Ukiyo-e

Ukiyo-e es un género de arte japonés que floreció entre los siglos XVII y XIX. Sus artistas produjeron xilografías y pinturas de temas como bellezas femeninas; actores de kabuki y luchadores de sumo; escenas de historia y cuentos populares; escenas de viajes y paisajes; Flora y fauna; y erótica. El término ukiyo-e (浮世絵) se traduce como 'imagen[es] del mundo flotante'.

En 1603, la ciudad de Edo (Tokio) se convirtió en la sede del gobernante shogunato Tokugawa. La clase chōnin (comerciantes, artesanos y trabajadores), situada en la base del orden social, se benefició aprovechar al máximo el rápido crecimiento económico de la ciudad y comenzó a disfrutar y patrocinar el entretenimiento del teatro kabuki, las geishas y las cortesanas de los distritos de placer; el término ukiyo ('mundo flotante') vino a describir este estilo de vida hedonista. Las obras de ukiyo-e impresas o pintadas eran populares entre la clase chōnin, que se había vuelto lo suficientemente rica como para permitirse para decorar sus casas con ellos.

Las primeras obras de ukiyo-e surgieron en la década de 1670, con las pinturas de Hishikawa Moronobu y los grabados monocromáticos de hermosas mujeres. Las impresiones en color se introdujeron gradualmente, y al principio solo se usaron para encargos especiales. En la década de 1740, artistas como Okumura Masanobu utilizaron múltiples bloques de madera para imprimir áreas de color. En la década de 1760, el éxito de los "estampados brocados" de Suzuki Harunobu condujo a que la producción a todo color se convirtiera en estándar, con diez o más bloques utilizados para crear cada impresión. Algunos artistas de ukiyo-e se especializaron en hacer pinturas, pero la mayoría de las obras eran grabados. Los artistas rara vez tallaban sus propios bloques de madera para imprimir; más bien, la producción se dividía entre el artista, que diseñaba los grabados, el tallador, que cortaba las planchas de madera, el impresor, que entintaba y prensaba las planchas de madera sobre papel hecho a mano, y el editor, que financiaba, promocionaba y distribuía las obras. Como la impresión se realizaba a mano, los impresores podían lograr efectos poco prácticos con las máquinas, como la mezcla o la gradación de colores en el bloque de impresión.

Los especialistas han apreciado los retratos de bellezas y actores de maestros como Torii Kiyonaga, Utamaro y Sharaku que llegaron a fines del siglo XVIII. El siglo XIX también vio la continuación de los maestros de la tradición ukiyo-e, con la creación de La gran ola de Kanagawa del artista Hokusai, una de las obras más conocidas de la literatura japonesa. art, y Las cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō del artista Hiroshige. Tras la muerte de estos dos maestros, y en contra de la modernización tecnológica y social que siguió a la Restauración Meiji de 1868, la producción de ukiyo-e entró en un fuerte declive. Sin embargo, el siglo XX vio un renacimiento en el grabado japonés: la shin-hanga (' nuevas estampas') género capitalizado en el interés occidental en las estampas de escenas japonesas tradicionales, y la sōsaku-hanga ('grabados creativos') movimiento promovió obras individualistas diseñadas, talladas e impresas por un solo artista. Las impresiones desde finales del siglo XX han continuado en una vena individualista, a menudo realizadas con técnicas importadas de Occidente.

Ukiyo-e fue fundamental para formar la percepción occidental del arte japonés a fines del siglo XIX, en particular los paisajes de Hokusai e Hiroshige. A partir de la década de 1870, el japonismo se convirtió en una tendencia destacada y tuvo una fuerte influencia en los primeros impresionistas como Edgar Degas, Édouard Manet y Claude Monet, además de tener un impacto en los postimpresionistas como Vincent van Gogh y los artistas del Art Nouveau. como Henri de Toulouse-Lautrec.

Historia

Prehistoria

El arte japonés desde el período Heian (794–1185) había seguido dos caminos principales: el nativista Yamato-e tradición, centrándose en temas japoneses, más conocidos por las obras de la escuela Tosa; y kara-e de inspiración china en una variedad de estilos, como las pinturas monocromáticas de lavado de tinta de Sesshū Tōyō y sus discípulos. La escuela de pintura de Kanō incorporó características de ambos.

Desde la antigüedad, el arte japonés ha encontrado mecenas en la aristocracia, los gobiernos militares y las autoridades religiosas. Hasta el siglo XVI, la vida de la gente común no había sido un tema principal de la pintura, e incluso cuando se incluyeron, las obras eran artículos de lujo hechos para los samuráis gobernantes y las clases ricas de comerciantes. Más tarde aparecieron obras de y para la gente del pueblo, incluidas pinturas monocromáticas económicas de bellezas femeninas y escenas de los distritos de teatro y placer. La naturaleza producida a mano de estos shikomi-e (仕込絵) limitó la escala de su producción, un límite que pronto fue superado por géneros que recurrió a la impresión en bloque de madera producida en masa.

Maple Viewing en Takao (mientras del siglo XVI) de Kanō Hideyori es una de las primeras pinturas japonesas que caracterizan la vida de la gente común.

Durante un período prolongado de guerra civil en el siglo XVI, se desarrolló una clase de comerciantes políticamente poderosos. Estos machishū [ja], los predecesores de los chōnin, se aliaron con la corte y tenían poder sobre las comunidades locales; su patrocinio de las artes alentó un renacimiento de las artes clásicas a finales del siglo XVI y principios del XVII. A principios del siglo XVII, Tokugawa Ieyasu (1543–1616) unificó el país y fue nombrado shōgun con poder supremo sobre Japón. Consolidó su gobierno en el pueblo de Edo (actual Tokio) y exigió que los señores territoriales se reunieran allí en años alternos con sus séquitos. Las demandas del capital en crecimiento atrajeron a muchos trabajadores masculinos del país, de modo que los hombres llegaron a constituir casi el setenta por ciento de la población. El pueblo creció durante el período Edo (1603–1867) de una población de 1800 a más de un millón en el siglo XIX.

El shogunato centralizado puso fin al poder de la machishū y dividió a la población en cuatro clases sociales, con la clase samurái gobernante en la parte superior y la clase comerciante en la parte inferior. Aunque privados de su influencia política, los de la clase mercantil se beneficiaron más de la economía en rápida expansión del período Edo, y su suerte mejorada permitió el ocio que muchos buscaban en los distritos de placer, en particular Yoshiwara en Edo, y coleccionar obras de arte para decorar. sus hogares, que en épocas anteriores habían estado mucho más allá de sus posibilidades económicas. La experiencia de los barrios de placer estaba abierta a aquellos con suficiente riqueza, modales y educación.

Tokugawa Ieyasu estableció su gobierno a principios del siglo XVII en Edo (actual Tokio).

Retrato de Tokugawa Ieyasupintura en la escuela de Kanō, Kanō Tan'yū, siglo XVII

La impresión en bloques de madera en Japón se remonta a la Hyakumantō Darani en 770 EC. Hasta el siglo XVII, dicha impresión estaba reservada para sellos e imágenes budistas. Los tipos móviles aparecieron alrededor de 1600, pero como el sistema de escritura japonés requería alrededor de 100.000 piezas tipográficas, el texto tallado a mano en bloques de madera era más eficiente. En Saga Domain, el calígrafo Hon'ami Kōetsu y el editor Suminokura Soan [ja] texto impreso combinado e imágenes en una adaptación de Los cuentos de Ise (1608) y otras obras literarias. Durante la era Kan'ei (1624-1643), se ilustraron libros de cuentos populares llamados tanrokubon ('libros naranja-verde') fueron los primeros libros producidos en masa utilizando la impresión en madera. Las imágenes xilográficas continuaron evolucionando como ilustraciones del kanazōshi género de cuentos de la vida urbana hedonista en la nueva capital. La reconstrucción de Edo después del Gran Incendio de Meireki en 1657 ocasionó una modernización de la ciudad, y la publicación de libros impresos ilustrados floreció en el entorno de rápida urbanización.

El término ukiyo (浮世), que puede traducirse como 'mundo flotante', era homófono con el antiguo Término budista ukiyo (憂き世), que significa 'este mundo de tristeza y dolor'. El término más nuevo a veces se usaba para significar 'erótico' o 'elegante', entre otras acepciones, y vino a describir el espíritu hedonista de la época para las clases bajas. Asai Ryōi celebró este espíritu en la novela Ukiyo Monogatari (Cuentos del mundo flotante, c. 1661):

[L]iving only for the moment, savouring the moon, the snow, the cherry blossoms, and the maple leaves, sing song, drinking sake, and diverting oneself just in flotaing, unconcerned by the prospect of imminent poverty, buoyant and carefree, like a gourd carried along with the river current: this is what we call ukiyo.

Aparición de ukiyo-e (finales del siglo XVII - principios del siglo XVIII)

Los primeros artistas de ukiyo-e procedían del mundo de la pintura japonesa. La pintura Yamato-e del siglo XVII había desarrollado un estilo de formas delineadas que permitían que las tintas gotearan sobre una superficie húmeda y extendida hacia los contornos: este perfilado de formas se convertiría en el estilo dominante de ukiyo-e.

La pantalla de Hikone puede ser el trabajo de ukiyo-e más antiguo, que data de c.1624–1644.

Alrededor de 1661, los pergaminos colgantes pintados conocidos como Retratos de las bellezas de Kanbun ganaron popularidad. Las pinturas de la era Kanbun (1661–1673), la mayoría de las cuales son anónimas, marcaron los comienzos de ukiyo-e como escuela independiente. Las pinturas de Iwasa Matabei (1578-1650) tienen una gran afinidad con las pinturas ukiyo-e. Los estudiosos no están de acuerdo si el trabajo de Matabei en sí mismo es ukiyo-e; las afirmaciones de que él fue el fundador del género son especialmente comunes entre los investigadores japoneses. En ocasiones, se ha acreditado a Matabei como el artista de la pantalla Hikone sin firmar, una pantalla plegable byōbu que puede ser una de las primeras obras de ukiyo-e supervivientes. La pantalla tiene un estilo Kanō refinado y representa la vida contemporánea, en lugar de los temas prescritos de las escuelas pictóricas.

Impreso de madera temprana, Hishikawa Moronobu, finales de 1670 o principios de 1680

En respuesta a la creciente demanda de obras de ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618–1694) produjo los primeros grabados en madera de ukiyo-e. En 1672, el éxito de Moronobu fue tal que comenzó a firmar su trabajo, el primero de los ilustradores de libros en hacerlo. Fue un ilustrador prolífico que trabajó en una amplia variedad de géneros y desarrolló un estilo influyente de retratar bellezas femeninas. Lo más significativo es que comenzó a producir ilustraciones, no solo para libros, sino como imágenes de una sola hoja, que podían estar solas o usarse como parte de una serie. La escuela Hishikawa atrajo a un gran número de seguidores, así como a imitadores como Sugimura Jihei, y marcó el comienzo de la popularización de una nueva forma de arte.

Torii Kiyonobu I y Kaigetsudō Ando se convirtieron en destacados emuladores del estilo de Moronobu tras la muerte del maestro, aunque ninguno era miembro de la escuela Hishikawa. Ambos descartaron detalles de fondo a favor de centrarse en la figura humana: actores kabuki en la yakusha-e de Kiyonobu y la escuela Torii que le siguió, y cortesanas en la bijin-ga de Ando y su Kaigetsudō escuela. Ando y sus seguidores produjeron una imagen femenina estereotipada cuyo diseño y pose se prestaron a una producción en masa efectiva, y su popularidad creó una demanda de pinturas que otros artistas y escuelas aprovecharon. La escuela Kaigetsudō y su popular "belleza Kaigetsudō" terminó después del exilio de Ando por su papel en el escándalo Ejima-Ikushima de 1714.

Nishikawa Sukenobu (1671–1750), nativo de Kioto, pintó cuadros técnicamente refinados de cortesanas. Considerado un maestro de los retratos eróticos, fue objeto de una prohibición gubernamental en 1722, aunque se cree que continuó creando obras que circularon con diferentes nombres. Sukenobu pasó la mayor parte de su carrera en Edo y su influencia fue considerable tanto en las regiones de Kantō como en Kansai. Las pinturas de Miyagawa Chōshun (1683–1752) retrataron la vida de principios del siglo XVIII en colores delicados. Chōshun no hizo huellas. La escuela Miyagawa que fundó a principios del siglo XVIII se especializó en pinturas románticas en un estilo más refinado en línea y color que la escuela Kaigetsudō. Chōshun permitió una mayor libertad expresiva en sus seguidores, un grupo que luego incluyó a Hokusai.

• Maestros ukiyo-e tempranos
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  Retrato permanente de un cortesano

  Pintura de tinta y color sobre seda, Kaigetsudō Ando, c.1705–10
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  Retrato de actores

  Imprenta de color mano

  Kiyonobu, 1714
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  Página impresa desde Asakayama E-hon

  Sukenobu, 1739
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  Riukyuan Dancer and Musicians

  Pintura de tinta y color sobre seda, Chōshun, c.1718

Grabados en color (mediados del siglo XVIII)

Incluso en los primeros libros y grabados monocromáticos, el color se añadía a mano para encargos especiales. La demanda de color a principios del siglo XVIII se satisfizo con tan-e estampados teñidos a mano con naranja ya veces verde o amarillo. Estos fueron seguidos en la década de 1720 con una moda de beni-e teñidos de rosa y más tarde la laca- como la tinta de la urushi-e. En 1744, la benizuri-e fueron los primeros éxitos en la impresión a color, utilizando múltiples bloques de madera, uno para cada color, el primer beni rosa y verde vegetal.

La perspectiva gráfica de estilo occidental y el mayor uso del color impreso fueron las innovaciones que Okumura Masanobu afirmó.

Tomando el frío de la noche por el puente Ryōgoku, c.1745

Un gran promotor de sí mismo, Okumura Masanobu (1686–1764) desempeñó un papel importante durante el período de rápido desarrollo técnico en la imprenta desde finales del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. Estableció una tienda en 1707 y combinó elementos de las principales escuelas contemporáneas en una amplia gama de géneros, aunque el propio Masanobu no pertenecía a ninguna escuela. Entre las innovaciones en sus imágenes románticas y líricas estuvo la introducción de la perspectiva geométrica en el género uki-e en la década de 1740; las impresiones largas y estrechas hashira-e; y la combinación de gráficos y literatura en grabados que incluían poesía haiku escrita por ellos mismos.

Ukiyo-e alcanzó su apogeo a fines del siglo XVIII con la llegada de las impresiones a todo color, desarrolladas después de que Edo volviera a la prosperidad bajo Tanuma Okitsugu luego de una larga depresión. Estos populares estampados en color se denominaron nishiki-e, o 'imágenes de brocado', ya que sus colores brillantes parecían tener un parecido con los brocados chinos importados de Shuchiang, conocidos en japonés como Shokkō nishiki. Los primeros en surgir fueron impresiones de calendario caras, impresas con múltiples bloques en papel muy fino (o más fino que el estándar) con tintas pesadas y opacas. Estas impresiones tenían el número de días de cada mes oculto en el diseño y se enviaban en el Año Nuevo como saludos personalizados, con el nombre del patrón en lugar del artista. Los bloques de estas impresiones se reutilizaron más tarde para la producción comercial, borrando el nombre del mecenas y reemplazándolo con el del artista.

Los grabados delicados y románticos de Suzuki Harunobu (1725–1770) fueron de los primeros en realizar diseños de colores complejos y expresivos, impresos con hasta una docena de bloques separados para manejar los diferentes colores y medios tonos. Sus grabados sobrios y elegantes invocaban el clasicismo de la waka poesía y Yamato-e pintura. El prolífico Harunobu fue el artista ukiyo-e dominante de su época. El éxito de la colorida nishiki-e de Harunobu a partir de 1765 condujo a un fuerte declive en demanda de paletas limitadas de benizuri-e y urushi-e, así como impresiones coloreadas a mano.

Después de la muerte de Harunobu en 1770, creció una tendencia contra el idealismo de los grabados de Harunobu y la escuela Torii. Katsukawa Shunshō (1726-1793) y su escuela produjeron retratos de actores de kabuki con mayor fidelidad a los actores. 39; características reales de lo que había sido la tendencia. Los colaboradores ocasionales Koryūsai (1735 – c. 1790) y Kitao Shigemasa (1739–1820) fueron destacados representaciones de mujeres que también alejaron a ukiyo-e del dominio del idealismo de Harunobu centrándose en las modas urbanas contemporáneas y célebres cortesanas y geishas del mundo real. Koryūsai fue quizás el artista de ukiyo-e más prolífico del siglo XVIII y produjo una mayor cantidad de pinturas y series de grabados que cualquier predecesor. La escuela Kitao que fundó Shigemasa fue una de las escuelas dominantes de las últimas décadas del siglo XVIII.

En la década de 1770, Utagawa Toyoharu produjo una serie de impresiones en perspectiva uki-e que demostraban una dominio de las técnicas de la perspectiva occidental que había eludido a sus predecesores en el género. Las obras de Toyoharu ayudaron a ser pioneros en el paisaje como un tema de ukiyo-e, en lugar de simplemente como fondo para figuras humanas. En el siglo XIX, las técnicas de perspectiva de estilo occidental fueron absorbidas por la cultura artística japonesa y se desplegaron en los refinados paisajes de artistas como Hokusai e Hiroshige, este último miembro de la escuela Utagawa que fundó Toyoharu. Esta escuela se convertiría en una de las más influyentes y produciría obras en una variedad de géneros mucho mayor que cualquier otra escuela.

• Color ukiyo-e
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  Dos amantes dan una paraguas en la nieve

  Harunobu, c.1767
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  Arashi Otohachi como Ippon Saemon

  Shunshō, 1768
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  Hinazuru of the Chōjiya

  Koryūsai, c.1778–80
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  Geisha y un sirviente que la llevaba shamisen caja

  Shigemasa, 1777
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  Perspective Pictures of Places in Japan: Sanjūsangen-dō in Kyoto

  Toyoharu, c.1772–1781

Período de auge (finales del siglo XVIII)

Dos Beauties con Bamboo

Utamaro, c.1795

Mientras que finales del siglo XVIII fueron tiempos económicos difíciles, ukiyo-e experimentó un pico en la cantidad y calidad de las obras, particularmente durante la era Kansei (1789-1791). El ukiyo-e del período de las Reformas de Kansei provocó un enfoque en la belleza y la armonía que colapsó en la decadencia y la desarmonía en el siglo siguiente cuando las reformas se rompieron y las tensiones aumentaron, culminando en la Restauración Meiji de 1868.

Especialmente en la década de 1780, Torii Kiyonaga (1752–1815), de la escuela Torii, representó temas tradicionales de ukiyo-e como bellezas y escenas urbanas, que imprimió en grandes hojas de papel, a menudo como dípticos o trípticos horizontales de varias copias. Sus obras prescindieron de los paisajes oníricos poéticos realizados por Harunobu, optando en cambio por representaciones realistas de formas femeninas idealizadas vestidas a la última moda y posadas en lugares pintorescos. También produjo retratos de actores de kabuki en un estilo realista que incluía músicos y coros acompañantes.

En 1790 entró en vigor una ley que exigía que las impresiones llevaran el sello de aprobación de un censor para poder venderse. La censura aumentó en severidad durante las décadas siguientes y los infractores podían recibir duros castigos. A partir de 1799, incluso los borradores preliminares requerían aprobación. Las obras de un grupo de delincuentes de la escuela Utagawa, incluido Toyokuni, fueron reprimidas en 1801, y Utamaro fue encarcelado en 1804 por hacer grabados del líder político y militar del siglo XVI, Toyotomi Hideyoshi.

Utamaro (c. 1753–1806) se hizo famoso en la década de 1790 con su bijin ōkubi-e ('imágenes de cabeza grande de mujeres hermosas') retratos, enfocando en la cabeza y la parte superior del torso, un estilo que otros habían empleado previamente en retratos de actores de kabuki. Utamaro experimentó con líneas, colores y técnicas de impresión para resaltar diferencias sutiles en las características, expresiones y fondos de sujetos de una amplia variedad de clases y antecedentes. Las bellezas individualizadas de Utamaro contrastaban marcadamente con las imágenes estereotipadas e idealizadas que habían sido la norma. A finales de la década, especialmente tras la muerte de su mecenas Tsutaya Jūzaburō en 1797, la prodigiosa producción de Utamaro disminuyó en calidad y murió en 1806.

Apareciendo repentinamente en 1794 y desapareciendo tan repentinamente diez meses después, los grabados del enigmático Sharaku se encuentran entre los ukiyo-e's más conocidos. Sharaku produjo retratos llamativos de actores de kabuki, introduciendo un mayor nivel de realismo en sus grabados que enfatizaban las diferencias entre el actor y el personaje retratado. Los rostros expresivos y contorsionados que representó contrastaban marcadamente con los rostros serenos, parecidos a máscaras, más comunes en artistas como Harunobu o Utamaro. Publicado por Tsutaya, el trabajo de Sharaku encontró resistencia, y en 1795 su producción cesó tan misteriosamente como había aparecido; su verdadera identidad aún se desconoce. Utagawa Toyokuni (1769–1825) produjo retratos kabuki en un estilo que la gente del pueblo de Edo encontró más accesible, enfatizando posturas dramáticas y evitando el realismo de Sharaku.

Un alto nivel constante de calidad marca el ukiyo-e de finales del siglo XVIII, pero las obras de Utamaro y Sharaku a menudo eclipsan a las de otros maestros de la época. Uno de los seguidores de Kiyonaga, Eishi (1756–1829), abandonó su puesto como pintor del shōgun Tokugawa Ieharu para dedicarse al diseño de ukiyo-e. Aportó un sentido refinado a sus retratos de elegantes y esbeltas cortesanas, y dejó atrás a varios estudiantes destacados. Con una línea fina, Eishōsai Chōki (fl. 1786–1808) diseñó retratos de delicadas cortesanas. La escuela Utagawa llegó a dominar la producción de ukiyo-e a finales del período Edo.

Edo fue el principal centro de producción de ukiyo-e durante el período Edo. Otro centro importante se desarrolló en la región de Kamigata de áreas en Kioto y Osaka y sus alrededores. En contraste con la variedad de temas de las impresiones de Edo, las de Kamigata tendían a ser retratos de actores de kabuki. El estilo de los grabados de Kamigata se distinguió poco de los de Edo hasta finales del siglo XVIII, en parte porque los artistas a menudo se movían de un lado a otro entre las dos áreas. Los colores tienden a ser más suaves y los pigmentos más espesos en las impresiones de Kamigata que en las de Edo. En el siglo XIX, muchos de los grabados fueron diseñados por fanáticos del kabuki y otros aficionados.

• Masters of the peak period
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  Refrigeración en Riverside

  Kiyonaga, c.1785
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  Tres bellezas del día presente

  Utamaro, c.1793
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  Ichikawa Ebizo como Takemura Sadanoshin

  Sharaku, 1794
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  Onoe Eisaburo I

  Toyokuni, c.1800
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  Festival de Niwaka en los barrios con licencia

  Chōki, c.1800

Floración tardía: flora, fauna y paisajes (siglo XIX)

Hokusai La gran ola de Kanagawa, 1831

Las reformas de Tenpō de 1841–1843 buscaron suprimir las exhibiciones externas de lujo, incluida la representación de cortesanas y actores. Como resultado, muchos artistas de ukiyo-e diseñaron escenas de viajes e imágenes de la naturaleza, especialmente pájaros y flores. A los paisajes se les había prestado una atención limitada desde Moronobu, y formaron un elemento importante en las obras de Kiyonaga y Shunchō. No fue hasta finales del período Edo que el paisaje se convirtió en un género propio, especialmente a través de las obras de Hokusai e Hiroshige. estos maestros de la era tardía. El paisaje japonés difería de la tradición occidental en que se basaba más en la imaginación, la composición y la atmósfera que en la estricta observancia de la naturaleza.

El autoproclamado "pintor loco" Hokusai (1760–1849) disfrutó de una carrera larga y variada. Su trabajo está marcado por la falta del sentimentalismo común a ukiyo-e y un enfoque en el formalismo influenciado por el arte occidental. Entre sus logros se encuentran sus ilustraciones de la novela de Takizawa Bakin Luna Creciente [ja], su serie de cuadernos de bocetos, el Hokusai Manga, y su popularización del género paisajístico con Treinta y seis vistas del monte Fuji, que incluye sus mejores- grabado conocido, La gran ola de Kanagawa, una de las obras más famosas del arte japonés. En contraste con el trabajo de los maestros más antiguos, los colores de Hokusai eran audaces, planos y abstractos, y su tema no eran los distritos de placer, sino la vida y el entorno de la gente común en el trabajo. Los maestros establecidos Eisen, Kuniyoshi y Kunisada también siguieron los pasos de Hokusai en los estampados de paisajes en la década de 1830, produciendo grabados con composiciones atrevidas y efectos llamativos.

Aunque sus antepasados más conocidos no suelen llamar la atención, la escuela de Utagawa produjo algunos maestros en este período de decadencia. La prolífica Kunisada (1786-1865) tuvo pocos rivales en la tradición de hacer retratos de cortesanas y actores. Uno de esos rivales fue Eisen (1790-1848), quien también era experto en paisajes. Quizás el último miembro significativo de este período tardío, Kuniyoshi (1797-1861) probó una variedad de temas y estilos, al igual que Hokusai. Sus escenas históricas de guerreros en violentos combates fueron populares, especialmente su serie de héroes de la Suikoden (1827 –1830) y Chūshingura (1847). Era experto en paisajes y escenas satíricas, un área rara vez explorada en la atmósfera dictatorial del período Edo; que Kuniyoshia pudiera atreverse a abordar tales temas era una señal del debilitamiento del shogunato en ese momento.

Hiroshige (1797–1858) es considerado el mayor rival de Hokusai en estatura. Se especializó en imágenes de pájaros y flores, y paisajes serenos, y es mejor conocido por su serie de viajes, como Las cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō y Las sesenta y nueve estaciones del Kiso Kaidō, este último un esfuerzo cooperativo con Eisen. Su trabajo era más realista, sutilmente coloreado y atmosférico que el de Hokusai; la naturaleza y las estaciones eran elementos clave: la niebla, la lluvia, la nieve y la luz de la luna eran partes destacadas de sus composiciones. Los seguidores de Hiroshige, incluido el hijo adoptivo Hiroshige II y el yerno Hiroshige III, continuaron con el estilo de paisajes de su maestro hasta la era Meiji.

• Masters of the late period
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  Desde Suikoden serie

  Kuniyoshi, 1830
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  Amanecer en Futami-ga-ura

  Kunisada, c.1832
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  Shōno-juku, de Cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō

  Hiroshige, c.1833–34
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  Dos patos de mandarina

  Hiroshige, 1838

Decadencia (finales del siglo XIX)

Tras la muerte de Hokusai e Hiroshige y la Restauración Meiji de 1868, el ukiyo-e sufrió un fuerte declive en cantidad y calidad. La rápida occidentalización del período Meiji que siguió vio a la impresión en bloques de madera convertir sus servicios en periodismo y enfrentarse a la competencia de la fotografía. Los practicantes de ukiyo-e puro se volvieron más raros y los gustos se alejaron de un género visto como un remanente de una era obsoleta. Los artistas continuaron produciendo obras notables ocasionales, pero en la década de 1890 la tradición estaba moribunda.

Los pigmentos sintéticos importados de Alemania comenzaron a reemplazar a los orgánicos tradicionales a mediados del siglo XIX. Muchas impresiones de esta época hicieron un uso extensivo de un rojo brillante y se llamaron aka-e (& #39;imágenes rojas'). Artistas como Yoshitoshi (1839–1892) lideraron una tendencia en la década de 1860 de escenas espantosas de asesinatos y fantasmas, monstruos y seres sobrenaturales y héroes legendarios japoneses y chinos. Su Cien aspectos de la luna (1885–1892) representa una variedad de temas fantásticos y mundanos con un motivo lunar. Kiyochika (1847–1915) es conocido por sus grabados que documentan la rápida modernización de Tokio, como la introducción de los ferrocarriles, y sus representaciones de las guerras de Japón con China y Rusia. Anteriormente, un pintor de la escuela Kanō, en la década de 1870, Chikanobu (1838–1912) se dedicó a los grabados, en particular de la familia imperial y escenas de influencia occidental en la vida japonesa en el período Meiji.

• Meiji-era ukiyo-e
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  Espejo de la nobleza japonesa

  Chikanobu, 1887
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  Desde Uno cientos de aspectos de la Luna

  Yoshitoshi, 1891
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  Batalla Naval Russo-japonesa en la entrada de Incheon: ¡La gran victoria de la Marina Japonesa—Banzai!

  Kiyochika, 1904

Introducción a Occidente

Aparte de los comerciantes holandeses, que habían tenido relaciones comerciales desde el comienzo del período Edo, los occidentales prestaron poca atención al arte japonés antes de mediados del siglo XIX, y cuando lo hicieron, rara vez lo distinguieron de otro arte de Oriente.. El naturalista sueco Carl Peter Thunberg pasó un año en el asentamiento comercial holandés Dejima, cerca de Nagasaki, y fue uno de los primeros occidentales en coleccionar grabados japoneses. A partir de entonces, la exportación de ukiyo-e creció lentamente y, a principios del siglo XIX, la colección del comerciante y comerciante holandés Isaac Titsingh llamó la atención de los conocedores del arte en París.

El pabellón japonés Satsuma en la Exposición Internacional de 1867 en París

La llegada a Edo del comodoro estadounidense Matthew Perry en 1853 condujo a la Convención de Kanagawa en 1854, que abrió Japón al mundo exterior después de más de dos siglos de reclusión. Las impresiones de Ukiyo-e se encontraban entre los artículos que trajo de regreso a los Estados Unidos. Tales grabados habían aparecido en París desde al menos la década de 1830, y en la década de 1850 eran numerosos; la recepción fue mixta, e incluso cuando se elogió a ukiyo-e, en general se pensó que era inferior a las obras occidentales que enfatizaban el dominio de la perspectiva y la anatomía naturalistas. El arte japonés llamó la atención en la Exposición Internacional de 1867 en París y se puso de moda en Francia e Inglaterra en las décadas de 1870 y 1880. Los grabados de Hokusai e Hiroshige desempeñaron un papel destacado en la configuración de las percepciones occidentales del arte japonés. En el momento de su introducción en Occidente, la impresión en madera era el medio de comunicación de masas más común en Japón, y los japoneses lo consideraban de poco valor duradero.

Los primeros promotores y estudiosos europeos del ukiyo-e y el arte japonés incluyeron al escritor Edmond de Goncourt y al crítico de arte Philippe Burty, quienes acuñaron el término japonismo. Se abrieron tiendas que vendían productos japoneses, incluidas las de Édouard Desoye en 1862 y el comerciante de arte Siegfried Bing en 1875. De 1888 a 1891 Bing publicó la revista Artistic Japan en ediciones en inglés, francés y alemán, y curó una Exposición de ukiyo-e en la École des Beaux-Arts en 1890 a la que asistieron artistas como Mary Cassatt.

No sólo las artes visuales, sino también la música se inspiró en ukiyo-e en Occidente: cubierta de la partitura orquestal de Debussy La mer (1905).

El estadounidense Ernest Fenollosa fue el primer devoto occidental de la cultura japonesa e hizo mucho para promover el arte japonés: las obras de Hokusai ocuparon un lugar destacado en su exposición inaugural como primer curador del Museo de Bellas Artes de arte japonés en Boston, y en Tokio en 1898 curó la primera exposición de ukiyo-e en Japón. A fines del siglo XIX, la popularidad del ukiyo-e en Occidente llevó los precios más allá del alcance de la mayoría de los coleccionistas; algunos, como Degas, cambiaron sus propias pinturas por este tipo de grabados. Tadamasa Hayashi era un destacado comerciante de gustos respetados con sede en París cuya oficina en Tokio era responsable de evaluar y exportar grandes cantidades de impresiones de ukiyo-e a Occidente en cantidades tales que los críticos japoneses lo acusaron más tarde de desviar a Japón de su tesoro nacional. El drenaje pasó desapercibido por primera vez en Japón, ya que los artistas japoneses se estaban sumergiendo en las técnicas de pintura clásica de Occidente.

El arte japonés, y en particular los grabados ukiyo-e, llegaron a influir en el arte occidental desde la época de los primeros impresionistas. Los primeros pintores-coleccionistas incorporaron temas japoneses y técnicas de composición en sus obras ya en la década de 1860: los papeles pintados estampados y las alfombras de las pinturas de Manet se inspiraron en el kimono estampado que se encuentra en las imágenes de ukiyo-e, y Whistler centró su atención en elementos efímeros de la naturaleza como en los paisajes ukiyo-e. Van Gogh era un ávido coleccionista y pintó copias al óleo de grabados de Hiroshige y Eisen. Degas y Cassatt representaron momentos fugaces y cotidianos en composiciones y perspectivas de influencia japonesa. La perspectiva plana y los colores no modulados de ukiyo-e fueron una influencia particular en los diseñadores gráficos y los creadores de carteles. Las litografías de Toulouse-Lautrec mostraron su interés no solo por los colores planos y las formas delineadas de ukiyo-e, sino también por su tema: artistas y prostitutas. Gran parte de esta obra la firmó con sus iniciales en un círculo, imitando los sellos de las estampas japonesas. Otros artistas de la época que se inspiraron en el ukiyo-e incluyen a Monet, La Farge, Gauguin y miembros de Les Nabis como Bonnard y Vuillard. El compositor francés Claude Debussy se inspiró para su música en los grabados de Hokusai e Hiroshige, sobre todo en La mer (1905). Poetas imaginistas como Amy Lowell y Ezra Pound encontraron inspiración en los grabados ukiyo-e; Lowell publicó un libro de poesía llamado Pictures of the Floating World (1919) sobre temas orientales o en un estilo oriental.

• Ukiyo-e influence on Western art
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  Bamboo Yards, Puente de Kyōbashi

  Hiroshige, c.1857–58
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  Nocturno: Azul y Oro – Puente Battersea antiguo

  Whistler, c.1872–75
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  Sudden Shower over Shin-terrorismhashi bridge and Atake

  Hiroshige, 1857
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  Puente en la lluvia (después de Hiroshige)

  van Gogh, 1887
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  Mary Cassatt en el Louvre: The Pinturas Gallery

  Degas, c.1879 a 80
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  Mujer Baño

  Cassatt, c.1890-91

Tradiciones descendientes (siglo XX)

Fisherman

Kanae Yamamoto, 1904

El cuaderno de bocetos de viaje se convirtió en un género popular a partir de 1905, cuando el gobierno de Meiji promovió los viajes dentro de Japón para que los ciudadanos conocieran mejor su país. En 1915, el editor Shōzaburō Watanabe introdujo el término shin-hanga ("nuevas impresiones") para describir un estilo de grabados que publicó que presentaban temas tradicionales japoneses y estaban dirigidos a audiencias japonesas extranjeras y de alto nivel. Los artistas destacados incluyeron a Goyō Hashiguchi, llamado el "Utamaro del período Taishō" por su manera de representar a las mujeres; Shinsui Itō, quien aportó sensibilidades más modernas a las imágenes de mujeres; y Hasui Kawase, que realizó paisajes modernos. Watanabe también publicó obras de artistas no japoneses, uno de cuyos primeros éxitos fue un conjunto de grabados con temas indios y japoneses en 1916 del inglés Charles W. Bartlett (1860-1940). Otros editores siguieron el éxito de Watanabe y algunos artistas de shin-hanga como Goyō e Hiroshi Yoshida montó estudios para publicar su propio trabajo.

Artistas del movimiento sōsaku-hanga ('grabados creativos') tomó el control de todos los aspectos del proceso de grabado: el diseño, el tallado y la impresión estaban a cargo del mismo par de manos. A Kanae Yamamoto (1882–1946), entonces estudiante de la Escuela de Bellas Artes de Tokio, se le atribuye el nacimiento de este enfoque. En 1904, produjo Fisherman utilizando la impresión en madera, una técnica hasta entonces desaprobada por el establecimiento de arte japonés por ser anticuada y por su asociación con la producción comercial en masa. La fundación de Japanese Woodcut Artists' La Asociación en 1918 marca el comienzo de este enfoque como movimiento. El movimiento favoreció la individualidad de sus artistas y, como tal, no tiene temas ni estilos dominantes. Las obras iban desde las completamente abstractas de Kōshirō Onchi (1891-1955) hasta las representaciones figurativas tradicionales de escenas japonesas de Un'ichi Hiratsuka (1895-1997). Estos artistas produjeron grabados no porque esperaran llegar a una audiencia masiva, sino como un fin creativo en sí mismos, y no restringieron sus medios impresos al bloque de madera del ukiyo-e tradicional.

Los grabados de finales del siglo XX y XXI han evolucionado a partir de las preocupaciones de movimientos anteriores, especialmente la sōsaku-hanga El énfasis del movimiento en la expresión individual. La serigrafía, el grabado, la mezzotinta, los medios mixtos y otros métodos occidentales se han sumado a la xilografía tradicional entre los grabadores. tecnicas

• Descendientes de ukiyo-e
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  Taj Mahal, Charles W. Bartlett, 1916

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  Combiendo el cabello

  Goyō Hashiguchi, 1920
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  Shiba Zōjōji, Hasui Kawase, 1925

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  Núm. 23

  Kōshirō Onchi, 1952

Estilo

El manual de pintura china Jieziyuan Huazhuan ()Manual del jardín de semillas de mostaza) llegó a ser utilizado por un gran número de artistas japoneses y fue un elemento importante en la formación de artistas y el desarrollo de la pintura de época Edo.

Mujer visitando el santuario en la noche, Harunobu, siglo XVII. Bold, líneas planas definen y contienen áreas de color plano.

Los primeros artistas de ukiyo-e trajeron consigo un conocimiento sofisticado y una formación en los principios de composición de la pintura clásica china; gradualmente, estos artistas se despojaron de la influencia china manifiesta para desarrollar un idioma japonés nativo. Los primeros artistas de ukiyo-e han sido llamados "Primitivos" en el sentido de que el medio impreso fue un nuevo desafío al que adaptaron estas técnicas centenarias—sus diseños de imagen no se consideran "primitivos". Muchos artistas de ukiyo-e recibieron capacitación de maestros de Kanō y otras escuelas pictóricas.

Una característica definitoria de la mayoría de las impresiones de ukiyo-e es una línea bien definida, audaz y plana. Los primeros grabados eran monocromáticos y estas líneas eran el único elemento impreso; incluso con la llegada del color, esta línea característica siguió dominando. En la composición de ukiyo-e, las formas están dispuestas en espacios planos con figuras típicamente en un solo plano de profundidad. Se prestó atención a las relaciones verticales y horizontales, así como a detalles como líneas, formas y patrones, como los de la ropa. Las composiciones eran a menudo asimétricas y el punto de vista era a menudo desde ángulos inusuales, como desde arriba. Los elementos de las imágenes a menudo se recortaban, dando a la composición una sensación espontánea. En las impresiones en color, los contornos de la mayoría de las áreas de color están claramente definidos, generalmente por las líneas. La estética de las áreas planas de color contrasta con los colores modulados esperados en las tradiciones occidentales y con otras tradiciones contemporáneas prominentes en el arte japonés patrocinado por la clase alta, como en las sutiles pinceladas monocromáticas de tinta de la pintura con pincel zenga o los colores tonales de la escuela Kanō. de pintura

Wabi-sabi estética en una taza de té del siglo XVI

Los patrones coloridos, ostentosos y complejos, la preocupación por las modas cambiantes y las poses y composiciones tensas y dinámicas en ukiyo-e contrastan notablemente con muchos conceptos de la estética japonesa tradicional. Destacado entre estos, wabi-sabi favorece la simplicidad, la asimetría y la imperfección, con evidencia del pasaje de hora; y shibui valora la sutileza, la humildad y la moderación. Ukiyo-e puede estar menos reñido con conceptos estéticos como el estilo atrevido y urbano de iki.

ukiyo-e muestra un enfoque inusual de la perspectiva gráfica, que puede parecer subdesarrollado en comparación con las pinturas europeas del mismo período. La perspectiva geométrica de estilo occidental era conocida en Japón, practicada de manera más prominente por los pintores Akita ranga de la década de 1770, al igual que los métodos chinos para crear una sensación de profundidad utilizando una homogeneidad de líneas paralelas. Las técnicas aparecían a veces juntas en las obras de ukiyo-e, la perspectiva geométrica brindaba una ilusión de profundidad en el fondo y la perspectiva china más expresiva en primer plano. Las técnicas probablemente se aprendieron al principio a través de pinturas chinas de estilo occidental en lugar de directamente de las obras occidentales. Mucho tiempo después de familiarizarse con estas técnicas, los artistas continuaron armonizándolas con los métodos tradicionales de acuerdo con sus necesidades compositivas y expresivas. Otras formas de indicar la profundidad incluían el método de composición tripartito chino utilizado en las imágenes budistas, donde una forma grande se coloca en primer plano, una más pequeña en el medio y, sin embargo, una más pequeña en el fondo; esto se puede ver en la Gran Ola de Hokusai, con un barco grande en primer plano, uno más pequeño detrás y un pequeño monte Fuji detrás de ellos.

Había una tendencia desde principios de ukiyo-e a posar bellezas en lo que la historiadora del arte Midori Wakakura [ja]< /span> llamada "postura serpentina", que involucra a los sujetos' cuerpos retorciéndose de forma antinatural mientras miran hacia atrás. El historiador de arte Motoaki Kōno [ja] postuló que esto tenía sus raíces en el tradicional buyō danza; Haruo Suwa [ja] respondió que las poses eran una licencia artística tomada por artistas de ukiyo-e, lo que provocó un pose aparentemente relajada para alcanzar extremos físicos antinaturales o imposibles. Este siguió siendo el caso incluso cuando se aplicaron técnicas de perspectiva realista a otras secciones de la composición.

Temas y géneros

Los sujetos típicos eran bellezas femeninas ("bijin-ga"), actores de kabuki ("yakusha-e") y paisajes. Las mujeres representadas eran en su mayoría cortesanas y geishas en su tiempo libre, y promovían los entretenimientos que se encontraban en los distritos de placer. El detalle con el que los artistas representaban a las cortesanas' modas y peinados permite fechar los estampados con cierta fiabilidad. Se prestó menos atención a la precisión de los rasgos físicos de las mujeres, que seguían las modas pictóricas de la época: los rostros estereotipados, los cuerpos altos y larguiruchos en una generación y pequeños en otra. Los retratos de celebridades tenían mucha demanda, en particular los del mundo del kabuki y el sumo, dos de los entretenimientos más populares de la época. Si bien el paisaje ha llegado a definir ukiyo-e para muchos occidentales, los paisajes florecieron relativamente tarde en la historia de ukiyo-e.

Los retratos de bellezas eran un pilar de ukiyo-e. El papel pintado y otros elementos de esta impresión brocado están ampliamente encarnados.

Nieve de noche en el Nurioke, Harunobu, 1766

Las impresiones de Ukiyo-e surgieron de la ilustración de libros: muchas de las primeras impresiones de una sola página de Moronobu eran originalmente páginas de libros que había ilustrado. E-hon Los libros de ilustraciones eran populares y continuaron siendo una salida importante para los artistas de ukiyo-e. En el período tardío, Hokusai produjo One Hundred Views of Mount Fuji en tres volúmenes y Hokusai Manga en 15 volúmenes, este último un compendio de más de 4000 bocetos de una amplia variedad de temas realistas y fantásticos.

Las religiones japonesas tradicionales no consideran el sexo o la pornografía una corrupción moral en el sentido de la mayoría de las religiones abrahámicas, y hasta que la moral cambiante de la era Meiji condujo a su supresión, las estampas eróticas shunga eran un género importante. Si bien el régimen de Tokugawa sometió a Japón a estrictas leyes de censura, la pornografía no se consideraba un delito importante y generalmente se reunía con los censores. aprobación. Muchos de estos grabados mostraron un alto nivel de dibujo y, a menudo, humor, en sus representaciones explícitas de escenas de dormitorio, mirones y anatomía de gran tamaño. Al igual que con las representaciones de cortesanas, estas imágenes estaban estrechamente vinculadas a los entretenimientos de los barrios de placer. Casi todos los maestros de ukiyo-e produjeron shunga en algún momento. Los registros de aceptación social de shunga están ausentes, aunque Timon Screech postula que casi con certeza hubo algunas preocupaciones sobre el asunto y que su nivel de aceptabilidad ha sido exagerado por coleccionistas posteriores, especialmente en Occidente.

Las escenas de la naturaleza han sido una parte importante del arte asiático a lo largo de la historia. Los artistas han estudiado de cerca las formas correctas y la anatomía de las plantas y los animales, aunque las representaciones de la anatomía humana siguieron siendo más fantasiosas hasta los tiempos modernos. Las impresiones de la naturaleza de Ukiyo-e se denominan kachō-e, que se traduce como "flor-y -imágenes de pájaros", aunque el género estaba abierto a algo más que flores o pájaros, y las flores y los pájaros no aparecían necesariamente juntos. A las impresiones detalladas y precisas de la naturaleza de Hokusai se les atribuye el establecimiento de kachō-e como género.

Las reformas de Tenpō de la década de 1840 suprimieron la representación de actores y cortesanas. Aparte de los paisajes y kachō-e, los artistas recurrieron a representaciones de escenas históricas, como guerreros antiguos. o de escenas de leyendas, literatura y religión. El Cuento de Genji del siglo XI y el Cuento de Heike del siglo XIII han sido fuentes de inspiración artística a lo largo de la historia japonesa, incluido el ukiyo-e. Guerreros y espadachines conocidos como Miyamoto Musashi (1584-1645) fueron temas frecuentes, al igual que las representaciones de monstruos, lo sobrenatural y los héroes de la mitología japonesa y china.

Desde los siglos XVII al XIX, Japón se aisló del resto del mundo. El comercio, principalmente con los holandeses y los chinos, estaba restringido a la isla de Dejima, cerca de Nagasaki. Imágenes extravagantes llamadas Nagasaki-e se vendían a los turistas de los extranjeros y sus productos. A mediados del siglo XIX, Yokohama se convirtió en el principal asentamiento extranjero después de 1859, a partir del cual proliferó el conocimiento occidental en Japón. Especialmente entre 1858 y 1862, las impresiones Yokohama-e documentaron, con varios niveles de realidad y fantasía, la creciente comunidad de habitantes del mundo con quienes los japoneses ahora estaban entrando en contacto; los trípticos de escenas de occidentales y su tecnología fueron particularmente populares.

Las impresiones especializadas incluyeron surimono, impresiones de lujo de edición limitada dirigidas a expertos, de las cuales una El poema kyōka de cinco líneas solía ser parte del diseño; y uchiwa-e abanicos impresos, que a menudo sufren por haber sido manipulados.

• Géneros Ukiyo-e
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  Yakusha-e impresión de dos actores kabuki

  Sharaku, 1794
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  Luchadores sumo en preparación, E-hon página desde Hokusai Manga

  Hokusai, principios del siglo XIX
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  Peonías y canarios

  Kachō-ga por Hokusai, c.1834
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  De erótico shunga manual de sexo Tesoros escondidos en nuestros bolsillos

  Eisen, c.1830s–40s
• 

  Pareja de inglés

  Yokohama-e por Utagawa Yoshitora, 1860

Producción

Pinturas

Los artistas de Ukiyo-e a menudo hacían tanto grabados como pinturas; algunos especializados en uno u otro. A diferencia de las tradiciones anteriores, los pintores de ukiyo-e favorecían los colores brillantes y nítidos y, a menudo, los contornos delineados con sumi tinta, un efecto similar a las líneas en las impresiones. Sin restricciones por las limitaciones técnicas de la impresión, el pintor disponía de una gama más amplia de técnicas, pigmentos y superficies. Los artistas pintaban con pigmentos hechos de sustancias minerales u orgánicas, como cártamo, conchas molidas, plomo y cinabrio, y luego con tintes sintéticos importados de Occidente, como el verde de París y el azul de Prusia. Seda o papel kakemono pergaminos colgantes, makimono rollos manuales, o byōbu plegado Las pantallas eran las superficies más comunes.

• Ukiyo-e pinturas
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  Bijin-ga

  Kaigetsudō Ando, siglo XVIII
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  Una fiesta de invierno

  Utagawa Toyoharu, mediados del siglo XVIII – finales del siglo XIX
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  Yoshiwara no Hana

  Utamaro, c.1788-91
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  Feminine Wave

  Hokusai, mediados del siglo XIX

Producción de impresión

Teclado para imprimir, Utagawa Yoshiiku, 1862

Los grabados de Ukiyo-e fueron obra de equipos de artesanos en varios talleres; era raro que los diseñadores cortaran sus propios bloques de madera. El trabajo se dividió en cuatro grupos: el editor, que encargó, promovió y distribuyó las impresiones; los artistas, que aportaron la imagen del diseño; los talladores de madera, que preparaban los bloques de madera para la impresión; y los impresores, que hicieron impresiones de las xilografías en papel. Normalmente, solo se acreditaban los nombres del artista y el editor en la impresión terminada.

Las impresiones de Ukiyo-e se imprimían manualmente en papel hecho a mano, en lugar de mediante una prensa mecánica como en Occidente. El artista proporcionó un dibujo a tinta sobre papel delgado, que se pegó a un bloque de madera de cerezo y se frotó con aceite hasta que las capas superiores de papel se pudieron quitar, dejando una capa de papel translúcido que el cortador de bloques podría usar como guía.. El cortador de bloques cortó las áreas no negras de la imagen, dejando áreas en relieve que se entintaron para dejar una impresión. El dibujo original fue destruido en el proceso.

Las impresiones se hicieron con los bloques hacia arriba para que la impresora pudiera variar la presión para obtener diferentes efectos y ver cómo el papel absorbía la a base de agua. tinta sumi, aplicada rápidamente en trazos horizontales uniformes. Entre los trucos del impresor se encontraba el grabado en relieve de la imagen, que se logra presionando un bloque de madera sin tinta sobre el papel para lograr efectos, como texturas de patrones de ropa o redes de pesca. Otros efectos incluyeron bruñir frotando el papel con ágata para iluminar los colores; barnizado; sobreimpresión; espolvorear con metal o mica; y sprays para imitar la nieve que cae.

La impresión ukiyo-e era una forma de arte comercial y el editor desempeñaba un papel importante. La publicación era muy competitiva; se conocen más de mil editores de todo el período. El número alcanzó un máximo de alrededor de 250 en las décadas de 1840 y 1850 (200 solo en Edo) y se redujo lentamente después de la apertura de Japón hasta que quedaron unos 40 a principios del siglo XX. Los editores eran propietarios de las xilografías y los derechos de autor, y desde finales del siglo XVIII hicieron cumplir los derechos de autor a través del Picture Book and Print Publishers Guild. Las impresiones que pasaron por varios prensados fueron particularmente rentables, ya que el editor podía reutilizar los bloques de madera sin pagar más al artista o al cortador de bloques de madera. Los bloques de madera también se comercializaron o vendieron a otros editores o casas de empeño. Los editores solían ser también vendedores y, por lo general, vendían los productos de los demás en sus tiendas. Además del sello del artista, los editores marcaron las impresiones con sus propios sellos, algunos con un logotipo simple, otros bastante elaborados, incorporando una dirección u otra información.

El sello del editor de Tsutaya Jūzaburō, quien publicó Utamaro y Sharaku en los años 1790

Los diseñadores de estampados pasaron por un aprendizaje antes de que se les concediera el derecho a producir sus propios estampados que pudieran firmar con sus propios nombres. Se podría esperar que los jóvenes diseñadores cubrieran parte o la totalidad de los costos de cortar los bloques de madera. A medida que los artistas ganaban fama, los editores generalmente cubrían estos costos y los artistas podían exigir tarifas más altas.

En el Japón premoderno, las personas podían tener numerosos nombres a lo largo de sus vidas, su infancia yōmyō nombre personal diferente de su nombre zokumyō como adulto. El nombre de un artista constaba de un gasei, un apellido de artista, seguido de un azana nombre de arte personal. El gasei se tomó con mayor frecuencia de la escuela a la que pertenecía el artista, como Utagawa o Torii, y la azana normalmente tomaba un carácter chino del nombre artístico del maestro; por ejemplo, muchos estudiantes de Toyokuni (豊国) tomaron la "kuni" (国) de su nombre, incluido Kunisada (国貞) y Kuniyoshi (国芳). Los nombres que los artistas firmaron en sus obras pueden ser una fuente de confusión, ya que a veces cambiaron de nombre a lo largo de sus carreras; Hokusai fue un caso extremo, utilizando más de cien nombres a lo largo de sus 70 años de carrera.

Las impresiones se comercializaban en masa y, a mediados del siglo XIX, la circulación total de una impresión podía ascender a miles. Los minoristas y los vendedores ambulantes los promocionaban a precios asequibles para los ciudadanos prósperos. En algunos casos, los estampados publicitaban diseños de kimonos del artista del grabado. A partir de la segunda mitad del siglo XVII, las impresiones se comercializaron con frecuencia como parte de una serie, cada impresión estampada con el nombre de la serie y el número de impresión en esa serie. Esto resultó ser una técnica de marketing exitosa, ya que los coleccionistas compraron cada nueva impresión de la serie para mantener sus colecciones completas. En el siglo XIX, series como las Cincuenta y tres estaciones del Tōkaidō de Hiroshige tenían docenas de copias.

• Haciendo huellas de ukiyo-e
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  Hacer impresiones, Hosoki Toshikazu[ja], 1879

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  El proceso de impresión Woodblock, Kunisada, 1857. Una versión de fantasía, totalmente dotada de "grandes bellezas". De hecho, pocas mujeres trabajaban en la impresión; la hija de Hokusai Katsushika Ōi era una.

Producción de impresiones en color

Mientras que la impresión en color en Japón data de la década de 1640, las primeras impresiones de ukiyo-e usaban solo tinta negra. A veces, el color se añadía a mano, utilizando tinta de plomo rojo en las impresiones tan-e, o más tarde en una tinta de cártamo rosa en estampados beni-e. La impresión en color llegó a los libros en la década de 1720 y a las impresiones de una sola hoja en la década de 1740, con un bloque e impresión diferentes para cada color. Los primeros colores se limitaban al rosa y al verde; Las técnicas se expandieron durante las siguientes dos décadas para permitir hasta cinco colores. A mediados de la década de 1760 se produjeron impresiones nishiki-e a todo color hechas con diez o más bloques de madera. Para mantener los bloques de cada color alineados correctamente, se colocaron marcas de registro llamadas kentō en una esquina y un lado adyacente.

El azul prusiano era un tinte sintético prominente en el siglo 19.

Los impresores utilizaron por primera vez tintes de colores naturales hechos de fuentes minerales o vegetales. Los tintes tenían una cualidad translúcida que permitía mezclar una variedad de colores a partir de pigmentos primarios rojo, azul y amarillo. En el siglo XVIII, el azul de Prusia se hizo popular y fue particularmente prominente en los paisajes de Hokusai e Hiroshige, al igual que bokashi , donde la impresora producía gradaciones de color o mezclaba un color con otro. Los tintes de anilina sintética más baratos y consistentes llegaron de Occidente en 1864. Los colores eran más ásperos y brillantes que los pigmentos tradicionales. El gobierno Meiji promovió su uso como parte de políticas más amplias de occidentalización.

Crítica e historiografía

Los registros contemporáneos de artistas de ukiyo-e son raros. El más significativo es el Ukiyo-e Ruikō ("Varios pensamientos sobre ukiyo -e"), una colección de comentarios y biografías de artistas. Ōta Nanpo compiló la primera versión, que ya no existe, alrededor de 1790. El trabajo no se imprimió durante la era Edo, pero circuló en ediciones copiadas a mano que estaban sujetas a numerosas adiciones y modificaciones; Se conocen más de 120 variantes del Ukiyo-e Ruikō.

Antes de la Segunda Guerra Mundial, la visión predominante de ukiyo-e enfatizaba la centralidad de las impresiones; este punto de vista atribuye la fundación de ukiyo-e a Moronobu. Después de la guerra, el pensamiento se centró en la importancia de la pintura ukiyo-e y en establecer conexiones directas con la Yamato-e< del siglo XVII. /span> pinturas; este punto de vista ve a Matabei como el creador del género y es especialmente favorecido en Japón. Este punto de vista se había generalizado entre los investigadores japoneses en la década de 1930, pero el gobierno militarista de la época lo suprimió, queriendo enfatizar una división entre la Yamato-e pinturas en pergamino asociadas con la corte y grabados asociados con la clase de comerciantes a veces antiautoritaria.

El académico estadounidense del arte japonés Ernest Fenollosa fue el primero en completar una historia crítica completa de ukiyo-e.

Los primeros trabajos históricos y críticos integrales sobre ukiyo-e provienen de Occidente. Ernest Fenollosa fue profesor de Filosofía en la Universidad Imperial de Tokio desde 1878 y fue Comisionado de Bellas Artes del gobierno japonés desde 1886. Su Masters of Ukioye de 1896 fue el primer resumen completo y sentó las bases para la mayoría de los trabajos posteriores con un enfoque de la historia en términos de épocas: comenzando con Matabei en una edad primitiva, evolucionó hacia una edad de oro de finales del siglo XVIII que comenzó a declinar con el advenimiento de Utamaro y tuvo un breve renacimiento con Hokusai y los paisajes de Hiroshige en la década de 1830. Laurence Binyon, el Guardián de Grabados y Dibujos Orientales del Museo Británico, escribió un relato en Painting in the Far East en 1908 que era similar al de Fenollosa, pero ubicaba a Utamaro y Sharaku entre los maestros Arthur Davison Ficke se basó en las obras de Fenollosa y Binyon con Chats on Japanese Prints más completos en 1915. James A. Michener's The Floating World en 1954 en términos generales siguió las cronologías de las obras anteriores, al tiempo que dejó caer las clasificaciones en períodos y reconoció a los artistas anteriores no como primitivos sino como maestros consumados que emergían de tradiciones pictóricas anteriores. Para Michener y su antiguo colaborador Richard Lane, ukiyo-e comenzó con Moronobu en lugar de Matabei. Los Masters of the Japanese Print de Lane de 1962 mantuvieron el enfoque de las divisiones de época al tiempo que colocaban al ukiyo-e firmemente dentro de la genealogía del arte japonés. El libro reconoce a artistas como Yoshitoshi y Kiyochika como maestros tardíos.

Seiichirō Takahashi [ja]'s Xilografías tradicionales de Japón de 1964 colocó a los artistas de ukiyo-e en tres períodos: el primero fue un período primitivo que incluía a Harunobu, seguido por una edad de oro de Kiyonaga, Utamaro y Sharaku, y luego un período final de declive que siguió a la declaración que comenzó en la década de 1790 de estrictas leyes suntuarias que dictaban lo que podía representarse en las obras de arte. Sin embargo, el libro reconoce un mayor número de maestros de este último período que los trabajos anteriores, y considera la pintura ukiyo-e como un renacimiento de Pintura Yamato-e. Tadashi Kobayashi [ja] perfeccionó aún más el análisis de Takahashi al identificar que el declive coincidía con el los intentos desesperados del shogunato por aferrarse al poder mediante la aprobación de leyes draconianas mientras su control sobre el país continuaba desmoronándose, culminando con la Restauración Meiji en 1868.

La erudición de Ukiyo-e ha tendido a centrarse en la catalogación de artistas, un enfoque que carece del rigor y la originalidad que se ha aplicado al análisis del arte en otras áreas. Dichos catálogos son numerosos, pero tienden abrumadoramente a concentrarse en un grupo de genios reconocidos. Se ha agregado poca investigación original a las primeras evaluaciones fundamentales de ukiyo-e y sus artistas, especialmente con respecto a artistas relativamente menores. Aunque siempre se ha reconocido la naturaleza comercial del ukiyo-e, la evaluación de los artistas y sus obras se ha basado en las preferencias estéticas de los expertos y ha prestado poca atención al éxito comercial contemporáneo.

Los estándares para la inclusión en el canon ukiyo-e evolucionaron rápidamente en la literatura temprana. Utamaro fue particularmente polémico, visto por Fenollosa y otros como un símbolo degenerado del declive de ukiyo-e; Desde entonces, Utamaro ha ganado la aceptación general como uno de los más grandes maestros de la forma. Artistas del siglo XIX como Yoshitoshi fueron ignorados o marginados, atrayendo la atención de los académicos solo hacia fines del siglo XX. Las obras de artistas de Utagawa de la era tardía, como Kunisada y Kuniyoshi, han revivido parte de la estima contemporánea de la que disfrutaban estos artistas. Muchas obras tardías examinan las condiciones sociales o de otro tipo detrás del arte y no se preocupan por las valoraciones que lo colocarían en un período de declive.

El novelista Jun'ichirō Tanizaki criticó la actitud de superioridad de los occidentales que afirmaban tener un mayor esteticismo al pretender haber descubierto el ukiyo-e. Sostuvo que ukiyo-e era simplemente la forma más fácil de entender del arte japonés desde la perspectiva de los occidentales. valores, y que los japoneses de todos los estratos sociales disfrutaban del ukiyo-e, pero que la moral confuciana de la época les impedía discutirlo libremente, costumbres sociales que fueron violadas por la ostentación del descubrimiento por parte de Occidente.

Tagosaku a Mokube no Tokyo Kenbutsu ()., Tagosaku y Mokube visitando Tokio), 1902

Desde los albores del siglo XX, los historiadores del manga (cómics y dibujos animados japoneses) han desarrollado narrativas que conectan la forma de arte con el arte japonés anterior al siglo XX. Se hace especial hincapié en el Hokusai Manga como precursor, aunque el libro de Hokusai no es narrativo, ni el término "manga" son originarios de Hokusai. En inglés y otros idiomas, la palabra "manga" se usa en el sentido restrictivo de "cómics japoneses" o "cómics de estilo japonés", mientras que en japonés indica todas las formas de cómics, dibujos animados y caricaturas.

Recolección y conservación

Las clases dominantes limitaron estrictamente el espacio permitido para las viviendas de las clases sociales más bajas; el tamaño relativamente pequeño de las obras de ukiyo-e era ideal para colgar en estos hogares. Ha sobrevivido poco registro de los patrocinadores de las pinturas ukiyo-e. Se vendieron a precios considerablemente más altos que las impresiones, hasta miles de veces más, y por lo tanto deben haber sido comprados por los comerciantes ricos y probables y quizás algunos de la clase samurái. Las impresiones de la era tardía son los ejemplos existentes más numerosos, ya que se produjeron en grandes cantidades en el siglo XIX, y cuanto más antigua es una impresión, menos posibilidades tiene de sobrevivir. Ukiyo-e se asoció en gran medida con Edo, y los visitantes de Edo a menudo compraban lo que llamaban azuma-e como recuerdos. Las tiendas que los vendieron pueden especializarse en productos como ventiladores de mano u ofrecer una selección diversa.

El mercado de la impresión ukiyo-e estaba muy diversificado, ya que se vendía a un público heterogéneo, desde jornaleros hasta comerciantes adinerados. Se conoce poca información concreta sobre los hábitos de producción y consumo. Se mantuvieron registros detallados en Edo de una amplia variedad de cortesanas, actores y luchadores de sumo, pero no quedan registros relacionados con ukiyo-e, o tal vez nunca existieron. Determinar lo que se entiende sobre la demografía del consumo de ukiyo-e ha requerido medios indirectos.

Determinar a qué precios se vendieron las copias es un desafío para los expertos, ya que los registros de cifras duras son escasos y hubo una gran variedad en la calidad de la producción, el tamaño, la oferta y la demanda, y los métodos, que sufrieron cambios como la introducción de impresión a todo color. También es difícil determinar cuán caros pueden considerarse los precios, ya que las condiciones sociales y económicas cambiaron durante todo el período. En el siglo XIX, sobreviven registros de ventas de impresiones desde tan solo 16 mon a 100 mon para ediciones de lujo. Jun'ichi Ōkubo sugiere que los precios en las décadas de 1920 y 1930 del mon probablemente eran comunes para el estándar huellas dactilares. A modo de comparación, un plato de fideos soba a principios del siglo XIX normalmente se vendía por 16 mon.

Las huellas ukiyo-e son sensibles a la luz. La mitad izquierda muestra esta impresión en 1989, la derecha muestra la misma impresión después de estar en exhibición hasta 2001.

Utagawa Yoshitaki, siglo XIX

Los tintes en los estampados de ukiyo-e son susceptibles de desvanecerse cuando se exponen incluso a niveles bajos de luz; esto hace que la visualización a largo plazo sea indeseable. El papel en el que están impresos se deteriora cuando entra en contacto con materiales ácidos, por lo que las cajas de almacenamiento, carpetas y soportes deben ser de pH neutro o alcalino. Las impresiones deben inspeccionarse periódicamente para detectar problemas que requieran tratamiento y almacenarse a una humedad relativa del 70 % o menos para evitar decoloraciones causadas por hongos.

El papel y los pigmentos de las pinturas ukiyo-e son sensibles a la luz y a los cambios estacionales de humedad. Los soportes deben ser flexibles, ya que las láminas pueden rasgarse con cambios bruscos de humedad. En la era Edo, las hojas se montaban en papel de fibra larga y se conservaban enrolladas en cajas de madera de paulownia simples colocadas en otra caja de madera lacada. En los entornos de los museos, los tiempos de exhibición están muy limitados para evitar el deterioro por la exposición a la luz y la contaminación ambiental, y se tiene cuidado al desenrollar y volver a enrollar los rollos, ya que el desplazamiento provoca concavidades en el papel y el desenrollar y volver a enrollar los rollos provoca arrugas.. Los niveles de humedad en los que se guardan los pergaminos generalmente oscilan entre el 50 y el 60 por ciento, ya que los pergaminos que se mantienen en una atmósfera demasiado seca se vuelven quebradizos.

Debido a que los grabados de ukiyo-e se producían en masa, coleccionarlos presenta consideraciones diferentes a las de coleccionar pinturas. Existe una amplia variación en la condición, rareza, costo y calidad de las copias existentes. Las impresiones pueden tener manchas, manchas, agujeros de gusano, rasgaduras, pliegues o marcas de perro, los colores pueden haberse desvanecido o pueden haber sido retocados. Los talladores pueden haber alterado los colores o la composición de las impresiones que pasaron por múltiples ediciones. Cuando se corta después de la impresión, es posible que el papel se haya recortado dentro del margen. Los valores de las impresiones dependen de una variedad de factores, incluida la reputación del artista, el estado de la impresión, la rareza y si se trata de una impresión original; incluso las impresiones posteriores de alta calidad obtendrán una fracción de la valoración de un original.

Las copias de Ukiyo-e a menudo pasaban por varias ediciones, a veces con cambios en los bloques en ediciones posteriores. También circulan ediciones realizadas a partir de xilografías recortadas, como reproducciones posteriores legítimas, así como ediciones piratas y otras falsificaciones. Takamizawa Enji (1870–1927), un productor de reproducciones de ukiyo-e, desarrolló un método de recorte de bloques de madera para imprimir colores frescos en originales descoloridos, sobre los cuales usó ceniza de tabaco para hacer que la tinta fresca pareciera envejecida. Estas impresiones renovadas las revendió como impresiones originales. Entre los coleccionistas defraudados estaba el arquitecto estadounidense Frank Lloyd Wright, quien trajo consigo 1500 grabados de Takamizawa de Japón a Estados Unidos, algunos de los cuales había vendido antes de que se descubriera la verdad.

Los artistas de Ukiyo-e se mencionan en estilo japonés, el apellido precede al nombre personal, y los artistas conocidos como Utamaro y Hokusai solo usan el nombre personal. Los comerciantes normalmente se refieren a las copias de ukiyo-e por los nombres de los tamaños estándar, más comúnmente 34,5 por 22,5 centímetros (13,6 pulgadas × 8,9 pulgadas) aiban, el 22,5 por 19 centímetros (8,9 in × 7,5 in) chūban, y el ōban: los tamaños precisos varían y el papel a menudo se recortaba después de la impresión.

The Japan Ukiyo-e Museum

Muchas de las mayores colecciones de ukiyo-e de alta calidad se encuentran fuera de Japón. Los ejemplos ingresaron a la colección de la Biblioteca Nacional de Francia en la primera mitad del siglo XIX. El Museo Británico comenzó una colección en 1860 que a finales del siglo XX numeró 70000 artículos. El más grande, superando 100000< /span> items, reside en el Museo de Bellas Artes de Boston, comenzó cuando Ernest Fenollosa donó su colección en 1912. La primera exhibición en Japón de grabados ukiyo-e probablemente fue una presentada por Kōjirō Matsukata en 1925, quien acumuló su colección en París durante la Primera Guerra Mundial y luego lo donó al Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio. La mayor colección de ukiyo-e en Japón es 100000 piezas en el Japan Ukiyo-e Museum de la ciudad de Matsumoto.