Doble indemnización

Double Indemnity es una película policíaca negra estadounidense de 1944 dirigida por Billy Wilder, coescrita por Wilder y Raymond Chandler, y producida por Buddy DeSylva y Joseph Sistrom. El guión se basó en la novela del mismo título de James M. Cain de 1943, que apareció como una serie de ocho partes para la revista Liberty en febrero de 1936.

La película está protagonizada por Fred MacMurray como un vendedor de seguros, Barbara Stanwyck como un ama de casa provocadora acusada de matar a su esposo y Edward G. Robinson como un ajustador de reclamos cuyo trabajo es encontrar reclamos falsos. El término "indemnización doble" se refiere a una cláusula en ciertas pólizas de seguro de vida que duplica el pago en los casos en que la muerte es accidental.

Elogiada por muchos críticos cuando se estrenó por primera vez, la película fue nominada a siete premios de la Academia, pero no ganó ninguno. Ampliamente considerado como un clásico, a menudo se cita como el que estableció el estándar para el cine negro. Considerado "cultural, histórica o estéticamente significativo" por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos en 1992, Double Indemnity fue seleccionada para su conservación en el National Film Registry. En 1998, ocupó el puesto 38 en la lista de las 100 mejores películas estadounidenses de todos los tiempos del American Film Institute, y en 2007 ocupó el puesto 29 en su lista del décimo aniversario. Wilder consideró Double Indemnity su mejor película en términos de tener la menor cantidad de errores de guión y rodaje, y siempre sostuvo que las dos cosas de las que estaba más orgulloso en su carrera eran los elogios que recibió de Cain sobre Doble Indemnización y de Agatha Christie por su manejo de su Testigo de cargo.

Trama

Walter y Phyllis

En 1938, el vendedor de seguros Walter Neff regresa a su oficina en el centro de Los Ángeles con una herida de bala en el hombro. Graba una confesión en un dictáfono para su amigo y colega, afirma el ajustador Barton Keyes. Se produce un flashback.

Walter conoce a la seductora Phyllis Dietrichson durante una visita a domicilio para recordarle a su esposo que renueve su póliza de seguro de automóvil. Coquetean, hasta que Phyllis pregunta acerca de comprar una póliza de seguro de accidentes para su esposo, sin que él lo sepa. Walter deduce que Phyllis está contemplando el asesinato y, como no quiere ser parte de él, toma su sombrero y se va rápidamente. Más tarde, Phyllis aparece en el apartamento de Walter y usa la excusa de que este último se olvidó de su sombrero para seducirlo y asesinar a su esposo. El plan es engañar a Dietrichson para que firme lo que cree que es una renovación. La póliza tiene una cláusula de doble indemnización que paga el doble por una muerte accidental debido a circunstancias excepcionales.

Más tarde, Phyllis lleva a su esposo a la estación de tren para asistir a su reunión universitaria. Walter se esconde en el asiento trasero, lo mata y sube al tren haciéndose pasar por el Sr. Dietrichson. Después de que el tren se pone en marcha, Walter va a la plataforma al aire libre en la parte de atrás, aparentemente para fumar. Salta en un lugar preestablecido para encontrarse con Phyllis y arrastrar el cuerpo de Dietrichson a las vías.

Norton, el presidente de la empresa, cree que la muerte fue un suicidio, pero Keyes descarta esta teoría. Pronto, sin embargo, comienza a tener dudas sobre la legitimidad del reclamo. Keyes le cuenta a Walter su teoría mientras Phyllis se esconde detrás de la puerta: que un cómplice asesinó a Dietrichson por el dinero del seguro. Sin embargo, no tiene pruebas.

La hija de la víctima, Lola, le dice a Walter que está convencida de que su madrastra Phyllis está detrás de la muerte de su padre. La madre de Lola también murió en circunstancias sospechosas y Phyllis era su enfermera. Al darse cuenta de que Phyllis ha matado antes, Walter comienza a ver a Lola para evitar que acuda a la policía con sus sospechas, y luego a través de la culpa y para protegerla de su madrastra. Walter teme que Phyllis asesine a Lola por sus sospechas y porque Dietrichson cambió su testamento a favor de Lola, dejando a Phyllis sin nada.

Keyes encuentra un testigo que dice que el hombre del tren era más joven que el muerto. Walter advierte a Phyllis que presentar el reclamo de seguro en la corte corre el riesgo de exponer el asesinato. Él trata de convencerla de que se mantenga discreta y deje que él intente convencer a Norton de que pague el reclamo.

Lola le dice a Walter que ha descubierto que su novio, el impetuoso Nino Zachette, ha estado saliendo con Phyllis a sus espaldas. Walter se enfrenta a Phyllis y le dice que sabe sobre ella y Zachette. Él supone que ella está planeando que Zachette mate a Lola y a él, pero le dice que tiene la intención de matarla e incriminar a Zachette. Phyllis le dispara a Walter en el hombro, pero no puede acabar con él y se da cuenta de que se preocupa por otra persona por primera vez en su vida. Walter no le cree a Phyllis y la mata. Espera a Zachette y le aconseja que no entre a la casa. Lo convence de que llame a Lola.

Walter conduce hasta la oficina y enciende el dictáfono, volviendo al comienzo de la película. Keyes llega desapercibido y escucha la verdad. Walter le dice que está huyendo a México, pero se derrumba. Keyes enciende un cigarrillo para Walter, mientras espera a la policía y una ambulancia.

Reparto

Sin acreditar

• Raymond Chandler cameo como un hombre leyendo una revista fuera de la oficina de Keyes mientras Neff sale
• Bess Flowers como secretaria de Norton
• Betty Farrington como Nettie, la sirvienta de Dietrichson
• Teala Loring como Pacific All-Risk operador de telefonía del seguro
• Sam McDaniel como Charlie, asistente de Garage
• Miriam Nelson como secretario de Keyes
• Douglas Spencer como Lou Schwartz, El compañero de oficina de Neff

Producción

Antecedentes

James M. Cain basó su novela en un asesinato de 1927 perpetrado por una mujer casada de Queens, Nueva York, y su amante, a cuyo juicio asistió mientras trabajaba como periodista en Nueva York. En ese crimen, Ruth Snyder persuadió a su novio, Judd Gray, para que matara a su esposo Albert después de que él contratara una gran póliza de seguro, con una cláusula de doble indemnización. Los asesinos fueron rápidamente identificados, arrestados y condenados. La foto de portada de la ejecución de Snyder en la silla eléctrica en Sing Sing, capturada por el reportero Tom Howard usando una cámara oculta colocada en su tobillo derecho, ha sido llamada la foto periodística más famosa de la década de 1920.

Double Indemnity comenzó a circular en Hollywood poco después de que se publicara en la revista Liberty en 1936. Cain se había hecho un nombre el año anterior con El cartero siempre llama dos veces, una historia de asesinato y pasión entre un trabajador migrante y la infeliz esposa del dueño de un café. El agente de Cain envió copias de la novela a los principales estudios y, en cuestión de días, MGM, Warner Bros., Paramount, 20th Century-Fox y Columbia competían por los derechos por 25.000 dólares. Luego llegó una carta de Joseph Breen en la oficina de Hays, y los estudios retiraron sus ofertas de inmediato. En él, Breen advirtió:

El sabor general de tono bajo y sórdido de esta historia lo hace, a nuestro juicio, completamente inaceptable para la presentación de pantalla ante audiencias mixtas en el teatro. Estoy seguro de que estará de acuerdo en que es más importante... evitar lo que el código llama "el endurecimiento de los públicos", especialmente aquellos que son jóvenes e impresionables, al pensamiento y al hecho del crimen.

Ocho años después, la novela se agregó a la colección de obras de Cain titulada Three of a Kind. El ejecutivo de Paramount, Joseph Sistrom, pensó que el material era perfecto para Wilder y el estudio compró los derechos por 15.000 dólares. Paramount volvió a enviar el guión a la oficina de Hays, pero la respuesta fue idéntica a la de ocho años antes. Wilder, el ejecutivo de Paramount William Dozier y Sistrom decidieron seguir adelante de todos modos. Presentaron un tratamiento cinematográfico diseñado por Wilder y su socio escritor Charles Brackett, y esta vez la Oficina Hays aprobó el proyecto con solo unas pocas objeciones: la representación de la eliminación del cuerpo, una escena de ejecución propuesta en una cámara de gas y la escasez. de la toalla que usa la protagonista femenina en su primera escena.

Cain sostuvo que Joseph Breen le debía $10 000 por vetar la propiedad en 1935, cuando habría recibido $25 000.

Escribir

Las llaves están seguras de que algo no está bien.

Después de que Paramount comprara los derechos de la novela de Wilder, el siguiente paso fue un guión. La propiedad se consideraba en Hollywood como imposible de filmar debido a sus personajes inicuos y las restricciones impuestas por el Código de producción cinematográfica. Aunque había trabajado en el tratamiento, Charles Brackett decidió que era demasiado sórdido y se retiró del proyecto, dejando que Wilder buscara otro colaborador. Su primera opción, Cain estaba trabajando para otro estudio y no estaba disponible (aunque Cain afirmó que nunca preguntó). El productor Joseph Sistrom, ávido lector y admirador de The Big Sleep, sugirió entonces a Raymond Chandler.

Más tarde, Wilder recordó con decepción su primer encuentro con Chandler. Al imaginar a un ex detective privado que había convertido sus propias experiencias en una prosa descarnada, conoció a un hombre que luego describió como un contador. Chandler era nuevo en Hollywood, pero lo vio como una oportunidad de oro. Sin darse cuenta de que estaría colaborando con Wilder, exigió $1,000 y dijo que necesitaba al menos una semana para completar el guión, a lo que Wilder y Sistrom simplemente se miraron con asombro. Como guía para escribir un guión, Wilder le dio a Chandler una copia de su propio guión para Hold Back the Dawn de 1941 para que lo estudiara. Después del primer fin de semana, Chandler presentó 80 páginas que Wilder caracterizó como "instrucciones de cámara inútiles"; Wilder rápidamente lo dejó a un lado e informó a Chandler que trabajarían juntos, lenta y meticulosamente. Según todos los informes, la pareja no se llevó bien durante los cuatro meses que estuvieron juntos. En un momento, Chandler incluso renunció, presentando una larga lista de quejas a Paramount sobre por qué ya no podía trabajar con Wilder. Wilder, sin embargo, aguantó, admirando el don de Chandler con las palabras y sabiendo que su diálogo se traduciría muy bien en la pantalla.

Chandler y Wilder hicieron cambios considerables en la historia de Cain. Por un lado, el final fue revisado. Por otro lado, el personaje de Barton Keyes pasó de ser un compañero de trabajo bastante despistado a un mentor enemigo.

Al principio, Wilder y Chandler tenían la intención de conservar la mayor cantidad posible del diálogo original de Cain. Fue Chandler quien primero se dio cuenta de que el diálogo de la novela no se traducía bien a la pantalla. Wilder no estuvo de acuerdo y le molestó que Chandler no pusiera más en el guión. Para resolverlo, Wilder contrató a un par de jugadores contratados del estudio para leer en voz alta pasajes del diálogo original de Cain. Para asombro de Wilder, Chandler tenía razón y, al final, el diálogo cínico y provocativo de la película era más de Chandler y Wilder que de Caín. Chandler también hizo mucho trabajo de campo mientras trabajaba en el guión y tomó grandes volúmenes de notas. Al visitar varios lugares que figuraban en la película, aportó una sensación de realismo sobre Los Ángeles que se filtró en el guión. Por ejemplo, anduvo por Jerry's Market en Melrose Avenue preparándose para la escena en la que Phyllis y Walter se reúnen discretamente para planear el asesinato.

La tumultuosa relación entre Wilder y Chandler solo mejoró el producto de su colaboración. Wilder, de hecho, creía que la discordia, un tira y afloja, era un ingrediente vital, necesario para una colaboración fructífera: "Si dos personas piensan igual," una vez dijo, "es como dos hombres tirando de un extremo de una cuerda". Si vas a colaborar, necesitas un oponente con el que rebotar las cosas." Al parecer, sus tirones con Chandler tenían un lado más suave: más de 60 años después del lanzamiento inicial de la película, el escritor de misterio y estudioso de Chandler, Mark Coggins, documentó el hecho de que Chandler había accedido a aparecer en un cameo a los 16 minutos. película, levantando la vista de una revista mientras Neff pasa frente a Keyes' oficina. Esto es importante porque, aparte de un fragmento de una película casera, no se conocen otras imágenes de Chandler en ninguna parte.

Cuando Chandler empezó a trabajar con Wilder, era un alcohólico en recuperación. Wilder dijo: "Él estaba en Alcohólicos Anónimos, y creo que tuvo un momento difícil conmigo, lo hice volver a beber". Cuando se publicó la imagen, Chandler estaba desilusionado con los guionistas. lote en Hollywood; publicó un enojado artículo titulado "Writers in Hollywood" para The Atlantic Monthly en noviembre de 1945 en el que se quejaba: "La primera película en la que trabajé fue nominada a un premio de la Academia (si eso significa algo), pero ni siquiera me invitaron a la revista de prensa realizada en el estudio." Sin embargo, se olvidó de mencionar que el estudio lo había mantenido con un salario durante las ocho semanas de rodaje y que no se permitían cambios en el guión sin su aprobación, una adaptación muy rara para los guionistas, en particular los recién llegados, en esos días. Ofendido, Wilder respondió diciendo: '¿No lo invitamos? ¿Cómo podríamos? Estaba debajo de la mesa borracho en casa de Lucy," un abrevadero cercano para los empleados de Paramount. Esta relación con Chandler es lo que atrajo a Wilder a su próxima película, The Lost Weekend, sobre un escritor alcohólico. Wilder hizo la película, en parte, "para explicarse a Chandler".

Cain quedó impresionado con la forma en que su libro quedó en la pantalla. Después de ver la imagen media docena de veces, se le citó diciendo: "Es la única imagen que he visto hecha de mis libros que tenía cosas en las que desearía haber pensado". El final de Wilder fue mucho mejor que el mío, y su dispositivo para dejar que el tipo cuente la historia sacando el dictáfono de la oficina: lo habría hecho si se me hubiera ocurrido.

El alejamiento de Wilder y Brackett durante Double Indemnity no fue permanente. Años más tarde, Wilder caracterizó su tiempo separados como otro tipo de adulterio: "1944 fue 'El año de las infidelidades,'" él dijo. "Charlie produjo The Uninvited... Escribí Double Indemnity con Raymond Chandler... No creo que nunca me perdonó. Siempre pensó que lo engañé con Raymond Chandler." Brackett le dio un giro a la ruptura bajo una luz decididamente diferente, diciendo: "Billy se desanimó tanto por estar sin mí que hicimos The Lost Weekend, una película deprimente sobre un escritor que tiene problemas para escribir". 34; The Lost Weekend fue un descendiente distinguido de la reconciliada asociación: dejaron la noche de los Oscar con tres premios: Mejor Película para el productor Brackett, Mejor Director para Wilder y un par de estatuillas compartidas para ambos por Mejor Guión. Trabajaron juntos en Sunset Boulevard en 1950 y luego se separaron definitivamente.

El guión Double Indemnity de Wilder y Chandler se incluyó en el segundo volumen de la obra de Chandler de la Biblioteca de América, Novelas posteriores y otros escritos (1995). Este volumen también incluye los ya mencionados "Writers in Hollywood" pieza de Chandler.

Reparto

Wilder supuestamente eligió una mala peluca para Stanwyck para subrayar la "finicidad solitaria" de Phyllis.

Hacer que los dos protagonistas se hirieran mortalmente fue uno de los factores clave para obtener la aprobación de Hays Office para el guión: el Código de producción exigía que los criminales pagaran, en la pantalla, por sus transgresiones. Además, Double Indemnity abrió nuevos caminos cinematográficos en varios frentes, siendo uno de ellos la primera vez que una película de Hollywood explora explícitamente los medios, los motivos y la oportunidad de cometer un asesinato. Se necesitaron hábiles intérpretes para matizar a estos traicioneros personajes, y interpretar los papeles de Walter Neff y Phyllis Dietrichson fue un desafío para Wilder.

La primera elección de Sistrom y Wilder para el papel de Phyllis Dietrichson fue Barbara Stanwyck. En ese momento, Stanwyck era la actriz mejor pagada de Hollywood y la mujer mejor pagada de Estados Unidos. (Su eventual coprotagonista, MacMurray, igualó la prominencia de Stanwyck en la ventanilla de pago: en 1943, era el actor mejor pagado de Hollywood y el cuarto estadounidense mejor pagado). Dada la naturaleza del papel, Stanwyck fue reacio a aceptar el papel, por temor a que tuviera un efecto adverso en su carrera. Según Stanwyck:

Dije: "Me encanta el guión y te amo, pero tengo un poco de miedo después de todos estos años de jugar heroínas para entrar en un asesino fuera y fuera". Y el Sr. Wilder, y con razón, me miró y me dijo: "Bueno, ¿eres un ratón o una actriz?" Y dije: "Bueno, espero ser actriz". Dijo: "Entonces haz la parte". Y lo hice y le agradezco mucho.

El personaje de Walter Neff no era solo un rudo, era un rudo débil y maleable: muchos actores de Hollywood, incluidos Alan Ladd, James Cagney, Spencer Tracy, Gregory Peck y Fredric March lo abandonaron. Wilder recuerda "raspar el fondo del barril" y acercándose a George Raft. Raft era analfabeto, por lo que Wilder tuvo que contarle la trama. Aproximadamente a la mitad, Raft lo interrumpió con 'Vamos a llegar a la parte de la solapa'. "¿Qué broca de solapa?" respondió un desconcertado Wilder. "La solapa," dijo el actor, molesto por tanta estupidez. "Sabes, cuando el tipo muestra su solapa, ves su placa, sabes que es un detective". Esta era su visión de la película y, como no formaba parte de la historia, Raft rechazó el papel. (Este fue el último de una serie de papeles rechazados por Raft en películas que resultaron ser clásicos).

Wilder finalmente se dio cuenta de que el papel debía ser interpretado por alguien que no solo pudiera ser un cínico, sino también un buen tipo.

Fred MacMurray estaba acostumbrado a jugar a los "chicos buenos felices y despreocupados" en comedias ligeras, y cuando Wilder se acercó a él por primera vez para el papel, MacMurray dijo '¡Estás cometiendo el error de tu vida!' Interpretar un papel serio requería actuación, dijo "y no puedo hacerlo". Pero Wilder lo molestaba todos los días, en casa, en el economato del estudio, en su camerino, en la acera, hasta que simplemente agotó al actor. MacMurray se sintió seguro acerca de su aquiescencia porque Paramount, que lo tenía bajo contrato y había elaborado cuidadosamente su imagen de chico bueno, nunca lo dejaría jugar un papel 'incorrecto'. role. Su confianza, sin embargo, estaba fuera de lugar: su contrato estaba por renovarse en ese momento, y debido a que su amiga y coprotagonista Carole Lombard le había enseñado astutamente y con éxito cómo jugar duro con los jefes del estudio, no era el pelele maleable de viejo. Los ejecutivos de Paramount decidieron dejarlo desempeñar el papel desagradable para darle una lección. De hecho, se enseñó una lección, pero no la que Paramount tenía en mente. MacMurray hizo un gran talón y su actuación demostró nuevas amplitudes de su talento actoral. "Nunca soñé que sería la mejor película que jamás haya hecho", " él dijo.

Edward G. Robinson se mostró reacio a aceptar el papel de Barton Keyes, pero no por las mismas razones que MacMurray y Stanwyck. Habiendo sido una estrella desde Little Caesar en 1930, este papel representó un paso hacia abajo al tercer papel principal. Robinson admitió más tarde: "A mi edad, era hora de empezar a pensar en los papeles de los personajes, de deslizarme hacia la mediana edad y la vejez con la misma gracia que el maravilloso actor Lewis Stone". También ayudó, como admitió abiertamente, que obtuvo el mismo salario que los dos protagonistas por menos días de rodaje.

Filmación

Neff confiesa en un Dictáfono.

El final original de la novela de Caín requería que los personajes cometieran un doble suicidio. El suicidio, sin embargo, estaba estrictamente prohibido en ese momento por el Código de Producción como una forma de resolver un complot, por lo que Wilder escribió y filmó un final diferente en el que Neff va a la cámara de gas mientras Keyes observa. Esta escena se filmó antes de las escenas que eventualmente se convirtieron en el familiar final de la película, y una vez que ese intercambio íntimo final entre Neff y Keyes reveló su poder a Wilder, comenzó a preguntarse si el final de la cámara de gas era necesario. "No podrías tener una escena más significativa entre dos hombres", dijo Wilder. Más tarde relató: "La historia fue entre los dos muchachos. Lo sabía, aunque ya había filmado la escena de la cámara de gas... Así que eliminamos la escena de la cámara de gas," a pesar de su costo de $ 150,000 para el estudio. La eliminación de la escena, a pesar de la objeción de Chandler, eliminó la objeción más grande que le quedaba a la película al director de Production Code, Joseph Breen, que la consideraba "indebidamente espantosa". y predijo que nunca sería aprobado por las juntas de censura locales y regionales. Las imágenes y los elementos de sonido se pierden, pero aún existen imágenes fijas de producción de la escena.

El aspecto de la película se logró gracias al trabajo del director de fotografía John F. Seitz. En ese momento, Seitz era el principal director de fotografía en el lote de Paramount; su trabajo se remonta a la época del cine mudo. Wilder había trabajado con Seitz en su película anterior, Five Graves to Cairo, por la que Seitz fue nominado a un premio de la Academia, y Wilder elogió la voluntad de Seitz de experimentar y fracasar. Aquí, Wilder aprovecha sus raíces berlinesas de la década de 1920, y él y Seitz le dan a la película una apariencia que recuerda sutilmente al expresionismo alemán, con un dramático despliegue de luces y sombras. "Estaba listo para cualquier cosa", dijo Wilder. "A veces los juncos eran tan oscuros que no podías ver nada. Llegó al límite de lo que se podía hacer." Contrastaron los exteriores brillantes y soleados del sur de California, filmados en locaciones, con interiores oscuros, lúgubres y podridos filmados en escenarios de sonido para darle al público una idea de lo que acecha justo debajo de la fachada, y quién es capaz de asesinar. El contraste se acentuó, en palabras de Wilder, al "ensuciar" los conjuntos Una vez que el set estuvo listo para filmar, Wilder dio la vuelta y volcó algunos ceniceros para darle a la casa un aspecto sucio apropiado. Wilder y Seitz también lanzaron partículas de aluminio al aire de modo que, mientras flotaban, parecían polvo.

El uso de la iluminación "vidente veneciana" se convirtió en una mirada de noir de película de stock-in-trade.

Otra técnica que usó Seitz fue "venetian blind" iluminación que casi da la ilusión de rejas de prisión atrapando a los personajes. Barbara Stanwyck reflexionó más tarde: "Para una actriz, déjame decirte la forma en que se iluminaron esos platós, la casa, el departamento de Walter, esas sombras oscuras, esos rayos de luz intensa en ángulos extraños: todo eso ayudó". mi desempeño La forma en que Billy lo puso en escena y John Seitz lo encendió, todo fue un estado de ánimo sensacional."

Para la oficina de Neff en Pacific All Risk, Wilder y el escenógrafo Hal Pereira conspiraron para crear una pequeña broma interna, típica de Billy Wilder. En las escenas iniciales, cuando Walter Neff sale a trompicones del ascensor de camino a su oficina para grabar su confesión, la enorme oficina de dos niveles está vacía y oscura. Con la cámara siguiéndolo, Neff se tambalea hacia la baranda del balcón con vista a filas y filas de escritorios corporativos uniformados. Neff gira a la izquierda, pero la cámara continúa hacia adelante hasta que llega al borde y mira hacia abajo por un momento de ansiedad en un purgatorio de negocios estadounidense sin color. Aquí, se dice que Pereira copió una oficina existente: la sede corporativa de Paramount Pictures en la ciudad de Nueva York.

Wilder vistió a Stanwyck con la peluca rubia "para complementar su tobillera... y para que pareciera lo más sórdida posible". Esta peluca ha sido citada por algunos como el mayor defecto de la imagen, alegando que parece demasiado 'falsa'. Según Wilder, esto era exactamente lo que buscaba cuando eligió la peluca, queriendo proyectar "la falsedad de la chica: mal gusto, peluca falsa", con un perfume barato a juego. No convencido, se escuchó al jefe de producción de Paramount, Buddy DeSylva, decir: "Contratamos a Barbara Stanwyck, y aquí tenemos a George Washington".

La producción no estuvo exenta de accidentes afortunados: la compañía acababa de terminar de filmar el segmento final de la secuencia en la que Phyllis y Walter se escapan después de arrojar el cuerpo de su víctima a las vías. El equipo estaba haciendo una pausa para almorzar antes de comenzar el set. En el guión, la pareja se sube a su automóvil y simplemente se marcha. Pero cuando Wilder subió a su propio auto para irse, no arrancó. Inspirado, corrió hacia atrás y ordenó a la tripulación que regresara. Wilder volvió a filmar la escena, solo que esta vez cuando Phyllis arranca el auto, el motor se detiene y no gira. Lo intenta varias veces más, pero el coche no arranca y los dos se miran con pánico creciente. Walter se acerca desesperadamente, gira la llave y enciende el motor, finalmente arranca el auto. Solo entonces se alejan a toda velocidad de la escena del crimen. El resultado fue una de las escenas con más suspenso de la película, pero no estaba en el guión original. MacMurray se sorprendió cuando lo vio por primera vez en la pantalla: 'Cuando... giré la llave, recuerdo que lo estaba haciendo rápido y Billy seguía diciendo 'Hazlo más largo, hazlo más largo'. y finalmente grité 'Por el amor de Dios, Billy, no va a durar tanto'. y él dijo 'Hazlo más largo' y tenía razón."

Wilder logró llevar toda la producción por debajo del presupuesto a $927 262 a pesar de los $370 000 en salarios de solo cuatro personas ($100 000 cada uno para MacMurray, Stanwyck y Robinson, y $70 000 -$44 000 por escribir y $26 000 por dirigir- para él).

Música

La conspiración

La figura nerviosa que corre por las cuerdas de tremolo pone cada uno de los flashbacks de Neff para representar las actividades del conspirador.

---

¿Problemas para jugar este archivo? Vea la ayuda de los medios.

La partitura de Double Indemnity fue compuesta por Miklós Rózsa, cuyo trabajo en la película anterior de Wilder, Five Graves to Cairo, había sido su primer compromiso real de Hollywood para un estudio importante. Wilder elogió ese trabajo y prometió usar a Rózsa en su próxima película. Wilder tuvo la idea de usar un trémolo de cuerdas inquietas (como en la apertura de la Sinfonía inacabada de Franz Schubert) para reflejar las actividades conspirativas de Walter y Phyllis contra su esposo, lo que Rózsa consideró bueno (y la sinfonía es en realidad usado con un efecto muy melodramático en la escena con Lola y Walter en la colina sobre Hollywood Bowl, 1:23–1:26). A medida que avanzaba el trabajo, el entusiasmo de Wilder por la partitura de Rózsa solo creció, pero el director musical del estudio, Louis Lipstone, tenía una opinión diferente; él y Wilder se enfrentaron anteriormente por algunos cortes de posproducción que había hecho en la partitura de Five Graves que crearon problemas con la continuidad y la lógica de la música. Ahora los dos volvían a estar en desacuerdo.

Cuando llegó el momento de grabar la partitura de Double Indemnity, Lipstone no ocultó que despreciaba lo que había hecho Rózsa, a lo que Wilder finalmente se volvió hacia él y le espetó "Puedes estar sorprendido de saber que me encanta. ¿Está bien? Lipstone luego desapareció y no se volvió a ver en las sesiones. Más tarde llamó a Rózsa a su oficina y lo reprendió por escribir 'Música de Carnegie Hall'. que no tenía cabida en una película. Rózsa lo tomó como un cumplido, pero Lipstone le aseguró que no lo era y le sugirió que escuchara la música de Madame Curie para aprender a escribir una banda sonora adecuada. Cuando Rózsa señaló que Double Indemnity era una historia de amor, Lipstone sugirió que su música era más apropiada para La batalla de Rusia. Lipstone estaba convencido de que tan pronto como el director artístico del estudio, Buddy DeSylva, escuchara la música, la descartaría. Poco después, en una proyección, DeSylva lo llamó; Esperando que rodaran cabezas, Lipstone se acurrucó con entusiasmo con su jefe, solo para que DeSylva elogiara la música y dijera que era exactamente la partitura disonante y contundente que necesitaba la película. La única crítica del jefe: No había suficiente. En ese momento, Lipstone tenía un brazo alrededor de DeSylva y le preguntaba untuosamente: "Siempre encuentro a la persona adecuada para el trabajo, amigo, ¿no es así?".

La partitura fue nominada a un Premio de la Academia y el éxito trajo a Rózsa ofertas para hacer todas las películas para las que tuviera tiempo.

Ubicaciones

Southern Pacific Depot, Glendale, ahora cuidadosamente preservado, no fue utilizado en la película. Southern Pacific Railroad Station, Burbank, fue utilizado debido a las regulaciones de desembolso en tiempo de guerra. La estación fue dañada por el fuego en 1991 y afeitada.

Los exteriores de la casa Dietrichson en la película se filmaron en una casa de renacimiento colonial español de 300 m² de 3200 pies cuadrados (3200 pies cuadrados) construida en 1927. La casa todavía se puede ver hoy; está ubicado en 6301 Quebec Drive en el vecindario Beachwood Canyon de Los Ángeles. El equipo de producción copió el interior de la casa, incluida la escalera de caracol, casi exactamente en un estudio de sonido en Paramount.

Los interiores de Pacific All Risk Insurance Company se filmaron en el edificio Bradbury, un lugar que desde entonces se ha convertido en uno de los lugares de rodaje más famosos de Los Ángeles.

Durante años, se creyó que el exterior de la estación de tren en la película era el Depósito del Ferrocarril del Pacífico Sur estilo Mission Revival en Glendale, California, construido en 1923, pero la escena se filmó en la Estación del Ferrocarril del Pacífico Sur, ubicada en 201 N. Front Street, Burbank, con un cartel de utilería que decía Glendale. Esa estación ya no existe; la estación Burbank Metrolink ahora se encuentra en el sitio. Sin embargo, la estación de Glendale permanece y ahora se puede ver como parte del Centro de Transporte de Glendale. Fue agregado al Registro Nacional de Lugares Históricos el 2 de mayo de 1997.

Otros lugares de Los Ángeles utilizados en la película fueron un edificio de apartamentos en 1825 N. Kingsley Drive en Hollywood donde vivía Walter Neff y el edificio en la esquina suroeste de Hollywood Blvd. y occidental. Ese edificio sigue en pie, pero la farmacia Newman que originalmente estaba en la planta baja ya no está allí.

Liberar

Double Indemnity'fue en el Keith' s en Baltimore, el 3 de julio de 1944. La película se estrenó en todo el país el 6 de julio de 1944 y fue un éxito inmediato entre el público, a pesar de una campaña de la cantante Kate Smith implorando al público que se mantuviera alejado por motivos morales. James M. Cain recordó: "Hubo un pequeño problema causado por esta chica gorda, Kate Smith, que llevó a cabo una propaganda pidiendo a la gente que se mantuviera alejada de la imagen". Su anuncio probablemente puso un millón de dólares en bruto."

No era raro en ese momento que los estudios publicaran anuncios en revistas especializadas que promocionaban las virtudes de sus propias películas. David O. Selznick, que no es ajeno al engrandecimiento personal, buscaba con frecuencia poner un brillo de alta cultura en sus imágenes con "trade-book" anuncios Justo cuando se estrenó Double Indemnity, Since You Went Away de Selznick disfrutaba de cierto éxito de taquilla. En sus anuncios, Selznick citó a varios dignatarios que afirmaban que era la mejor imagen que jamás habían visto, cómo cumplía un propósito tan noble, cómo elevaba a la humanidad a nuevos niveles: ninguna perogrullada de alto tono era demasiado elevada para invocarla. De hecho, el anuncio afirmaba que las palabras Desde que te fuiste se habían convertido en "las cuatro palabras más importantes pronunciadas en la historia del cine desde Lo que el viento se llevó.&# 34; Wilder despreciaba tales tácticas, por lo que colocó su propio anuncio: Doble indemnización, afirmaba, eran las dos palabras más importantes pronunciadas en la historia del cine desde Broken Blossoms. A Selznick no le hizo gracia y amenazó con dejar de anunciarse en cualquiera de los intercambios si continuaban publicando los anuncios de Wilder.

Recepción

Reseñas

Las reseñas de los críticos fueron en gran medida positivas, aunque el contenido de la historia hizo que algunos se sintieran incómodos. Mientras que algunos críticos encontraron la historia inverosímil e inquietante, otros la elogiaron como un thriller original. En su crítica mixta de la película en The New York Times, el crítico de cine Bosley Crowther calificó la película como "Constantemente entretenida, a pesar de su monótono ritmo y duración". Se quejó de que los dos personajes principales "carecen del atractivo para convertir su destino en una consecuencia emocional", pero también sintió que la película poseía un "realismo que recuerda el mordisco de películas francesas pasadas".

Howard Barnes del New York Herald Tribune se mostró mucho más entusiasta y calificó a Double Indemnity como "una de las películas más vitales y llamativas del año".;, y elogiando la 'magnífica dirección y un guión maravilloso' de Wilder. El periódico comercial Variety escribió que la película "establece un nuevo estándar para el tratamiento de pantalla en su categoría".

Louella Parsons, locutora de radio y columnista del periódico Hearst, dijo que "Double Indemnity es la mejor película de su tipo que se haya hecho jamás, y hago esa declaración sin temor a sufrir una indigestión después de comer mis palabras."

Philip K. Scheur, el crítico de cine de Los Angeles Times, la clasificó con La comedia humana, El halcón maltés y Citizen Kane como pioneros de Hollywood, y Alfred Hitchcock le escribió a Wilder diciendo que "Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes en las películas son 'Billy' y 'Salvaje'".

La reputación crítica de la película no ha hecho más que crecer con los años. En 1977, Leslie Halliwell le otorgó una calificación de 4 estrellas (máxima) y escribió: "Filmada de manera brillante y escrita de manera incisiva, captura perfectamente la atmósfera deteriorada de Los Ángeles de una novela de Chandler, pero utilizando una historia más simple y personajes más sustanciales".." En una reseña de 1998 de su "Grandes películas" serie, el crítico de cine Roger Ebert pensó que el romance entre MacMurray y Stanwyck mostró "poca profundidad psicológica", mientras que MacMurray y Robinson mostraron la "emoción genuina". de una relación padre-hijo sustituto que representó el corazón de la película. Ebert elogió al director Wilder y al director de fotografía Seitz. Escribió: "La fotografía de John F. Seitz ayudó a desarrollar el estilo noir de sombras y planos definidos, ángulos extraños y escenarios solitarios de Edward Hopper".

Rob Fraser de Empire calificó la película como "Cine negro en su máxima expresión, una plantilla del género, etc. Billy Wilder en pleno apogeo, el mejor momento de Barbara Stanwyck y Fred MacMurray hace un gran tonto.

En el agregador de reseñas Rotten Tomatoes, la película tiene un índice de aprobación del 97 % con una calificación promedio de 9,1/10, según 105 reseñas. En Metacritic, la película tiene una puntuación media ponderada de 95 sobre 100 basada en 18 críticos, lo que indica "aclamación universal".

Nominaciones a los Premios de la Academia

En la 17.ª entrega de los Premios de la Academia el 15 de marzo de 1945, Double Indemnity fue nominada a siete premios Oscar, pero no ganó ninguno.

Filmada y estrenada durante los oscuros días de la Segunda Guerra Mundial, la película no fue popular entre la Academia. Wilder acudió a la ceremonia de premiación esperando ganar, a pesar de que el estudio había estado respaldando su otro gran éxito del año, Going My Way de Leo McCarey, y se esperaba que los empleados del estudio votaran por el favorito del estudio. A medida que avanzaba la entrega de premios y Double Indemnity perdía categoría tras categoría, se hizo evidente que habría una barrida en Going My Way. McCarey sonrió cuando su película ganó premio tras premio, y cuando fue nombrado Mejor Director, Wilder no pudo soportarlo más. Cuando McCarey se dirigió al escenario para recibir el premio a la mejor película, Wilder, sentado en el pasillo, sacó el pie y lo hizo tropezar. "Sr. McCarey... tropezó perceptiblemente," recordó alegremente. Después de la ceremonia mientras él y su esposa Judith esperaban que llegara su limusina, gritó tan fuerte que todos pudieron escucharlo: '¿Qué diablos significa el Premio de la Academia, por el amor de Dios?' Después de todo, Luise Rainer lo ganó dos veces. ¡Luise Rainer!

Otros premios

El American Film Institute incluyó la película en estas listas:

• 1998: 100 años de AFI... 100 películas – #38
• 2001: AFI's 100 Years... 100 Thrills – #24
• 2002: AFI's 100 Years... 100 Passions – #84
• 2003: 100 años de AFI... 100 Héroes y Villanos:
  • Phyllis Dietrichson, Villain #8
• 2007: AFI's 100 Years... 100 Movies (10th Anniversary Edition) – #29

En 1998, la película ocupó el puesto 43 en la encuesta de la revista Time Out sobre las 100 mejores películas de todos los tiempos. En 1999, Entretenimiento Weekly la votó en el puesto 50 de su lista de las 100 mejores películas de todos los tiempos. En enero de 2002, la película fue votada en el puesto 29 de la lista de "Las 100 mejores películas esenciales de todos los tiempos" por la Sociedad Nacional de Críticos de Cine. La película se incluyó en la lista de las 100 mejores películas de todos los tiempos de Time's All-Time en 2005 El Writers Guild of America clasificó el guión de la película como el vigésimo sexto mejor de todos los tiempos. En 2015, Double Indemnity ocupó el puesto 35 en la lista de las '100 mejores películas estadounidenses' de la BBC. lista, votada por críticos de cine de todo el mundo.

Cine negro

Double Indemnity es un ejemplo importante (y algunos dicen que el primero) de un género de películas llamado cine negro. Según Robert Sklar, ex presidente del Departamento de Estudios Cinematográficos de la Escuela de Artes Tisch de la Universidad de Nueva York, el cine negro clásico está marcado por elementos temáticos importantes: una trama sobre un crimen contada desde el punto de vista del criminal; exploración de temas psicosexuales; y un "encuadre visualmente oscuro y claustrofóbico, con iluminación clave de fuentes dentro de la puesta en escena que proyecta fuertes sombras que ocultan y proyectan a los personajes' sentimientos'.

Double Indemnity se ha comparado con el otro film noir aclamado de Wilder: Sunset Boulevard (1950). La estructura narrativa en ambas películas comienza y termina en el presente, pero la mayor parte de la trama se cuenta en un flashback narrado por sus protagonistas. Sklar explica: “[L]a inusual yuxtaposición de temporalidades le da al espectador una premonición de lo que ocurrirá/ha ocurrido en la historia retrospectiva.... Además de Double Indemnity y Detour, la voz en off es un aspecto clave de Mildred Pierce, Gilda, La dama de Shanghái, y Fuera del pasado... así como muchos otros." La crítica y escritora Wendy Lesser señala que el narrador de Sunset Boulevard está muerto antes de comenzar a narrar, pero en Double Indemnity, "la voz en off tiene un significado diferente. No es la voz de un muerto... es... la voz de un hombre ya condenado."

Irónicamente, Wilder declaró:

Nunca escuché esa película de expresión noir cuando hice Doble indemnización... Acabo de hacer fotos que me hubiera gustado ver. Cuando tuve suerte, coincidió con el gusto del público. Con Doble indemnizaciónTuve suerte.

Adaptaciones

Double Indemnity se adaptó como una obra de teatro radiofónica en dos transmisiones de The Screen Guild Theatre, primero el 5 de marzo de 1945 con Fred MacMurray y Barbara Stanwyck, luego cinco años más tarde el 16 de febrero de 1950 con Stanwyck y Robert Taylor. Se adaptó a la transmisión del 15 de octubre de 1948 del Ford Theatre con Burt Lancaster y Joan Bennett y la transmisión del 30 de octubre de 1950 del Lux Radio Theatre con MacMurray y Stanwyck.

Otras películas inspiradas en el asesinato de Snyder-Gray incluyen The Postman Always Rings Twice (también basada en una novela de Cain) y Body Heat (1981). Tanto Postman como Double Indemnity se rehicieron: Double Indemnity como una película para televisión en 1973 protagonizada por Richard Crenna (quien también protagonizó Body Heat ), Lee J. Cobb y Samantha Eggar; y se incluye en un disco adicional en el lanzamiento en DVD estadounidense de la película original. El remake de Postman Rings fue un estreno teatral de 1981 dirigido por Bob Rafelson y protagonizado por Jack Nicholson y Jessica Lange. Una película india, Jism (2003), se inspiró en la película.

Double Indemnity es una de las películas parodiadas en la película de 1993 Fatal Instinct; la esposa del héroe conspira para que le disparen en un tren en movimiento y caigan a un lago para poder cobrar su seguro, que tiene una "indemnización triple" jinete. Carol Burnett parodió la película como 'Double Calamity'. en su programa de televisión.

Imitadores

Después del éxito de Double Indemnity, los imitadores de la trama de la película proliferaron. En 1945, Producers Releasing Corporation, uno de los estudios de cine B de Poverty Row de Hollywood, filmó una película titulada Single Indemnity protagonizada por Ann Savage y Hugh Beaumont. Estrenada como Apology for Murder, Paramount no se dejó engañar por el cambio de título y rápidamente obtuvo una orden judicial contra el estreno de la película que aún sigue vigente.

Tantas imitaciones inundaron el mercado que Cain creyó que merecía crédito y remuneración. En cambio, lideró un movimiento dentro del Sindicato de Escritores de Pantalla para crear la Autoridad de Autores Estadounidenses, un sindicato que poseía a sus miembros. obras, negoció mejores acuerdos subsidiarios y se protegió contra la infracción de derechos de autor en nombre de sus miembros. Esto fue, sin embargo, durante la profundidad del Red Scare en Hollywood y los miembros del Gremio rechazaron la noción socialista.