Vodevil
Vaudeville (francés: [vodvil]) es un género teatral de entretenimiento de variedades nacido en Francia a finales del siglo XIX. Un vodevil era originalmente una comedia sin intenciones psicológicas o morales, basada en una situación cómica: una composición dramática o poesía ligera, intercalada con canciones o ballets. Se hizo popular en los Estados Unidos y Canadá desde principios de la década de 1880 hasta principios de la de 1930, pero la idea del teatro de vodevil cambió radicalmente con respecto a su antecedente francés.
En cierto modo, de forma análoga al music hall de la Gran Bretaña victoriana, una actuación de vodevil típica de América del Norte se componía de una serie de actos separados, no relacionados, agrupados en un proyecto de ley común. Los tipos de actos han incluido músicos populares y clásicos, cantantes, bailarines, comediantes, animales entrenados, magos, ventrílocuos, hombres fuertes, imitadores femeninos y masculinos, acróbatas, payasos, canciones ilustradas, malabaristas, obras de un acto o escenas de obras, atletas, dando conferencias a celebridades, juglares y películas. Un artista de vodevil a menudo se conoce como "vaudevillian".
El vodevil se desarrolló a partir de muchas fuentes, que también incluyen el salón de conciertos, la juglaría, los espectáculos de monstruos, los museos de monedas de diez centavos y el burlesque literario estadounidense. Llamado "el corazón del mundo del espectáculo estadounidense", el vodevil fue uno de los tipos de entretenimiento más populares en América del Norte durante varias décadas.
Etimología
El origen del término es oscuro, pero a menudo se explica como derivado de la expresión francesa voix de ville ("voz de la ciudad"). Una segunda especulación es que proviene de las canciones del siglo XV sobre la sátira del poeta Olivier Basselin, "Vau de Vire". En su serie de televisión Connections, el historiador de la ciencia James Burke argumenta que el término es una corrupción del francés "Vau de Vire" ("Vire River Valley", en inglés), un área conocida por sus canciones obscenas para beber y donde vivió Basselin. El Oxford English Dictionary también respalda el origen vau de vire, una forma truncada de chanson du Vau de Vire ("canción del Valle del Vire"). Alrededor de 1610, Jean le Houx recopiló estas obras como Le Livre des Chants nouveaux de Vaudevire, que es probablemente el origen directo de la palabra. Sin embargo, algunos prefirieron el término anterior "variedad" a lo que el manager Tony Pastor llamó su "afeminado y afrancesado" sucesor. Por lo tanto, el vodevil se comercializó a sí mismo como "variedad" bien entrado el siglo XX.
Comienzos
Con sus primeras apariciones sutiles a principios de la década de 1860, el vodevil inicialmente no era una forma común de entretenimiento. La forma evolucionó gradualmente desde el salón de conciertos y la sala de variedades hasta su forma madura durante las décadas de 1870 y 1880. Esta forma más suave se conocía como "Corte Vaudeville".
En los años anteriores a la Guerra Civil Estadounidense, el entretenimiento existía en una escala diferente. Ciertamente, el teatro de variedades existía antes de 1860 en Europa y en otros lugares. En los EE. UU., ya en las primeras décadas del siglo XIX, los asistentes al teatro podían disfrutar de una representación que consistía en obras de Shakespeare, acrobacias, canto, baile y comedia. A medida que pasaban los años, las personas que buscaban diversión diversificada encontraron un número cada vez mayor de formas de entretenerse. El vodevil se caracterizó por compañías ambulantes que recorrían ciudades y pueblos. Un puñado de circos recorría regularmente el país; los museos de diez centavos atraían a los curiosos; los parques de atracciones, los barcos fluviales y los ayuntamientos a menudo presentaban "limpiador" presentaciones de espectáculos variados; en comparación con los salones, las salas de música y las casas burlescas, que atendían a aquellos con gusto por lo subido de tono. En la década de 1840, el espectáculo de trovadores, otro tipo de espectáculo de variedades y "la primera emanación de una cultura de masas omnipresente y puramente estadounidense", alcanzó una enorme popularidad y formó lo que Nick Tosches llamó "el corazón del mundo del espectáculo del siglo XIX". Una influencia significativa también provino de "Dutch" (es decir, alemanes o falsos alemanes) juglares y comediantes. Los espectáculos de medicina recorrieron el campo ofreciendo programas de comedia, música, malabaristas y otras novedades junto con exhibiciones de tónicos, ungüentos y elixires milagrosos, mientras que "Wild West" los espectáculos proporcionaron vistas románticas de la frontera que desaparece, completas con trucos, música y drama. Vaudeville incorporó estas diversas diversiones itinerantes en una forma estable e institucionalizada centrada en los crecientes centros urbanos de Estados Unidos.
Desde mediados de la década de 1860, el empresario Tony Pastor, un antiguo payaso de circo que se había convertido en un destacado actor y gerente de teatro de variedades, aprovechó la sensibilidad y el poder adquisitivo de la clase media cuando comenzó a presentar "corteses" programas de variedades en sus teatros de la ciudad de Nueva York. Pastor inauguró su primer "Opera House" en el Bowery en 1865, luego trasladó su operación de teatro de variedades a Broadway y, finalmente, a Fourteenth Street cerca de Union Square. Recién comenzó a utilizar el término "vodevil" en lugar de "variedad" a principios de 1876. Con la esperanza de atraer una audiencia potencial del tráfico de compras femenino y familiar de la parte alta de la ciudad, Pastor prohibió la venta de licor en sus teatros, eliminó el material obsceno de sus espectáculos y ofreció obsequios de carbón y jamones a los asistentes. El experimento de Pastor resultó exitoso y otros gerentes pronto siguieron su ejemplo.
Popularidad
Los comentarios del gerente, enviados a la oficina central del circuito semanalmente, siguen la descripción de cada acto. El proyecto de ley ilustra el patrón típico de abrir el espectáculo con un acto de "dumb" para permitir a los clientes encontrar sus asientos, poner fuertes actos en posiciones segunda y penúltima, y dejar el acto más débil para el final, para limpiar la casa. Además, tenga en cuenta que en este proyecto de ley, como en muchos programas vaudeville, los actos a menudo asociados con "baja" o entretenimiento popular (acrobats, una mula entrenada) compartieron un escenario con actos más generalmente considerados como "alto" o entretenimiento clásico (opera vocalistas, músicos clásicos).
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B. F. Keith dio el siguiente paso, comenzando en Boston, donde construyó un imperio de teatros y llevó el vodevil a Estados Unidos y Canadá. Más tarde, E. F. Albee, abuelo adoptivo del dramaturgo ganador del premio Pulitzer Edward Albee, dirigió la cadena hasta su mayor éxito. Circuitos como los gestionados por Keith-Albee proporcionaron la mayor innovación económica del vodevil y la principal fuente de su fuerza industrial. Habilitaron una cadena de casas de vodevil aliadas que remediaron el caos del sistema de reserva de un solo teatro al contratar actos para giras regionales y nacionales. Estos podrían alargarse fácilmente de unas pocas semanas a dos años.
Albee también le dio prominencia nacional a las trompetas de 'cortesía' del vodevil. entretenimiento, una apuesta por el entretenimiento igualmente inofensiva para hombres, mujeres y niños. Los actos que violaron este ethos (por ejemplo, aquellos que usaron palabras como 'infierno') fueron amonestados y amenazados con la expulsión de las funciones restantes de la semana o fueron cancelados por completo. A pesar de tales amenazas, los artistas burlaron rutinariamente esta censura, a menudo para el deleite de los mismos miembros de la audiencia cuya sensibilidad supuestamente estaba en peligro. Eventualmente instituyó un conjunto de pautas para ser un miembro de la audiencia en su espectáculo, y estos fueron reforzados por los ujieres que trabajaban en el teatro.
Este "entretenimiento educado" también se extendió a los miembros de la compañía de Keith. Tomó medidas extremas para mantener este nivel de modestia. Keith incluso llegó a publicar advertencias detrás del escenario como esta: 'No digas 'vaga'; o 'hijo de un arma' o 'hully gee' en el escenario a menos que desee que lo cancelen perentoriamente... si es culpable de pronunciar algo sacrílego o incluso sugestivo, se lo cerrará de inmediato y nunca más se le permitirá estar en un teatro donde el Sr. Keith tiene autoridad." En esta misma línea de disciplina, los directores de teatro de Keith enviaban ocasionalmente sobres azules con órdenes de omitir ciertas líneas sugerentes de canciones y posibles sustituciones de esas palabras. Si los actores optaban por ignorar estas órdenes o renunciar, obtendrían "una marca negra" en su nombre y nunca más se le permitiría trabajar en el Circuito Keith. Así, los actores aprendieron a seguir las instrucciones que les daba B. F. Keith por miedo a perder su carrera para siempre.
A fines de la década de 1890, el vodevil tenía grandes circuitos, casas (pequeñas y grandes) en casi todos los lugares importantes, reservas estandarizadas, amplios grupos de artistas calificados y seguidores nacionales leales. Uno de los circuitos más grandes fue el Orpheum Circuit de Martin Beck. Se incorporó en 1919 y reunió a 45 teatros de vodevil en 36 ciudades de los EE. UU. y Canadá y un gran interés en dos circuitos de vodevil. Otro circuito importante fue el de Alexander Pantages. En su apogeo, Pantages poseía más de 30 teatros de vodevil y controlaba, a través de contratos de gestión, quizás 60 más tanto en Estados Unidos como en Canadá.
En su apogeo, el vodevil se presentaba en múltiples estratos de clase económica y tamaño de auditorio. En el circuito de vodevil, se decía que si un acto tenía éxito en Peoria, Illinois, funcionaría en cualquier parte. La pregunta "¿Jugará en Peoria?" ahora se ha convertido en una metáfora de si algo atrae al público general estadounidense. Los tres niveles más comunes fueron el "pequeño tiempo" (contratos de pago más bajo para representaciones más frecuentes en teatros más toscos, a menudo convertidos), el "medio tiempo" (salarios moderados por dos funciones cada día en teatros especialmente diseñados), y el "gran momento" (posible remuneración de varios miles de dólares por semana en grandes teatros urbanos frecuentados en gran medida por las clases media y media-alta). A medida que los artistas ganaban renombre y establecían seguidores regionales y nacionales, se abrieron camino hacia las condiciones de trabajo menos arduas y mejores salarios del gran momento. La capital del gran momento fue el Teatro Palace de la ciudad de Nueva York (o simplemente 'El Palacio' en la jerga de los vodevilianos), construido por Martin Beck en 1913 y operado por Keith. Presentando un cartel repleto de novedosos actos inventivos, celebridades nacionales y reconocidos maestros del espectáculo de vodevil (como el comediante y cordelero Will Rogers), el Palace proporcionó lo que muchos vodevilistas consideraron la apoteosis de carreras notables. Un proyecto de ley estándar comenzaría con un boceto, seguiría con un solo (un artista masculino o femenino individual); el siguiente sería un alley-oop (un acto acrobático); luego otro sencillo, seguido de otro boceto, como una comedia de cara negra. Los actos que siguieron a estos durante el resto del espectáculo variarían desde musicales hasta malabaristas y sencillos de canto y baile y terminarían con un gran espectáculo final, ya sea musical o dramático, con toda la compañía. Estos espectáculos contarían con estrellas como el pianista de ragtime y jazz Eubie Blake, el famoso y mágico Harry Houdini y la estrella infantil Baby Rose Marie. En el artículo del New-York Tribune'sobre Vaudeville, se dice que en en cualquier momento, Vaudeville empleaba a más de doce mil personas diferentes en toda su industria. Cada animador estaría de gira 42 semanas seguidas mientras trabajaba en un "Circuito" – o una cadena de teatro individual de una compañía importante.
Si bien el carácter de vecindario de la asistencia al vodevil siempre había promovido una tendencia a adaptar la tarifa a audiencias específicas, el vodevil maduro creció para presentar casas y circuitos dirigidos específicamente a ciertos grupos demográficos. Los mecenas negros, a menudo segregados en la parte trasera de la segunda galería en los teatros orientados a los blancos, tenían sus propios circuitos más pequeños, al igual que los hablantes de italiano y yiddish. (Para una breve discusión sobre el vodevil negro, consulte la Asociación de reservas de propietarios de teatros). y teatro yiddish. Muchas familias étnicas se unieron a este negocio del entretenimiento y, para ellos, este estilo de vida viajero fue simplemente una continuación de las circunstancias que los trajeron a Estados Unidos. A través de estos actos, pudieron asimilarse a su nuevo hogar y al mismo tiempo traer fragmentos de su propia cultura a este nuevo mundo. Los circuitos regionales de orientación blanca, como el "Peanut Circuit" de Nueva Inglaterra, también proporcionaron campos de entrenamiento esenciales para los nuevos artistas al tiempo que permitieron que los actos establecidos experimentaran y pulieran material nuevo. En su apogeo, el vodevil solo rivalizaba con las iglesias y las escuelas públicas entre los principales lugares de reunión pública del país.
Otro aspecto ligeramente diferente del vodevil fue un creciente interés en la figura femenina. La siniestra idea antes mencionada de "los sobres azules" llevó a la frase "azul" material, que describía el tema provocador presente en muchos actos de vodevil de la época. Muchos gerentes incluso vieron este escandaloso material como una estrategia de marketing para atraer a muchas audiencias diferentes. Como se afirma en el libro de Andrew Erdman Blue Vaudeville, el escenario de Vaudeville era "un espacio altamente sexualizado... donde cuerpos desnudos, bailarines provocativos y cantantes de 'blue& #39; todas las letras competían por la atención." Tales actuaciones destacaron y objetivizaron el cuerpo femenino como un "deleite sexual", pero más que eso, los historiadores piensan que el vodevil marcó una época en la que el cuerpo femenino se convirtió en su propio "espectáculo sexual". Esta imagen sexual comenzó a brotar en todos los lugares a los que iba un estadounidense: las tiendas, un restaurante, la tienda de comestibles, etc. Cuanto más generaba esta imagen los mayores ingresos, más vodevil se concentraba en actos que involucraban a mujeres. Incluso los actos que eran tan inocentes como un acto de hermana eran más vendidos que un acto de buen hermano. En consecuencia, Erdman agrega que las artistas femeninas de vodevil como Julie Mackey y Bathing Girls de Gibson comenzaron a enfocarse menos en el talento y más en el atractivo físico a través de su figura, vestidos ajustados y otros atuendos reveladores. Eventualmente fue una sorpresa para los miembros de la audiencia cuando mujeres tan hermosas en realidad poseían talento además de su apariencia atractiva. Este elemento de sorpresa coloreó gran parte de la reacción al entretenimiento femenino de esta época.
Mujeres
En la década de 1920, aparecieron anuncios de bandas femeninas para actuaciones de vodevil en publicaciones de la industria como Billboard, Variety y en periódicos. Bandas como The Ingenues y The Dixie Sweethearts recibieron mucha publicidad, mientras que otros grupos simplemente se describieron como "Revue de chicas". Según la teoría feminista, tendencias similares en el teatro y el cine cosificaron a las mujeres, un ejemplo de la mirada masculina, a medida que se expandía el papel de las mujeres en la vida pública. Estas expectativas para las mujeres en el siglo XIX jugaron un papel importante en los aspectos convincentes del vodevil. A través del vodevil, a muchas mujeres se les permitió unirse a sus homólogos masculinos en el escenario y lograron el éxito en sus actos.
Leila Marie Koerber, más tarde Marie Dressler, fue una actriz canadiense que se especializó en la comedia de vodevil y, finalmente, ganó un Premio de la Academia a la Mejor Actriz más adelante en su carrera. Siendo hija de un músico, se mudó a los Estados Unidos de América en su infancia. Con solo catorce años, se fue de casa para comenzar su carrera, mintiendo sobre su edad y enviándole a su madre la mitad de su sueldo. Dressler encontró un gran éxito y era conocida por su sincronización cómica y comedia física, como llevar a sus coprotagonistas masculinos. Eventualmente trabajó en Broadway, donde tenía un gran deseo de convertirse en una actriz seria, pero le aconsejaron que permaneciera en la comedia. Luego protagonizó algunas películas, pero volvió nuevamente al vodevil, su carrera original.
Otra famosa actriz de vodevil fue Trixi Friganza, cuyo nombre original era Delia O'Callaghan. Tenía un eslogan famoso; "Conoces a Trixi con su bolsa de trucos". Comenzó su carrera en la ópera, actuando para ayudar a mantener a su familia. La mayor de tres hijas, quería ayudar económicamente a su familia, pero tuvo que hacerlo en secreto, ya que las artistas femeninas estaban mal vistas en ese momento. Trabajó principalmente en la comedia y ganó elogios y éxito debido a su voluntad de asumir los papeles de otros que se habían enfermado y no podían actuar. En sus actos, a menudo enfatizaba su figura de talla grande, llamándose a sí misma la "cuarenta y seis perfecta". Friganza fue también poeta y escritor. Usó muchas de sus actuaciones como formas de recaudar dinero para apoyar a los pobres o privados de sus derechos y se registró públicamente en numerosas ocasiones para apoyar estas causas sociales. Friganza también pasó gran parte de su vida luchando por la igualdad de las mujeres y presionando por la autoaceptación de las mujeres, tanto públicamente como dentro de sí mismas, así como sus derechos en comparación con los hombres.
Otra comediante famosa, que atrajo a miles de espectadores con sus habilidades de improvisación características, fue May Irwin. Trabajó desde aproximadamente 1875 hasta 1914. Originalmente nacida como Ada Campbell, comenzó su vida en el escenario a los trece años tras la muerte de su padre. Su hermana mayor y ella crearon un acto de canto llamado "Irwin Sisters". Muchos años después, su acto había despegado y con actuaciones tanto de vodevil como de burlesque en famosos teatros de variedades, hasta que Irwin decidió continuar su carrera por su cuenta. Luego cambió su enfoque hacia el vodevil, interpretando canciones con influencia afroamericana, e incluso más tarde escribió sus canciones. Introdujo su firma en el vodevil, "The Bully Song", que se representó en un espectáculo de Broadway. Fue entonces cuando comenzó a experimentar con la comedia de improvisación y rápidamente encontró su éxito único, incluso llevando sus actuaciones a nivel mundial con actos en el Reino Unido.
Artistas de vodevil seleccionados
Estados Unidos inmigrante
Además de la prominencia del vodevil como una forma de entretenimiento estadounidense, reflejó la nueva cultura urbana del centro de la ciudad y la interacción de sus operadores y audiencia. Conformando una gran parte de la inmigración a los Estados Unidos a mediados del siglo XIX, los irlandeses estadounidenses interactuaron con los estadounidenses establecidos, y los irlandeses quedaron sujetos a discriminación debido a sus características étnicas, físicas y culturales. Los estereotipos étnicos de los irlandeses a través de su representación de novatos aludían a su condición de inmigrantes estadounidenses recién llegados, con el estereotipo retratado en las avenidas de entretenimiento.
Después de la ola de inmigración irlandesa, siguieron varias oleadas en las que nuevos inmigrantes de diferentes orígenes entraron en contacto con los irlandeses en los centros urbanos de Estados Unidos. Ya asentados y siendo hablantes nativos de inglés, los irlandeses estadounidenses aprovecharon estas ventajas y comenzaron a afirmar sus posiciones en la jerarquía racial inmigrante en función del tono de piel y el estado de asimilación, consolidando puestos de trabajo que antes no estaban disponibles para ellos como inmigrantes recién llegados. Como resultado, los irlandeses estadounidenses se hicieron prominentes en el entretenimiento de vodevil como curadores y actores, creando una interacción étnica única entre el uso de los irlandeses estadounidenses de la autodesprecio como humor y su diverso entorno urbano.
Las interacciones entre los inmigrantes recién llegados y los inmigrantes asentados en el contexto del desconocido paisaje urbano estadounidense permitieron que el vodevil se utilizara como una vía para la expresión y el entendimiento. La experiencia a menudo hostil de los inmigrantes en su nuevo país ahora se usaba como alivio cómico en el escenario del vodevil, donde se perpetuaban los estereotipos de diferentes grupos étnicos. Los crudos estereotipos que surgieron fueron fácilmente identificables no solo por sus distintivos atributos culturales étnicos, sino también por cómo esos atributos diferían de la cultura e identidad estadounidenses establecidas por la corriente principal.
Junto con su presencia histórica en el escenario inglés para el alivio cómico, y como operadores y actores del escenario de vodevil, los estadounidenses de origen irlandés se convirtieron en intérpretes de imágenes culturales de inmigrantes en la cultura popular estadounidense. Los recién llegados encontraron su estatus de grupo étnico definido dentro de la población inmigrante y en su nuevo país como un todo por los irlandeses en el escenario. Desafortunadamente, las mismas interacciones entre grupos étnicos dentro de las condiciones de vida cercanas de las ciudades también crearon tensiones raciales que se reflejaron en el vodevil. El conflicto entre irlandeses y afroamericanos vio la promoción del juglar de cara negra en el escenario, utilizado a propósito para colocar a los afroamericanos debajo de los irlandeses en la jerarquía urbana racial y social.
Aunque los irlandeses tenían una fuerte presencia celta en el vodevil y en la promoción de estereotipos étnicos, los grupos étnicos que caracterizaban también utilizaban el mismo humor. Mientras los irlandeses vestían sus trajes étnicos, grupos como los chinos, italianos, alemanes y judíos utilizaron caricaturas étnicas para entenderse a sí mismos y a los irlandeses. La diversidad urbana dentro del escenario y la audiencia del vodevil también reflejaba su estatus social, con la clase trabajadora constituyendo dos tercios de la audiencia típica del vodevil.
Las caricaturas étnicas que ahora componían el humor estadounidense reflejaban las interacciones positivas y negativas entre los grupos étnicos en las ciudades de Estados Unidos. Las caricaturas sirvieron como método para comprender a los diferentes grupos y sus posiciones sociales dentro de sus ciudades. El uso del inmigrante novato para lograr un efecto cómico mostró cómo se veía a los inmigrantes como recién llegados, pero también a lo que podían aspirar a ser. Además de interpretar caricaturas étnicas visuales, el ideal irlandés-estadounidense de la transición de la chabola a la cortina de encaje se convirtió en un modelo de movilidad económica ascendente para los grupos de inmigrantes.
Rechazar
El continuo crecimiento del cine de bajo precio a principios de la década de 1910 asestó el golpe más duro al vodevil. Esto fue similar al advenimiento de la transmisión televisiva gratuita que disminuyó la fuerza cultural y económica del cine. El cine se presentó comercialmente por primera vez en los Estados Unidos en salas de vodevil. La primera exhibición pública de películas proyectadas en una pantalla tuvo lugar en Koster and Bial's Music Hall en 1896. Atraídos por mejores salarios y condiciones de trabajo menos arduas, muchos artistas y personalidades, como Al Jolson, W. C. Fields, Mae West, Buster Keaton, los hermanos Marx, Jimmy Durante, Bill "Bojangles" Robinson, Edgar Bergen, Fanny Brice, Burns and Allen, y Eddie Cantor, usaron la prominencia ganada en presentaciones de variedades en vivo para saltar al nuevo medio del cine. Al hacerlo, estos artistas a menudo agotaron en unos momentos de tiempo de pantalla la novedad de un acto que podría haberlos mantenido de gira durante varios años. Otros artistas que ingresaron en los últimos años del vodevil, incluidos Jack Benny, Abbott y Costello, Kate Smith, Cary Grant, Bob Hope, Milton Berle, Judy Garland, Rose Marie, Sammy Davis Jr., Red Skelton, Larry Storch y Los Tres Chiflados utilizaron el vodevil solo como plataforma de lanzamiento para carreras posteriores. Dejaron la actuación en vivo antes de alcanzar la celebridad nacional de las estrellas de vodevil anteriores y encontraron fama en nuevos lugares.
La línea entre actuaciones en vivo y filmadas se difuminaba por la cantidad de empresarios de vodevil que hacían incursiones más o menos exitosas en el negocio del cine. Por ejemplo, Alexander Pantages se dio cuenta rápidamente de la importancia de las películas como forma de entretenimiento. Los incorporó en sus programas ya en 1902. Más tarde, se asoció con Famous Players-Lasky, una importante productora de Hollywood y afiliada de Paramount Pictures.
A fines de la década de 1920, la mayoría de los espectáculos de vodevil incluían una saludable selección de cine. A principios de siglo, muchos artistas de vodevil, conscientes de la amenaza que representaba el cine, tenían la esperanza de que la naturaleza silenciosa de las "parejas de sombras parpadeantes" impediría su usurpación del lugar primordial en el afecto del público. Con la introducción de las películas sonoras en 1926, los florecientes estudios de cine eliminaron lo que seguía siendo la principal diferencia a favor de la representación teatral en vivo: el diálogo hablado. El historiador John Kenrick escribió:
Las mejores estrellas de vaudeville filmaron sus actos por pagos únicos, ayudando involuntariamente a acelerar la muerte de vaudeville. Después de todo, cuando los teatros de "pequeño tiempo" podrían ofrecer a los intérpretes de "gran tiempo" en pantalla en un níquel un asiento, ¿quién podría pedir a las audiencias que paguen mayores cantidades por menos talento vivo impresionante? Los estudios de RKO recién formados se apoderaron del famoso circuito de Orpheum vaudeville y rápidamente lo convirtieron en una cadena de cines a tiempo completo. La tradición de medio siglo de vaudeville fue efectivamente borrada dentro de menos de cuatro años.
Inevitablemente, los gerentes recortaron aún más los costos al eliminar la última de las presentaciones en vivo. El vodevil también sufrió debido al auge de la radiodifusión tras la mayor disponibilidad de receptores económicos más adelante en la década. Incluso los más duros en la industria del vodevil se dieron cuenta de que la forma estaba en declive; el perceptivo entendió que la condición era terminal. La distribución estandarizada de películas y películas sonoras de la década de 1930 confirmó el fin del vodevil. Para 1930, la gran mayoría de los antiguos teatros en vivo habían sido cableados para el sonido y ninguno de los principales estudios producía películas mudas. Durante un tiempo, los teatros más lujosos continuaron ofreciendo entretenimiento en vivo, pero la Gran Depresión obligó a la mayoría de los teatros a economizar.
Algunos en la industria culparon a la fuga de talento del cine de los circuitos de vodevil por la desaparición del medio. Otros argumentaron que el vodevil había permitido que sus representaciones se volvieran demasiado familiares para su famoso público leal, ahora aparentemente voluble.
No hubo un final abrupto para el vodevil, aunque la forma claramente estaba cayendo a fines de la década de 1920. Joseph Kennedy Sr. en una compra hostil, adquirió Keith-Albee-Orpheum Theatres Corporation (KAO), que tenía más de 700 teatros de vodevil en los Estados Unidos que habían comenzado a mostrar películas. El cambio del Palace Theatre de la ciudad de Nueva York, el centro del vodevil, a una presentación exclusivamente cinematográfica el 16 de noviembre de 1932, a menudo se considera que fue la sentencia de muerte del vodevil.
Aunque se escuchó hablar de su resurrección durante la década de 1930 y más tarde, la desaparición del aparato de apoyo de los circuitos y el costo más alto de la presentación en vivo hicieron que cualquier renovación a gran escala del vodevil fuera poco realista.
Arquitectura
Los ejemplos más sorprendentes de la arquitectura teatral de la Edad Dorada fueron encargados por los grandes magnates del vodevil y se erigieron como monumentos de su riqueza y ambición. Ejemplos de tal arquitectura son los teatros construidos por el empresario Alexander Pantages. Pantages solía utilizar al arquitecto B. Marcus Priteca (1881–1971), quien a su vez trabajaba regularmente con el muralista Anthony Heinsbergen. Priteca ideó un estilo exótico y neoclásico que su patrón llamó "Pantages griego".
Aunque el vodevil clásico alcanzó un cenit de capitalización y sofisticación en áreas urbanas dominadas por cadenas nacionales y teatros espaciosos, el vodevil de poca monta incluía innumerables casas más íntimas y controladas localmente. Las casas pequeñas a menudo se convertían en salones, teatros toscos o salas de usos múltiples, que en conjunto atendían a una amplia gama de clientes. Muchos pueblos pequeños tenían teatros construidos especialmente. Un ejemplo pequeño pero interesante podría incluir lo que se llama Grange Halls en el norte de Nueva Inglaterra, que todavía se usa. Estos son edificios de madera anticuados con escenarios de madera chirriantes y tenuemente iluminados, todo lo cual está destinado a compensar el aislamiento de un estilo de vida agrícola. Estos escenarios pueden ofrecer cualquier cosa, desde artistas infantiles hasta algo llamado contra-danzas, visitas de Santa a talentos musicales locales, hasta comidas caseras como pasteles whoopee.
La influencia cultural y el legado del vodevil
Algunos de los vodevilianos más destacados hicieron con éxito la transición al cine, aunque otros no tuvieron tanto éxito. Algunos artistas, como Bert Lahr, crearon carreras combinando actuaciones en vivo con papeles en la radio y el cine. Muchos otros aparecieron más tarde en los centros turísticos de Catskill que constituían el "Cinturón de Borscht".
El vodevil fue fundamental en el éxito de los nuevos medios de cine, radio y televisión. Las comedias de la nueva era adoptaron muchos de los tropos dramáticos y musicales de los actos clásicos de vodevil. Las comedias cinematográficas de las décadas de 1920 a 1940 utilizaron el talento del escenario de vodevil y siguieron una estética de vodevil de entretenimiento de variedades, tanto en Hollywood como en Asia, incluida China.
El rico repertorio de la tradición del vodevil se extrajo para destacados programas de variedades de radio en horario estelar como The Rudy Vallée Show. La estructura de un solo presentador que presenta una serie de actos se convirtió en un estilo televisivo popular y se puede ver constantemente en el desarrollo de la televisión, desde The Milton Berle Show en 1948 hasta Late Night with David Letterman en la década de 1980. El formato de actos múltiples tuvo un éxito renovado en espectáculos como Your Show of Shows con Sid Caesar y The Ed Sullivan Show. Hoy en día, artistas como Bill Irwin, un actor MacArthur Fellow y ganador del premio Tony, son a menudo elogiados como "nuevos vodevilianos".
Las referencias al vodevil y el uso de su argot distintivo continúan en la cultura popular occidental. Palabras como "flop" y "mordaza" fueron términos creados a partir de la era del vodevil y han entrado en el idioma estadounidense. Aunque no se acreditan a menudo, las técnicas de vodevil se pueden presenciar comúnmente en la televisión y en las películas, notablemente en el reciente fenómeno mundial de programas de televisión como America's Got Talent.
En la lucha libre profesional, había un equipo de etiqueta destacado, con sede en la WWE, llamado The Vaudevillains.
En 2018, el destacado director de cine Christopher Annino, creador de una nueva película muda, Silent Times, fundó Vaudeville Con, una reunión para celebrar la historia del vodevil. La primera reunión se llevó a cabo en Pawcatuck, Connecticut.
Archivos
Los registros del Teatro Tivoli se encuentran en la Biblioteca Estatal de Victoria, Melbourne, Australia, con documentos personales adicionales de artistas de vodevil del Teatro Tivoli, que incluyen extensos fondos de vestuario y escenografía, en poder de la Colección de Artes Escénicas, Artes Centro de Melbourne.
El Museo American Vaudeville, una de las colecciones más grandes de recuerdos de vodevil, está ubicado en la Universidad de Arizona.
Los teatros Elgin y Winter Garden en Toronto albergan la colección más grande del mundo de utilería y escenografía de vodevil.
La Colección Benjamin Franklin Keith y Edward F. Albee, ubicada en la Universidad de Iowa, incluye una gran colección de gerentes & ' libros de informes grabando y comentando la alineación y la calidad de los actos cada noche.
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