Cine de Alemania
La industria cinematográfica en Alemania se remonta a finales del siglo XIX. El cine alemán realizó importantes contribuciones técnicas y artísticas a las primeras tecnologías del cine, la radiodifusión y la televisión. Babelsberg se convirtió en un sinónimo familiar de la industria cinematográfica de principios del siglo XX en Europa, similar a Hollywood más tarde.
Alemania fue testigo de cambios importantes en su identidad durante los siglos XX y XXI. Esos cambios determinaron la periodización del cine nacional en una sucesión de distintas épocas y movimientos.
Historia
1895–1918 Imperio Alemán
La historia del cine en Alemania se remonta a los años posteriores al nacimiento del medio. El 1 de noviembre de 1895, Max Skladanowsky y su hermano Emil demostraron su proyector de cine inventado por ellos mismos, el Bioscop, en el teatro de variedades Wintergarten de Berlín. Se proyectó una serie de 15 minutos de ocho cortometrajes: la primera proyección de películas para una audiencia de pago. Esta actuación es anterior a la primera exhibición pública de pago de los hermanos Lumière. Cinematographe en París el 28 de diciembre del mismo año, actuación a la que asistió Max Skladanowsky y en la que pudo comprobar que el Cinematographe era técnicamente superior a su Bioscop. Otros pioneros del cine alemán incluyeron a los berlineses Oskar Messter y Max Gliewe, dos de varias personas que en 1896 utilizaron por primera vez de forma independiente una unidad de Ginebra (que permite que la película avance intermitentemente un cuadro a la vez) en un proyector, y el director de fotografía Guido Seeber..
En sus inicios, el cinematógrafo se percibía como una atracción para el público de clase alta, pero la novedad de las imágenes en movimiento no duró mucho. Pronto, los cortometrajes triviales se exhibieron como atracciones de feria dirigidas a la clase trabajadora y la clase media-baja. Las cabinas en las que se proyectaron estas películas se conocían en Alemania de manera un tanto despectiva como Kintopps. Los cineastas con una inclinación artística intentaron contrarrestar esta visión del cine con películas más largas basadas en modelos literarios, y la primera película "artística" Las películas comenzaron a producirse alrededor de 1910, siendo un ejemplo la adaptación de Edgar Allan Poe El estudiante de Praga (1913) que fue codirigida por Paul Wegener y Stellan Rye, fotografiada por Guido Seeber y protagonizada por actores de Max Reinhardt. empresa.
Los primeros teóricos del cine en Alemania comenzaron a escribir sobre la importancia de Schaulust, o "placer visual", para la audiencia, incluido el escritor del movimiento dadaísta Walter Serner: "Si uno mira hacia donde el cine recibe su máximo poder, hacia estos ojos extrañamente parpadeantes que apuntan hacia atrás en la historia humana, de repente se encuentra allí en toda su masividad: el placer visual." Los decorados y el maquillaje visualmente llamativos fueron clave para el estilo de las películas expresionistas que se produjeron poco después de la Primera Guerra Mundial.
Los propios cines comenzaron a establecerse como hitos en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. Antes de esto, los cineastas alemanes hacían giras con sus obras, viajando de feria en feria. Los primeros cines en funcionamiento fueron instalados en cafés y pubs por propietarios que vieron una forma de atraer a más clientes. El cine de la tienda se llamaba Kientopp, y aquí es donde se veían la mayor parte de las películas antes de que estallara la Primera Guerra Mundial. El primer cine dedicado e independiente de Alemania se inauguró en Mannheim en 1906 y, en 1910, había más de 1000 cines en funcionamiento en Alemania. Henny Porten y Asta Nielsen (este último originario de Dinamarca) fueron las primeras grandes estrellas del cine en Alemania.
Sin embargo, antes de 1914, se importaban muchas películas extranjeras. En la era del cine mudo no había fronteras entre idiomas y las películas danesas e italianas eran particularmente populares en Alemania. El deseo del público de ver más películas con actores particulares condujo al desarrollo en Alemania, como en otros lugares, del fenómeno de la estrella de cine; la actriz Henny Porten fue una de las primeras estrellas alemanas. El deseo del público de ver continuadas las historias populares del cine animó la producción de series cinematográficas, especialmente en el género de las películas de misterio, que es donde el director Fritz Lang comenzó su ilustre carrera.
El estallido de la Primera Guerra Mundial y el posterior boicot a, por ejemplo, las películas francesas dejaron un hueco notable en el mercado. Para 1916, ya existían unos 2000 lugares fijos para funciones de cine y, en un principio, las proyecciones de películas se complementaron o incluso se reemplazaron por turnos de variedades. En 1917 se inició un proceso de concentración y nacionalización parcial de la industria cinematográfica alemana con la fundación de Universum Film AG (UFA), que fue en parte una reacción al uso muy eficaz que las potencias aliadas habían encontrado para el nuevo medio con el propósito de propaganda. Bajo la égida de los militares, se produjeron las llamadas películas de Vaterland, que igualaban las películas de los Aliados. películas en materia de propaganda y menosprecio del enemigo. Sin embargo, al público no le importaba tragar la medicina patriótica sin el azúcar que la acompañaba de las películas de entretenimiento ligero que, en consecuencia, Ufa también promovía. La industria cinematográfica alemana pronto se convirtió en la más grande de Europa.
1918–1933 República de Weimar
La industria cinematográfica alemana, que estuvo protegida durante la guerra por la prohibición de importar películas extranjeras, quedó expuesta al final de la guerra a la industria cinematográfica internacional y tuvo que enfrentarse a un embargo, esta vez sobre sus propias películas. Muchos países prohibieron la importación de películas alemanas y el propio público se resistía a todo lo que fuera 'alemán'. Pero la prohibición impuesta a las películas alemanas también implicaba consideraciones comerciales: como se citó al presidente estadounidense de una de las compañías cinematográficas, "una afluencia de tales películas en los Estados Unidos arrojaría a miles de las nuestras... trabajo, porque sería absolutamente imposible para los productores estadounidenses competir con los productores alemanes". En casa, la industria cinematográfica alemana se enfrentaba a una situación económica inestable y la devaluación de la moneda dificultaba el funcionamiento de las productoras más pequeñas. La financiación de la industria cinematográfica era un negocio frágil y, en ocasiones, las producciones caras llevaban a la quiebra. En 1925, la propia UFA se vio obligada a formar una sociedad desventajosa llamada Parufamet con los estudios estadounidenses Paramount y MGM, antes de ser absorbida por el industrial nacionalista y propietario de un periódico Alfred Hugenberg en 1927.
Sin embargo, la industria cinematográfica alemana disfrutó de un desarrollo sin precedentes: durante los 14 años que comprende el período de Weimar, se produjo un promedio de 250 películas cada año, un total de 3500 largometrajes. Aparte de UFA, solo en Berlín estaban activas unas 230 compañías cinematográficas. Esta industria atraía a productores y directores de toda Europa. El hecho de que las películas fueran mudas y el idioma no fuera un factor, permitió que incluso actores extranjeros, como la estrella de cine danesa Asta Nielsen o la estadounidense Louise Brooks, fueran contratados incluso para papeles principales. Este período también se puede destacar por los nuevos desarrollos tecnológicos en la realización de películas y la experimentación en la escenografía y la iluminación, liderados por la UFA. Babelsberg Studio, que se incorporó a UFA, se expandió enormemente y le dio a la industria cinematográfica alemana una infraestructura altamente desarrollada. Babelsberg siguió siendo el centro del cine alemán durante muchos años, se convirtió en el estudio de cine más grande de Europa y produjo la mayoría de las películas de esta "era dorada" del cine alemán. En esencia, era "el equivalente alemán de Hollywood".
Debido a la situación económica inestable y en un intento de hacer frente a los presupuestos de producción modestos, los cineastas intentaban llegar a la mayor audiencia posible y, en ese sentido, maximizar sus ingresos. Esto llevó a que se hicieran películas en una amplia gama de géneros y estilos.
Uno de los principales géneros cinematográficos asociados con el cine de la República de Weimar es el expresionismo alemán, que se inspiró en el movimiento expresionista en el arte. Las películas expresionistas se basaban en gran medida en el simbolismo y las imágenes artísticas en lugar del realismo absoluto para contar sus historias. Dado el estado de ánimo sombrío posterior a la Primera Guerra Mundial, no fue sorprendente que estas películas se centraran en gran medida en el crimen y el terror. La película a la que generalmente se atribuye el impulso de la popularidad del expresionismo es El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiene, producida por Erich Pommer. La película cuenta la historia de un hipnotizador demente que utiliza a un sonámbulo para realizar una serie de asesinatos. La película presentaba un estilo visual oscuro y retorcido: el decorado no era realista con imágenes geométricas pintadas en el suelo y formas con luces y sombras proyectadas en las paredes, la actuación era exagerada y el vestuario extraño. Estos elementos estilísticos se convirtieron en marcas registradas de este movimiento cinematográfico. Otras obras notables del expresionismo son Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, una clásica película de terror de época que sigue siendo la primera adaptación cinematográfica de Bram Stoker' s Dracula, Carl Boese y Paul Wegener The Golem: How He Came Into the World (1920), una narración gótica del cuento popular judío, y Metropolis (1927), una epopeya legendaria de ciencia ficción dirigida por Fritz Lang. El movimiento expresionista comenzó a decaer a mediados de la década de 1920, pero quizás el hecho de que sus principales creadores se mudaran a Hollywood, California, permitió que este estilo siguiera siendo influyente en el cine mundial durante los años siguientes, particularmente en las películas de terror y cine negro estadounidenses y en las obras de directores europeos como Jean Cocteau e Ingmar Bergman.
A pesar de su importancia, el cine expresionista no fue el género dominante de esta época. Muchos otros géneros, como los dramas de época, los melodramas, las comedias románticas y las películas de carácter social y político, fueron mucho más frecuentes y definitivamente más populares.
El "maestro" de los dramas de época fue sin duda Ernst Lubitsch. Sus películas más destacadas de este género fueron Madame DuBarry (1919) que retrató la Revolución Francesa a través de los ojos de la amante del rey de Francia, y la película Anna Boleyn (1920) sobre el trágico final de la segunda esposa del rey Enrique VIII. En estas películas, Lubitsch presentó personalidades históricas prominentes que se ven atrapadas por sus debilidades y sus pequeños impulsos y, por lo tanto, irónicamente, se vuelven responsables de grandes eventos históricos. A pesar de los presupuestos modestos, sus películas incluían escenas extravagantes que estaban destinadas a atraer a una amplia audiencia y asegurar una amplia distribución internacional.
A medida que el género del expresionismo comenzó a disminuir, el género de la Nueva Objetividad (die neue Sachlichkeit) comenzó a tomar su lugar. Fue influenciado por nuevos temas que ocuparon al público en esos años, ya que la inflación desenfrenada provocó el deterioro de la situación económica de la clase media. Estas películas, a menudo llamadas "películas callejeras" o "películas de asfalto", intentaban reflejar la realidad en toda su complejidad y fealdad. Se centraron en los objetos que rodeaban a los personajes y simbolizaron cínicamente la desesperación que sentía el pueblo alemán, cuyas vidas quedaron destrozadas tras la guerra. El cineasta más destacado que se asocia con este género es Georg Wilhelm Pabst en sus películas como: Joyless Street (1925), Pandora's Box (1929) y Los amores de Jeanne Ney (1927). A Pabst también se le atribuyen innovaciones en la edición de películas, como invertir el ángulo de la cámara o cortar entre dos ángulos de cámara, lo que mejoró la continuidad de la película y luego se convirtió en estándar de la industria.
Pabst también se identifica con otro género derivado de la Nueva Objetividad: el de las películas sociales y políticas. Estos cineastas se atrevieron a confrontar temas sociales sensibles y controvertidos que ocupaban al público en esos días; como el antisemitismo, la prostitución y la homosexualidad. En gran medida, el cine de Weimar estaba desempeñando un papel vibrante e importante al liderar el debate público sobre esos temas. Pabst, en su película Diary of a Lost Girl (1929), cuenta la historia de una joven que tiene un hijo fuera del matrimonio, es arrojada a la calle por su familia y tiene que recurrir a prostitución para sobrevivir. Ya en 1919, la película Different from the Others de Richard Oswald retrataba a un hombre dividido entre sus tendencias homosexuales y las convenciones morales y sociales. Se considera que es la primera película alemana en tratar la homosexualidad y algunos investigadores incluso creen que es la primera en el mundo en examinar este tema de manera explícita. Ese mismo año, llegó a la pantalla la película Asesinato ritual (1919) del productor de cine judío Max Nivelli. Esta película fue la primera en concienciar al público alemán sobre las consecuencias del antisemitismo y la xenofobia. Representaba un "pogrom" que se lleva a cabo contra los habitantes judíos de un pueblo en la Rusia zarista. De fondo, también se desarrolla una historia de amor entre un joven estudiante ruso y la hija del líder de la comunidad judía, algo que en ese momento era considerado un tabú. Más tarde, en un intento de reflejar la atmósfera antisemita que crecía rápidamente, Oswald enfrentó el mismo problema con su película Dreyfus (1930), que retrataba el escándalo político de 1894 del "asunto Dreyfus", que hasta el día de hoy sigue siendo uno de los ejemplos más llamativos de error judicial y antisemitismo flagrante.
La política polarizada del período de Weimar también se reflejó en algunas de sus películas. Una serie de películas patrióticas sobre la historia de Prusia, protagonizada por Otto Gebühr como Federico el Grande, se produjeron a lo largo de la década de 1920 y fueron populares entre la derecha nacionalista, que criticaba duramente el "asfalto" peliculas' decadencia. Otro capítulo oscuro del período de Weimar se reflejó en la película de Joseph Delmont Humanity Unleashed (1920). La película fue una adaptación de una novela del mismo nombre, escrita por Max Glass y publicada en 1919. La novela describía un mundo oscuro consumido por la enfermedad y la guerra. Los realizadores decidieron llevar la historia a un contexto más contemporáneo reflejando el creciente temor del público alemán a la radicalización política. Produjeron lo que se convertiría en el primer relato ficticio de los acontecimientos de enero de 1919 en Berlín, el llamado "Levantamiento espartaquista". Esta película también se considera una de las películas antibolcheviques de esa época.
Otro género cinematográfico importante de los años de Weimar fue el Kammerspiel o "drama de cámara", tomado del teatro y desarrollado por el director de escena, quien más tarde se convertiría en productor y director de cine, Max Reinhardt.. Este estilo fue en muchos sentidos una reacción contra el espectáculo del expresionismo y, por lo tanto, tendía a girar en torno a la gente común de la clase media baja. Las películas de este género a menudo se llamaban "instinto" películas porque enfatizaban los impulsos y la psicología íntima de los personajes. Los decorados se mantuvieron al mínimo y hubo abundante uso de movimientos de cámara para añadir complejidad a los espacios más bien íntimos y sencillos. Asociado con este estilo particular también está el guionista Carl Mayer y películas como Last Laugh (1924) de Murnau.
Las películas de naturaleza, un género conocido como Bergfilm, también se hicieron populares. Las más conocidas en esta categoría son las películas del director Arnold Fanck, en las que se mostraba a individuos luchando contra la naturaleza en las montañas. Animadores y directores de cine experimental como; Lotte Reiniger, Oskar Fischinger y Walter Ruttmann también fueron muy activos en Alemania en la década de 1920. El documental experimental de Ruttman Berlin: Symphony of a Metropolis (1927) personificó la energía de la década de 1920 en Berlín.
La llegada del sonido a fines de la década de 1920 produjo un florecimiento artístico final del cine alemán antes del colapso de la República de Weimar en 1933. Ya en 1918, tres inventores idearon el Tri-Ergon sound-on -sistema cinematográfico y trató de introducirlo en la industria entre 1922 y 1926. La UFA mostró interés, pero posiblemente debido a dificultades financieras, nunca hizo una película sonora. Pero a fines de la década de 1920, la industria cinematográfica alemana estaba comenzando a adoptar la producción y distribución de sonido y, en 1932, Alemania tenía 3.800 cines equipados para reproducir películas sonoras. Los primeros cineastas que experimentaron con la nueva tecnología solían filmar la película en varias versiones, utilizando varias bandas sonoras en diferentes idiomas. La película El ángel azul (1930), dirigida por el austriaco Josef von Sternberg y producida por Erich Pommer, también se rodó en dos versiones, alemana e inglesa, con un reparto secundario diferente en cada versión. Se considera que es el primer 'talkie' de Alemania. y siempre será recordada como la película que convirtió a su actriz principal, Marlene Dietrich, en una superestrella internacional. Otras películas sonoras tempranas notables, todas de 1931, incluyen la adaptación de Jutzi de la novela Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin, la adaptación de Bertolt Brecht de Pabst The Threepenny Opera y M, de Lang, así como Raid in St. Pauli de Hochbaum (1932). Brecht también fue uno de los creadores de la película Kuhle Wampe (1932), explícitamente comunista, que fue prohibida poco después de su estreno.
Además de los desarrollos en la industria misma, el período de Weimar vio el nacimiento de la crítica de cine como una disciplina seria cuyos practicantes incluyeron a Rudolf Arnheim en Die Weltbühne y en Film als Kunst. i> (1932), Béla Balázs en Der Sichtbare Mensch (1924), Siegfried Kracauer en el Frankfurter Zeitung y Lotte H. Eisner en el Filmkurier.
1933–1945 Alemania nazi
La incierta situación económica y política en la Alemania de Weimar ya había llevado a varios cineastas e intérpretes a abandonar el país, principalmente a los Estados Unidos; Ernst Lubitsch se mudó a Hollywood ya en 1923, el húngaro Michael Curtiz en 1926. Unos 1.500 directores, productores, actores y otros profesionales del cine emigraron en los años posteriores a la llegada al poder de los nazis. Entre ellos se encontraban figuras clave como el productor Erich Pommer, el director de estudio de Ufa, las estrellas Marlene Dietrich y Peter Lorre, y el director Fritz Lang. El éxodo de Lang a Estados Unidos es legendario; se dice que Metrópolis impresionó tanto a Joseph Goebbels que le pidió a Lang que se convirtiera en el jefe de su unidad de películas de propaganda. Lang huyó a Estados Unidos, donde tuvo una larga y próspera carrera. Muchos directores alemanes prometedores también huyeron a los EE. UU., lo que tuvo una gran influencia en el cine estadounidense. Varias de las películas de Universal Horror de la década de 1930 fueron dirigidas por emigrados alemanes, incluidos Karl Freund, Joe May y Robert Siodmak. Los directores Edgar Ulmer y Douglas Sirk y el guionista nacido en Austria (y más tarde director) Billy Wilder también emigraron de la Alemania nazi al éxito de Hollywood. No todos los que estaban en la industria cinematográfica amenazados por el régimen nazi pudieron escapar; el actor y director Kurt Gerron, por ejemplo, pereció en un campo de concentración.
Pocas semanas después de la Machtergreifung, Alfred Hugenberg había entregado efectivamente Ufa a los nazis, excluyendo a los judíos del empleo en la empresa en marzo de 1933, varios meses antes de la fundación en junio de la Reichsfilmkammer (Cámara de Cine del Reich), el organismo del estado nazi encargado del control de la industria cinematográfica, que marcó la exclusión oficial de judíos y extranjeros del empleo en la industria cinematográfica alemana. Como parte del proceso de Gleichschaltung, toda la producción cinematográfica en Alemania estaba subordinada a la Reichsfilmkammer, que era directamente responsable ante el ministerio de Propaganda de Goebbel, y todos los empleados en la industria tenía que ser miembro de la Reichsfachschaft Film. "No ario" Los profesionales del cine y aquellos cuya política o vida personal eran inaceptables para los nazis fueron excluidos de la Reichsfachschaft y, por lo tanto, se les negó el empleo en la industria. Unas 3.000 personas se vieron afectadas por esta prohibición de empleo. Además, como los periodistas también estaban organizados como una división del Ministerio de Propaganda, Goebbels pudo abolir la crítica cinematográfica en 1936 y reemplazarla con Filmbeobachtung (observación cinematográfica); los periodistas solo podían informar sobre el contenido de una película, no ofrecer un juicio sobre su valor artístico o de otro tipo.
Con la industria cinematográfica alemana ahora como un brazo del estado totalitario, no se podían hacer películas que no estuvieran aparentemente de acuerdo con los puntos de vista del régimen gobernante. Sin embargo, a pesar de la existencia de obras de propaganda antisemita como El judío eterno (1940) —que fue un fracaso de taquilla— y la más sofisticada pero igualmente antisemita Jud Süß (1940), que logró un éxito comercial en el país y en otras partes de Europa, la mayoría de las películas alemanas del período nacionalsocialista estaban pensadas principalmente como obras de entretenimiento. La importación de películas extranjeras se restringió legalmente después de 1936 y la industria alemana, que fue nacionalizada efectivamente en 1937, tuvo que compensar las películas extranjeras que faltaban (sobre todo producciones estadounidenses). El entretenimiento también se volvió cada vez más importante en los últimos años de la Segunda Guerra Mundial cuando el cine proporcionó una distracción de los bombardeos aliados y una serie de derrotas alemanas. Tanto en 1943 como en 1944, las entradas de cine en Alemania superaron los mil millones, y los mayores éxitos de taquilla de los años de la guerra fueron Die große Liebe (1942) y Wunschkonzert (1941), que combinan elementos del musical, romance de guerra y propaganda patriótica, Frauen sind doch bessere Diplomaten (1941), un musical cómico que fue una de las primeras películas alemanas en color, y Vienna Blood (1942), la adaptación de una opereta cómica de Johann Strauß. Titanic (1943) fue otra epopeya de gran presupuesto que podría decirse que inspiró otras películas sobre el desafortunado transatlántico. La importancia del cine como herramienta del Estado, tanto por su valor propagandístico como por su capacidad para mantener entretenida a la población, puede verse en la historia del rodaje de Kolberg de Veit Harlan (1945).), la película más cara de la era nazi, para cuyo rodaje decenas de miles de soldados fueron desviados de sus puestos militares para actuar como extras.
A pesar de la emigración de muchos cineastas y las restricciones políticas, el período no estuvo exento de innovaciones técnicas y estéticas, siendo la introducción de la producción cinematográfica Agfacolor un ejemplo notable. Los logros técnicos y estéticos también podrían orientarse hacia los fines específicos del estado nazi, de manera más espectacular en el trabajo de Leni Riefenstahl. Triumph of the Will (1935) de Riefenstahl, que documenta el Rally de Núremberg de 1934, y Olympia (1938), que documenta los Juegos Olímpicos de Verano de 1936, técnicas pioneras de movimiento de cámara y edición que han influido en muchas películas posteriores. Ambas películas, en particular Triumph of the Will, siguen siendo muy controvertidas, ya que su mérito estético es inseparable de su propaganda de los ideales nazis.
1945–1989 Alemania Oriental
El cine de Alemania Oriental inicialmente se benefició del hecho de que gran parte de la infraestructura cinematográfica del país, en particular los antiguos estudios UFA, se encontraban en la zona de ocupación soviética, lo que permitió que la producción cinematográfica despegara más rápidamente que en Occidente. sectores Las autoridades de la zona soviética estaban ansiosas por restablecer la industria cinematográfica en su sector y se emitió una orden para reabrir los cines en Berlín en mayo de 1945 dentro de las tres semanas posteriores a la capitulación alemana. La productora cinematográfica DEFA se fundó el 17 de mayo de 1946 y tomó el control de las instalaciones de producción cinematográfica en la zona soviética que habían sido confiscadas por orden de la Administración Militar Soviética en Alemania en octubre de 1945. Una sociedad anónima en papel, la El interés mayoritario en DEFA en realidad lo tenía el Partido de Unidad Socialista de Alemania (SED), que se convirtió en el partido gobernante de la República Democrática Alemana (RDA) después de 1949, colocando formalmente a DEFA como el monopolio estatal para la producción cinematográfica en Alemania Oriental. Una "compañía" hermana, Progress Film, también se había establecido como un monopolio similar para la distribución nacional de películas, su principal "competencia" siendo Sovexportfilm, que manejó la distribución de películas soviéticas.
En total, DEFA produjo unos 900 largometrajes durante su existencia, así como alrededor de 800 películas animadas y más de 3000 documentales y cortometrajes. En sus primeros años, la producción estuvo limitada debido a los estrictos controles impuestos por las autoridades que restringían la temática de las películas a temas que contribuyeran directamente al proyecto comunista del estado. Excluyendo los noticiarios y las películas educativas, solo se produjeron 50 películas entre 1948 y 1953. Sin embargo, en años posteriores se produjeron numerosas películas sobre una variedad de temas. DEFA tenía fortalezas particulares en películas para niños, en particular adaptaciones de cuentos de hadas como Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (Tres avellanas para Cenicienta) (1973), pero también intentó obras de otros géneros: ciencia ficción, por ejemplo Der schweigende Stern (La estrella silenciosa) (1960), una adaptación de una novela de Stanisław Lem, o "rey westerns" como Los hijos de la gran madre osa (1966) en la que, a diferencia del típico western americano, los héroes solían ser nativos americanos. Muchas de estas películas de género fueron coproducciones con otros países del Pacto de Varsovia.
Películas notables que no pertenecen al género producidas por DEFA incluyen la adaptación de Wolfgang Staudte de Der Untertan de Heinrich Mann (1951); Der geteilte Himmel (Divided Heaven) de Konrad Wolf (1964), una adaptación de la novela de Christa Wolf; la adaptación de Frank Beyer de Jacob the Liar (1975) de Jurek Becker, la única película de Alemania Oriental nominada a un Oscar; La leyenda de Paul y Paula (1973), dirigida por Heiner Carow a partir de la novela de Ulrich Plenzdorf; y Solo Sunny (1980), de nuevo obra de Konrad Wolf.
Sin embargo, la realización de películas en la RDA siempre estuvo limitada y orientada por la situación política del país en un momento dado. Ernst Thälmann, el líder comunista en el período de Weimar, fue objeto de varias películas hagiográficas en la década de 1950 (Ernst Thälmann, 1954), y aunque el cine de Alemania Oriental se alejó de este enfoque abiertamente estalinista en la década de 1960, los cineastas todavía estaban sujetos a las posiciones políticas cambiantes y, de hecho, a los caprichos de la dirección del SED. Por ejemplo, se negó la distribución de la lista completa de películas contemporáneas de DEFA de 1966, entre ellas Traces of Stones (1966) de Frank Beyer, que se retiró de la distribución después de tres días, no porque era antipático a los principios comunistas, sino porque mostraba que tales principios, que fomentaba, no se ponían en práctica en todo momento en Alemania Oriental. El gran éxito de taquilla La leyenda de Paul y Paula fue amenazado inicialmente con una prohibición de distribución debido a sus elementos satíricos y supuestamente solo se permitió su lanzamiento con la autorización del secretario general del partido, Erich Honecker.
A finales de la década de 1970, numerosos cineastas abandonaron la RDA por Occidente como resultado de las restricciones a su trabajo, entre ellos el director Egon Günther y los actores Angelica Domröse, Eva-Maria Hagen, Katharina Thalbach, Hilmar Thate, Manfred Krug y Armin Mueller-Stahl. Muchos habían sido signatarios de una petición de 1976 que se oponía a la expatriación del cantautor socialmente crítico Wolf Biermann y, como resultado, habían visto restringida su capacidad para trabajar.
En los últimos años de la RDA, la disponibilidad de la televisión y la programación y las películas en transmisiones televisivas que llegaban a la RDA a través de las ondas de radio incontrolables redujeron la influencia de las producciones de DEFA, aunque su papel continuo en la producción de programas para la televisión de Alemania Oriental el canal permaneció. Después de Wende, DEFA cesó la producción por completo, y sus estudios y equipos fueron vendidos por Treuhand en 1992, pero sus derechos de propiedad intelectual fueron entregados a la caridad DEFA-Stiftung (Fundación DEFA) que explota estos derechos junto con una serie de empresas privadas, especialmente la rápidamente privatizada Progress Film GmbH, que ha emitido varias películas de Alemania Oriental con subtítulos en inglés desde mediados de la década de 1990.
1945–1989 Alemania Occidental
Reconstrucción de 1945–1960
La ocupación y reconstrucción de Alemania por parte de las Cuatro Potencias en el período inmediatamente posterior al final de la Segunda Guerra Mundial supuso un cambio importante y duradero en las condiciones económicas en las que anteriormente operaba la industria en Alemania. Los aliados confiscaron las propiedades de Ufa y, como parte del proceso de descartelización, las licencias para producir películas se repartieron entre una serie de empresas mucho más pequeñas. Además, el Estatuto de Ocupación de 1949, que otorgaba una independencia parcial a la recién creada República Federal de Alemania, prohibía específicamente la imposición de cuotas de importación para proteger la producción cinematográfica alemana de la competencia extranjera, resultado del cabildeo de la industria estadounidense representada por la MPA.
En medio de la devastación del año Stunde Null de 1945, como era de esperar, la asistencia al cine se redujo a una fracción de sus niveles máximos durante la guerra, pero ya al final de la década había alcanzado niveles que excedían los niveles anteriores. periodo de guerra Por primera vez en muchos años, el público alemán tuvo acceso gratuito al cine de todo el mundo y en este período las películas de Charlie Chaplin siguieron siendo populares, al igual que los melodramas de los Estados Unidos. No obstante, la participación del mercado cinematográfico de películas alemanas en este período y en la década de 1950 siguió siendo relativamente grande, ocupando alrededor del 40 por ciento del mercado total. Las películas estadounidenses ocuparon alrededor del 30 por ciento del mercado a pesar de tener alrededor del doble de películas en distribución que la industria alemana en el mismo período de tiempo.
Muchas de las películas alemanas de la inmediata posguerra pueden caracterizarse como pertenecientes al género del Trümmerfilm (literalmente "película de escombros"). Estas películas muestran fuertes afinidades con el trabajo de los neorrealistas italianos, entre ellos la trilogía neorrealista de Roberto Rossellini que incluía Alemania año cero (1948), y se ocupan principalmente de la vida cotidiana en la Alemania devastada y una reacción inicial a los acontecimientos del período nazi (cuyo horror fue experimentado por primera vez por muchos en imágenes documentales de los campos de concentración liberados). Tales películas incluyen Die Mörder sind unter uns (Los asesinos están entre nosotros) (1946) de Wolfgang Staudte, la primera película realizada en la Alemania de la posguerra (producida en el sector soviético), y Wolfgang Liebeneiner's Liebe 47 (Love 47) (1949), una adaptación de la obra de Wolfgang Borchert Draußen vor der Tür.
A pesar de la llegada de un servicio de televisión regular en la República Federal en 1952, la asistencia al cine siguió creciendo durante gran parte de la década de 1950, alcanzando un pico de 817,5 millones de visitas en 1956. La mayoría de las películas de este período tenían como objetivo no hacían más que entretener a la audiencia y tenían pocas pretensiones artísticas o un compromiso activo con los problemas sociales. Podría decirse que el género definitorio de la época fue el Heimatfilm ("película de la patria"), en el que se desarrollaban historias moralmente simplistas de amor y familia en un entorno rural, a menudo en las montañas. de Baviera, Austria o Suiza. En su día las Heimatfilms fueron de poco interés para los críticos de cine más eruditos, pero en los últimos años han sido objeto de estudio en relación a lo que dicen sobre la cultura de la Alemania Occidental en los años de la Wirtschaftswunder. Otros géneros cinematográficos propios de este período fueron las adaptaciones de zarzuelas, melodramas hospitalarios, comedias y musicales. Muchas películas fueron remakes de producciones anteriores de Ufa.
El rearme y la fundación de la Bundeswehr en 1955 trajeron consigo una ola de películas de guerra que tendían a representar a los soldados alemanes comunes de la Segunda Guerra Mundial como valientes y apolíticos. El historiador israelí Omer Bartov escribió que las películas alemanas de la década de 1950 mostraban al soldado alemán promedio como una víctima heroica: noble, duro, valiente, honorable y patriota mientras luchaba duramente en una guerra sin sentido por un régimen que no le importaba. La trilogía cinematográfica 08/15 de 1954-1955 trata sobre un joven soldado alemán sensible que prefiere tocar el piano que luchar, y que lucha en el frente oriental sin entender por qué; sin embargo, no se mencionan los aspectos genocidas de la guerra de Alemania en el Este. La última de las películas 08/15 termina con Alemania ocupada por una banda de soldados estadounidenses retratados como mascadores de chicle, idiotas boquiabiertos y patanes incultos, totalmente inferiores en todos los aspectos a los heroicos soldados alemanes. mostrado en las películas 08/15. La única excepción es el oficial judío estadounidense, que se muestra hiperinteligente y sin escrúpulos, lo que Bartov señaló parece implicar que la verdadera tragedia de la Segunda Guerra Mundial fue que los nazis no tuvieron la oportunidad de exterminar a todos los judíos. que ahora han regresado con la derrota de Alemania para explotar una vez más al pueblo alemán.
En El doctor de Stalingrado (1958) que trata sobre los prisioneros de guerra alemanes en la Unión Soviética, los alemanes son retratados como más civilizados, humanos e inteligentes que los soviéticos, quienes se muestran en su mayor parte como mongoles. salvajes que brutalizaron a los prisioneros de guerra alemanes. Uno de los prisioneros de guerra alemanes seduce con éxito a la bella y dura capitana del Ejército Rojo Alexandra Kasalniskaya (Eva Bartok), quien lo prefiere al sádico comandante del campo, lo que, como comenta Bartov, también pretende demostrar que incluso en la derrota, los hombres alemanes eran sexualmente más viriles y potentes que sus contrapartes rusas. En Hunde, wollt ihr ewig leben? (Perros, ¿quieres vivir para siempre?) de 1959, que trata sobre la Batalla de Stalingrado, el foco está en celebrar la heroísmo del soldado alemán en esa batalla, que se muestran valientemente resistiendo contra abrumadoras probabilidades sin mencionar en absoluto por qué luchaban esos soldados, a saber, la ideología nacionalsocialista o el Holocausto. Este período también vio una serie de películas que mostraban la resistencia militar a Hitler. En Des Teufels General (El general del diablo) de 1954, un general de la Luftwaffe llamado Harras, inspirado vagamente en Ernst Udet, parece al principio un tonto cínico, pero resulta ser un antinazi que está saboteando en secreto el esfuerzo de guerra alemán mediante el diseño de aviones defectuosos. Bartov comentó que en esta película, el cuerpo de oficiales alemanes se muestra como un grupo de hombres fundamentalmente nobles y civilizados que estaban sirviendo a un régimen malvado compuesto por una pequeña pandilla de gánsteres inadaptados totalmente poco representativos de la sociedad alemana, lo que sirvió para exculpar a ambos. el cuerpo de oficiales y, por extensión, la sociedad alemana. Bartov escribió que ninguna película alemana de la década de 1950 mostraba el profundo compromiso que sentían muchos soldados alemanes con el nacionalsocialismo, la forma absolutamente despiadada en que el ejército alemán luchó en la guerra y la brutalidad nihilista sin sentido de la posterior Wehrmacht. Bartov escribió que a los cineastas alemanes les gustaba mostrar la heroica última resistencia del 6º Ejército en Stalingrado, pero hasta ahora ninguno ha mostrado la cooperación masiva del 6º Ejército con los Einsatzgruppen para asesinar Judíos soviéticos en 1941.
Aunque existen innumerables adaptaciones cinematográficas de las novelas de Edgar Wallace en todo el mundo, las películas policiacas producidas por la compañía alemana Rialto Film entre 1959 y 1972 son las más conocidas, en la medida en que forman su propio subgénero conocido como Krimis (abreviatura del término alemán "Kriminalfilm" (o "Kriminalroman"). Otras adaptaciones de Edgar Wallace en un estilo similar fueron realizadas por los alemanes Artur Brauner y Kurt Ulrich y el productor británico Harry Alan Towers.
La importancia internacional de la industria cinematográfica de Alemania Occidental de la década de 1950 ya no podía estar a la altura de la de Francia, Italia o Japón. Las películas alemanas rara vez se distribuyeron internacionalmente, ya que se percibían como provinciales. Las coproducciones internacionales del tipo que se estaba volviendo común en Francia e Italia tendían a ser rechazadas por los productores alemanes (Schneider 1990: 43). Sin embargo, algunas películas y cineastas alemanes lograron reconocimiento internacional en este momento, entre ellos Die Brücke (El puente) (1959) de Bernhard Wicki, nominada al Oscar, y las actrices Hildegard Knef y Romy Schneider.
Cine de 1960-1970 en crisis
A fines de la década de 1950, el crecimiento de la asistencia al cine de la década anterior se estancó primero y luego cayó en picado a lo largo de la década de 1960. En 1969, la asistencia al cine de Alemania Occidental con 172,2 millones de visitas al año era menos de una cuarta parte de su pico de posguerra de 1956. Como consecuencia de esto, numerosas productoras y distribuidoras alemanas cerraron en las décadas de 1950 y 1960 y los cines de toda la República Federal cerraron sus puertas; el número de pantallas en Alemania Occidental casi se redujo a la mitad entre el comienzo y el final de la década.
Al principio, la crisis se percibía como un problema de sobreproducción. En consecuencia, la industria cinematográfica alemana redujo la producción. Se produjeron 123 películas alemanas en 1955, solo 65 en 1965. Sin embargo, muchas compañías cinematográficas alemanas siguieron las tendencias de la década de 1960 de coproducciones internacionales con Italia y España en géneros como spaghetti westerns y películas Eurospy con películas rodadas en esas naciones o en Yugoslavia. que contó con actores alemanes en los elencos.
Las raíces del problema son más profundas en las cambiantes circunstancias económicas y sociales. Los ingresos medios en la República Federal aumentaron considerablemente y esto abrió actividades alternativas de ocio para competir con la asistencia al cine. También en este momento, la televisión se estaba convirtiendo en un medio de masas que podía competir con el cine. En 1953, solo había 1.000.000 de aparatos en Alemania Occidental; en 1962 había 7 millones (Connor 1990:49) (Hoffman 1990:69).
La mayoría de las películas producidas en la República Federal en la década de 1960 eran obras de género: westerns, especialmente la serie de películas adaptadas de las populares novelas de género de Karl May protagonizadas por Pierre Brice como Apache Winnetou y Lex Barker como su hermano de sangre blanca Viejo Shatterhand; thrillers y películas policiacas, en particular una serie de películas de Edgar Wallace de Rialto Film en las que Klaus Kinski, Heinz Drache, Karin Dor y Joachim Fuchsberger se encontraban entre los actores habituales. Las películas tradicionales de Krimi se expandieron a series basadas en héroes alemanes de ficción como Jerry Cotton interpretado por George Nader y Kommissar X interpretado por Tony Kendall y Brad Harris. Alemania Occidental también hizo varias películas de terror, incluidas las protagonizadas por Christopher Lee. Los dos géneros se combinaron en el regreso de Doctor Mabuse en una serie de varias películas de principios de la década de 1960.
A finales de la década de 1960, las películas de sexo suave, tanto las relativamente serias Aufklärungsfilme (películas de educación sexual) de Oswalt Kolle como las películas de explotación como Schulmädchen-Report (Informe de la colegiala) (1970) y sus sucesores se produjeron en la década de 1970. Tales películas tuvieron éxito comercial y, a menudo, disfrutaron de distribución internacional, pero obtuvieron pocos elogios de la crítica.
1960–1980 Nuevo cine alemán
En la década de 1960, más de las tres cuartas partes de la audiencia habitual del cine se perdieron como consecuencia de la creciente popularidad de los televisores en el hogar. Como reacción al estancamiento artístico y económico del cine alemán, un grupo de jóvenes cineastas emitió el Manifiesto de Oberhausen el 28 de febrero de 1962. Este llamado a las armas, que incluía a Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni y Franz-Josef Spieker entre sus signatarios, declararon provocativamente "Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen" ("El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo cine"). Otros cineastas emergentes se aliaron a este grupo de Oberhausen, entre ellos Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Jean-Marie Straub, Wim Wenders, Werner Schroeter y Hans-Jürgen Syberberg en su rechazo a la industria cinematográfica alemana existente. y su determinación de construir un nuevo cine basado en medidas artísticas y sociales más que en el éxito comercial. La mayoría de estos directores se organizaron o cooperaron parcialmente con la compañía de producción y distribución de películas Filmverlag der Autoren establecida en 1971, que a lo largo de la década de 1970 produjo una serie de películas aclamadas por la crítica. Rosa von Praunheim, que formó el movimiento gay y lésbico alemán con su película No es el homosexual el perverso, sino la sociedad en la que vive (1971), también juega un papel importante.
A pesar de la fundación del Kuratorium Junger Deutscher Film (Comité de Cine Joven Alemán) en 1965, establecido bajo los auspicios del Ministerio Federal del Interior para apoyar financieramente nuevas películas alemanas, los directores de en consecuencia, este Nuevo Cine Alemán dependía a menudo del dinero de la televisión. Los jóvenes cineastas tuvieron la oportunidad de probar su temple en programas como la serie dramática y documental independiente Das kleine Fernsehspiel (The Little TV Play) o las películas para televisión de la serie policiaca Tatort. Sin embargo, los organismos de radiodifusión buscaron estrenos televisivos para las películas que habían apoyado financieramente, y las proyecciones teatrales solo ocurrieron más tarde. Como consecuencia, tales películas tendían a no tener éxito en la taquilla.
Esta situación cambió después de 1974 cuando se acordó el Film-Fernseh-Abkommen (Acuerdo de Cine y Televisión) entre las principales emisoras de la República Federal, ARD y ZDF, y el German Federal Film Board (un organismo gubernamental creado en 1968 para apoyar el cine en Alemania). Este acuerdo, que se ha prolongado repetidamente hasta el día de hoy, prevé que las empresas de televisión pongan a disposición una suma anual para apoyar la producción de películas que sean aptas tanto para su distribución en salas como para su presentación en televisión. (La cantidad de dinero proporcionada por las emisoras públicas ha variado entre 4,5 y 12,94 millones de euros por año. Según los términos del acuerdo, las películas producidas con estos fondos solo pueden proyectarse en televisión 24 meses después de su estreno en cines. Pueden aparecer en video o DVD no antes de seis meses después del estreno en el cine Sin embargo, el Nuevo Cine Alemán tuvo dificultades para atraer a una gran audiencia nacional o internacional.
Las películas socialmente críticas del Nuevo Cine Alemán se esforzaron por desmarcarse de lo que había sucedido antes y las obras de cineastas de autor como Kluge y Fassbinder son ejemplos de esto, aunque Fassbinder en su uso de estrellas de la historia del cine alemán También buscó una reconciliación entre el nuevo cine y el viejo. Además, a veces se hace una distinción entre la vanguardia "Cine joven alemán" de la década de 1960 y el más accesible "Nuevo cine alemán" de la década de 1970. Para sus influencias, la nueva generación de cineastas se fijó en el neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa y la New Wave británica, pero las combinó de manera ecléctica con referencias a los géneros bien establecidos del cine de Hollywood. El Nuevo Cine Alemán abordó los problemas sociales alemanes contemporáneos de manera directa; el pasado nazi, la difícil situación de los Gastarbeiter ("trabajadores invitados") y los desarrollos sociales modernos, fueron temas destacados en las películas del Nuevo Cine Alemán.
Películas como Abschied von Gestern de Kluge (1966), Aguirre, la ira de Dios de Herzog (1972), Fassbinder's Fear Eats the Soul (1974) y The Marriage of Maria Braun (1979), y Wenders' Paris, Texas (1984) encontró aprobación crítica. A menudo, el trabajo de estos autores fue reconocido por primera vez en el extranjero y no en la propia Alemania. El trabajo de los principales novelistas de la Alemania de la posguerra, Heinrich Böll y Günter Grass, proporcionó material de origen para las adaptaciones El honor perdido de Katharina Blum (1975) (de Schlöndorff y Margarethe von Trotta) y The Tin Drum (1979) (solo de Schlöndorff) respectivamente, convirtiéndose esta última en la primera película alemana en ganar el Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera. El Nuevo Cine Alemán también permitió el protagonismo de las directoras y el desarrollo de un cine feminista que abarcó la obra de directoras como Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Jutta Brückner, Helke Sander y Cristina Perincioli.
Las productoras alemanas han estado involucradas con bastante frecuencia en costosas producciones francesas e italianas, desde spaghetti westerns hasta adaptaciones de cómics franceses.
1980–1989 producciones populares
Habiendo alcanzado algunos de sus objetivos, entre ellos el establecimiento de fondos estatales para la industria cinematográfica y el renovado reconocimiento internacional de las películas alemanas, el Nuevo Cine Alemán había comenzado a mostrar signos de fatiga en la década de 1980, aunque muchos de sus defensores siguió disfrutando del éxito individual.
Entre los éxitos comerciales de las películas alemanas de la década de 1980 se encuentran la serie de películas Otto que comenzó en 1985 protagonizada por el comediante Otto Waalkes, la adaptación de Wolfgang Petersen de La historia interminable (1984), y el éxito internacional Das Boot (1981), que todavía ostenta el récord de más nominaciones al Premio de la Academia para una película alemana (seis). Otros cineastas notables que se destacaron en la década de 1980 incluyen al productor Bernd Eichinger y los directores Doris Dörrie, Uli Edel y Loriot.
Lejos de la corriente principal, el director de cine salpicado Jörg Buttgereit saltó a la fama en la década de 1980. El desarrollo de los cines de autor (Programmkinos) a partir de la década de 1970 proporcionó un lugar para las obras de cineastas menos convencionales como Herbert Achternbusch, Hark Bohm, Dominik Graf, Oliver Herbrich, Rosa von Praunheim o Christoph Schlingensief..
Desde mediados de la década de 1980, la difusión de las videograbadoras y la llegada de los canales de televisión privados, como RTL Television, generaron una nueva competencia para la distribución de películas cinematográficas. La asistencia al cine, que se recuperó ligeramente a fines de la década de 1970 después de un mínimo histórico de 115,1 millones de visitas en 1976, volvió a caer drásticamente desde mediados de la década de 1980 para terminar en solo 101,6 millones de visitas en 1989. Sin embargo, la disponibilidad de un catálogo anterior de Las películas en video también permitieron una relación diferente entre el espectador y una película individual, mientras que los canales de televisión privados trajeron nuevos ingresos a la industria cinematográfica y proporcionaron una plataforma de lanzamiento desde la cual los nuevos talentos podrían luego pasar al cine.
1990: Alemania moderna
Los estudios de producción alemanes más grandes de la actualidad incluyen Babelsberg Studio, Bavaria Film, Constantin Film y UFA. Estrenos de películas como Run Lola Run de Tom Tykwer, Good Bye Lenin! de Wolfgang Becker, Head-On de Fatih Akin, Perfume de Tom Tykwer y The Lives of Others de Florian Henckel von Donnersmarck, posiblemente han logrado recuperar una naturaleza provocativa e innovadora. Películas como The Baader Meinhof Complex producidas por Bernd Eichinger lograron cierto éxito popular.
Directores notables que trabajan actualmente en alemán incluyen a Sönke Wortmann, Caroline Link (ganadora de un Premio de la Academia), Romuald Karmakar, Dani Levy, Hans-Christian Schmid, Andreas Dresen, Dennis Gansel y Uli Edel, así como a los directores de comedia Michael Herbig y Hasta Schweiger.
A nivel internacional, cineastas alemanes como Roland Emmerich o Wolfgang Petersen desarrollaron exitosas carreras como directores y productores. Hans Zimmer, un compositor de cine, se ha convertido en uno de los productores de música para películas más aclamados del mundo. Michael Ballhaus se convirtió en un reconocido director de fotografía.
Alemania tiene una larga tradición de cooperación con la industria cinematográfica europea, que comenzó en la década de 1960. Desde 1990 se ha ampliado el número de proyectos internacionales financiados y coproducidos por cineastas alemanes.
El nuevo milenio desde 2000 ha visto un resurgimiento general de la industria cinematográfica alemana, con una mayor producción y mejores retornos en la taquilla alemana.
El colapso de la RDA tuvo un gran efecto en la industria cinematográfica alemana. El conteo de espectadores aumentó con el acceso de la nueva población a las películas occidentales. Las películas producidas en Estados Unidos eran las más populares, debido a que el mercado estaba dominado por ellas y la producción estaba más avanzada que la alemana. Algunos otros géneros que eran populares consistían en comedias románticas y comentarios sociales. Wolfgang Petersen y Roland Emmerich establecieron el éxito internacional.
Sin embargo, a nivel internacional, Las producciones alemanas son ampliamente desconocidas y fracasadas. Incluso a nivel nacional, las películas alemanas tienen solo una participación de mercado de alrededor del 20-25%. Se reconoce que la cultura del cine carece de fondos suficientes, está cargada de problemas y mira hacia adentro. Desde su edad de oro en la década de 1920, la industria cinematográfica alemana nunca ha recuperado la excelencia técnica, el atractivo del sistema de estrellas o las narrativas populares adecuadas para una audiencia alemana, europea o global.
Academia Alemana de Cine
La Deutsche Filmakademie se fundó en 2003 en Berlín y tiene como objetivo proporcionar a los cineastas nativos un foro de debate y una forma de promover la reputación del cine alemán a través de publicaciones, presentaciones, debates y la promoción regular del tema en las escuelas.
Premios
Desde 2005, los ganadores del Deutscher Filmpreis, también conocidos como Lolas, son elegidos por los miembros de la Deutsche Filmakademie. Con una dotación económica de tres millones de euros es el premio cultural alemán más dotado.
| Año | Título de inglés | Título original | Director(s) |
|---|---|---|---|
| 2005 | Ve por Zucker | ¡Alles auf Zucker! | Dani Levy |
| 2006 | Las vidas de otros | Das Leben der Anderen | Florian Henckel von Donnersmarck |
| 2007 | Cuatro minutos | Vier Minuten | Chris Kraus |
| 2008 | El borde del cielo | Auf der anderen Seite | Fatih Akın |
| 2009 | John Rabe | John Rabe | Florian Gallenberger |
| 2010 | La cinta blanca | Das weiße Band | Michael Haneke |
| 2011 | Vincent quiere mar | Vincent meer | Ralf Huettner |
| 2012 | Detenido en la pista | Halt auf freier Strecke | Andreas Dresen |
| 2013 | ¡Oh, Dios! | Oh chico | Jan-Ole Gerster |
| 2014 | Home from Home | Die andere Heimat | Edgar Reitz |
| 2015 | Victoria | Victoria | Sebastian Schipper |
| 2016 | El pueblo vs. Fritz Bauer | Der Staat gegen Fritz Bauer | Lars Kraume |
Festivales
El Festival Internacional de Cine de Berlín, también llamado Berlinale, es uno de los principales festivales de cine del mundo y uno de los eventos mediáticos de mayor reputación. Se lleva a cabo en Berlín, Alemania. Fundado en Berlín Occidental en 1951, el festival se celebra anualmente en febrero desde 1978. Con 274.000 entradas vendidas y 487.000 entradas, se considera el festival de cine con mayor asistencia pública del mundo. Se proyectan hasta 400 películas en varias secciones, lo que representa una amplia gama del mundo cinematográfico. Una veintena de películas compiten por los premios denominados Osos de Oro y Plata. Desde 2001 el director del festival es Dieter Kosslick.
Al festival, al EFM ya otros eventos satélite asisten alrededor de 20.000 profesionales de más de 130 países. Más de 4200 periodistas son responsables de la exposición de los medios en más de 110 países. En los estrenos de largometrajes de alto perfil, las estrellas de cine y las celebridades están presentes en la alfombra roja.
Financiación cinematográfica
El principal incentivo a la producción proporcionado por las autoridades gubernamentales es el Deutscher Filmförderfonds (Fondo Federal Alemán para el Cine) (DFFF). El DFFF es una subvención otorgada por el Comisionado Federal de Cultura y Medios de Comunicación de Alemania. Para recibir la subvención, un productor debe cumplir con diferentes requisitos, incluida una prueba de elegibilidad cultural. El fondo ofrece 60 millones de euros al año a productores y coproductores de películas y las subvenciones pueden ascender hasta el 20% de los costes de producción alemanes aprobados. Al menos el 25% de los costes de producción deben gastarse en Alemania, o solo el 20%, si los costes de producción superan los 20 millones de euros. El DFFF se estableció en 2007 y apoyó proyectos en todas las categorías y géneros.
En 2015, el Ministerio Federal de Asuntos Económicos y Energía (Bundesministerium für Wirtschaft und Energie) lanzó una nueva película & Programa de financiación de televisión titulado "Fondo Alemán de Cine". Por primera vez en Alemania, los formatos de series innovadores y la realización de películas digitales se financiarán a nivel federal de la misma manera que los largometrajes.
Escuelas de cine
Varias instituciones, tanto gubernamentales como privadas, brindan educación formal en varios aspectos de la cinematografía.
- Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) Berlin
- Hochschule für bildende Künste Hamburg (HfbK) Hamburg
- Film Academy Baden-Württemberg, Ludwigsburg
- International Film School Colonia, Colonia
- University of Television and Film Munich, Munich
- Filmuniversität Babelsberg, Potsdam
Personalidades
Ken Adam
Michael Ballhaus
Marlene Dietrich
Roland Emmerich
Curd Jürgens
Diane Kruger
Wolfgang Petersen
Hans Zimmer
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