Vorticismo
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Vorticismo fue un movimiento de arte modernista con sede en Londres formado en 1914 por el escritor y artista Wyndham Lewis. El movimiento se inspiró parcialmente en el cubismo y se presentó al público mediante la publicación del manifiesto Vorticista en la revista Blast. Las formas familiares de arte representativo fueron rechazadas en favor de un estilo geométrico que tendía hacia una abstracción de bordes duros. Lewis demostró ser incapaz de aprovechar los talentos de su dispar grupo de artistas de vanguardia; sin embargo, durante un breve período, Vorticism demostró ser una intervención emocionante y una respuesta artística al Futurismo de Marinetti y al postimpresionismo de los Talleres Omega de Roger Fry.
Las pinturas vorticistas enfatizaban la 'vida moderna' como una serie de líneas audaces y colores ásperos que atraen la atención del espectador hacia el centro del lienzo y la escultura vorticista crea energía e intensidad a través del "tallado directo".
Preludio al vorticismo
En el verano de 1913, Roger Fry, con Duncan Grant y Vanessa Bell, establecieron Omega Workshops en Fitzrovia, en el corazón de la bohemia Londres. Fry era un defensor de una práctica de diseño y arte cada vez más abstracta, y el estudio/galería/tienda minorista le permitió emplear y apoyar a artistas que simpatizaban con este enfoque, como Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Cuthbert Hamilton y Edward Wadsworth. Lewis había tenido un impacto en el Allied Artists' Salón el año anterior con una enorme obra virtualmente abstracta, Kermesse (ahora perdida), y en el mismo año había trabajado con el escultor estadounidense Jacob Epstein en la decoración del notorio cabaret de Madame Strindberg. club de teatro La Cueva del Becerro de Oro.
Lewis y sus colegas de Omega Workshop, Etchells, Hamilton y Wadsworth, exhibieron juntos más tarde ese año en Brighton con Epstein y David Bomberg. Lewis fue el comisario de la exposición 'Cubist Room' y proporcionó una introducción escrita en la que intentaba cohesionar los diversos hilos de abstracción en exhibición: 'Estos pintores no están accidentalmente [sic?] asociados aquí, sino que forman una vertiginosa, pero no exótica, isla del plácido y respetable archipiélago del Arte Inglés.'
Artistas rebeldes
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Una pelea con Roger Fry proporcionó a Lewis un pretexto para dejar los Talleres Omega y establecer una organización rival. Financiado por la amiga pintora de Lewis, Kate Lechmere, el Centro de Arte Rebelde se estableció en marzo de 1914 en 38 Great Ormond Street. Iba a ser una plataforma para el arte y las ideas del círculo de Lewis, y una serie de conferencias incluía charlas del amigo de Lewis, el poeta Ezra Pound, el novelista Ford Madox Hueffer (más tarde Ford Madox Ford) y el 'Futurista' italiano, Filippo Tommaso Marinetti. Marinetti había sido una presencia familiar y provocadora en Londres desde 1910, y Lewis lo había visto crear un movimiento artístico sobre la base de su estilo 'Futurista' manifiesto. Parecía como si todo lo novedoso o impactante en Londres ahora se describiera como 'futurista'. – incluyendo el trabajo de los cubistas ingleses.
Cuando Marinetti y el futurista inglés C. R. W. Nevinson publicaron un manifiesto de 'Arte inglés vital', dando el Rebel Art Center como dirección, pareció un intento de adquisición. Unas semanas más tarde, Lewis sacó un anuncio en The Spectator para anunciar la publicación de 'El Manifiesto de los Vorticistas' – un movimiento de arte abstracto inglés que fue un 'movimiento paralelo al cubismo y al expresionismo' y sería, prometía el anuncio, un 'golpe mortal para el impresionismo y el futurismo'.
Inventando el vorticismo
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Ezra Pound había introducido el concepto de 'el vórtice' en relación con la poesía y el arte modernistas a principios de 1914. En su forma más obvia, por ejemplo, Londres podría verse como un 'vórtice' de la actividad intelectual y artística. Sin embargo, para Pound había un significado más específico, aunque oscuro: "[El vórtice era] ese punto en el ciclón donde la energía corta el espacio y le da forma... el patrón de ángulos y líneas geométricas que está formado por nuestro vórtice en el caos existente.' Lewis vio el potencial del 'Vorticismo' como una llamada de reunión emocionante que también era lo suficientemente vaga, esperaba, para abrazar el individualismo de los artistas rebeldes.
El manifiesto Vorticista de Lewis iba a ser publicado en una nueva revista literaria y de arte, BLAST. Irónicamente, el título de la revista había sido sugerido por Nevinson, quien ahora era persona. non grata desde el 'Vital English Art' manifiesto. El escultor, pintor y anarquista francés Henri Gaudier-Brzeska conoció a Ezra Pound en julio de 1913, y sus ideas sobre 'La nueva escultura' se convirtió en una teoría de la escultura vorticista. Dos artistas, Helen Saunders y Jessica Dismorr, que recurrieron a las 'obras cubistas' en 1913, se unió a los rebeldes y, aunque no eran muy apreciados por los hombres, Brigid Peppin argumenta que las 'yuxtaposiciones de colores fuertes e inesperados' de Saunders; puede haber influido en el uso posterior de Lewis del color contundente.
Otro 'cubista inglés' usando combinaciones de colores audaces y discordantes fue William Roberts. Escribiendo mucho más tarde, recordó que Lewis tomó prestadas dos pinturas, Religion y Dancers, para colgarlas en el Rebel Art Centre.
RÁPIDO
Aunque el Centro de Arte Rebelde duró poco, 'Vorticism' se le dio longevidad asegurada a través de la deslumbrante tipografía y el audaz (y humorístico) 'explosivo' y 'bendición' de una miríada de vacas sagradas de la cultura inglesa y estadounidense que apareció en el primer número de BLAST: The Review of the Great English Vortex, publicado en julio de 1914.
BLAST se presentó en una 'cena de celebración desenfrenada' en el Hotel Dieudonné en el área de St James de Londres el 15 de julio de 1914. La revista fue principalmente obra de Lewis, pero también incluyó extensas piezas escritas por Ford Madox Hueffer y Rebecca West, así como poesía de Pound, artículos de Gaudier-Brzeska y Wadsworth, y reproducciones de pinturas de Lewis, Wadsworth, Etchells, Roberts, Epstein, Gaudier-Brzeska y Hamilton. Aparentemente, el manifiesto fue 'firmado' por once signatarios. Lewis, Pound y Gaudier-Brzeska estaban en el corazón intelectual del proyecto, pero los comentarios posteriores de Roberts sugieren que la mayoría del grupo no estaba al tanto del contenido del manifiesto antes de su publicación. Presuntamente, Jacob Epstein estaba demasiado establecido para ser cooptado como signatario, y David Bomberg había amenazado a Lewis con emprender acciones legales si su trabajo se reproducía en BLAST y dejó muy clara su independencia a través de una exposición individual. en las Galerías Chenil, también en julio, donde su gran pintura abstracta Baño de barro se exhibió de manera prominente afuera sobre la entrada.
Exposición de vorticistas
La publicación de BLAST no podría haber llegado en peor momento, ya que en agosto de 1914 Gran Bretaña declaró la guerra a Alemania. Habría poco apetito por el arte de vanguardia en este momento de crisis nacional e internacional; sin embargo, al año siguiente se llevó a cabo una 'Exposición Vorticista' en las Galerías Doré en New Bond Street. Las cuarenta y nueve obras de 'Vorticist' de Dismorr, Etchells, Gaudier-Brzeska, Lewis, Roberts, Saunders y Wadsworth mostraron un compromiso con el trabajo casi abstracto, de bordes duros y muy coloridos. Quizás a modo de contraste (o comparación), Lewis también invitó a participar a otros artistas, incluidos Bomberg y Nevinson.
Un prólogo del catálogo de Lewis aclaraba que 'por Vorticismo entendemos (a) ACTIVIDAD en oposición a la PASIVIDAD de buen gusto de Picasso (b) SIGNIFICADO en oposición al carácter anecdótico aburrido al que está condenado el Naturalista (c) MOVIMIENTO ESENCIAL y ACTIVIDAD (como la energía de la mente) en oposición a la cinematografía imitativa, el alboroto y la histeria de los futuristas.» La exposición fue ignorada en gran medida por la prensa, y las críticas que aparecieron fueron condenatorias.
BLAST: Número de guerra
Justo antes de la inauguración de la exposición, llegó a Londres la noticia de la muerte de Gaudier-Brzeska en las trincheras de Francia. Un 'Aviso al público' en el segundo número de BLAST explicaba que la publicación se había retrasado 'principalmente debido a la guerra' y a 'la enfermedad del editor en el momento en que debería haber aparecido y antes ', y el retraso permitió la inclusión de última hora de un homenaje al artista.
En comparación con BLAST No. 1, esta fue una producción reducida: 102 páginas, en lugar de las 158 páginas del primer número y con ilustraciones simples en blanco y negro de "bloques de líneas". Sin embargo, en comparación con BLAST No. 1, tenía la ventaja de proporcionar "una estética vorticista cohesiva". Jessica Dismorr y Dorothy Shakespear (la esposa de Ezra Pound) se unieron a una gama un poco más amplia de artistas que también incluía a Jacob Kramer y Nevinson. La retórica de Lewis fue más cautelosa esta vez, tratando de evitar que los lectores lo vieran como antipatriótico. Comprensiblemente, trató de adoptar un tono optimista con respecto al futuro de Vorticism y BLAST; sin embargo, dentro de un año, la mayoría de los artistas se habían alistado o se habían ofrecido como voluntarios en las fuerzas armadas: Lewis – Royal Garrison Artillery; Roberts - Artillería de campo real; Wadsworth: inteligencia naval británica; Bomberg - Ingenieros Reales; Dismorr - Destacamento aéreo voluntario; y Saunders - trabajo de oficina gubernamental.
Vorticistas en el Penguin Club
Ezra Pound había defendido el trabajo de Wyndham Lewis desde 1915 con un exitoso abogado y coleccionista de arte de Nueva York, John Quinn. Basándose en las recomendaciones de Pound, se construyó una exposición Vorticista de Nueva York en torno a cuarenta y seis obras de Lewis, algunas ya en la colección de Quinn, con obras adicionales de Etchells, Roberts, Dismorr, Saunders y Wadsworth. La exposición iba a tener lugar en un establecimiento dirigido por artistas, el Penguin Club de Nueva York. Pound se encargó del transporte de las obras a través del Atlántico y Quinn se hizo cargo de todos los costos de la exposición. Quinn ya había seleccionado obras que le interesaba comprar, pero después de la exposición, como no se había vendido ninguna obra, finalmente compró la mayoría de los artículos más grandes.
Artistas de guerra
Casi no hubo oportunidad para que los artistas rebeldes trabajaran creativamente mientras estaban en servicio activo. Sin embargo, Wadsworth, inesperadamente, pudo perseguir sus intereses artísticos a través de la supervisión del camuflaje deslumbrante que se aplicaba a más de dos mil barcos, principalmente en Bristol y Liverpool.
Hacia el final de la guerra, el periodista Paul Konody, ahora asesor artístico del Canadian War Memorials Fund (y alguien que había estado abiertamente en contra del vorticismo), encargó a Lewis, Wadsworth, Nevinson, Bomberg, Roberts, Paul Nash y Bomberg para producir lienzos monumentales sobre temas relacionados con la experiencia de la guerra canadiense para un salón conmemorativo proyectado en Ottawa. Se advirtió a los artistas que solo 'representante' trabajo sería aceptable y, de hecho, la primera versión de Bomberg de su Zapadores en el trabajo fue rechazada por ser 'demasiado cubista'. A pesar de estas restricciones, los lienzos extraordinarios se sienten intransigentemente modernistas y ciertamente se inspiraron en las prácticas de vanguardia de antes de la guerra.
Grupo X
En los años de la posguerra, era difícil para los artistas recibir patrocinio y asegurar las ventas. Sin embargo, Lewis, Wadsworth, Roberts y Atkinson tenían exposiciones individuales a principios de la década de 1920: cada artista navegaba por su propio camino entre el modernismo y temas reconocibles potencialmente más vendibles. Lewis organizó una exposición colectiva más, en 1920 en la Galería Mansard, reuniendo a diez artistas bajo el lema 'Grupo X'. Ahora, sin embargo, hubo pocos intentos de unificar las contribuciones de los artistas más allá de la creencia de Lewis de que "los experimentos [de los artistas] realizados en toda Europa durante los últimos diez años deberían... no ser ligeramente abandonado.' La diversidad de estilos en exhibición, por ejemplo, incluía cuatro autorretratos de Lewis, mientras que Roberts exhibió cuatro obras bastante radicales en su evolución 'Cubist' estilo. Seis de los artistas del Grupo X habían estado en el 'Vorticist' grupo –Dismorr, Etchells, Hamilton, Lewis, Roberts y Wadsworth– y se les unieron el escultor Frank Dobson, el pintor Charles Ginner, el diseñador gráfico estadounidense Edward McKnight Kauffer y el pintor John Turnbull. La exposición se consideró principalmente como un fracaso a la hora de "reavivar la llama de la aventura".
Legado
La interrupción de la guerra y la subsiguiente movilización de los artistas contribuyeron a una situación en la que muchas de las pinturas vorticistas más grandes se perdieron. Una anécdota registrada por Brigid Peppin relata cómo la hermana de Helen Saunders usó un aceite Vorticist para cubrir el piso de su despensa y '[estaba] desgastado hasta la destrucción' – un ejemplo extremo de cómo las pinturas no fueron apreciadas. Cuando John Quinn murió, en 1927, su colección de obras de Vorticist fue subastada y disipada a compradores ahora imposibles de rastrear, presumiblemente en Estados Unidos. Escribiendo en 1974, Richard Cork señaló que "treinta y ocho de las cuarenta y nueve obras exhibidas por los miembros de pleno derecho del movimiento en la Exposición Vorticista de 1915 ahora están desaparecidas".
A pesar del resurgimiento del arte abstracto en Gran Bretaña a mediados del siglo XX, la contribución del vorticismo se olvidó en gran medida hasta que estalló en la prensa una disputa entre John Rothenstein de la Tate Gallery y William Roberts. La exposición de Rothenstein en la Tate Gallery de 1956 'Wyndham Lewis and Vorticism' era en realidad una retrospectiva de Lewis con muy pocas obras de Vorticist. Y la inclusión del trabajo de Bomberg, Roberts, Wadsworth, Nevinson, Dobson, Kramer bajo el título 'Otros vorticistas' – junto con la afirmación de Lewis de que 'Vorticismo, de hecho, fue lo que yo, personalmente, hice y dije, en un cierto período' – indignó a Roberts ya que parecía que él y los demás estaban siendo engañados para ser meros discípulos de Lewis. El caso presentado por Roberts en los cinco 'Panfletos Vorticistas' que publicó entre 1956 y 1958 se vio obstaculizado por la ausencia de obras clave, pero dio lugar a otros libros autoeditados por Roberts que incluían los primeros estudios de su obra abstracta. Una encuesta más amplia fue proporcionada por la galería d'Offay Couper's 'Abstract Art in England 1913–1914'. exposición en 1969.
Cinco años después, la exposición 'Vorticism and Its Allies' comisariada por Richard Cork en la Hayward Gallery de Londres, fue más allá al reunir minuciosamente pinturas, dibujos, esculturas (incluida una reconstrucción de Epstein's Rock Drill 1913–15), artefactos de Omega Workshop, fotografías, revistas, catálogos, cartas y caricaturas Cork también incluyó veinticinco 'Vortographs' de 1917 por el fotógrafo Alvin Langdon Coburn que se exhibió por primera vez en el Camera Club de Londres en 1918.
Exposiciones recientes
Más recientemente, en 2004 en Londres y Manchester, 'Bblasting the Future!: Vorticism in Britain 1910–1920' exploró los vínculos entre el vorticismo y el futurismo, y una importante exposición 'Los vorticistas: manifiesto por un mundo moderno' en 2010-11 trajo el trabajo de Vorticist a Italia por primera vez y a Estados Unidos por primera vez desde 1917, además de aparecer en Londres. Los curadores, Mark Antliff y Vivien Greene, también habían rastreado algunas obras perdidas anteriormente (como tres pinturas de Helen Saunders) que se incluyeron en la exposición.
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