Tosca
Tosca es una ópera en tres actos de Giacomo Puccini con libreto en italiano de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa. Se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de enero de 1900. La obra, basada en la obra dramática en francés de Victorien Sardou de 1887, La Tosca, es una pieza melodramática ambientada en Roma en junio 1800, con el control de Roma por parte del Reino de Nápoles amenazado por la invasión de Italia por parte de Napoleón. Contiene representaciones de tortura, asesinato y suicidio, así como algunas de las arias líricas más conocidas de Puccini.
Puccini vio la obra de Sardou cuando estaba de gira por Italia en 1889 y, después de algunas vacilaciones, obtuvo los derechos para convertir la obra en una ópera en 1895. Convertir la prolija obra francesa en una sucinta ópera italiana tomó cuatro años., durante el cual el compositor discutió repetidamente con sus libretistas y editor. Tosca se estrenó en un momento de disturbios en Roma, y su estreno se retrasó un día por temor a disturbios. A pesar de las críticas indiferentes de los críticos, la ópera fue un éxito inmediato entre el público.
Musicalmente, Tosca está estructurada como una obra completamente compuesta, con arias, recitativos, coros y otros elementos musicalmente entretejidos en un todo perfecto. Puccini usó leitmotivs wagnerianos para identificar personajes, objetos e ideas. Si bien los críticos a menudo han descartado la ópera como un melodrama fácil con confusiones en la trama (el musicólogo Joseph Kerman lo llamó una "pequeña sorpresa andrajosa"), el poder de su partitura y la inventiva de su orquestación han sido ampliamente reconocidos. La fuerza dramática de Tosca y sus personajes sigue fascinando tanto a los intérpretes como al público, y la obra sigue siendo una de las óperas más representadas. Se han publicado muchas grabaciones de la obra, tanto de estudio como de actuaciones en directo.
Antecedentes
El dramaturgo francés Victorien Sardou escribió más de 70 obras, casi todas exitosas, y ninguna de ellas representada hoy. A principios de la década de 1880, Sardou comenzó una colaboración con la actriz Sarah Bernhardt, a quien proporcionó una serie de melodramas históricos. Su tercera obra de Bernhardt, La Tosca, que se estrenó en París el 24 de noviembre de 1887 y que protagonizó en toda Europa, fue un éxito extraordinario, con más de 3000 representaciones solo en Francia.
Puccini había visto La Tosca al menos dos veces, en Milán y Turín. El 7 de mayo de 1889 escribe a su editor, Giulio Ricordi, rogándole que consiga el permiso de Sardou para convertir la obra en ópera: "Veo en esta Tosca la ópera que necesito, sin proporciones exageradas, sin espectáculo elaborado, ni requerirá la excesiva cantidad de música habitual."
Ricordi envió a su agente en París, Emanuele Muzio, a negociar con Sardou, quien prefería que su obra fuera adaptada por un compositor francés. Se quejó de la acogida que había tenido La Tosca en Italia, particularmente en Milán, y advirtió que otros compositores estaban interesados en la obra. No obstante, Ricordi llegó a un acuerdo con Sardou y encargó al libretista Luigi Illica que escribiera un guión para una adaptación.
En 1891, Illica desaconsejó a Puccini el proyecto, muy probablemente porque sintió que la obra no se podría adaptar con éxito a una forma musical. Cuando Sardou expresó su malestar por confiar su obra más exitosa a un compositor relativamente nuevo cuya música no le gustaba, Puccini se ofendió. Se desvinculó del acuerdo, que luego Ricordi asignó al compositor Alberto Franchetti. Illica escribió un libreto para Franchetti, quien nunca estuvo a gusto con la tarea.
Cuando Puccini volvió a interesarse por Tosca, Ricordi logró que Franchetti cediera los derechos para poder volver a contratar a Puccini. Una historia relata que Ricordi convenció a Franchetti de que la obra era demasiado violenta para ser puesta en escena con éxito. Una tradición de la familia Franchetti sostiene que Franchetti devolvió el trabajo como un gran gesto, diciendo: "Él tiene más talento que yo". La estudiosa estadounidense Deborah Burton sostiene que Franchetti lo abandonó simplemente porque vio poco mérito en él y no podía sentir la música en la obra. Cualquiera que sea la razón, Franchetti entregó los derechos en mayo de 1895 y en agosto Puccini firmó un contrato para retomar el control del proyecto.
Funciones
| Función | Tipo de voz | Estreno Premiere, 14 de enero de 1900 Conductor: Leopoldo Mugnone |
|---|---|---|
| Floria Tosca, un cantante celebrado | soprano | Hariclea Darclée |
| Mario Cavaradossi, un pintor | tenor | Emilio De Marchi |
| Barón Scarpia, Chief of police | baritone | Eugenio Giraldoni |
| Cesare Angelotti, ex Cónsul de la República Romana | bajo | Ruggero Galli |
| A Sacristan | bajo | Ettore Borelli |
| Spoletta, a police agent | tenor | Enrico Giordano |
| Sciarrone, otro agente | bajo | Giuseppe Gironi |
| A Jailer | bajo | Aristide Parassani |
| Un niño pastor | niño soprano | Angelo Righi |
| Soldados, agentes de policía, monaguillos, nobles y mujeres, pueblos, artesanos | ||
Sinopsis
Contexto histórico
Según el libreto, la acción de Tosca ocurre en Roma en junio de 1800. Sardou, en su obra, la data con mayor precisión; La Tosca tiene lugar en la tarde, noche y madrugada del 17 y 18 de junio de 1800.
Hace mucho tiempo que Italia estuvo dividida en una serie de pequeños estados, con el Papa en Roma gobernando los Estados Pontificios en el centro de Italia. Después de la Revolución Francesa, un ejército francés al mando de Napoleón invadió Italia en 1796, entró en Roma casi sin oposición el 11 de febrero de 1798 y estableció allí una república. El Papa Pío VI fue hecho prisionero y enviado al exilio el 20 de febrero de 1798. (Pío VI moriría en el exilio en 1799, y su sucesor, Pío VII, elegido en Venecia el 14 de marzo de 1800, no entraría en Roma hasta 3 de julio.Por lo tanto, no hay papa ni gobierno papal en Roma durante los días representados en la ópera.) La nueva república fue gobernada por siete cónsules; en la ópera, este es el cargo que antes ocupaba Angelotti, cuyo personaje puede estar basado en el cónsul de la vida real Liborio Angelucci. En septiembre de 1799 los franceses, que habían protegido la república, se retiraron de Roma. A su salida, las tropas del Reino de Nápoles ocuparon la ciudad.
En mayo de 1800, Napoleón, para entonces el líder indiscutible de Francia, llevó a sus tropas a través de los Alpes a Italia una vez más. El 14 de junio, su ejército se enfrentó a las fuerzas austriacas en la batalla de Marengo (cerca de Alessandria). Las tropas austriacas inicialmente tuvieron éxito; a media mañana tenían el control del campo de batalla. Su comandante, Michael von Melas, envió esta noticia al sur, hacia Roma. Sin embargo, tropas francesas frescas llegaron a última hora de la tarde y Napoleón atacó a los austriacos cansados. Cuando Melas se retiró en desorden con los restos de su ejército, envió un segundo mensajero al sur con el mensaje revisado. Los napolitanos abandonaron Roma y la ciudad pasó los siguientes catorce años bajo el dominio francés.
Acto 1
Interior de la iglesia de Sant'Andrea della Valle
Cesare Angelotti, ex cónsul de la República Romana y ahora preso político fugado, corre hacia la iglesia y se esconde en la capilla privada de Attavanti; su hermana, la marquesa Attavanti, ha dejado una llave de la capilla escondida a los pies de la estatua de la Virgen. El sacristán anciano entra y comienza a limpiar. El Sacristán se arrodilla en oración mientras suena el Ángelus.
Llega el pintor Mario Cavaradossi para seguir trabajando en su cuadro de María Magdalena. El sacristán identifica un parecido entre el retrato y una mujer de cabello rubio que ha estado visitando la iglesia recientemente (desconocido para él, es la hermana de Angelotti, la marquesa). Cavaradossi describe la "armonía oculta" ("Recondita armonia") en el contraste entre la belleza rubia de su cuadro y su amante de cabello oscuro, la cantante Floria Tosca. El Sacristán murmura su desaprobación antes de irse.
Angelotti emerge y le dice a Cavaradossi, un viejo amigo que tiene simpatías republicanas, que lo persigue el jefe de policía, el barón Scarpia. Cavaradossi promete asistirlo después del anochecer. Se escucha la voz de Tosca llamando a Cavaradossi. Cavaradossi le da a Angelotti su canasta de comida y Angelotti regresa apresuradamente a su escondite.
Tosca entra y le pregunta sospechosamente a Cavaradossi qué ha estado haciendo; ella cree que ha estado hablando con otra mujer. Después de que Cavaradossi la tranquiliza, Tosca intenta persuadirlo para que la lleve a su villa esa noche: "Non la sospiri, la nostra casetta" ("No anhelas nuestra casita"). Luego expresa celos por la mujer de la pintura, a quien reconoce como Marchesa Attavanti. Cavaradossi explica el parecido; simplemente ha observado a la marquesa en oración en la iglesia. Le asegura a Tosca su fidelidad y le pregunta qué ojos podrían ser más hermosos que los suyos: "Qual'occhio al mondo" ("Qué ojos en el mundo").
Después de que Tosca se ha ido, Angelotti reaparece y discute con el pintor su plan para huir disfrazado de mujer, usando ropa dejada en la capilla por su hermana. Cavaradossi le da a Angelotti una llave de su villa, sugiriendo que se esconda en un pozo en desuso en el jardín. El sonido de un cañón señala que se ha descubierto la fuga de Angelotti. Él y Cavaradossi se apresuran a salir de la iglesia.
Regresa el Sacristán con coristas, celebrando la noticia de que Napoleón aparentemente ha sido derrotado en Marengo. Las celebraciones cesan abruptamente con la entrada de Scarpia, su secuaz Spoletta y varios agentes de policía. Han oído que Angelotti ha buscado refugio en la iglesia. Scarpia ordena una búsqueda, y la canasta de comida vacía y un abanico con el escudo de armas de Attavanti se encuentran en la capilla. Scarpia interroga al sacristán, y sus sospechas se despiertan aún más cuando se entera de que Cavaradossi ha estado en la iglesia; Scarpia desconfía del pintor y lo cree cómplice de la fuga de Angelotti.
Cuando Tosca llega en busca de su amante, Scarpia despierta ingeniosamente sus instintos celosos insinuando una relación entre el pintor y la marquesa Attavanti. Llama la atención de Tosca sobre el abanico y sugiere que alguien debe haber sorprendido a los amantes en la capilla. Tosca cae en su engaño; enfurecida, se apresura a enfrentarse a Cavaradossi. Scarpia ordena a Spoletta y sus agentes que la sigan, asumiendo que los llevará a Cavaradossi y Angelotti. Se regodea en privado mientras revela sus intenciones de poseer a Tosca y ejecutar a Cavaradossi. Una procesión entra en la iglesia cantando el Te Deum; exclamando '¡Tosca, me haces olvidar incluso a Dios!', Scarpia se une al coro en la oración.
Acto 2
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Apartamento de Scarpia en el Palacio Farnese, esa noche
Scarpia, durante la cena, envía una nota a Tosca pidiéndole que vaya a su apartamento, anticipando que pronto cumplirá dos de sus objetivos a la vez. Su agente, Spoletta, llega para informar que Angelotti sigue prófugo, pero Cavaradossi ha sido arrestado para ser interrogado. Lo traen y se produce un interrogatorio. Mientras el pintor niega rotundamente saber algo sobre la fuga de Angelotti, la voz de Tosca se escucha cantando una cantata de celebración en otro lugar del Palacio.
Entra en el apartamento a tiempo para ver cómo escoltan a Cavaradossi a una antecámara. Todo lo que tiene tiempo para decir es que ella no debe decirles nada. Scarpia luego afirma que puede salvar a su amante de un dolor indescriptible si revela el escondite de Angelotti. Ella se resiste, pero el sonido de los gritos que entran por la puerta finalmente la derriba y le dice a Scarpia que busque en el pozo en el jardín de la villa de Cavaradossi.
Scarpia ordena a sus torturadores que cesen, y el pintor ensangrentado es arrastrado nuevamente. Está devastado al descubrir que Tosca ha traicionado a su amigo. Sciarrone, otro agente, entra entonces con noticias: hubo un revés en el campo de batalla de Marengo, y los franceses marchan sobre Roma. Cavaradossi, incapaz de contenerse, se regodea con Scarpia de que su gobierno de terror pronto llegará a su fin. Esto es suficiente para que la policía lo considere culpable y se lo lleven para ejecutarlo.
Scarpia, ahora a solas con Tosca, le propone un trato: si ella se entrega a él, Cavaradossi será liberado. Ella se rebela y rechaza repetidamente sus avances, pero escucha los tambores afuera que anuncian una ejecución. Mientras Scarpia espera su decisión, ora y pregunta por qué Dios la ha abandonado en su hora de necesidad: "Vissi d'arte" ("Viví para el arte"). Ella trata de ofrecerle dinero, pero Scarpia no está interesada en ese tipo de soborno: quiere a la propia Tosca.
Spoletta regresa con la noticia de que Angelotti se suicidó al ser descubierto y que todo está listo para la ejecución de Cavaradossi. Scarpia duda en dar la orden, mira a Tosca y, desesperada, accede a someterse a él. Le dice a Spoletta que organice un simulacro de ejecución, ambos hombres repiten que será "como hicimos con el Conde Palmieri", y Spoletta sale.
Tosca insiste en que Scarpia debe proporcionar un salvoconducto para salir de Roma para ella y Cavaradossi. Fácilmente accede a esto y se dirige a su escritorio. Mientras él redacta el documento, ella toma en silencio un cuchillo de la mesa de la cena. Scarpia avanza triunfante hacia Tosca. Cuando comienza a abrazarla, ella lo apuñala, gritando "¡este es el beso de Tosca!" Una vez que está segura de que está muerto, dice con pesar: "ahora lo perdono". Le saca el salvoconducto del bolsillo, enciende velas en un gesto de piedad y coloca un crucifijo sobre el cuerpo antes de irse.
Acto 3
Las partes altas del Castel Sant'Angelo, temprano a la mañana siguiente
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Se escucha a un pastorcillo fuera del escenario cantando (en dialecto romanesco) "Io de' sospiri" ("Te doy suspiros") mientras suenan las campanas de la iglesia para maitines. Los guardias hacen entrar a Cavaradossi y un carcelero le informa que le queda una hora de vida. Se niega a ver a un sacerdote, pero pide permiso para escribir una carta a Tosca. Comienza a escribir, pero pronto se ve abrumado por los recuerdos: "E lucevan le stelle" ("Y las estrellas brillaron").
Tosca entra y le muestra el salvoconducto que ha obtenido, añadiendo que ha matado a Scarpia y que la ejecución inminente es una farsa. Cavaradossi debe fingir la muerte, después de lo cual pueden huir juntos antes de que se descubra el cuerpo de Scarpia. Cavaradossi está asombrado por el coraje de su dulce amante: "O dolci mani" ("Oh dulces manos"). La pareja imagina con éxtasis la vida que compartirán, lejos de Roma. Luego, Tosca entrena ansiosamente a Cavaradossi sobre cómo hacerse el muerto cuando el pelotón de fusilamiento le dispara con balas de fogueo. Promete caer 'como Tosca en el teatro'.
Se llevan a Cavaradossi y Tosca observa con creciente impaciencia cómo se prepara el pelotón de fusilamiento. Los hombres disparan y Tosca elogia el realismo de su caída, "Ecco un artista!" ("¡Qué actor!"). Una vez que los soldados se han ido, ella se apresura hacia Cavaradossi, instándolo, "Mario, su presto!" ("Mario, ¡levántate rápido!"), Solo para descubrir que Scarpia la traicionó: las balas eran reales. Con el corazón roto, abraza el cuerpo sin vida de su amante y llora.
Se escuchan las voces de Spoletta, Sciarrone y los soldados, gritando que Scarpia está muerto y Tosca lo ha matado. Cuando los hombres entran corriendo, Tosca se levanta, evade sus garras y corre hacia el parapeto. Gritando '¡O Scarpia, avanti a Dio!' ("¡Oh, Scarpia, nos encontramos ante Dios!"), se arroja al borde de la muerte.
Adaptación y redacción
La obra de teatro en cinco actos de Sardou La Tosca contiene una gran cantidad de diálogo y exposición. Si bien los detalles generales de la obra están presentes en la trama de la ópera, la obra original contiene muchos más personajes y muchos detalles que no están presentes en la ópera. En la obra, los amantes son retratados como si fueran franceses: el personaje de Floria Tosca se inspira mucho en la personalidad de Bernhardt, mientras que su amante Cavaradossi, de ascendencia romana, nace en París. Illica y Giuseppe Giacosa, el dramaturgo que se unió al proyecto para pulir los versos, necesitaban no solo recortar drásticamente la obra, sino hacer que los personajes ' motivaciones y acciones propias de la ópera italiana. Giacosa y Puccini se enfrentaron repetidamente por la condensación, y Giacosa sintió que Puccini realmente no quería completar el proyecto.
El primer borrador del libreto que Illica produjo para Puccini resurgió en 2000 después de haber estado perdido durante muchos años. Contiene diferencias considerables con el libreto final, relativamente menores en los dos primeros actos pero mucho más apreciables en el tercero, donde la descripción del amanecer romano que abre el tercer acto es mucho más larga, y el aria trágica de Cavaradossi, el eventual "E lucevan le stelle", tiene otras palabras. El libreto de 1896 también ofrece un final diferente, en el que Tosca no muere sino que enloquece. En la escena final, acuna la cabeza de su amante en su regazo y alucina que ella y su Mario están en una góndola y que le está pidiendo silencio al gondolero. Sardou se negó a considerar este cambio, insistiendo en que, como en la obra, Tosca debe arrojarse desde el parapeto a su muerte. Puccini estuvo de acuerdo con Sardou y le dijo que la loca escena haría que el público anticipara el final y comenzara a moverse hacia los guardarropas. Puccini presionó mucho a sus libretistas y Giacosa emitió una serie de melodramáticas amenazas de abandonar la obra. Los dos libretistas finalmente pudieron darle a Puccini lo que esperaban que fuera una versión final del libreto en 1898.
Se trabajó poco en la partitura durante 1897, que Puccini dedicó principalmente a representaciones de La bohème. La primera página de la partitura autógrafa de Tosca, que contiene el motivo que se asociaría con Scarpia, está fechada en enero de 1898. A pedido de Puccini, Giacosa, irritado, proporcionó nueva letra para el dúo de amor del acto 1.. En agosto, Puccini eliminó varios números de la ópera, según su biógrafa, Mary Jane Phillips-Matz, "cut[ting] Tosca hasta el hueso, dejando a tres personajes fuertes atrapados en un ambiente sin aire., melodrama violento, de cuerda apretada que tenía poco espacio para el lirismo". A finales de año, Puccini escribió que estaba "reventándose las bolas" en la ópera
Puccini pidió a sus amigos clérigos palabras para que la congregación murmurara al comienzo del acto 1 Te Deum; cuando nada de lo que proporcionaron lo satisfizo, él mismo proporcionó las palabras. Para la música del Te Deum, investigó las melodías con las que se ambientaba el himno en las iglesias romanas y buscó reproducir la procesión cardenalicia con autenticidad, incluso en los uniformes de la Guardia Suiza. Adaptó la música al tono exacto de la gran campana de la basílica de San Pedro y fue igualmente diligente al escribir la música que abre el tercer acto, en el que Roma se despierta con el sonido de las campanas de la iglesia. Viajó a Roma y fue al Castel Sant'Angelo para medir allí el sonido de las campanas de maitines, ya que se escucharían desde sus murallas. Puccini hizo que las campanas para el amanecer romano fueran fundidas por encargo en cuatro fundiciones diferentes. Esto aparentemente no tuvo el efecto deseado, como le escribió Illica a Ricordi al día siguiente del estreno, "el gran alboroto y la gran cantidad de dinero para las campanas han constituido una locura adicional, porque pasa completamente desapercibida". Sin embargo, las campanas son una fuente de problemas y gastos para las compañías de ópera que interpretan Tosca hasta el día de hoy.
En el acto 2, cuando Tosca canta fuera del escenario la cantata que celebra la supuesta derrota de Napoleón, Puccini estuvo tentado de seguir el texto de la obra de Sardou y usar la música de Giovanni Paisiello, antes de finalmente escribir su propia imitación de Estilo Paisello. No fue hasta el 29 de septiembre de 1899 que Puccini pudo marcar la página final de la partitura como completa. A pesar de la notación, había trabajo adicional por hacer, como la canción del pastorcillo al comienzo del acto 3. Puccini, que siempre buscó poner color local en sus obras, quería que esa canción estuviera en dialecto romano.. El compositor le pidió a un amigo que tuviera un "buen poeta romanesco" escribir algunas palabras; finalmente, el poeta y folclorista Luigi "Giggi" Zanazzo escribió el verso que, después de una ligera modificación, se colocó en la ópera.
En octubre de 1899, Ricordi se dio cuenta de que parte de la música del aria del tercer acto de Cavaradossi, "O dolci mani" fue tomado de la música que Puccini había cortado de su primera ópera, Edgar y exigió cambios. Puccini defendió su música como expresiva de lo que Cavaradossi debe estar sintiendo en ese momento, y se ofreció a ir a Milán para tocar y cantar el acto 3 para el editor. Ricordi se sintió abrumado por el preludio completo del acto 3, que recibió a principios de noviembre, y suavizó sus puntos de vista, aunque todavía no estaba completamente satisfecho con la música de 'O dolci mani'. En cualquier caso, el tiempo era demasiado corto antes del estreno programado para enero de 1900 para realizar más cambios.
Historial de recepción y rendimiento
Estreno
Para diciembre de 1899, Tosca estaba ensayando en el Teatro Costanzi. Debido al escenario romano, Ricordi organizó un estreno romano para la ópera, aunque esto significaba que Arturo Toscanini no podía dirigirla como había planeado Puccini: Toscanini estaba completamente comprometido en La Scala de Milán. Leopoldo Mugnone fue designado para dirigir. La consumada (pero temperamental) soprano Hariclea Darclée fue seleccionada para el papel principal; Eugenio Giraldoni, cuyo padre había originado muchos papeles de Verdi, se convirtió en el primer Scarpia. El joven Enrico Caruso esperaba crear el papel de Cavaradossi, pero fue pasado por alto a favor del más experimentado Emilio De Marchi. El espectáculo iba a ser dirigido por Nino Vignuzzi, con escenografía de Adolfo Hohenstein.
En el momento del estreno, Italia había experimentado disturbios políticos y sociales durante varios años. El inicio del Año Santo en diciembre de 1899 atrajo a los religiosos a la ciudad, pero también trajo amenazas de anarquistas y otros anticlericales. La policía recibió advertencias de un bombardeo anarquista del teatro e instruyó a Mugnone (que había sobrevivido a un bombardeo en un teatro en Barcelona) que en caso de emergencia debía entablar la marcha real. Los disturbios hicieron que el estreno se pospusiera un día, al 14 de enero.
Para 1900, el estreno de una ópera de Puccini era un evento nacional. Asistieron muchos dignatarios romanos, al igual que la reina Margarita, aunque llegó tarde, después del primer acto. Estuvo presente el Primer Ministro de Italia, Luigi Pelloux, con varios miembros de su gabinete. Estaban presentes varios de los rivales operísticos de Puccini, incluidos Franchetti, Pietro Mascagni, Francesco Cilea e Ildebrando Pizzetti. Poco después de que se levantara el telón, hubo un alboroto en la parte trasera del teatro, causado por los rezagados que intentaban entrar al auditorio, y un grito de "¡Bajen el telón!", ante lo cual Mugnone detuvo a la orquesta.. Unos momentos después, la ópera comenzó de nuevo y prosiguió sin más interrupciones.
La actuación, aunque no fue el triunfo que esperaba Puccini, fue en general un éxito, con numerosos bises. Gran parte de la reacción de la crítica y la prensa fue tibia, a menudo culpando al libreto de Illica. En respuesta, Illica condenó a Puccini por tratar a sus libretistas "como tramoyistas" y reduciendo el texto a una sombra de su forma original. Sin embargo, cualquier duda pública sobre Tosca pronto se desvaneció; el estreno fue seguido por veinte funciones, todas dadas a teatro lleno.
Producciones posteriores
El estreno en Milán en La Scala tuvo lugar bajo la dirección de Toscanini el 17 de marzo de 1900. Darclée y Giraldoni repitieron sus papeles; el destacado tenor Giuseppe Borgatti reemplazó a De Marchi como Cavaradossi. La ópera fue un gran éxito en La Scala y se representó a teatro lleno. Puccini viajó a Londres para el estreno británico en la Royal Opera House, Covent Garden, el 12 de julio, con Milka Ternina y Fernando De Lucia como los amantes condenados y Antonio Scotti como Scarpia. Puccini escribió que Tosca fue "[un] triunfo total", y el representante de Ricordi en Londres firmó rápidamente un contrato para llevar Tosca a Nueva York.. El estreno en el Metropolitan Opera fue el 4 de febrero de 1901, con el reemplazo de De Lucia por Giuseppe Cremonini como el único cambio del elenco de Londres. Para su estreno en Francia en la Opéra-Comique el 13 de octubre de 1903, Sardou, de 72 años, se hizo cargo de toda la acción en el escenario. Puccini se mostró encantado con la recepción de la obra por parte del público en París, a pesar de los comentarios adversos de los críticos. Posteriormente, la ópera se estrenó en lugares de Europa, América, Australia y el Lejano Oriente; al estallar la guerra en 1914 se había representado en más de 50 ciudades de todo el mundo.
Entre los primeros Toscas prominentes estaba Emmy Destinn, quien cantó el papel regularmente en una asociación de larga data con el tenor Enrico Caruso. Maria Jeritza, durante muchos años en el Met y en Viena, aportó su propio estilo distintivo al papel, y se decía que era la Tosca favorita de Puccini. Jeritza fue la primera en entregar "Vissi d'arte" desde una posición boca abajo, después de haber caído al escenario mientras eludía el agarre de Scarpia. Esto fue un gran éxito, y Jeritza cantó el aria en la pista a partir de entonces. De sus sucesores, los entusiastas de la ópera tienden a considerar a Maria Callas como la intérprete suprema del papel, en gran parte sobre la base de sus actuaciones en la Royal Opera House en 1964, con Tito Gobbi como Scarpia. Esta producción, de Franco Zeffirelli, permaneció en uso continuo en Covent Garden durante más de 40 años hasta que fue reemplazada en 2006 por una nueva puesta en escena, que se estrenó con Angela Gheorghiu. Callas había cantado Tosca por primera vez a los 18 años en una actuación en griego, en la Ópera Nacional Griega de Atenas el 27 de agosto de 1942. Tosca también fue su último papel operístico en el escenario, en una actuación benéfica especial en la Royal Opera House el 7 mayo de 1965.
Entre las producciones no tradicionales, Luca Ronconi, en 1996 en La Scala, utilizó escenarios distorsionados y fracturados para representar los giros del destino reflejados en la trama. Jonathan Miller, en una producción de 1986 para el 49º Maggio Musicale Fiorentino, trasladó la acción a la Roma ocupada por los nazis en 1944, con Scarpia al frente de la policía fascista. En la producción de Philipp Himmelmann en el Lake Stage del Festival de Bregenz en 2007 el escenario del acto 1, diseñado por Johannes Leiacker, estuvo dominado por un enorme 'Gran Hermano' orwelliano; ojo. El iris se abre y se cierra para revelar escenas surrealistas más allá de la acción. Esta producción actualiza la historia a un escenario mafioso moderno, con efectos especiales 'dignos de una película de Bond'.
En 1992 se filmó una versión televisiva de la ópera en los lugares prescritos por Puccini, a las horas del día en que se desarrolla cada acto. Con Catherine Malfitano, Plácido Domingo y Ruggero Raimondi, la actuación fue retransmitida en directo en toda Europa. Luciano Pavarotti, que cantó Cavaradossi desde finales de la década de 1970, apareció en una función especial en Roma, con Plácido Domingo como director, el 14 de enero de 2000, para celebrar el centenario de la ópera. La última actuación de Pavarotti en el escenario fue como Cavaradossi en el Met, el 13 de marzo de 2004.
Los primeros Cavaradossis interpretaron el papel como si el pintor creyera que estaba indultado y sobreviviría al "simulacro" ejecución. Beniamino Gigli, quien interpretó el papel muchas veces en su carrera operística de cuarenta años, fue uno de los primeros en asumir que el pintor sabe, o sospecha fuertemente, que lo van a fusilar. Gigli escribió en su autobiografía: "está seguro de que estos son sus últimos momentos juntos en la tierra, y que está a punto de morir". Domingo, el Cavaradossi dominante de las décadas de 1970 y 1980, estuvo de acuerdo y afirmó en una entrevista de 1985 que durante mucho tiempo había interpretado el papel de esa manera. Gobbi, quien en sus últimos años a menudo dirigió la ópera, comentó: "A diferencia de Floria, Cavaradossi sabe que Scarpia nunca cede, aunque finge creer para retrasar el dolor de Tosca".
Recepción crítica
La perdurable popularidad de Tosca no ha sido igualada por un constante entusiasmo crítico. Después del estreno, Ippolito Valetta de Nuova antologia escribió: "[Puccini] encuentra en su paleta todos los colores, todos los matices; en sus manos, la textura instrumental se vuelve completamente flexible, las gradaciones de sonoridad son innumerables, la mezcla indefectiblemente agradecida al oído." Sin embargo, un crítico describió el acto 2 como demasiado largo y prolijo; otro se hizo eco de Illica y Giacosa al afirmar que la prisa de la acción no permitía suficiente lirismo, en gran detrimento de la música. Un tercero llamó a la ópera "tres horas de ruido".
La crítica le dio a la obra una recepción generalmente más amable en Londres, donde The Times llamó a Puccini "un maestro en el arte de la expresión conmovedora", y elogió la " habilidad maravillosa y potencia sostenida" de la musica En The Musical Times, la partitura de Puccini fue admirada por su sinceridad y "fuerza de expresión". Después de la inauguración en París en 1903, el compositor Paul Dukas pensó que la obra carecía de cohesión y estilo, mientras que Gabriel Fauré se sintió ofendido por las "vulgaridades desconcertantes". En la década de 1950, el joven musicólogo Joseph Kerman describió a Tosca como una "pequeña sorpresa andrajosa"; en respuesta, el director Thomas Beecham comentó que cualquier cosa que Kerman diga sobre Puccini 'puede ser ignorada con seguridad'. Escribiendo medio siglo después del estreno, el crítico veterano Ernest Newman, si bien reconocía el "enormemente difícil asunto de hervir [la obra de Sardou] con fines operísticos", pensó que las sutilezas de Sardou La trama original se maneja "muy poco convincente", de modo que "gran parte de lo que sucede y por qué es ininteligible para el espectador". En general, sin embargo, Newman emitió un juicio más positivo: "Las óperas [de Puccini] son hasta cierto punto un mero conjunto de trucos, pero nadie más ha realizado los mismos trucos tan bien". El estudioso de la ópera Julian Budden comenta sobre el "manejo inepto del elemento político" de Puccini, pero aún alaba la obra como "un triunfo del teatro puro". El crítico musical Charles Osborne atribuye la inmensa popularidad entre el público de Tosca' a la tensa eficacia de su trama melodramática, las oportunidades brindadas a sus tres personajes principales para brillar vocal y dramáticamente, y la presencia de dos grandes arias en "Vissi d'arte" y "E lucevan le stelle". La obra sigue siendo popular hoy en día: según Operabase, ocupa el quinto lugar en el mundo con 540 representaciones realizadas en las cinco temporadas 2009-10 a 2013-14.
Música
Estilo general
A finales del siglo XIX, la forma clásica de la estructura de la ópera, en la que arias, duetos y otros números vocales improvisados se entremezclan con pasajes de recitativos o diálogos, se había abandonado en gran medida, incluso en Italia. Las óperas eran "compuestas a través de", con un flujo continuo de música que en algunos casos eliminaba todos los escenarios identificables. En lo que el crítico Edward Greenfield llama la "Gran Melodía" concepto, Puccini conserva un número limitado de escenarios, que se distinguen de su entorno musical por sus melodías memorables. Incluso en los pasajes que unen estas "Grand Tunes", Puccini mantiene un alto grado de lirismo y rara vez recurre al recitativo.
Budden describe a Tosca como la más wagneriana de las partituras de Puccini, en su uso de leitmotivs musicales. A diferencia de Wagner, Puccini no desarrolla ni modifica sus motivos, ni los entreteje sinfónicamente en la música, sino que los usa para referirse a personajes, objetos e ideas, y como recordatorios dentro de la narración. El más potente de estos motivos es la secuencia de tres acordes muy fuertes y estridentes que abren la ópera y que representan el carácter malvado de Scarpia, o tal vez, propone Charles Osborne, la atmósfera violenta que impregna toda la ópera. Budden ha sugerido que la tiranía, la lascivia y la lujuria de Scarpia forman 'el motor dinámico que enciende el drama'. Otros motivos identifican a la propia Tosca, el amor de Tosca y Cavaradossi, el fugitivo Angelotti, el personaje semicómico del sacristán en el acto 1 y el tema de la tortura en el acto 2.
Acto 1
La ópera comienza sin ningún preludio; los acordes iniciales del motivo Scarpia conducen inmediatamente a la aparición agitada de Angelotti y la enunciación del "fugitivo" motivo. La entrada del sacristán, acompañada por su animado tema bufo, levanta el ánimo, al igual que el coloquio generalmente alegre con Cavaradossi que sigue después de la entrada de este último. Esto lleva a la primera de las "Grand Tunes", "Recondita armonia" de Cavaradossi. con su si bemol alto sostenido, acompañado por la contramelodía gruñona del sacristán. El predominio, en esa aria, de temas que se repetirán en el dúo de amor deja claro que aunque el cuadro pueda incorporar los rasgos de la marquesa, Tosca es la máxima inspiración de su obra. El diálogo de Cavaradossi con Angelotti se ve interrumpido por la llegada de Tosca, señalada por su motivo que incorpora, en palabras de Newman, "la cadencia felina y acariciante tan característica de ella".; Aunque Tosca entra violenta y sospechosa, la música pinta su devoción y serenidad. Según Budden, no hay contradicción: los celos de Tosca son en gran medida una cuestión de costumbre, que su amante no se toma demasiado en serio.
Después de "Non la sospiri" de Tosca y el argumento posterior inspirado en sus celos, el carácter sensual del dúo de amor "Qual'occhio" proporciona lo que el escritor de ópera Burton Fisher describe como 'un lirismo casi erótico que ha sido llamado pornofonía'. La breve escena en la que el sacristán regresa con los coristas para celebrar la supuesta derrota de Napoleón proporciona casi los últimos momentos de despreocupación de la ópera; después de la entrada de Scarpia a su tema amenazador, el estado de ánimo se vuelve sombrío, luego cada vez más oscuro. Mientras el jefe de policía interroga al sacristán, el "fugitivo" el motivo se repite tres veces más, cada vez con más énfasis, lo que indica el éxito de Scarpia en su investigación. En los intercambios de Scarpia con Tosca, el sonido de las campanas, entretejido con la orquesta, crea una atmósfera casi religiosa, para la cual Puccini se inspira en la música de su entonces inédita Misa de 1880. La escena final del acto es una yuxtaposición de lo sagrado y lo profano, mientras se canta la lujuriosa ensoñación de Scarpia junto al creciente coro del Te Deum. Se une al coro en la declaración final "Te aeternum Patrem omnis terra veneratur" ("Padre eterno, toda la tierra te adora"), antes de que el acto termine con una atronadora reafirmación del motivo de Scarpia.
Acto 2
En el segundo acto de Tosca, según Newman, Puccini alcanza su máxima altura como maestro de lo macabro musical. El acto comienza en silencio, con Scarpia reflexionando sobre la próxima caída de Angelotti y Cavaradossi, mientras de fondo se toca una gavota en un barrio distante del Palacio Farnese. Para esta música, Puccini adaptó un ejercicio de estudiante de quince años de su difunto hermano, Michele, afirmando que de esta manera su hermano podría volver a vivir a través de él. En el diálogo con Spoletta, la "tortura" El motivo, un 'ideograma del sufrimiento', según Budden, se escucha por primera vez como un anticipo de lo que está por venir. Mientras se lleva a Cavaradossi para interrogarlo, se escucha la voz de Tosca con el coro fuera del escenario cantando una cantata, '[sus] acordes suaves contrastan dramáticamente con la tensión creciente y el color cada vez más oscuro del escenario. acción". Lo más probable es que la cantata sea la Cantata a Giove, en la literatura referida como una obra perdida de Puccini de 1897.
Osborne describe las escenas que siguen (el interrogatorio de Cavaradossi, su tortura, el tormento sádico de Scarpia a Tosca) como el equivalente musical de Puccini del grand guignol al que El breve 'Vittoria!' de Cavaradossi Victoria!" sobre la noticia de la victoria de Napoleón da sólo un alivio parcial. El aria de Scarpia "Già, mi dicon venal" ('Sí, dicen que soy venal') le sigue de cerca 'Vissi d'arte' de Tosca. Un andante lírico basado en el motivo del acto 1 de Tosca, esta es quizás el aria más conocida de la ópera, pero Puccini la consideró un error; consideró eliminarlo ya que retrasaba la acción. Fisher lo llama "una oración parecida a la de Job que cuestiona a Dios por castigar a una mujer que ha vivido desinteresada y rectamente". En el final del acto, Newman compara la agitación orquestal que sigue al apuñalamiento de Scarpia por parte de Tosca con el estallido repentino después del movimiento lento de la Novena Sinfonía de Beethoven. Después del desdeñoso 'E avanti a lui tremava tutta Roma!' de Tosca. ('Toda Roma tembló ante él'), cantada en un do♯ medio monótono (a veces hablada), la música se desvanece gradualmente, finalizando lo que Newman llama 'la escena macabra más impresionante de toda la ópera'. #34; Las notas finales del acto son las del motivo Scarpia, suavemente, en tono menor.
Acto 3
El comienzo tranquilo del tercer acto proporciona un breve respiro del drama. Cavaradossi y Tosca cantarán más tarde un tema introductorio de 16 compases para los cuernos en su dúo final. El preludio orquestal que sigue retrata la aurora romana; el aura pastoral se ve acentuada por el canto del pastorcillo y los sonidos de las campanas de las ovejas y de las iglesias, la autenticidad de estas últimas validada por las visitas matutinas de Puccini a Roma. Temas que recuerdan a Scarpia, Tosca y Cavaradossi emergen en la música, que cambia de tono a medida que el drama se reanuda con la entrada de Cavaradossi, a una declaración orquestal de lo que se convierte en la melodía de su aria 'E lucevan le stelle'.;.
Esta es una despedida del amor y de la vida, "un lamento de angustia y dolor construido alrededor de las palabras 'muoio disperato' (Muero desesperado)". Puccini insistió en la inclusión de estas palabras y luego afirmó que los admiradores del aria tenían un triple motivo para estarle agradecido: por componer la música, por escribir la letra y "por rechazar el consejo de expertos para arrojar el resultado". en la papelera". Los amantes' El dúo final 'Amaro sol per te', que concluye con la música de trompeta de apertura del acto, no se equiparaba con la idea de Ricordi de un dúo de amor trascendental que sería un clímax apropiado para el ópera. Puccini justificó su tratamiento musical citando la preocupación de Tosca por enseñar a Cavaradossi a fingir la muerte.
En la escena de ejecución que sigue, surge un tema, cuya incesante repetición le recordó a Newman la Transformation Music que separa las dos partes del acto 1 en Parsifal de Wagner. En los compases finales, mientras Tosca evade Spoletta y salta hacia su muerte, el tema de "E lucevan le stelle" se toca tutta forze (tan fuerte como sea posible). Esta elección de final ha sido fuertemente criticada por los analistas, principalmente por su asociación específica con Cavaradossi en lugar de Tosca. Kerman se burló de la música final, "Tosca salta y la orquesta grita lo primero que se le ocurre". Budden, sin embargo, argumenta que es completamente lógico terminar esta oscura ópera con su tema más negro. Según la historiadora y ex cantante de ópera Susan Vandiver Nicassio: "El conflicto entre las pistas verbales y musicales le da al final de la ópera un giro de controversia que, salvo algún descubrimiento inesperado entre los papeles de Puccini, nunca podrá realmente ser resuelto."
Instrumentación
Tosca está escrita para tres flautas (la segunda y la tercera doblando flautín); dos oboes; un corno inglés; dos clarinetes en si bemol; un clarinete bajo en si bemol; dos fagotes; un contrafagot; cuatro trompas francesas en fa; tres trompetas en F; tres trombones tenores; un trombón bajo; una sección de percusión con timbales, platillos, cañones, un triángulo, un bombo, un glockenspiel y seis campanas de iglesia; una celesta, un órgano de tubos; un arpa; y cuerdas
Lista de arias y números de serie
| Primeras líneas | Realizado por |
|---|---|
| Ley 1 | |
| "Recondita armonia" ("Concordia alta") | Cavaradossi |
| "No la sospiri, la nostra casetta" ("No deseas nuestra pequeña casa") | Tosca, Cavaradossi |
| "Qual'occhio" ("Qué ojos en el mundo") | Cavaradossi, Tosca |
| "¡Va, Tosca!" ¡Vamos, Tosca! | Scarpia, Chorus |
| Te Deum laudamus ("Te alabamos, oh Dios") | Scarpia, Chorus |
| Ley 2 | |
| "Ha più forte sapore" ("Para mí la conquista violenta") | Scarpia |
| ¡Vittoria! ¡Vittoria!" ("Victoria! ¡Victoria!") | Cavaradossi |
| "Già, mi dicon venal" ("Sí, dicen que soy venal") | Scarpia |
| "Vissi d'arte" ("Viví por arte, viví por amor") | Tosca |
| Ley 3 | |
| "Io de' sospiri" ("Te doy suspiros") | Voz de un pastor chico |
| "E lucevan le stelle" ("Y las estrellas brillaron") | Cavaradossi |
| "O dolci mani" ("Oh, manos dulces") | Cavaradossi |
| "Amaro sol per te m'era il morire" ("Sólo para ti la muerte sabe amargo para mí") | Cavaradossi, Tosca |
Grabaciones
La primera grabación completa de Tosca se realizó en 1918, utilizando el proceso acústico. El director, Carlo Sabajno, había sido el director de orquesta de la Gramophone Company desde 1904; había realizado las primeras grabaciones completas de varias óperas, incluidas La traviata y Rigoletto de Verdi, antes de abordar Tosca con un elenco en gran parte desconocido., con la soprano italiana Lya Remondini en el papel principal. Al año siguiente, en 1919, Sabajno volvió a grabar Tosca, esta vez con cantantes más conocidos, incluidos Valentina Bartolomasi y Attilio Salvaneschi como Tosca y Cavaradossi. Diez años más tarde, en 1929, Sabajno volvió a la ópera por tercera vez, grabándola, por el proceso eléctrico, con la orquesta y el coro del Teatro alla Scala y con las estrellas Carmen Melis y Apollo Granforte en los papeles de Tosca y Scarpia.. En 1938 HMV consiguió los servicios del renombrado tenor Beniamino Gigli, junto con la soprano Maria Caniglia como Tosca y el director Oliviero De Fabritiis, para una "prácticamente completa" grabación que se extendió sobre 14 discos de goma laca de doble cara.
En la posguerra, tras la invención de los discos de larga duración, las grabaciones de Tosca estuvieron dominadas por Maria Callas. En 1953, con el director Victor de Sabata y las fuerzas de La Scala, realizó la grabación para EMI que durante décadas ha sido considerada la mejor de todas las representaciones grabadas de la ópera. Volvió a grabar el papel para EMI en estéreo en 1964. También se conservaron varias representaciones teatrales en vivo de Callas de Tosca. Las primeras fueron dos funciones en la Ciudad de México, en 1950 y 1952, y la última fue en Londres en 1965. La primera grabación estéreo de la ópera fue realizada en 1957 por RCA Victor. Erich Leinsdorf dirigió la orquesta y el coro de la Ópera de Roma con Zinka Milanov como Tosca, Jussi Björling como Cavaradossi y Leonard Warren como Scarpia. La aclamada actuación de Herbert von Karajan con la Ópera Estatal de Viena fue en 1963, con Leontyne Price, Giuseppe Di Stefano y Giuseppe Taddei en los papeles principales.
Las décadas de 1970 y 1980 vieron una proliferación de grabaciones de Tosca tanto de estudio como de presentaciones en vivo. Plácido Domingo hizo su primera grabación de Cavaradossi para RCA en 1972, y continuó grabando otras versiones a intervalos regulares hasta 1994. En 1976, se unió a él su hijo, Plácido Domingo Jr., quien cantó el pastorcillo. canción en versión filmada con la New Philharmonia Orchestra. Las grabaciones más recientes incluyen la versión 2000 de la Royal Opera House de Antonio Pappano con Angela Gheorghiu, Roberto Alagna y Ruggero Raimondi. Las grabaciones de Tosca en otros idiomas además del italiano son raras pero no desconocidas; a lo largo de los años se han publicado versiones en francés, alemán, español, húngaro y ruso. En 1995 se lanzó una admirada versión en inglés en la que David Parry dirigió la Orquesta Filarmónica y un elenco mayoritariamente británico. Desde finales de la década de 1990, se han publicado numerosas grabaciones de video de la ópera en DVD y discos Blu-ray (BD). Estos incluyen producciones recientes y versiones remasterizadas de actuaciones históricas.
Ediciones y enmiendas
La partitura orquestal de Tosca fue publicada a finales de 1899 por Casa Ricordi. A pesar de cierta insatisfacción expresada por Ricordi con respecto al acto final, la partitura se mantuvo relativamente sin cambios en la edición de 1909. Dover Press publicó una edición sin enmiendas en 1991.
La partitura de 1909 contiene una serie de cambios menores con respecto a la partitura autógrafa. Algunos son cambios de frase: la respuesta de Cavaradossi al sacristán cuando le pregunta si el pintor está haciendo penitencia se cambia de "Pranzai" ("He comido.") a "Fama non ho" ("No tengo hambre"), que William Ashbrook afirma, en su estudio de las óperas de Puccini, acentúa la distinción de clase entre los dos. Cuando Tosca consuela a Cavaradossi después de la escena de la tortura, ahora le dice: "Ma il giusto Iddio lo punirá" ("Pero un Dios justo lo castigará" [Scarpia]); antes decía, "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("Pero el policía sucio lo pagará."). Otros cambios están en la música; cuando Tosca exige el precio de la libertad de Cavaradossi ('Il prezzo!'), su música se cambia para eliminar un salto de octava, lo que le brinda más oportunidades para expresar su desprecio y aversión por Scarpia en un pasaje que ahora está cerca de la mitad del rango vocal de soprano. Un remanente de un "himno latino" cantada por Tosca y Cavaradossi en el acto 3 sobrevivió hasta la primera partitura y libreto publicados, pero no en versiones posteriores. Según Ashbrook, el cambio más sorprendente es donde, después de que Tosca descubre la verdad sobre el 'simulacro'. ejecución y exclama "Finire così? Finire così?" ("Terminar así? ¿Terminar así?"), debía cantar un fragmento de cinco compases con la melodía de "E lucevan le stelle". Ashbrook aplaude a Puccini por eliminar la sección de un punto de la obra en el que la demora es casi insoportable a medida que los eventos se precipitan hacia su conclusión, pero señala que la orquesta está recordando 'E lucevan le stelle'. en las notas finales parecería menos incongruente si tuviera la intención de subrayar el amor mutuo de Tosca y Cavaradossi, en lugar de ser simplemente una melodía que Tosca nunca escucha.
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