Edición de película

Un editor de cine en el trabajo en 1946

La edición de películas es tanto una parte creativa como técnica del proceso de posproducción de la realización de películas. El término se deriva del proceso tradicional de trabajar con películas que implica cada vez más el uso de tecnología digital.

El editor de películas trabaja con imágenes en bruto, selecciona tomas y las combina en secuencias que crean una película terminada. La edición de películas se describe como un arte o habilidad, el único arte que es exclusivo del cine, separando la realización de películas de otras formas de arte que la precedieron, aunque existen paralelismos cercanos con el proceso de edición en otras formas de arte como la poesía y la escritura de novelas. La edición de películas a menudo se conoce como el "arte invisible" porque cuando se practica bien, el espectador puede involucrarse tanto que no se da cuenta del trabajo del editor.

En su nivel más fundamental, la edición de películas es el arte, la técnica y la práctica de ensamblar tomas en una secuencia coherente. El trabajo de un editor no es simplemente juntar mecánicamente partes de una película, cortar pizarras de películas o editar escenas de diálogo. Un editor de cine debe trabajar creativamente con las capas de imágenes, historia, diálogo, música, ritmo, así como con los actores & # 39; actuaciones para "reimaginar" e incluso reescribir la película para crear un todo cohesivo. Los editores suelen desempeñar un papel dinámico en la realización de una película. A veces, los directores de cine de autor editan sus propias películas, por ejemplo, Akira Kurosawa, Bahram Beyzai, Steven Soderbergh y los hermanos Coen.

Con la llegada de la edición digital en los sistemas de edición no lineal, los editores de películas y sus asistentes se han vuelto responsables de muchas áreas de la realización de películas que solían ser responsabilidad de otros. Por ejemplo, en los últimos años, los editores de imágenes solo se ocupaban de eso: la imagen. Los editores de sonido, música y (más recientemente) efectos visuales se ocuparon de los aspectos prácticos de otros aspectos del proceso de edición, generalmente bajo la dirección del editor y director de imágenes. Sin embargo, los sistemas digitales han puesto cada vez más estas responsabilidades en el editor de imágenes. Es común, especialmente en películas de bajo presupuesto, que el editor a veces corte música temporal, simule efectos visuales y agregue efectos de sonido temporales u otros reemplazos de sonido. Estos elementos temporales generalmente se reemplazan con elementos finales más refinados producidos por los equipos de sonido, música y efectos visuales contratados para completar la imagen.

Historia

Las primeras películas eran cortometrajes de una toma larga, estática y cerrada. El movimiento en la toma era todo lo que se necesitaba para divertir a la audiencia, por lo que las primeras películas simplemente mostraban actividad, como el tráfico que se movía a lo largo de una calle de la ciudad. No había historia ni edición. Cada película duró tanto tiempo como había película en la cámara.

Captura de Pantalla Las cuatro cabezas problemáticas, una de las primeras películas que presentan múltiples exposiciones.

El uso de la edición de películas para establecer la continuidad, involucrando la acción moviéndose de una secuencia a otra, se atribuye al pionero del cine británico Robert W. Paul's Come Along, Do!, realizado en 1898 y una de las primeras películas en presentar más de una toma. En la primera toma, una pareja de ancianos está afuera de una exhibición de arte almorzando y luego siguen a otras personas adentro a través de la puerta. La segunda toma muestra lo que hacen adentro. Paul's 'Cámara Cinematográfica No. 1' de 1896 fue la primera cámara en contar con arranque inverso, lo que permitió que el mismo metraje de película se expusiera varias veces y, por lo tanto, creara superposiciones y exposiciones múltiples. Una de las primeras películas en usar esta técnica, The Four Troublesome Heads de Georges Méliès de 1898, fue producida con la cámara de Paul.

El mayor desarrollo de la continuidad de la acción en las películas de tomas múltiples continuó entre 1899 y 1900 en la Brighton School de Inglaterra, donde George Albert Smith y James Williamson la establecieron definitivamente. En ese año, Smith realizó As Seen Through a Telescope, en el que el plano principal muestra una escena callejera con un joven atándose los cordones de los zapatos y luego acariciando el pie de su novia, mientras un anciano observa esto a través de un telescopio. Luego hay un corte de primer plano de las manos en el pie de la niña que se muestra dentro de una máscara circular negra, y luego un corte de regreso a la continuación de la escena original.

Aún más notable fue el Ataque a una estación misionera de China de James Williamson, realizado aproximadamente al mismo tiempo en 1900. La primera toma muestra la puerta de la estación misionera desde el exterior siendo atacada. y abierto por los rebeldes de los boxeadores chinos, luego hay un corte en el jardín de la estación de la misión donde se produce una batalla campal. Un grupo armado de marineros británicos llegó para derrotar a los Boxers y rescatar a la familia del misionero. La película usó el primer "ángulo inverso" corte en la historia del cine.

James Williamson se concentró en hacer películas que transfirieran la acción de un lugar que se muestra en una toma al siguiente que se muestra en otra toma en películas como ¡Detén al ladrón! y ¡Fuego!, realizadas en 1901, y muchos otros. También experimentó con el primer plano, y realizó quizás el más extremo de todos en La Gran Golondrina, cuando su personaje se acerca a la cámara y parece tragársela. Estos dos cineastas de la Brighton School también fueron pioneros en el montaje de la película; tiñeron su trabajo con color y utilizaron fotografías trucadas para mejorar la narrativa. Para 1900, sus películas eran escenas extendidas de hasta 5 minutos de duración.

Escena de El gran robo de tren (1903), dirigida por Edwin Stanton Porter

Otros cineastas retomaron todas estas ideas, incluido el estadounidense Edwin S. Porter, que comenzó a hacer películas para Edison Company en 1901. Porter trabajó en una serie de películas menores antes de hacer La vida de un bombero estadounidense en 1903. La película fue la primera película estadounidense con trama, con acción e incluso un primer plano de una mano tirando de una alarma contra incendios. La película constaba de una narración continua en siete escenas, representadas en un total de nueve tomas. Puso una disolución entre cada disparo, tal como lo estaba haciendo Georges Méliès, y con frecuencia repetía la misma acción en las disoluciones. Su película, El gran robo del tren (1903), tuvo una duración de doce minutos, con veinte planos separados y diez localizaciones diferentes interiores y exteriores. Usó el método de edición transversal para mostrar acciones simultáneas en diferentes lugares.

Estos primeros directores de cine descubrieron aspectos importantes del lenguaje cinematográfico: que la imagen de la pantalla no necesita mostrar a una persona completa de pies a cabeza y que unir dos tomas crea en la mente del espectador una relación contextual. Estos fueron los descubrimientos clave que hicieron posibles todas las películas narrativas y la televisión que no son en vivo o no en vivo en cinta de video: que las tomas (en este caso, escenas completas, ya que cada toma es una escena completa) pueden fotografiarse en lugares muy diferentes a lo largo del tiempo. un período de tiempo (horas, días o incluso meses) y combinados en un todo narrativo. Es decir, El gran robo del tren contiene escenas filmadas en platós de una estación de telégrafo, el interior de un vagón de ferrocarril y un salón de baile, con escenas al aire libre en una torre de agua del ferrocarril, en el propio tren, en un punto a lo largo de la pista, y en el bosque. Pero cuando los ladrones abandonan el interior de la estación de telégrafos (escenario) y emergen en la torre de agua, el público cree que pasaron inmediatamente de uno a otro. O que cuando se suben al tren en un plano y entran en el vagón de equipajes (un plató) en el siguiente, el público cree que están en el mismo tren.

Alrededor de 1918, el director ruso Lev Kuleshov hizo un experimento que demuestra este punto. (Ver Experimento de Kuleshov) Tomó un clip de película antiguo de un disparo en la cabeza de un destacado actor ruso e intercaló la toma con una toma de un plato de sopa, luego con un niño jugando con un osito de peluche, luego con una toma de una anciana en un ataúd Cuando mostró la película a la gente, elogiaron la actuación del actor: el hambre en su rostro cuando vio la sopa, el deleite en el niño y el dolor al mirar a la mujer muerta. Eso sí, la toma del actor fue años anterior a las otras tomas y nunca "vio" cualquiera de los artículos. El simple acto de yuxtaponer los planos en una secuencia hizo la relación.

La máquina de edición original: un Moviola vertical.

Tecnología de edición de películas

Antes del uso generalizado de los sistemas de edición digital no lineal, la edición inicial de todas las películas se realizaba con una copia positiva del negativo de la película llamada film workprint (copia de corte en el Reino Unido) cortando y uniendo físicamente piezas de película.. Las tiras de metraje se cortarían a mano y se unirían con cinta y luego, más tarde, con pegamento. Los editores fueron muy precisos; si hacían un corte incorrecto o necesitaban una nueva impresión positiva, le costaba dinero a la producción y tiempo para que el laboratorio volviera a imprimir el metraje. Además, cada reimpresión ponía el negativo en riesgo de daño. Con la invención de una empalmadora y enhebrando la máquina con un visor como una Moviola, o "plana" máquina como una K.-E.-M. o Steenbeck, el proceso de edición se aceleró un poco y los cortes resultaron más limpios y precisos. La práctica de edición de Moviola no es lineal, lo que permite que el editor tome decisiones más rápido, una gran ventaja para editar películas por episodios para televisión que tienen plazos muy cortos para completar el trabajo. Todos los estudios de cine y productoras que produjeron películas para televisión proporcionaron esta herramienta a sus editores. Las máquinas de edición de cama plana se utilizaron para la reproducción y el refinamiento de los cortes, particularmente en largometrajes y películas hechas para televisión porque eran menos ruidosas y más limpias para trabajar. Se utilizaron ampliamente para la producción de documentales y dramas dentro del Departamento de Cine de la BBC. Operado por un equipo de dos, un editor y un editor asistente, este proceso táctil requería una gran habilidad, pero permitía que los editores trabajaran de manera extremadamente eficiente.

Acmade Picsynch para la coordinación de sonido y imagen

Hoy en día, la mayoría de las películas se editan digitalmente (en sistemas como Media Composer, Final Cut Pro X o Premiere Pro) y evitan por completo la impresión de trabajo positiva de la película. En el pasado, el uso de un positivo de película (no el negativo original) permitía al editor experimentar tanto como quisiera, sin riesgo de dañar el original. Con la edición digital, los editores pueden experimentar tanto como antes, excepto que las imágenes se transfieren por completo al disco duro de una computadora.

Cuando la copia de trabajo de la película se cortó a un estado satisfactorio, se usó para hacer una lista de decisiones de edición (EDL). El cortador de negativos se refirió a esta lista mientras procesaba el negativo, dividiendo las tomas en rollos, que luego se imprimían por contacto para producir la impresión de película final o la impresión de respuesta. Hoy en día, las empresas de producción tienen la opción de evitar por completo el corte negativo. Con la llegada del intermedio digital ("DI"), el negativo físico no necesariamente necesita ser cortado físicamente y empalmado en caliente; más bien, el negativo se escanea ópticamente en la(s) computadora(s) y un editor DI confirma una lista de cortes.

Mujeres en la edición cinematográfica

En los primeros años del cine, la edición se consideraba un trabajo técnico; se esperaba que los editores "cortaran las partes malas" y unir la película. De hecho, cuando se formó el Motion Picture Editors Guild, optaron por ser 'por debajo de la línea', es decir, no un gremio creativo, sino técnico. Por lo general, las mujeres no podían entrar en el mundo "creativo" posiciones; los directores, directores de fotografía, productores y ejecutivos eran casi siempre hombres. La edición brindó a las mujeres creativas un lugar para afirmar su marca en el proceso de realización cinematográfica. La historia del cine ha incluido a muchas mujeres editoras como Dede Allen, Anne Bauchens, Margaret Booth, Barbara McLean, Anne V. Coates, Adrienne Fazan, Verna Fields, Blanche Sewell y Eda Warren.

Postproducción

La edición de posproducción se puede resumir en tres fases distintas, comúnmente conocidas como montaje del editor, montaje del director y montaje final.

Hay varias etapas de edición y el montaje del editor es la primera. El corte de un editor (a veces denominado 'edición de ensamblaje' o 'montaje preliminar') es normalmente el primer pase de lo que será la película final cuando alcance el bloqueo de imagen.. El editor de películas generalmente comienza a trabajar mientras comienza la fotografía principal. A veces, antes de la edición, el editor y el director habrán visto y comentado "dailies" (imágenes en bruto tomadas cada día) a medida que avanza el rodaje. Como los programas de producción se han acortado a lo largo de los años, esta visualización conjunta ocurre con menos frecuencia. Los diarios de proyección dan al editor una idea general de las intenciones del director. Debido a que es el primer paso, el corte del editor puede ser más largo que la película final. El editor continúa refinando el corte mientras continúa el rodaje y, a menudo, todo el proceso de edición dura muchos meses y, a veces, más de un año, según la película.

Cuando finaliza el rodaje, el director puede dedicar toda su atención a colaborar con el montador y perfeccionar aún más el corte de la película. Este es el tiempo que se reserva donde el primer corte del editor de la película se moldea para adaptarse a la visión del director. En los Estados Unidos, según las reglas del Gremio de Directores de América, los directores reciben un mínimo de diez semanas después de la finalización de la fotografía principal para preparar su primer montaje. Mientras colaboran en lo que se conoce como "montaje del director", el director y el editor repasan toda la película con gran detalle; las escenas y las tomas se reordenan, eliminan, acortan y modifican. A menudo se descubre que hay lagunas en la trama, tomas que faltan o incluso segmentos que pueden requerir que se filmen nuevas escenas. Debido a este tiempo de trabajo en estrecha colaboración y colaboración, un período que normalmente es mucho más largo y más intrincadamente detallado que toda la producción cinematográfica anterior, muchos directores y editores forman un vínculo artístico único.

A menudo, después de que el director haya tenido la oportunidad de supervisar un corte, los cortes subsiguientes son supervisados por uno o más productores, que representan a la productora o al estudio de cine. Ha habido varios conflictos en el pasado entre el director y el estudio, lo que a veces llevó al uso del "Alan Smithee" crédito que significa cuando un director ya no quiere estar asociado con el lanzamiento final.

Métodos de montaje

Dos tablas de edición

En la terminología cinematográfica, un montaje (del francés para "poner juntos" o "ensamblar") es una técnica de edición de películas.

Hay al menos tres sentidos del término:

1. En la práctica cinematográfica francesa, "montaje" tiene su significado francés literal (assembly, installation) y simplemente identifica la edición.
2. En la filmación soviética de la década de 1920, "montaje" fue un método de tiros yuxtapuestos para obtener un nuevo significado que no existía en ninguno de los dos solos.
3. En el cine clásico de Hollywood, una "secuencia de montaje" es un segmento corto en una película en la que se presenta información narrativa de manera condensada.

Aunque el director de cine D. W. Griffith no formaba parte de la escuela de montaje, fue uno de los primeros defensores del poder de la edición: dominar los cortes transversales para mostrar acciones paralelas en diferentes lugares y codificar la gramática cinematográfica también de otras maneras.. El trabajo de Griffith en la adolescencia fue muy apreciado por Lev Kuleshov y otros cineastas soviéticos e influyó mucho en su comprensión de la edición.

Kuleshov fue uno de los primeros en teorizar sobre el medio relativamente joven del cine en la década de 1920. Para él, la esencia única del cine, que no se puede duplicar en ningún otro medio, es la edición. Argumenta que editar una película es como construir un edificio. Ladrillo a ladrillo (plano a plano) se levanta el edificio (película). Su Experimento Kuleshov, citado a menudo, estableció que el montaje puede llevar al espectador a llegar a ciertas conclusiones sobre la acción en una película. El montaje funciona porque los espectadores infieren el significado en función del contexto. Sergei Eisenstein fue alumno breve de Kuleshov, pero los dos se separaron porque tenían ideas diferentes sobre el montaje. Eisenstein consideraba el montaje como un medio dialéctico para crear significado. Al contrastar planos no relacionados, trató de provocar asociaciones en el espectador, que fueron inducidas por golpes. Pero Eisenstein no siempre hizo su propia edición, y algunas de sus películas más importantes fueron editadas por Esfir Tobak.

Una secuencia de montaje consiste en una serie de tomas cortas que se editan en una secuencia para condensar la narrativa. Por lo general, se usa para avanzar en la historia como un todo (a menudo para sugerir el paso del tiempo), en lugar de crear un significado simbólico. En muchos casos, se reproduce una canción de fondo para mejorar el estado de ánimo o reforzar el mensaje que se transmite. Un famoso ejemplo de montaje se vio en la película de 1968 2001: A Space Odyssey, que representa el comienzo del primer desarrollo del hombre de simio a humano. Otro ejemplo que se emplea en muchas películas es el montaje deportivo. El montaje deportivo muestra al atleta estrella entrenando durante un período de tiempo, cada disparo tiene más mejoras que el anterior. Los ejemplos clásicos incluyen Rocky y Karate Kid.

La asociación de la palabra con Sergei Eisenstein a menudo se condensa, de manera demasiado simple, en la idea de "yuxtaposición" o en dos palabras: "montaje de colisión," donde dos planos contiguos que se oponen en parámetros formales o en el contenido de sus imágenes se recortan para crear un nuevo sentido no contenido en los respectivos planos: Plano a + Plano b = Nuevo Significado c.

La asociación del montaje de colisión con Eisenstein no es sorprendente. Sostuvo consistentemente que la mente funciona dialécticamente, en el sentido hegeliano, que la contradicción entre ideas opuestas (tesis versus antítesis) se resuelve mediante una verdad superior, la síntesis. Sostuvo que el conflicto era la base de todo el arte, y nunca dejó de ver el montaje en otras culturas. Por ejemplo, vio el montaje como un principio rector en la construcción de "jeroglíficos japoneses en los que dos caracteres ideográficos independientes ('tomas') se yuxtaponen y estallan en un concepto.. Por lo tanto:

Ojo + Agua = Criación

Puerta + oído = Olas

Niño + Mouth = Screaming

Mouth + Dog = Barking

Mouth + Bird = Cantando."

También encontró el montaje en el haiku japonés, donde las percepciones de los sentidos breves se yuxtaponen y sintetizan en un nuevo significado, como en este ejemplo:

Un cuervo solitario

En una rama sin hojas

Una víspera de otoño.

(枯朶に烏のとまりけり秋の暮)

— Matsuo Basho

Como señala Dudley Andrew, "la colisión de atracciones de una línea a otra produce el efecto psicológico unificado que es el sello distintivo del haiku y el montaje".

Edición de continuidad y alternativas

Continuidad es un término para la consistencia de los elementos en pantalla a lo largo de una escena o película, como si el vestuario de un actor sigue siendo el mismo de una escena a la siguiente, o si un vaso de leche sostenido por un personaje está lleno o vacío a lo largo de la escena. Debido a que las películas generalmente se filman fuera de secuencia, el supervisor del guión mantendrá un registro de la continuidad y se lo proporcionará al editor de la película como referencia. El editor puede tratar de mantener la continuidad de los elementos o puede crear intencionalmente una secuencia discontinua para lograr un efecto estilístico o narrativo.

La técnica de edición continua, parte del estilo clásico de Hollywood, fue desarrollada por los primeros directores europeos y estadounidenses, en particular, D.W. Griffith en sus películas como El nacimiento de una nación e Intolerancia. El estilo clásico adopta la continuidad temporal y espacial como una forma de avanzar en la narrativa, utilizando técnicas como la regla de 180 grados, el plano de establecimiento y el plano inverso. A menudo, la edición de continuidad significa encontrar un equilibrio entre la continuidad literal y la continuidad percibida. Por ejemplo, los editores pueden condensar la acción en los cortes sin distraer. Un personaje que camina de un lugar a otro puede "saltar" una sección de piso de un lado de un corte al otro, pero el corte está construido para parecer continuo para no distraer al espectador.

Los primeros cineastas rusos como Lev Kuleshov (ya mencionado) exploraron y teorizaron más sobre la edición y su naturaleza ideológica. Sergei Eisenstein desarrolló un sistema de edición que no se preocupaba por las reglas del sistema de continuidad del Hollywood clásico que denominó montaje intelectual.

Los primeros cineastas surrealistas y dadá también exploraron alternativas a la edición tradicional, como Luis Buñuel (director de Un Chien Andalou de 1929) y René Clair (director de de 1924). Entr'acte protagonizada por los famosos artistas dadaístas Marcel Duchamp y Man Ray).

Los cineastas de la Nueva Ola francesa, como Jean-Luc Godard y François Truffaut, y sus contrapartes estadounidenses, como Andy Warhol y John Cassavetes, también superaron los límites de la técnica de edición a fines de la década de 1950 y durante la década de 1960. Las películas francesas New Wave y las películas no narrativas de la década de 1960 utilizaron un estilo de edición despreocupado y no se ajustaron a la etiqueta de edición tradicional de las películas de Hollywood. Al igual que sus predecesores dadaístas y surrealistas, la edición de la Nueva Ola francesa a menudo llamó la atención por su falta de continuidad, su naturaleza autorreflexiva desmitificadora (que le recordaba a la audiencia que estaba viendo una película) y por el uso manifiesto de cortes de salto o el inserción de material que no suele estar relacionado con ninguna narrativa. Tres de los editores más influyentes de las películas de la Nueva Ola francesa fueron las mujeres que (juntas) editaron 15 de las películas de Godard: Francoise Collin, Agnes Guillemot y Cecile Decugis, y otro editor notable es Marie-Josèphe Yoyotte, la primera montadora negra del cine francés y editora de Los 400 golpes.

Desde finales del siglo XX, la edición posclásica ha visto estilos de edición más rápidos con acción no lineal y discontinua.

Importancia

Vsevolod Pudovkin señaló que el proceso de edición es la única fase de producción que es verdaderamente exclusiva de las películas. Todos los demás aspectos del cine se originaron en un medio diferente al cine (fotografía, dirección de arte, escritura, grabación de sonido), pero la edición es el único proceso que es exclusivo del cine. El cineasta Stanley Kubrick fue citado diciendo: “Me encanta editar. Creo que me gusta más que cualquier otra fase del cine. Si quisiera ser frívolo, podría decir que todo lo que precede al montaje es simplemente una forma de producir una película para editar."

Según el escritor y director Preston Sturges:

[T]here es una ley de corte natural y que esto replica lo que un público en un teatro legítimo hace por sí mismo. Cuanto más cerca de la cortadora de películas se acerque a esta ley de interés natural, más invisible será su corte. Si la cámara se mueve de una persona a otra en el momento exacto en que uno en el teatro legítimo hubiera girado su cabeza, uno no será consciente de un corte. Si la cámara se pierde en un cuarto de segundo, uno tendrá una sacudida. Hay otro requisito: los dos disparos deben ser aproximados del mismo valor tono. Si uno corta de negro a blanco, es jeringa. En cualquier momento dado, la cámara debe señalar el punto exacto en el que el público desea mirar. Encontrar ese lugar es absurdamente fácil: sólo hay que recordar dónde se miraba el momento en que se hacía la escena.

Editores asistentes

Los editores asistentes ayudan al editor y al director a recopilar y organizar todos los elementos necesarios para editar la película. El Motion Picture Editors Guild define a un editor asistente como "una persona asignada para ayudar a un Editor. Sus funciones serán las asignadas y realizadas bajo la dirección, supervisión y responsabilidad inmediatas del editor." Cuando finaliza la edición, supervisan las diversas listas e instrucciones necesarias para poner la película en su forma final. Los editores de características de gran presupuesto generalmente tendrán un equipo de asistentes trabajando para ellos. El primer editor asistente está a cargo de este equipo y también puede hacer un poco de edición de imágenes, si es necesario. A menudo, los editores asistentes realizarán trabajos temporales de sonido, música y efectos visuales. Los otros asistentes tendrán tareas establecidas, generalmente ayudándose entre sí cuando sea necesario para completar las muchas tareas sensibles al tiempo. Además, un aprendiz de editor puede estar disponible para ayudar a los asistentes. Un aprendiz suele ser alguien que está aprendiendo las cuerdas de la asistencia.

Los programas de televisión suelen tener un asistente por editor. Este asistente es responsable de todas las tareas necesarias para llevar el espectáculo a su forma final. Los largometrajes y documentales de bajo presupuesto también suelen tener un solo asistente.

El trabajo de aspectos organizativos podría compararse mejor con la gestión de bases de datos. Cuando se filma una película, cada pieza de imagen o sonido se codifica con números y código de tiempo. Es trabajo del asistente hacer un seguimiento de estos números en una base de datos que, en la edición no lineal, está vinculada al programa de computadora. El editor y el director cortaron la película usando copias digitales de la película y el sonido originales, lo que comúnmente se conoce como "fuera de línea" editar. Cuando finaliza el corte, es trabajo del asistente poner la película o el programa de televisión 'en línea'. Crean listas e instrucciones que les dicen a los finalistas de imagen y sonido cómo volver a armar la edición con los elementos originales de alta calidad. La edición asistente puede verse como una carrera profesional para eventualmente convertirse en editor. Sin embargo, muchos asistentes no optan por ascender a editores y se sienten muy felices en el nivel de asistentes, trabajando largas y gratificantes carreras en muchas películas y programas de televisión.