggy in the middle", jugado por tres parejas con una pelota. My Ladye Nevells Booke también contiene dos Grounds monumentales y conjuntos de variaciones de teclado de carácter variado, en particular el enorme set en Walsingham y las populares variaciones en Sellinger's Round, Carman's Whistle y My Lord Willoughby's Welcome Home. Las fantasías y voluntarias de Nevell también cubren una amplia gama estilística, siendo algunas austeramente contrapuntísticas (A voluntarie, n.° 42) y otras más ligeras y de tono más italianizante. (Una fantasía n.º 36). Al igual que las fantasías de consorte de cinco y seis partes, a veces presentan un aumento gradual en el impulso después de un párrafo de apertura imitativo.

Música de consorte

El período hasta 1591 también vio importantes adiciones a la producción de música de consorte de Byrd, algunas de las cuales probablemente se hayan perdido. Dos magníficas composiciones de gran formato son el Browning, un conjunto de 20 variaciones de una melodía popular (también conocida como "Las hojas se vuelven verdes") que evidentemente se originó como una celebración del maduración de los frutos secos en otoño, y un elaborado molido bajo la fórmula conocida como Goodnight Ground. Las fantasías de menor escala (las a3 y a4) utilizan un estilo imitativo de textura ligera que debe algo a los modelos continentales, mientras que las fantasías de cinco y seis partes emplean una construcción acumulativa a gran escala y alusiones a fragmentos de canciones populares. Un buen ejemplo del último tipo es el Fantasia a6 (No 2) que comienza con un sobrio párrafo imitativo antes de texturas progresivamente más fragmentadas (trabajando en una cita de Greensleeves en un punto). Incluso incluye una gallarda completa de tres cepas, seguida de una extensa coda (para ver una actuación en YouTube, consulte 'Enlaces externos' a continuación). La única fantasía de cinco partes, que aparentemente es una obra temprana, incluye un canon en el cuarto superior.

Misas

Byrd ahora se embarcó en un programa para ofrecer un ciclo de música litúrgica que cubriera todas las fiestas principales del calendario de la Iglesia Católica. La primera etapa de esta empresa comprendió los tres ciclos del Ordinario de la Misa (en cuatro, tres y cinco partes), que fueron publicados por Thomas East entre 1592 y 1595. Las ediciones no tienen fecha (las fechas solo pueden establecerse mediante un análisis bibliográfico minucioso), no nombran al impresor y consisten en un solo bifolium por libro parcial para facilitar la ocultación, recordatorios de que la posesión de libros heterodoxos seguía siendo muy peligrosa. Las tres obras contienen características retrospectivas que se remontan a la tradición Tudor anterior de escenarios de misas que habían caducado después de 1558, junto con otras que reflejan la influencia continental y las prácticas litúrgicas de los sacerdotes misioneros entrantes formados en el extranjero. Misa a cuatro voces, o la Misa en cuatro partes, que según Joseph Kerman fue probablemente la primera que se compuso, se inspira en parte en la Mean Mass de John Taverner. >, un escenario Tudor temprano muy respetado que Byrd probablemente habría cantado como niño de coro. La influencia de Taverner es particularmente clara en las figuras a escala que se elevan sucesivamente a través de una quinta, una sexta y una séptima en el escenario de Byrd del Sanctus.

Los tres ciclos de Misa emplean otras características Tudor tempranas, en particular el mosaico de secciones de semicoro que alternan con secciones completas en las Misas de cuatro y cinco partes, el uso de una sección de semicoro para abrir el Gloria, Credo y Agnus Dei, y el motivo de la cabeza que une las aperturas de todos los movimientos de un ciclo. Sin embargo, los tres ciclos también incluyen Kyries, una característica rara en los escenarios masivos del Rito Sarum, que generalmente lo omiten debido al uso de tropos en ocasiones festivas en el Rito Sarum. El Kyrie de la misa de tres partes está ambientado en un estilo similar a una letanía simple, pero las otras configuraciones de Kyrie emplean una densa polifonía imitativa. Una característica especial de las Misas de cuatro y cinco partes es el tratamiento de Byrd del Agnus Dei, que emplean la técnica que Byrd había aplicado previamente a las cláusulas petitorias de los motetes del 1589 y 1591 Canciones sacras. Las palabras finales dona nobis pacem ("concédenos la paz"), que se establecen en cadenas de suspensiones angustiosas en la Misa de cuatro partes y homofonía de bloques expresivos en el escenario de cinco partes, es casi seguro que reflejan las aspiraciones de la atribulada comunidad católica de la década de 1590.

Gradualidad

La segunda etapa en el programa de polifonía litúrgica de Byrd está formada por Gradualia, dos ciclos de motetes que contienen 109 temas y publicados en 1605 y 1607. Están dedicados a dos miembros de la nobleza católica, Henry Howard, primer conde de Northampton y el propio mecenas de Byrd, Sir John Petre, que había sido elevado a la nobleza en 1603 bajo el título de Lord Petre de Writtle. La aparición de estas dos monumentales colecciones de polifonía católica refleja las esperanzas que la comunidad recusante debió albergar de una vida más fácil bajo el nuevo rey Jaime I, cuya madre, María Reina de Escocia, había sido católica. Dirigiéndose a Petre (de quien se sabe que le prestó dinero para avanzar en la impresión de la colección), Byrd describe el contenido del conjunto de 1607 como "flores recolectadas en su propio jardín y que se le deben legítimamente como diezmos". quedando así explícito el hecho de que habían formado parte de las prácticas religiosas católicas en la casa de los Petre.

La mayor parte de las dos colecciones consiste en configuraciones del Proprium Missae para las principales fiestas del calendario eclesiástico, complementando así los ciclos de la Misa Ordinaria que Byrd había publicado en la década de 1590. Normalmente, Byrd incluye el Introito, el Gradual, el Aleluya (o Tratado en Cuaresma si es necesario), el Ofertorio y la Comunión. Las fiestas cubiertas incluyen las fiestas mayores de la Virgen María (incluidas las misas votivas por la Virgen durante las cuatro estaciones del año eclesiástico), Todos los Santos y Corpus Christi (1605), seguidas de las fiestas del Temporale (Navidad, Epifanía, Pascua, Ascensión, Pentecostés y Fiesta de San Pedro y San Pablo (con artículos adicionales para las Cadenas de San Pedro y la Misa Votiva del Santísimo Sacramento) en 1607. El verso del El introito normalmente se configura como una sección de semicoro, volviendo a la partitura de coro completo para el Gloria Patri. Se aplica un tratamiento similar al verso gradual, que normalmente se adjunta al Aleluya< de apertura. /i> para formar un solo elemento. La liturgia requiere configuraciones repetidas de la palabra "Aleluya", y Byrd proporciona una amplia variedad de configuraciones diferentes que forman fantasías en miniatura brillantemente concebidas que son una de las características más llamativas de los dos conjuntos. El verso Aleluya, junto con el Aleluya final, no forman rmemente un elemento en sí mismos, mientras que el Ofertorio y la Comunión se establecen tal como están.

En la liturgia romana hay muchos textos que aparecen repetidamente en diferentes contextos litúrgicos. Para evitar tener que configurar el mismo texto dos veces, Byrd a menudo recurría a una referencia cruzada o "transferencia" sistema que permitía colocar un solo escenario en un lugar diferente de la liturgia. Desafortunadamente, esta práctica a veces causa confusión, en parte porque normalmente no se imprimen rúbricas para aclarar la transferencia requerida y en parte porque hay algunos errores que complican aún más las cosas. Un buen ejemplo del sistema de transferencia en funcionamiento lo proporciona el primer motete del conjunto de 1605 (Suscepimus Deus a5) en el que el texto utilizado para el Introito tiene que ser reutilizado en una forma abreviada para el Gradual. Byrd proporciona un descanso cadencial en el punto de corte.

El conjunto de 1605 también contiene una serie de elementos misceláneos que quedan fuera del esquema litúrgico del cuerpo principal del conjunto. Como ha señalado Philip Brett, la mayoría de los elementos de las secciones de cuatro y tres partes se tomaron del Primer (el nombre en inglés del Book of hours), por lo que caen dentro de la esfera de la privacidad. devociones en lugar de adoración pública. Estos incluyen, entre otros, los escenarios de las cuatro antífonas marianas del Rito Romano, cuatro himnos marianos en el set a3, una versión de la letanía, el engaste en forma de gema del himno eucarístico Ave verum Corpus, y las Turbarum voces de la Pasión sanjuanina, así como una serie de misceláneas.

En términos estilísticos, los motetes de Gradualia contrastan con los de las publicaciones Cantiones sacrae. La gran mayoría son más breves, y los párrafos imitativos discursivos de los motetes anteriores dan lugar a frases dobles en las que el contrapunto, aunque intrincado y concentrado, asume un nivel secundario de importancia. Los párrafos largos imitativos son la excepción, a menudo reservados para secciones climáticas finales en la minoría de los motetes extensos. La escritura melódica a menudo se rompe en un movimiento de corchea (corchea), tendiendo a socavar el pulso mínimo (media nota) con detalles superficiales. Algunos de los artículos más festivos, especialmente en el conjunto de 1607, presentan una vívida pintura de palabras madrigalescas. Los himnos marianos de Gradualia de 1605 se encuentran en un ligero contrapunto imitativo línea por línea con pulso de entrepierna que recuerda las canciones inglesas en tres partes de Songs of sundrie natures (1589). Por razones obvias, Gradualia nunca alcanzó la popularidad de las obras anteriores de Byrd. El conjunto de 1607 omite varios textos, que evidentemente eran demasiado delicados para su publicación a la luz de la renovada persecución anticatólica que siguió al fracaso del complot de la pólvora en 1605. Un relato contemporáneo que arroja luz sobre la circulación de la música entre los países católicos casas, se refiere al arresto de un joven francés llamado Charles de Ligny, quien fue seguido desde una casa de campo no identificada por espías, detenido, registrado y encontrado que llevaba una copia del juego de 1605. Sin embargo, Byrd se sintió lo suficientemente seguro como para reeditar ambos conjuntos con nuevas portadas en 1610.

Salmos, canciones y sonetos (1611)

La última colección de canciones en inglés de Byrd fue Psalms, Songs and Sonnets, publicada en 1611 (cuando Byrd tenía más de 70 años) y dedicada a Francis Clifford, cuarto conde de Cumberland, quien más tarde también recibió la dedicación del Primer Libro de Canciones de Thomas Campion alrededor de 1613. El diseño del conjunto sigue en términos generales el patrón del conjunto de Byrd de 1589, y se presenta en secciones para tres, cuatro, cinco y seis partes como su predecesor y abarcando una mezcla de estilos aún más amplia (quizás reflejando la influencia de otra publicación jacobea, el Third Set of Books de Michael East (1610)). El conjunto de Byrd incluye dos fantasías de consorte (a4 y a6), así como once motetes en inglés, la mayoría de ellos con textos en prosa de la Biblia. Estas incluyen algunas de sus composiciones más famosas, en particular Alaben a nuestro Señor, todos los gentiles (a6), Este día nació Cristo (a6) y Tengan piedad de me (a6), que emplea frases alternas con verso y partitura completa y circuló como un himno de la iglesia. Hay más villancicos en forma de verso y carga como en el conjunto de 1589, así como canciones más ligeras de tres y cuatro partes en los 'sonetos y pastorales' de Byrd. estilo. Sin embargo, algunos artículos están más teñidos con la influencia madrigaliana que sus contrapartes en el conjunto anterior, lo que deja en claro que la moda efímera del madrigal de la década de 1590 no había pasado por alto por completo a Byrd. Muchas de las canciones siguen y desarrollan más tipos ya establecidos en la colección de 1589.

Últimos trabajos

Parthenia, publicado en 1612

Byrd también contribuyó con ocho piezas para teclado a Parthenia (invierno de 1612-13), una colección de 21 piezas para teclado grabadas por William Hole y que contienen música de Byrd, John Bull y Orlando Gibbons. Se emitió para celebrar el próximo matrimonio de la hija de Jaime I, la princesa Isabel, con Federico V, elector palatino, que tuvo lugar el 14 de febrero de 1613. Los tres compositores están muy bien diferenciados por antigüedad, con Byrd, Bull y Gibbons representados. respectivamente por ocho, siete y seis ítems. La contribución de Byrd incluye el famoso Earle of Salisbury Pavan, compuesto en memoria de Robert Cecil, primer conde de Salisbury, que había muerto el 24 de mayo de 1612, y las dos gallardas que lo acompañan. Las últimas composiciones publicadas de Byrd son cuatro himnos ingleses impresos en Teares or Lamentacions of a Sorrowfull Soule de Sir William Leighton (1614).

Legado

La producción de Byrd de unas 470 composiciones justifica ampliamente su reputación como uno de los grandes maestros de la música renacentista europea. Quizás su logro más impresionante como compositor fue su capacidad para transformar muchas de las principales formas musicales de su época y sellarlas con su propia identidad. Habiendo crecido en una época en la que la polifonía latina se limitaba en gran medida a los elementos litúrgicos del rito Sarum, asimiló y dominó la forma del motete continental de su época, empleando una síntesis muy personal de modelos ingleses y continentales. Virtualmente creó el consorte Tudor y la fantasía del teclado, teniendo solo los modelos más primitivos a seguir. También elevó la canción de la consorte, el himno de la iglesia y el entorno del servicio anglicano a nuevas alturas. Finalmente, a pesar de una aversión general al madrigal, logró cultivar la música vocal secular en una impresionante variedad de formas en sus tres conjuntos de 1588, 1589 y 1611.

Byrd disfrutó de una gran reputación entre los músicos ingleses. Ya en 1575, Richard Mulcaster y Ferdinand Haybourne elogiaron a Byrd, junto con Tallis, en poemas publicados en Tallis/Byrd Cantiones. A pesar del fracaso financiero de la publicación, algunas de sus otras colecciones se vendieron bien, mientras que escribas isabelinos como el académico de Oxford Robert Dow, Baldwin y una escuela de escribas que trabajaban para el caballero del campo de Norfolk, Sir Edward Paston, copiaron su música extensamente. Dow incluyó dísticos latinos y citas en alabanza de Byrd en su colección de manuscritos de música, los Dow Partbooks (GB Och 984–988), mientras que Baldwin incluyó un poema largo en su Commonplace Book (GB Lbm Roy App 24 d 2) clasificando a Byrd a la cabeza de los músicos de su época:

Sin embargo, no dejemos que los traidores se jactan, ni estos soe elogios,

Porque ahora pueden ser geve lugar y establecerse behynde,

Un inglés, por nombre, William BIRDE por su habilidad

Lo cual debería haber puesto primero, por lo que era mi voluntad,

Cuya mayor habilidad y conocimiento hace la excelencia todo en este momento

Y lejos de los países extraños destrozaron su habilidad haciendo el shyne...

En 1597, el alumno de Byrd, Thomas Morley, dedicó su tratado A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke a Byrd en términos halagadores, aunque es posible que tuviera la intención de contrarrestar esto en el texto principal con algunas referencias agudamente satíricas a un misterioso 'Master Bold'. En The Compleat Gentleman (1622), Henry Peacham (1576-1643) elogió a Byrd en términos suntuosos como compositor de música sacra:

"Para Motets y música de piedad y devoción, así como para el honor de nuestra Nación, como el mérito del hombre, prefiero sobre todo nuestro Phoenix M[aster] William Byrd, a quien en ese tipo, no sé si alguno puede igualar, estoy seguro de que ninguna sobresaliente, incluso por la sentencia de Francia e Italia, que son muy espaciantes en la elogio de extraños, con respecto a ese concibo que se sostienen de sí mismos. Sus Canciones Sacrae, como también su Gradualia, son meras Angelicall y Divina; y siendo de sí mismo naturalmente dispuesto a la gravedad y a la piedad, su vena no es tanto para los Madrigales o Canzonets de altura, sin embargo su Virginella y algunos otros en su primer Set, no puede ser arreglado por el mejor italiano de todos ellos."

Finalmente, y lo que es más intrigante, se ha sugerido que una referencia a "el pájaro de la puesta más ruidosa" en el misterioso poema alegórico de Shakespeare El fénix y la tortuga puede ser para el compositor. El poema en su conjunto se ha interpretado como una elegía a la mártir católica St Anne Line, que fue ejecutada en Tyburn el 27 de febrero de 1601 por albergar a sacerdotes.

Byrd fue un maestro activo e influyente. Además de Morley, sus alumnos incluyeron a Peter Philips, Tomkins y probablemente Thomas Weelkes, los dos primeros de los cuales fueron importantes contribuyentes a la escuela virginalista isabelina y jacobea. Sin embargo, cuando Byrd murió en 1623, el panorama musical inglés estaba experimentando profundos cambios. Los principales compositores virginalistas murieron en la década de 1620 (excepto Giles Farnaby, que murió en 1640, y Thomas Tomkins, que vivió hasta 1656) y no encontraron verdaderos sucesores. Thomas Morley, el otro alumno importante de composición de Byrd, se dedicó al cultivo del madrigal, una forma en la que el propio Byrd se interesó poco. La tradición nativa de la música latina que Byrd había hecho tanto por mantener viva más o menos murió con él, mientras que la música de consorte experimentó un gran cambio de carácter a manos de una nueva generación brillante de músicos profesionales en las cortes jacobea y carolina. La Guerra Civil Inglesa y el cambio de gusto provocado por la Restauración Estuardo crearon un hiato cultural que afectó negativamente el cultivo de la música de Byrd junto con la de los compositores Tudor en general.

En cierta medida, fue su música de iglesia anglicana la que estuvo más cerca de establecer una tradición continua, al menos en el sentido de que parte de ella continuó interpretándose en fundaciones corales después de la Restauración y hasta el siglo XVIII. La vida excepcionalmente larga de Byrd significó que vivió en una época en la que muchas de las formas de música vocal e instrumental que había hecho suyas estaban comenzando a perder su atractivo para la mayoría de los músicos. A pesar de los esfuerzos de los anticuarios de los siglos XVIII y XIX, la reversión de este juicio tuvo que esperar al trabajo pionero de los eruditos del siglo XX desde E. H. Fellowes en adelante.

En tiempos más recientes, Joseph Kerman, Oliver Neighbour, Philip Brett, John Harley, Richard Turbet, Alan Brown, Kerry McCarthy y otros han hecho importantes contribuciones para aumentar nuestra comprensión de la vida y la música de Byrd. En 1999, la grabación de Davitt Moroney de la música de teclado completa de Byrd se lanzó en Hyperion (CDA66551/7; reeditado como CDS44461/7). Esta grabación, que ganó el Premio Gramophone 2000 en la categoría de Música Antigua y un Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik 2000, vino con un ensayo de 100 páginas de Moroney sobre la música para teclado de Byrd. En 2010, The Cardinall's Musick, bajo la dirección de Andrew Carwood, completó su estudio grabado de la música sacra latina de Byrd. Esta serie de trece grabaciones marca la primera vez que toda la música latina de Byrd ha estado disponible en disco.

Ediciones de las obras de Byrd

• The Byrd Edition (gen. ed. P. Brett), Vols 1–17 (Londres, 1977–2004)
• A. Brown (ed.) William Byrd, Keyboard Music (Musica Britannica 27–28, Londres, 1971)