Tod Browning

Tod Browning (nacido Charles Albert Browning Jr.; 12 de julio de 1880 - 6 de octubre de 1962) fue un director de cine, actor de cine, guionista e intérprete de vodevil estadounidense., y animador de espectáculos de carnaval y circo. Dirigió una serie de películas de varios géneros entre 1915 y 1939, pero fue conocido principalmente por películas de terror y fue citado a menudo en la prensa especializada como el Edgar Allan Poe del cine.

La carrera de Browning abarcó las eras del cine mudo y del cine sonoro. Es conocido como el director de Drácula (1931), Freaks (1932) y sus colaboraciones en el cine mudo con Lon Chaney y Priscilla Dean.

Primeros años

Charles Albert Browning, Jr., nació en Louisville, Kentucky, el segundo hijo de Charles Albert y Lydia Browning. Charles Albert Sr., "albañil, carpintero y maquinista," proporcionó a su familia un hogar de clase media y bautista. El tío de Browning, la estrella del béisbol Pete 'Louisville Slugger' Browning vio su sobrenombre conferido al icónico bate de béisbol.

Circo, feria y vodevil

De niña, a Browning le fascinaba el circo y la vida de carnaval. A la edad de 16 años, y antes de terminar la escuela secundaria, se escapó de su acomodada familia para unirse a un circo ambulante.

Inicialmente contratado como peón, pronto comenzó a trabajar como "spieler" (un ladrador en espectáculos secundarios) y en 1901, a la edad de 21 años, estaba realizando rutinas de canto y baile para el entretenimiento fluvial de Ohio y Mississippi, además de actuar como contorsionista para la Compañía de Feria y Carnaval de Manhattan. Browning desarrolló un acto de entierro en vivo en el que fue anunciado como 'El cadáver hipnótico viviente', y actuó como payaso con el renombrado circo Ringling Brothers. Más tarde se basaría en estas primeras experiencias para informar sus inventos cinematográficos.

En 1906, Browning, de 26 años, estuvo brevemente casado con Amy Louis Stevens en Louisville. Adoptando el nombre profesional "Tod" Browning (tod es la palabra alemana para muerte), Browning abandonó a su esposa y se convirtió en un vodevil, haciendo giras extensas como asistente de mago y comediante de cara negra en un acto llamado The Lizard and the Coon con el comediante Roy C. Jones. Apareció en un sketch de Mutt and Jeff en la revista burlesca de 1912 The World of Mirth con el comediante Charles Murray.

Actor de cine: 1909-1913

En 1909, después de 13 años actuando en carnavales y circuitos de vodevil, Browning, de 29 años, hizo la transición a la actuación cinematográfica.

El trabajo de Browning como actor de comedia comenzó en 1909 cuando actuó con el director y guionista Edward Dillon en cortometrajes. En total, Browning participó en más de 50 de estas producciones de payasadas de uno o dos carretes. El historiador de cine Boris Henry observa que 'la experiencia de Browning como actor de bufonadas se incorporó a su carrera como cineasta'. Más tarde, Dillon proporcionó muchos de los guiones de las primeras películas que dirigiría Browning. Varios actores con los que Browning actuó al principio de su carrera como actor aparecerían más tarde en sus propias películas, muchos de los cuales sirvieron como aprendices con el director de Keystone Cops, Max Sennett, entre ellos Wallace Beery, Ford Sterling, Polly Moran, Wheeler Oakman, Raymond Griffith., Kalla Pasha, Mae Busch, Wallace MacDonald y Laura La Varnie.

En 1913, Browning, de 33 años, fue contratado por el director de cine D. W. Griffith en Biograph Studios en la ciudad de Nueva York, apareciendo por primera vez como empresario de pompas fúnebres en Scenting a Terrible Crime (1913). Tanto Griffith como Browning partieron de Biograph y Nueva York ese mismo año y juntos se unieron a Reliance-Majestic Studios en Hollywood, California. Browning apareció en varias películas de Reliance-Majestic, incluida The Wild Girl (1917).

Primera dirección cinematográfica y escritura de guiones: 1914–1916

La historiadora cinematográfica Vivian Sobchack informa que "una serie de películas de uno o dos rollos se atribuyen a Browning desde 1914 hasta 1916" y el biógrafo Michael Barson atribuye el debut como director de Browning al drama de un rollo The Lucky Transfer, estrenado en marzo de 1915.

La carrera de Browning casi termina cuando, en estado de ebriedad, condujo su vehículo hacia un cruce de ferrocarril y chocó con una locomotora. Browning sufrió heridas graves, al igual que el pasajero George Siegmann. Un segundo pasajero, el actor Elmer Booth, murió instantáneamente. El historiador de cine Jon Towlson señala que "el alcoholismo contribuiría a un gran trauma en la vida personal de Browning que daría forma a sus obsesiones temáticas... Después de 1915, Browning comenzó a dirigir su experiencia traumática a su obra, radicalmente". reformándolo en el proceso." Según los biógrafos David J. Skal y Elias Savada, el trágico evento transformó la perspectiva creativa de Browning:

Un patrón distinto había aparecido en su cuerpo de trabajo post-accidente, distinguiéndolo de la comedia que había sido su especialidad antes de 1915. Ahora su enfoque era el melodrama moralista, con temas recurrentes de crimen, culpabilidad y retribución.

De hecho, las treinta y una películas que Browning escribió y dirigió entre 1920 y 1939 fueron, con pocas excepciones, melodramas.

Es probable que las lesiones de Browning impidieran una futura carrera como actor. Durante su prolongada convalecencia, Browning se dedicó a escribir guiones para Reliance-Majestic. Tras su recuperación, Browning se unió al equipo de filmación de Griffith en el set de Intolerancia (1916) como asistente de dirección y apareció en un pequeño papel para la producción de 'moderno'. historia" secuencia.

Trama y tema en las películas de Browning

La historiadora cinematográfica Vivian Sobchack identifica cuatro tramas o puestas en escena en las que Browning presenta sus temas:

1) Melodramas exóticos, en el que el escenario físico de la película genera gran parte de la trama y acción;
2) Crook melodramas, cuyos personajes principales son criminales (principalmente ladrones y estafadores);
3) Melodramas extraños sobre caracteres físicamente deformados o mal diseñados;
4) un grupo menor, Melodramas misteriosas, tratar de resolver un crimen (generalmente un asesinato), a menudo descarriando explicaciones sobrenaturales en el proceso.

Sobchack señala que la sinopsis de la trama de estas películas, considerada independientemente de sus tratamientos cinematográficos, parece "ridícula" o "extraño" en concepción. El manejo del material por parte de Browning, sin embargo, produce 'realizaciones poderosas e inquietantes en la pantalla'.

Los melodramas que Browning escribió y dirigió para M-G-M y Universal son manifestaciones formuladas de su "compulsivo" preocupación por temas de "frustración moral y sexual, culpa intercambiable [y] patrones de repulsión y atracción humana". El biógrafo Stuart Rosenthal ofrece este análisis del estilo y los temas del director:

El adjetivo más a menudo aplicado al cine de Browning es 'obsesión'... expresa su contenido obsesionado de una manera que puede describirse adecuadamente como compulsivo. Ciertas tomas, composiciones y montajes aparecen una y otra vez en Browning Oeuvre Una impresión de una repetición franca. De hecho, tiene un catálogo limitado de temas y efectos de los cuales recopila cada una de sus imágenes. El alcance general de toda la filmografía Browning no es significativamente más amplio que cualquier entrada en ella.

Rosenthal asigna cuatro categorías temáticas a las películas de Browning:

Realidad frente a apariencia, en el que el exterior social de un individuo (la belleza física, los adornos de la autoridad o el estatus profesional) se exponen como fachadas que enmascaran un comportamiento cruel o criminal. (ej. Los tres impíos (1925), Donde Oriente es Oriente (1929))

Frustración sexual, que a menudo implica un "sagrado" padre-hijo u otra relación de parentesco en la que 'los hijos de un hombre representan extensiones de su propia sexualidad' provocando una respuesta protectora a los insultos sexuales de los extraños. (ej. El camino a Mandalay (1926), Oeste de Zanzíbar (1928)).

Conflicto de tendencias opuestas dentro de un individuo, lo que lleva a una pérdida de identidad cuando los rasgos de carácter irreconciliables en una persona producen alter egos. Dr. del autor Robert Louis Stevenson Jekyll and Mr. Hyde explora esta "frustración intratable". (ej. Fuera de la ley (1921), El mirlo (1926)).

Incapacidad para Asignar Culpabilidad, en la que un personaje recurre a la violencia oa actos delictivos para vengar la injusticia, y la culpabilidad o culpa permanece ambigua. (ej. Lo desconocido (1927), Freaks (1932))

El factor que unifica todos estos patrones temáticos es la frustración: "La frustración es el tema dominante de Browning".

Director: primeros largometrajes mudos, 1917-1919

En 1917, Browning escribió y dirigió su primer largometraje, Jim Bludso, para las compañías cinematográficas Fine Arts/ Triangle, protagonizada por Wilfred Lucas en el papel principal. La historia se basa en un poema de John Hay, exsecretario personal de Abraham Lincoln durante la Guerra Civil Estadounidense.

Browning se casó con su segunda esposa, Alice Watson, en 1917; permanecerían juntos hasta su muerte en 1944.

Al regresar a Nueva York en 1917, Browning dirigió películas para Metro Pictures. Allí hizo Peggy, la Will O' the Wisp y El Jurado del Destino. Ambas protagonizadas por Mabel Taliaferro, esta última en un doble papel logrado con técnicas de doble exposición rompedoras para la época. La historiadora de cine Vivian Sobchack señala que muchas de estas películas "involucran el disfraz y las personificaciones que se encuentran en películas posteriores de Browning". (Consulte la filmografía a continuación). Browning regresó a Hollywood en 1918 y produjo tres películas más para Metro, cada una de las cuales protagonizó Edith Storey: The Eyes of Mystery, The Legion of Death y Revenge, todas filmadas y estrenadas en 1918. Estas primeras y rentables películas de cinco, seis y siete carretes que Browning realizó entre 1917 y 1919 lo establecieron como "un director y guionista de éxito".."

En la primavera de 1918, Browning dejó Metro y firmó con los estudios Bluebird Photoplays (una subsidiaria de Universal Pictures de Carl Laemmle), luego en 1919 con Universal, donde dirigiría una serie de "extremadamente exitosa" 34; películas protagonizadas por Priscilla Dean.

Estudios universales: 1919–1923

Durante su mandato en Universal, Browning dirigió a varias de las mejores actrices del estudio, entre ellas Edith Roberts en The Deciding Kiss y Set Free (ambas de 1918) y Mary MacLaren en La mujer sin pintar, Un pétalo en la corriente y Bonnie, Bonnie Lassie, todas producciones de 1919. Las películas más notables de Browning para Universal, sin embargo, fueron protagonizadas por Priscilla Dean, la protagonista de 'Universal' conocida por interpretar a 'chicas duras'. y con quien dirigiría nueve largometrajes.

Las películas de Priscilla Dean

Priscilla Dean, publicidad todavía, Fuera de la ley (1920)

Fuera de la ley, cartel de vestíbulo

La primera película exitosa de Dean de Browning, un "melodrama espectacular"—es La Virgen de Estambul (1920). Dean interpreta a Sari, una "mendiga virgen" quien es deseado por el cacique turco Achmet Hamid (Wallace Beery). El manejo de Browning del ex comediante de payasadas Beery como Achmet revela el legado cómico del actor y las propias raíces de Browning en el burlesque. El historiador de cine Stuart Rosenthal escribió que los vehículos de Dean poseen "la atmósfera aparentemente auténtica con la que Browning inculcó sus melodramas policiacos, sumando inconmensurablemente a esfuerzos posteriores como The Black Bird (1926), The Show (1927) y The Unholy Three. (1925)."

Las películas de Dean muestran la fascinación de Browning por lo 'exótico' escenarios extranjeros y con actividades delictivas del hampa, que sirven para impulsar la acción de sus películas. Dean interpreta a un demonio ladrón que se infiltra en la alta sociedad para robar joyas en El ladrón exquisito (1919); en Bajo dos banderas (1922), ambientada en la Argel colonial francesa, Dean interpreta a un miembro franco-árabe de un harén (su apodo es 'Cigarette') al servicio de la Legión Extranjera Francesa; y en Drifting (1923), con su "convincente" Escenas de Shanghái, China recreadas en el backlot de Universal, Dean interpreta a un traficante de opio. En el último vehículo Dean de Browning en Universal, White Tiger, se entregó a su fascinación por lo 'cuasi-teatral'; producciones de ilusión, y reveló a las audiencias cinematográficas los mecanismos de estos engaños. Al hacerlo, Browning, ex miembro de la fraternidad de magos, violó un precepto de su código profesional.

Quizás el resultado más fortuito de las películas de Dean en Universal es que le presentaron a Browning al futuro colaborador Lon Chaney, el actor que protagonizaría las películas más destacadas de la era muda de Browning. Chaney ya se había ganado el apodo de "El hombre de las mil caras" ya en 1919 por su trabajo en Universal. El vicepresidente de Universal, Irving Thalberg, emparejó a Browning con Chaney por primera vez en The Wicked Darling (1919), un melodrama en el que Chaney interpretó al ladrón "Stoop" Conners que obliga a una pobre niña (Dean) de los barrios bajos a una vida de crimen y prostitución.

En 1921, Browning y Thalberg reclutaron a Chaney en otro vehículo de Dean, Outside the Law, en el que interpreta los papeles duales del siniestro "Black Mike" Sylva y el benevolente Ah Wing. Ambas producciones de Universal exhiben la 'afinidad natural de Browning por lo melodramático y lo grotesco'. En un efecto especial que atrajo la atención de la crítica, Chaney parece asesinar a su propia contraparte de doble personaje a través de trucos fotográficos y 'con Thalberg apoyando su libertad imaginativa, la habilidad y la presencia única de Chaney avivaron las llamas de Browning'. s pasión por lo extraordinario." El biógrafo Stuart Rosenthal comenta sobre los cimientos de la sinergia profesional Browning-Chaney:

En la personalidad de la pantalla de Lon Chaney, Tod Browning encontró la encarnación perfecta del tipo de personaje que le interesaba... La dedicación incondicional de Chaney a su actuación dio a sus personajes la extraordinaria intensidad que era absolutamente esencial para la credibilidad de las creaciones de Browning.

Cuando Thalberg renunció como vicepresidente de Universal para desempeñarse como gerente de producción en la recién fusionada Metro-Goldwyn-Mayer en 1925, Browning y Chaney lo acompañaron.

Las colaboraciones Browning-Chaney en M-G-M: 1925-1929

Después de mudarse a M-G-M en 1925 bajo los auspicios del director de producción Irving Thalberg, Browning y Chaney realizaron ocho largometrajes de gran éxito comercial y de crítica, lo que representó el cenit de sus carreras cinematográficas mudas. Browning escribió o coescribió las historias de seis de las ocho producciones. El guionista Waldemar Young, acreditado en nueve de las películas de M-G-M, trabajó bien con Browning. En M-G-M, Browning alcanzaría su madurez artística como cineasta.

La primera de estas producciones de M-G-M estableció a Browning como un cineasta talentoso en Hollywood y profundizó la influencia profesional y personal de Chaney en el director: The Unholy Three.

Los tres impíos (1925)

Los Tres Inholy, publicidad todavía. L to R: Ventriloquist dummy, Lon Chaney, Tod Browning.

En un cuento de circo del autor Tod Robbins, un escenario familiar para Browning, un trío de ex feriantes criminales y un carterista forman una red de robo de joyas. Sus actividades conducen a un asesinato y un intento de incriminar a un tenedor de libros inocente. Dos del cuarteto criminal revelan su humanidad y son redimidos; dos perecen por la justicia violenta.

The Unholy Three es un ejemplo sobresaliente del deleite de Browning en lo "extraño" (aunque, aquí, no macabro) el melodrama y sus "las perversas caracterizaciones" que idean Browning y Chaney anticipan sus posteriores colaboraciones.

Lon Chaney se dobla como el Profesor Echo, un ventrílocuo de feria, y como la Sra. "Granny" O'Grady (un Echo travestido), el autor intelectual de la pandilla. Granny / Echo opera una tienda de mascotas de loros parlantes como fachada para la operación. El crítico de cine Alfred Eaker señala que Chaney presenta "el personaje drag con profundidad de sentimiento". Chaney nunca exagera y ofrece una actuación notable y multifacética."

Harry Earles, miembro de The Doll Family, los enanos interpretan al violento y malvado Tweedledee, que se hace pasar por el nieto pequeño de Granny, Little Willie. (La abuela lleva al diminuto Willie en un cochecito.)

Victor McLagen interpreta a un Hércules de mente débil, el hombre fuerte del circo que busca constantemente afirmar su primacía física sobre sus compañeros. Hércules detesta a Granny/Echo, pero está aterrorizado por la 'mascota' del ventrílocuo. gorila. También es el yerno de la abuela O'Grady y el padre del pequeño Willie.

La carterista Rosie, interpretada por Mae Busch, es objeto del afecto de Echo y comparten una admiración mutua como compañeros ladrones. Se hace pasar por la hija de Granny/Echo y como la madre del pequeño Willie.

La tienda de mascotas emplea al contable tímido, Hector "The Boob" MacDonald (Matt Moore), que ignora por completo el proceso penal. Rosie encuentra este "débil, amable, íntegro, trabajador" hombre atractivo.

Cuando Granny O'Malley reúne a su falsa "familia" en su salón para engañar a los investigadores de la policía, la audiencia de la película sabe que 'la abuela es la cabeza de una banda y un ventrílocuo, el padre un estúpido Hércules, la madre una ladrona, el bebé un [enano] libidinoso y codicioso, y la mascota... un enorme gorila." El retrato de Browning es una "distorsión sarcástica" que subvierte un cliché de la salubridad estadounidense y sirve para entregar 'una dura acusación... de la familia burguesa'.

El historiador cinematográfico Stuart Rosenthal identifica "la capacidad de controlar a otro ser" como tema central en The Unholy Three. El esquema engañoso a través del cual los ladrones manipulan a los clientes adinerados, demuestra un control sobre "los tontos" que son despojados de su riqueza, al igual que se engaña a los clientes de los espectáculos de circo: el profesor Echo y el muñeco de su ventrílocuo distraen a un "desesperadamente ingenuo y amante de la novedad" audiencia mientras la carterista Rosie los libera de sus billeteras. Browning finalmente convierte la aplicación del "control mental" para servir a la justicia. Cuando el tenedor de libros Héctor sube al estrado en la corte, testificando en su defensa contra un cargo falso de asesinato, el reformado Echo aplica su fuerza de voluntad para silenciar al acusado y usa su poder de lanzar la voz para proporcionar el testimonio de exoneración. Cuando Héctor desciende del estrado, le dice a su abogado: "Ese no era yo el que hablaba". No dije una palabra." Browning emplea un conjunto de disoluciones para dejar perfectamente claro el papel del ventrílocuo.

El historiador de cine Robin Blyn comenta sobre el significado de la confesión de Echo en la sala del tribunal:

La conversión del profesor Echo representa una de las sentencias finales sobre la conversión del cine de atracciones sonoras a un cine narrativo basado en sonidos disciplinados a las exigencias del realismo. La decisión de Echo de interrumpir el proceso y confesar, en lugar de "mantener voces" en el juez o el jurado, transmite la medida en que el modo realista se había convertido en la ley estética reinante. Además, al negar su don ilusionista, Echo renuncia al ventríloquismo como un arte anticuado e ineficaz...

Con The Unholy Three, Browning proporcionó a M-G-M un enorme éxito de taquilla y crítica.

La mística (1925)

Mientras Lon Chaney estaba haciendo La torre de las mentiras (1925) con el director Victor Sjöström, Browning escribió y dirigió un vehículo de Aileen Pringle, The Mystic. La imagen tiene muchos de los elementos típicos de la obra de Browning en M-G-M: Carnavales, gitanos húngaros y sesiones de espiritismo brindan la exótica puesta en escena, mientras que la trama melodramática involucra desfalcos y estafas. Un estafador estadounidense Michael Nash (Conway Tearle) desarrolla una conciencia moral después de enamorarse del personaje de Pringle, Zara, y es consistente con los 'temas de reforma y crímenes impunes' de Browning. 34; y la pareja logra un ajuste de cuentas feliz. Browning, un ex actor secundario, se apresura a revelar a la audiencia de su película la farsa ilusionista que sirve para extraer una fortuna de una heredera crédula, interpretada por Gladys Hulette.

Dollar Down (1925): Browning siguió a The Mystic con otro "melodrama de ladrones que involucra a estafadores" para producciones Truart. Basada en una historia de Jane Courthope y Ethyl Hill, Dollar Down está protagonizada por Ruth Roland y Henry B. Walthall.

Siguiendo estos "más convencionales" películas policiacas, Browning y Chaney se embarcaron en sus últimas películas del período mudo tardío, 'la colaboración más extraña entre director y actor en la historia del cine; las premisas de las películas eran escandalosas."

El mirlo (1926)

El Blackbird (1928) publicidad todavía. L a R, Lon Chaney como Dan Tate, Doris Lloyd como su esposa Limehouse Polly.

Browning y Chaney se reunieron en su siguiente largometraje, The Blackbird (1926), uno de los más "visualmente llamativos" de sus colaboraciones.

Browning presenta al gángster del distrito de Limehouse Dan Tate (Chaney), alias 'El mirlo', que crea una identidad alternativa, el misionero cristiano físicamente deformado 'El obispo'. El supuesto 'gemelo' de Tate hermano es una persona que utiliza para evadir periódicamente las sospechas de la policía bajo un "manto falso de bondad cristiana", una imagen totalmente en desacuerdo con la personalidad de The Blackbird. Según el historiador de cine Stuart Rosenthal, la mascarada de 'Tate' como el obispo tiene éxito principalmente porque el rostro del obispo refleja de manera tan creíble un profundo sufrimiento espiritual que es absolutamente ajeno al personaje del título [The Blackbird]. "

El competidor de Tate en el crimen, el "caballero-ladrón" Bertram "West End Bertie" Glade (Owen Moore, se involucra sentimentalmente con una cantante de cabaret de Limehouse, Mademoiselle Fifi Lorraine (Renée Adorée). El celoso Tate intenta incriminar a Bertie por el asesinato de un policía, pero resulta herido de muerte en un accidente mientras se disfraza de El obispo. La esposa de Tate, Polly (Doris Lloyd descubre la doble identidad de su esposo y lo honra ocultando su papel como 'El mirlo'. El reformado Bertie y su amante Fifi están unidos en matrimonio

El hábil "cambio rápido" de Chaney las transformaciones de Blackbird a The Bishop, intrínsecas a los métodos de 'mostrar cultura', se 'revelan explícitamente'. a la audiencia de la película, de modo que Browning los invita a compartir el engaño.

Browning introduce una serie de elementos bufonescos en The Blackbird. Doris Lloyd interpreta a la ex esposa de Tate, Limehouse Polly, demostrando su perspicacia cómica en escenas como una florista, y los borrachos de Limehouse de Browning son "arquetípicos del cine burlesco". El historiador de cine Boris Henry señala que “no sería sorprendente que las peleas que Lon Chaney, como Dan Tate, mimetiza entre sus dos personajes (El mirlo y El obispo) estuvieran inspiradas en la interpretación del actor y director Max Linder. en Sé mi esposa, 1921."

El historiador de cine Stuart Rosenthal identifica la caracterización de Browning de Dan Tate/el mirlo como una especie de alimaña sin nobleza, un carroñero parásito que se alimenta de carroña y no merece simpatía. En la muerte, según la crítica de cine Nicole Brenez, The Blackbird "se priva de [sí mismo]... la muerte, entonces, ya no es una hermosa desaparición, sino una terrible desaparición."

Aunque fue admirada por los críticos por la actuación de Chaney, la película solo tuvo un éxito modesto en la taquilla.

El camino a Mandalay (1926)

The Road to Mandalay (1926), publicidad todavía. L a R, director Tod Browning, actor Lon Chaney.

Cualquier evaluación contemporánea exhaustiva de The Road to Mandalay de Browning es problemática. Según el biógrafo de Browning, Alfred Eaker, solo existe una pequeña fracción de los siete carretes originales. Una versión de 16 mm sobrevive en un "estado fragmentado y desintegrado" descubierto en Francia en la década de 1980.

En una historia que Browning escribió con el guionista Herman Mankiewicz, The Road to Mandalay (no relacionada con el poema de 1890 del autor Rudyard Kipling), se deriva del personaje "muerto- ojos" Singapore Joe (Lon Chaney), un operador de burdeles de Singapur. Como explicó el propio Browning:

La historia se escribe después de haber concebido los personajes... el mismo The Road to Mandalay. La idea inicial fue la de un hombre tan terriblemente feo que se avergonzaba de revelarse a su propia hija. De esta manera uno puede desarrollar cualquier historia.

La imagen explora uno de los temas más persistentes de Browning: el de un padre que afirma su autoridad sexual indirectamente a través de su propia descendencia. Como tal, se establece una narrativa edípica, "una narrativa que domina la obra de Browning" y reconocido como tal por la crítica contemporánea.

La hija de Joe, Rosemary (Lois Moran), ahora una adulta joven, se ha criado en un convento donde su padre la dejó cuando era niña con su tío, el padre James (Henry B. Walthall). Rosemary ignora su ascendencia; vive una existencia casta y penosa. Joe, el encargado del burdel, hace visitas furtivas a la tienda donde trabaja como dependienta. Sus intentos de hacerse amigo de la chica de forma anómala son recibidos con repulsión por su aspecto extraño. Joe decide someterse a una cirugía plástica para lograr un reproche con su hija y redimir su sórdida historia. El padre James duda de sus hermanos' compromiso con la reforma y el restablecimiento de su paternidad. Surge un conflicto cuando los secuaces y rivales en el crimen de Joe, "The Admiral" Herrington (Owen Moore) y el inglés Charlie Wing (Kamiyama Sojin), miembros de "las arañas negras de los Siete Mares" aparecer en escena. El Almirante se encuentra con Rosemary en el extraño lugar donde trabaja y se enamora instantáneamente de ella; su resolución genuina de abandonar su vida criminal gana la devoción de Rosemary y se arregla un matrimonio. Cuando Joe descubre estos desarrollos, toda la fuerza de sus "frustraciones sexuales" están desatados. El intento de Joe de frustrar los esfuerzos de su hija por escapar de su control termina cuando Rosemary apuñala a su padre y lo hiere de muerte. El desenlace se logra cuando el moribundo Joe consiente en su matrimonio y el padre James realiza los últimos ritos sobre su hermano.

El crítico de cine Alfred Eaker observa: "The Road to Mandalay es un melodrama mudo depravado, pop-freudiano en su máxima expresión. Afortunadamente, tanto Browning como Chaney abordan esta mezcolanza de tonterías con total seriedad. La imaginería religiosa aparece comúnmente en las películas de Browning, "rodeando a sus personajes con parafernalia religiosa". Browning, un albañil, usa la iconografía cristiana para enfatizar la alienación moral de Joe con Rosemary. El biógrafo Stuart Rosenthal escribe:

Como Singapur Joe mira ansiosamente a su hija... la muestra de crucifijos que [la rodea] testifica de su amor por ella mientras que paradójicamente actúa como una barrera entre ellos.

Rosenthal agrega ""La religión para el héroe de Browning es una fuente adicional de frustración: otra promesa incumplida."

Como en todas las colaboraciones de Browning-Chaney, The Road to Mandalay fue rentable en taquilla.

Londres después de la medianoche (1927)

Director Tod Browning and actors Polly Moran and Lon Chaney (dressed as Inspector Burke), on the set of Londres después de medianoche (1927)

Mientras que The Road to Mandalay (1926) de Browning existe en una versión abreviada de 16 mm muy deteriorada, ya no se cree que London After Midnight exista, el última impresión destruida en un incendio en una bóveda de MGM en 1965.

London After Midnight es ampliamente considerado por los archivistas el Santo Grial y "la película perdida más buscada y discutida de la era del cine mudo". Una reconstrucción fotográfica detallada, basada en fotogramas de la película, fue ensamblada por Turner Classic Movies' Rick Schmidlin en 2002.

Basado en el cuento del propio Browning titulado "The Hypnotist", London After Midnight es un "asesinato misterioso en el salón de estar'—es macabro y Atmósfera gótica que recuerda a El gabinete del Dr. Caligari de 1920 del director Robert Wiene.

Sir Roger Balfour es encontrado muerto en la finca de su amigo Sir James Hamlin. La herida de bala en la cabeza de Balfour parece autoinfligida. El inspector de Scotland Yard e hipnotizador forense a cargo, "Profesor" Edward C. Burke (Lon Chaney) no recibe informes de juego sucio y la muerte se considera un suicidio. Cinco años después, los ocupantes actuales de la finca están alarmados por una figura macabra con colmillos que lleva una capa y un sombrero de copa que acecha en los pasillos por la noche. Lo acompaña una compañera cadavérica. La pareja de intrusos son el inspector Burke disfrazado, disfrazado de vampiro (también interpretado por Chaney), y su asistente, 'Luna, la chica murciélago'. (Edna Tichenor). Cuando los aterrorizados residentes llaman a Scotland Yard, aparece el inspector Burke y reabre el caso de Balfour como un homicidio. Burke usa su doble papel para representar una serie de elaboradas ilusiones y aplicaciones de hipnotismo para descubrir la identidad del asesino entre los antiguos socios de Balfour.

Browning's "absurdo" trama es la plataforma en la que demuestra los métodos de la magia y la cultura del espectáculo, reproduciendo los desconcertantes espectáculos del "teatro espiritual" que pretenden operar a través de lo paranormal. Las ilusiones cinematográficas de Browning se llevan a cabo estrictamente a través de aparatos escénicos mecánicos: no se emplean trucos fotográficos. "ilusión, hipnotismo y disfraz" se utilizan para imitar las presunciones y pretensiones de lo oculto, pero principalmente para lograr un efecto dramático y solo para revelarlas como trucos.

Después de que se detiene al asesino, el Inspector Burke/El hombre del sombrero de castor de Browning revela los dispositivos y las técnicas que ha utilizado para obtener la confesión, al mismo tiempo que desengaña sistemáticamente a los personajes del reparto (y al público de la película) de cualquier influencia sobrenatural en los hechos anteriores. Los historiadores de cine Stefanie Diekmann y Ekkehard Knörer observan sucintamente que "en general, los escenarios de Browning [incluido London After Midnight] aparecen como una larga serie de trucos, interpretados y explicados".

El maquillaje de Lon Chaney para crear el amenazante 'Hombre con sombrero de castor' es legendario El biógrafo Alfred Eaker escribe: "El vampiro de Chaney... es el deleite de un maquillador y el infierno de un actor". Alambre de pescar enrollado alrededor de las cuencas de sus ojos ennegrecidos, un conjunto de dientes de tiburón dolorosamente insertados que producían una sonrisa horrible, una peluca ridícula debajo de un sombrero de copa y maquillaje de panqueque blanco lograron el aspecto pervertido de Chaney. Para aumentar el efecto, Chaney desarrolló un andar deforme e incongruente para el personaje."

London After Midnight recibió una respuesta mixta de la crítica, pero se rindió generosamente en la taquilla "recaudando más de $1,000,000 en dólares de 1927 contra un presupuesto de $151,666.14".

El espectáculo (1927)

The Show (1927) publicity stills. Izquierda: Browning, Gertrude Short, John Gilbert. Derecha: Gilbert, Adorée y Browning, Playlet Salome

En 1926, mientras Lon Chaney estaba ocupado haciendo Tell It to the Marines con el cineasta George W. Hill, Browning dirigió The Show, "una de las producciones más extrañas que surgieron del cine mudo. cine." (The Show anticipa su siguiente largometraje con Chaney, un "carnaval del terror": The Unknown).

El guionista Waldemar Young basó el escenario en elementos de The Day of Souls del autor Charles Tenny Jackson.

The Show es una demostración de tour-de-force de la inclinación de Browning por el espectáculo de los actos secundarios de carnaval combinados con la exposición reveladora del aparato teatral. y técnicas que crean estas ilusiones. El historiador de cine Matthew Solomon señala que "esto no es específico de sus películas con Lon Chaney". De hecho, The Show presenta a dos de los principales actores de M-G-M: John Gilbert, como el sin escrúpulos Cock Robin, y Renée Adorée como su tempestuosa amante, Salomé. El actor Lionel Barrymore interpreta al homicida griego. Infidelidades románticas, la búsqueda de una pequeña fortuna, un asesinato, tentativas de asesinato, la redención moral de Cock Robin y su reconciliación con Salomé componen la trama y su 'sacarina'. finalizando.

Browning presenta una colección de actos novedosos de espectáculos secundarios de circo del ficticio 'Palacio de las ilusiones', que incluyen manos incorpóreas que entregan boletos a los clientes; una decapitación ilusoria de una figura bíblica (Gilbert como Juan el Bautista); Neptuna (Betty Boyd) Reina de las Sirenas; la media dama sexualmente desagradable Zela (Zalla Zarana); y Arachnida (Edna Tichenor, la araña humana posada en su telaraña. Browning finalmente revela 'cómo se hace el truco', explicando los dispositivos mecánicos a la audiencia de la película, no a los patrocinadores del carnaval de la película.

El evento dramático central de The Show se deriva de otra obra literaria, un "teatro mágico" de Oscar Wilde titulada Salomé (1896). Browning diseña una escena elaborada y "cuidadosamente coreografiada" recreación secundaria de la decapitación bíblica de Jokanaan (interpretada por Gilbert), con Adorée como Salomé presidiendo la espeluznante decapitación, símbolo del sadomasoquismo y la castración.

The Show recibió buenas críticas en general, pero la aprobación fue silenciada debido al desagradable personaje de Gilbert, Cock Robin. Browning estaba listo para hacer su obra maestra de la era del cine mudo, The Unknown (1927).

Lo desconocido (1927): una obra maestra de la época del cine mudo

The Unknown marca el apogeo creativo de las colaboraciones de Tod Browning y Lon Chaney, y es ampliamente considerado como su obra más destacada de la era del cine mudo. Más que cualquiera de las películas mudas de Browning, se da cuenta plenamente de uno de sus temas centrales en The Unknown: el vínculo de la deformidad física con la frustración sexual.

El artista de circo "Alonzo el sin brazos", un lanzador de cuchillos gitano, aparece como un doble amputado, arrojando sus cuchillos con los pies. Su deformidad es una ilusión (a excepción de un pulgar bífido), lograda al ponerse un corsé para atar y ocultar sus brazos sanos. El sano Alonzo, buscado por la policía, se involucra en este engaño para evadir la detección y el arresto. Alonzo alberga un amor secreto por Nanon (Joan Crawford), su asistente en el acto. El padre de Nanon es el maestro de ceremonias abusivo (quizás sexualmente) Zanzi (Nick De Ruiz), y Nanon ha desarrollado una aversión patológica al abrazo de cualquier hombre. Su disfunción emocional impide cualquier intimidad sexual con el hombre fuerte altamente viril, Malabar o Alonzo, su propia destreza sexual simbolizada por su habilidad para lanzar cuchillos y su doble pulgar. Cuando Alonzo asesina a Zanzi durante una discusión, el homicidio es presenciado por Nanon, quien solo detecta el pulgar bífido del agresor de su padre.

El Desconocido (1927) Lon Chaney as Alonzo the Armless, John George as Cojo

El tema de la frustración sexual y la mutilación física de Browning se manifiesta finalmente en el acto de castración simbólica de Alonzo; voluntariamente hace que un cirujano sin licencia le ampute los brazos para no amenazar a Nanon (y eliminar el pulgar bífido incriminatorio), para ganar su afecto. La "ironía de pesadilla" del sacrificio de Alonzo es la más escandalosa de las ideas argumentales de Browning y es coherente con su examen obsesivo de la 'frustración sexual y la emasculación'. Cuando Alonzo se recupera de su cirugía, regresa al circo y descubre que Nanon ha superado sus aversiones sexuales y se ha casado con el hombre fuerte Malabar (Norman Kerry). La ferocidad primaria de la reacción de Alonzo ante la traición de Nanon al casarse con Malabar es instintiva. El historiador de cine Stuart Rosenthal escribe:

La reversión a un estado animal en el cine de Browning funciona como una manera de adquirir la energía cruda para ser utilizado como un medio de afirmación sexual. El incidente que provoca la regresión [a un estado animal] y una búsqueda de venganza es, en casi todos los casos, de naturaleza sexual.

Los esfuerzos de Alonso por vengarse lo llevaron a su propia muerte horrible en un 'final de Grand Guignol'.

The Unknown es ampliamente considerada como la más destacada de las colaboraciones Browning-Chaney y una obra maestra de la era del cine mudo tardío. El crítico de cine Scott Brogan considera The Unknown digno de "estatus de culto".

La gran ciudad (1928)

Una película perdida, The Big City está protagonizada por Lon Chaney, Marceline Day y Betty Compson, esta última en su única aparición en una película de M-G-M. Browning escribió la historia y Waldemar Young el guión sobre "Un gángster Lon Chaney que usa una joyería como fachada para su operación de robo de joyas". Después de un conflicto con una pandilla rival, él y su novia Marceline Day se reforman."

La historiadora de cine Vivian Sobchack comentó que "The Big City se trata de un robo en un club nocturno, nuevamente, la rivalidad entre dos ladrones. Esta vez, Chaney interpreta solo a uno de ellos, sin una extremidad torcida ni ningún disfraz facial. El crítico Stuart Rosenthal comentó sobre The Big City: "...Chaney, sin maquillaje, en un característico papel de gángster."

La gran ciudad obtuvo M-G-M $ 387,000 en ganancias.

Al oeste de Zanzíbar (1928)

En 1928, Browning y Lon Chaney se embarcaron en su penúltima colaboración, West of Zanzibar, basada en la obra de Chester M. De Vonde Kongo (1926). escenario de Elliott J. Clawson y Waldemar Young, proporcionó a Chaney caracterizaciones duales: el mago Pharos y el posterior parapléjico Pharos, apodado 'Piernas muertas'. Una variación del "motivo de parentesco desconocido" Browning dramatiza una compleja historia de "venganza obsesiva" y "terror psicológico". El biógrafo Stuart Rosenthal hizo estas observaciones sobre las representaciones de Chaney:

Muerto Las piernas es una de las más feas e incorregibles de los héroes de Browning... Chaney demostró gran sensibilidad a los sentimientos y los impulsos de los marginados Browning diseñado para que él jugara. Browning puede ser el único cineasta que vio a Chaney más que un truco de atención. Mientras que muchas de las películas de Chaney para otros directores implican relatos de retribución, sólo en los vehículos Browning está dotado de una complejidad humana sustancial.

La historia comienza en París, donde Pharos, un mago, es engañado por su esposa Anna (Jacqueline Gadsden) y su amante Crane (Lionel Barrymore). Pharos queda lisiado cuando Crane lo empuja desde un balcón, dejándolo parapléjico. Anna y Crane se fugan a África. Después de un año, Phroso se entera de que Anna ha regresado. Encuentra a su esposa muerta en una iglesia, con una niña pequeña a su lado. Jura vengarse tanto de Crane como del niño que supone que fue engendrado por Crane. Sin el conocimiento de Phroso, el niño es en realidad suyo. Rosenthal destaca esta escena para una mención especial:

El simbolismo religioso que aparece periódicamente en las imágenes de Browning sirve dos fines antagónicos. Cuando muere Las piernas descubren a su esposa muerta y a su hijo en el púlpito de la catedral, los solemnes alrededores dan un tono de irrevocabilidad fanática a su voto de hacer "Crane y su mocoso pagar". Al mismo tiempo, los movimientos difíciles y dolorosos de Chaney sobre su vientre en el frente de la iglesia tienen la mirada de una parodia salvaje de un suplicante religioso cuya fe ha sido burlada. La justicia de Dios ha fracasado, las piernas muertas está a punto de embarcarse en su misión de justicia.

Dentro de dieciocho años, el lisiado Pharos, ahora llamado Dead Legs, opera un puesto comercial africano. Se aprovecha en secreto de las operaciones de marfil de Crane empleando tribus locales y utilizando trucos e ilusiones de feria para apoderarse de los bienes. Después de años de anticipación, Dead Legs se prepara para tramar su 'macabra venganza': un siniestro doble asesinato. Convoca a la hija de Anna, Maizie (Mary Nolan), del sórdido burdel y fábrica de ginebra donde la ha dejado para que se críe. También invita a Crane a visitar su puesto de avanzada para exponer la identidad del culpable de robar su marfil. Dead Legs ha dispuesto que Crane sea asesinado, pero no sin antes informarle que invocará el Código de la Muerte local, que estipula que "la muerte de un hombre será seguida por la muerte de su esposa o hijo". 34; Crane burlonamente desengaña a Dead Legs de su grave malentendido: Maizie es Dead Legs' hija, no suya, una niña que Pharos concibió con Anna en París. Crane muere antes de que Dead Legs pueda absorber el significado de esta noticia.

El clímax de la película involucra a Dead Legs' lucha por salvar a su propia descendencia de la sentencia de muerte habitual que su propio plan mortal ha puesto en marcha. Dead Legs finalmente sufre las consecuencias de su "estrategia de venganza terriblemente mal encaminada". Rosenthal señala el elemento redentor con el que Browning-Chaney dota al destino de Pharos/Dead Legs: "West of Zanzibar alcanza la cima de su horror psicológico cuando Chaney descubre que la chica que está utilizando como un peón en su plan de venganza es su propia hija. Dead Legs emprendió su misión de venganza con total confianza en la justicia de su causa. Ahora, de repente, se siente abrumado por la realización de su propia culpa. Que Barrymore como Crane cometiera la transgresión original de ninguna manera disminuye esa culpa."

Piernas muertas' la deformidad física lo reduce a arrastrarse por el suelo y, por lo tanto, al "estado de un animal". La ubicación de la cámara de Browning acentúa su 'deslizamiento' similar a una serpiente. y establece 'su transformación animal al cambiar repentinamente el marco de referencia visual a uno que pone al espectador al mismo nivel que la bestia en la pantalla, haciéndolo así vulnerable a ella, lograda al inclinar la cámara al nivel del suelo delante del sujeto en movimiento [solía] acentuar los movimientos deslizantes [Dead Legs] de Chaney en el oeste de Zanzíbar." Los historiadores de cine Stephanie Diekmann y Ekkehard Knörer afirman de manera más general: "... el espectador de las películas de Browning nunca puede seguir siendo un voyeur; o mejor dicho, nunca está seguro en su posición de voyerista..."

Diekmann y Knörer también ubican Oeste de Zanzíbar dentro del ámbito de la tradición Grand Guignol:

En cuanto a las tramas, la proximidad del cine de Tod Browning al teatro del Gran Guignol es evidente... De la mutilación castratoria Los Tres Inholy (1925) a la crueldad sádica y la mejor brutalidad interconectada con la orientalización chinoiserie de Donde Oriente está (1929); de la terrible venganza mal dirigida Oeste de Zanzibar (1928); a la trama de venganza no menos terriblemente exitosa Freaks (1932); desde el doble juego de armas El místico a los giros eróticamente cargados y giros de El espectáculo: sólo en el plano de la trama, todo esto está cercano en espíritu y explícito al teatro de miedo y horror de Andre de Lorde.

A pesar de ser caracterizado como un "pozo negro" por la censurada revista comercial cinematográfica Harrison's Reports, West of Zanzibar disfrutó de un éxito popular en la taquilla.

Donde Oriente es Oriente (1929)

Adaptado por Waldemar Young de una historia de Browning y Harry Sinclair Drago, Donde Oriente es Oriente toma prestado su título de los versos iniciales y finales del poema de Rudyard Kipling de 1889 " La balada de Oriente y Occidente": "Oh! Oriente es Oriente, y Occidente es Occidente, y nunca los dos se encontrarán..." La apropiación de Browning del término 'Donde Oriente es Oriente' es a la vez irónico y subversivo con respecto a su presentación cinematográfica simultánea de los clichés eurocéntricos del "Este" (común en la publicidad, la literatura y el cine de principios del siglo XX), y su exposición de estos memes como mitos. El historiador de cine Stefan Brandt escribe que los observadores occidentales solían invocar este verso para reforzar las concepciones que enfatizan "la homogeneidad y la consistencia interna de 'Oriente'" y señala que Kipling (nacido y criado en Bombay, India) estaba "lejos de ser unidimensional" cuando su obra literaria "desmonta el mito de la esencialidad étnica":

Browning Donde Oriente está...realmente recrea la dimensión simbólica contenida en la frase de Kipling. La expresión no sólo emerge en el título de la película; la visión del Este que se negocia y se muestra en todo su absurdo aquí es muy similar a la asociada con Kipling.

El biógrafo Bernd Herzogenrath añade que "paradójicamente, la película esencializa Oriente como una entidad universal y homogénea ("Donde Oriente es Oriente") y lo deconstruye como un mito occidental que consiste en nada más que fantasías coloridas [masculinas]." [corchetes y paréntesis en el original]

La última de las colaboraciones Browning-Chaney con una "premisa escandalosa" y su última película de la era muda, Donde Oriente es Oriente, fue comercializada por Metro-Goldwyn-Mayer "como un drama colonial en el molde de la ficción imperialista británica".

Donde Oriente es Oriente, ambientada en la "pintoresca Indochina francesa de la década de 1920" se refiere a los esfuerzos del trampero de caza mayor "Tiger" La intervención de Haynes (Chaney) para evitar que su amada hija mitad china Toyo (Lupe Vélez) se case con Bobby 'chico blanco' Bailey, un pretendiente occidental e hijo del dueño de un circo. Él cede cuando Bobby rescata a Toyo de un tigre que se escapó. La seductora asiática, Madame de Sylva (Estelle Taylor), ex esposa de Tiger y madre de Toyo, quien abandonó a su bebé para que Tiger la criara, regresa para atraer a Bobby de Toyo y arruinar los planes de la pareja para dicha conyugal. Tiger toma una acción drástica, liberando a un gorila que despacha a Madame de Sylva pero hiere mortalmente a Tiger. Vive lo suficiente como testigo del matrimonio de Toyo y Bobby.

En una secuencia clave en la que el estadounidense Bobby Bailey (Lloyd Hughes), apodado 'chico blanco', es seducido brevemente por la asiática Madame de Sylva (madre de la prometida de Bobby, Toya), Browning ofrece un intercambio de intertítulos plagado de clichés que se contradice con su tratamiento cinematográfico. El historiador de cine Stefan Brandt escribe: "Browning aquí juega con las ambigüedades involucradas en la lectura errónea común del poema de Kipling, alentando a su audiencia estadounidense a cuestionar los patrones existentes del discurso colonial y llegar a conclusiones que van más allá de ese modo". de pensar La versión romántica de Oriente como tierra de eterno misticismo se expone aquí como una ilusión eurocéntrica de la que no debemos caer."

La presentación de Browning de la seductora Madame de Sylva -cuyo título francés difiere de sus orígenes asiáticos- presenta uno de los temas principales de Browning: Realidad versus apariencia. Rosenthal señala que “la belleza física que enmascara la perversidad es idéntica a la premisa habitual de Browning de respetabilidad que encubre la corrupción. Esta es la fórmula utilizada en Donde Oriente es Oriente. El rostro espinoso de Tiger enmascara una riqueza de bondad, sensibilidad y amor paternal permanente. Pero detrás de la exótica belleza de Madame de Silva se esconde una manera untuosa y siniestra y un cruel rencor."

Las imágenes animales con las que Browning invierte Donde Oriente es Oriente inspiraron la caracterización de Lon Chaney de Tiger Haynes, el nombre por sí solo lo identifica como "cazador de tigres y tigre mismo".." El biógrafo Stuart Rosenthal comenta sobre la caracterización de Browning-Chaney de Tiger Haynes:

La amargura de Tiger en Donde Oriente es el resultado del disgusto por la traición pasada y presente de Madame de Silva. [Tiger Haynes] se esfuerza desesperadamente por superar [su] vergüenza interior y, al vengarse, restablecer sus sentimientos personales de dominio sexual.

Al igual que en The Unknown (1927) de Browning, en la que el protagonista Alonzo es pisoteado hasta la muerte por un caballo, "los animales se convierten en los agentes de destrucción de Tiger [Haynes] en Donde Oriente es Oriente."

Películas sonoras: 1929-1939

Al completar Donde Oriente es Oriente, M-G-M se preparó para realizar su primera producción sonora, La decimotercera silla (1929). La cuestión de la adaptabilidad de Browning a la ineluctable transición de la industria del cine a la tecnología del sonido se debate entre los historiadores del cine.

Los biógrafos David Skal y Elias Savada informan que Browning "había hecho su fortuna como director de cine mudo, pero tenía considerables dificultades para adaptar su talento al cine sonoro". La crítica de cine Vivian Sobchack señala que Browning, tanto en sus creaciones mudas como sonoras, "comienza con lo visual más que con la narrativa" y cita al director Edgar G. Ulmer: “Hasta el final de su carrera, Browning trató de evitar el uso del diálogo; quería obtener efectos visuales." El biógrafo Jon Towlson argumenta que Freaks de 1932 de Browning revela 'un director en control total del medio [sonoro], capaz de usar la cámara para revelar un rico subtexto debajo del diálogo' y en desacuerdo con la evaluación general de las imágenes posteriores a la era del cine mudo.

La obra sonora de Browning consta de nueve largometrajes antes de retirarse del cine en 1939.

La decimotercera silla (1929)

La primera película sonora de Browning, La decimotercera silla está basada en un 'misterio de asesinato en el salón' de 1916; obra de teatro de Bayard Veiller adaptada por primera vez al cine en una versión muda de 1919 y luego una nueva versión sonora en 1937.

Ambientada en Calcuta, la historia trata de dos homicidios cometidos en sesiones de espiritismo. Se emplean la ilusión y el engaño para exponer al asesino.

En un elenco que incluye a algunos de los mejores actores contratados de M-G-M, incluidos Conrad Nagel, Leila Hyams y Margaret Wycherly, la húngaro-estadounidense Bela Lugosi, una veterana del cine mudo y la estrella de Broadway's Drácula (1924) fue contratado por Browning para interpretar al Inspector Delzante, cuando Lon Chaney se negó a embarcarse aún en una película sonora.

La primera de sus tres colaboraciones con Lugosi, el manejo que hizo Browning del papel del actor como Delzante anticipó el papel del Conde Drácula en su Drácula (1931). Browning dota a Delzante de Lugosi de extrañas excentricidades, que incluyen un inglés entrecortado y gutural y cejas muy acentuadas, características que Lugosi hizo famosas en sus papeles cinematográficos como vampiros. El historiador de cine Alfred Eaker comenta: “Esta película está plagada de torpezas, un producto de ese período de transición del cine mudo al nuevo e imponente medio sonoro. Debido a esa incomodidad, The Thirteenth Chair no es Browning en su mejor forma."

Fuera de la Ley (1930)

Una nueva versión de la versión muda de Browning de 1921 protagonizada por Priscilla Dean y Lon Chaney, quienes aparecían en papeles dobles. Outside the Law se refiere a una rivalidad criminal entre mafiosos. Está protagonizada por Edward G. Robinson como Cobra Collins y Mary Nolan como su novia Connie Madden. El crítico de cine Alfred Eaker comentó que la nueva versión de Browning "recibió críticas comparativamente malas".

Drácula (1931): La primera película sonora de terror

El Drácula de Browning inició el género de terror moderno y sigue siendo su única 'película de terror real'. Hoy en día, la imagen se erige como la primera de las dos obras maestras de la era del sonido de Browning, solo rivalizada por Freaks (1932). La imagen puso en marcha Universal Studios' producción muy lucrativa de películas de vampiros y monstruos durante la década de 1930. Browning se acercó a Carl Laemmle Jr. de Universal en 1930 para organizar una versión cinematográfica de la novela de terror gótico de Bram Stoker de 1897 Drácula, previamente adaptada al cine por el director F. W. Murnau en 1922.

En un esfuerzo por evitar demandas por infracción de derechos de autor, Universal optó por basar la película en la versión teatral melodramática de Hamilton Deane y Louis Bromfield Drácula (1924), en lugar de Stoker& #39;s novela.

El actor Lon Chaney, que entonces completaba su primera película sonora con el director Jack Conway en una nueva versión de la película muda de Browning The Unholy Three (1925), fue seleccionado para el papel del Conde Drácula. Con una enfermedad terminal de cáncer de pulmón, Chaney se retiró temprano del proyecto, una pérdida personal y profesional significativa para Browning, colaborador de mucho tiempo. El actor murió durante el rodaje de Drácula. El actor y expatriado húngaro Bela Ferenc Deszo Blasco, que aparece bajo el nombre artístico de Bela Lugosi, había interpretado con éxito el papel del Conde Drácula en las producciones estadounidenses de la obra durante tres años. Según el historiador de cine David Thomson, "cuando Chaney murió, se dio por sentado que Lugosi tendría el papel en la película".

La interpretación de Lugosi del Conde Drácula está indisolublemente ligada al género vampírico establecido por Browning. Como observa la crítica de cine Elizabeth Bronfen, "la notoriedad del Drácula de Browning dentro de la historia del cine reside sobre todo en la misteriosa identificación entre Bela Lugosi y su papel". Browning rápidamente establece lo que sería el sine qua non de Drácula y de Bela Lugosi: "La cámara enfoca repetidamente la mirada hipnótica de Drácula, que, junto con su articulación idiosincrásica, se convertiría en su marca cinematográfica." El historiador de cine Alec Charles observa que "La primera vez que vemos a Bela Lugosi en Drácula de Tod Browning... él mira casi directamente a la cámara... Browning le ofrece al público la primera de esas famosas, intensas y directas". Lugosi mira hacia la cámara, un estilo de mirada que sería duplicado una y otra vez por personas como Christopher Lee y los imitadores menores de Lugosi... Lugosi adoptó su personalidad en la pantalla como el preeminente 'vampiro aristocrático de Europa del Este'. y saludó su encasillamiento, asegurando su "legado artístico".

La crítica de cine Elizabeth Bronfen informa que la interpretación cinematográfica del guión por parte de Browning ha sido muy criticada por los estudiosos del cine. Browning es citado por no proporcionar un "montaje o plano/plano inverso" adecuado, la "incoherencia de la narrativa" y su mal manejo putativo del "diálogo inverosímil" recuerda al "teatro filmado". Bronfen señala además las quejas de los críticos de que Browning no registró visualmente el icónico catálogo vampírico: heridas punzantes en el cuello de las víctimas, la ingestión de sangre fresca, una estaca que penetra en el corazón del Conde Drácula. Además, no hay "escenas de transformación" se visualizan en los que los muertos vivientes o los vampiros se transforman en lobos o murciélagos.

Los críticos de cine han atribuido estos "supuestos defectos" a la falta de entusiasmo de Browning por el proyecto. La actriz Helen Chandler, que interpreta a la amante de Drácula, Mina Seward, comentó que Browning pareció desconectarse durante el rodaje y dejó la dirección al director de fotografía Karl Freund.

Bronfen enfatiza las "restricciones financieras" impuestos por los ejecutivos de Universal, limitando estrictamente la autorización para efectos especiales o tomas técnicas complejas, y favoreciendo una cámara estática que requiera que Browning "filme en secuencia" con el fin de mejorar la eficiencia. Bronfen sugiere que las propias preocupaciones temáticas de Browning pueden haberlo llevado, en esta, 'la primera película de terror sonora', a privilegiar la palabra hablada sobre los trucos visuales.":

La preocupación de Browning era siempre con los extraños deseos de aquellos en los márgenes sociales y culturales. Es suficiente para él hacer sus fantasías como fragmentos escénicos, que no requieren ni una línea coherente, ni una historia sensacional... la teatralidad de su entrega cinematográfica enfatiza tanto el poder de la sugerencia emanando de la mirada hipnótica del Conde Drácula y el poder de voluntad del profesor Van Helsing, así como la seducción transmitida por foregrounding las voces de la película marginal y monstruosa...

El escenario sigue al vampiro Conde Drácula a Inglaterra, donde se aprovecha de los miembros de la clase media alta británica, pero se enfrenta a su némesis, el profesor Van Helsing (Edward Van Sloan), que posee suficiente fuerza de voluntad y conocimiento del vampirismo para derrotar Conde Drácula. El historiador de cine Stuart Rosenthal comenta que "la versión Browning de Drácula conserva la formalidad victoriana de la fuente original en las relaciones entre los personajes normales". En esta atmósfera, el mal hirviente e imparable personificado por el Conde es una materialización del mayor temor de la moralidad victoriana."

Varias secuencias de Drácula se han ganado una mención especial, a pesar de las críticas sobre la "calidad estática y teatral de la película". La secuencia de apertura dramática y siniestra en la que el joven abogado Renfield (Dwight Frye) es transportado en un carruaje al castillo de Transilvania del Conde Drácula es una de las más discutidas y elogiadas de la película. A la técnica expresionista de Karl Freund se le atribuye en gran parte su éxito.

Browning emplea "un dispositivo favorito" con un montaje animal al principio de la película para establecer una equivalencia metafórica entre la salida de los vampiros de sus criptas y las pequeñas alimañas parásitas que infestan el castillo: arañas, avispas y ratas. A diferencia de las películas anteriores de Browning, Drácula no es una "larga serie de trucos [ilusionistas], interpretados y explicados" sino más bien una aplicación de efectos cinematográficos "presentando el vampirismo como una 'realidad' verificada científicamente'."

A pesar de que los ejecutivos de Universal editaron partes de la película de Browning, Drácula tuvo un enorme éxito. Con su estreno en el Teatro Roxy de la ciudad de Nueva York, Drácula ganó $50,000 en 48 horas y fue la película más lucrativa de Universal de la Era de la Depresión. Cinco años después de su lanzamiento, había recaudado más de un millón de dólares en todo el mundo. El crítico de cine Dennis Harvey escribe: "La enorme popularidad de Drácula aceleró el regreso de Browning a MGM, bajo términos financieros muy favorables y la protección del jefe de producción Irving Thalberg, aliado desde hace mucho tiempo".

Hombre de hierro (1931)

La última de las tres películas sonoras que Browning dirigió para Universal Studios, Iron Man (1931) es ignorada en gran medida en la literatura crítica.

Descrito como "un cuento con moraleja sobre el boxeador como un hombre físicamente poderoso derribado por una mujer", la historia de boxeo de Browning carece de los elementos macabros que típicamente dominan su cine. La historiadora de cine Vivian Sobchack observa que "Iron Man, en cuanto al tema y la trama, generalmente se considera poco característico del resto de las obras de Browning". Temáticamente, sin embargo, la imagen exhibe una continuidad consistente con su interés obsesivo en "situaciones de frustración moral y sexual".

El crítico de cine Leger Grindon cita los cuatro "motivos subsidiarios" reconocido por el biógrafo de Browning, Stuart Rosenthal: "apariencias que ocultan la verdad (particularmente la belleza física como una máscara para la villanía), frustración sexual, tendencias opuestas dentro de un protagonista que a menudo se proyectan en alter egos y, finalmente, una incapacidad para asignar la culpa". #34; Estos temas son evidentes en Iron Man.

El actor Lew Ayres, después de su debut en la pantalla en la inmensamente exitosa película de Universal contra la guerra All Quiet on the Western Front (1930), interpreta a Kid Mason, un campeón de boxeo de peso ligero. Este drama deportivo trata sobre la lucha entre el amigo y manager de Kid, George Regan, Robert Armstrong, y la esposa adúltera del boxeador, Rose (Jean Harlow), para prevalecer en un concurso por su afecto y lealtad.

En lugar de depender en gran medida de la "edición y composición como herramientas expresivas" Browning se alejó de una cámara estacionaria "hacia un uso conspicuo del movimiento de la cámara" bajo la influencia de Karl Freund, director de fotografía de Drácula de 1931. Iron Man exhibe esta "transformación" en el estilo cinematográfico de Browning cuando entró en la era del sonido. Leger Grindon proporciona esta evaluación de la última imagen de Browning para Universal:

Iron Man no es una anomalía en la carrera de Tod Browning; más bien, es un trabajo que testifica la continuidad de sus preocupaciones temáticas, así como mostrar su creciente facilidad con la cámara después de su trabajo con [cameraman] Karl Fruend...

Aunque las ganancias de taquilla de Iron Man no están disponibles, una medida de su éxito se indica en los dos remakes inspirados en la película: Algunas rubias son peligrosas (1937) y Hombre de Hierro (1950).

Browning regresó a los estudios M-G-M después de completar Iron Man para embarcarse en la película más controvertida de su carrera: Freaks (1932).

Obra magna: Freaks (1932)

Después del espectacular éxito de Drácula (1931) en Universal, Browning regresó a los estudios M-G-M, atraída por un generoso contrato y disfrutando de los auspicios del director de producción Irving Thalberg. Anticipándose a una repetición de su reciente éxito en Universal, Thalberg aceptó la propuesta de historia de Browning basada en Tod Robbins; cuento de temática circense "Spurs" (1926).

El estudio compró los derechos y reclutó al guionista Willis Goldbeck y Leon Gordon para desarrollar el guión con Browning. Thalberg colaboró estrechamente con el director en la preproducción, pero Browning completó todo el rodaje de la película sin la interferencia de los ejecutivos del estudio. El presidente de Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, expresó su disgusto con el proyecto desde su inicio y durante la filmación, pero Thalberg intervino con éxito en nombre de Browning para continuar con la película. La imagen que surgió fue el 'melodrama más notorio y extraño' de Browning.

Una "obra de moralidad", Freaks se centra en la cruel seducción de Hans (Harry Earles), un enano de feria de circo, por una escultural trapecista Cleopatra (Olga Baclanova). Ella y su amante, el hombre fuerte Hércules (Henry Victor), planean asesinar al diminuto Hans por el dinero de su herencia después de humillarlo sexualmente. La comunidad de frikis se moviliza en Hans' defensa, impartiendo justicia severa a Cleopatra y Hércules: la antigua belleza del trapecio se transforma quirúrgicamente en un fenómeno secundario.

Browning reclutó a un elenco de artistas reunidos en gran parte de espectáculos de monstruos de carnaval, una comunidad y un entorno con los que el director estaba íntimamente familiarizado. Los monstruos del circo sirven como actores dramáticos y cómicos, fundamentales para el desarrollo de la historia, y no aparecen en sus respectivas rutinas secundarias como novedades.

Dos temas principales en el trabajo de Browning: "Frustración sexual" y "Realidad vs. apariencias"— emergen en Freaks del conflicto inherente a la incompatibilidad física entre Cleopatra y Hans. El inocente Hans' La fantasía autoengañosa de ganarse el afecto de Cleopatra — "seductora, madura, astuta y segura de sí misma"— provoca su desprecio, provocando "crueles bromas sexuales" en desacuerdo con sus atractivos encantos físicos. Browning proporciona la justificación moral para el ajuste de cuentas final con Cleopatra antes de que haya descubierto a Hans' fortuna y planes para asesinarlo. El historiador de cine Stuart Rosenthal explica:

Es aquí que Browning justifica la interrupción de la ecuanimidad sexual de un individuo como causa de represalias. La decisión de Cleopatra de deshacerse del enano por su riqueza y luego deshacerse de él no es, en sí mismo, un avance significativo en el villano...su crimen más atroz se comete cuando se burla Hans por provocativamente bajando su capa al suelo, luego se arrodilla gleefully para permitir que su víctima lo sustituya sobre sus hombros... Este tipo de explotación parece más obsceno por lejos que el acto de homicidio bastante limpio.

Browning aborda otro tema fundamental de su obra: "Incapacidad para asignar culpabilidad". La comunidad de monstruos retrasa el juicio sobre Cleopatra cuando ella insulta a Frieda (Daisy Earles), la enana artista que ama a Hans. Su solidaridad social advierte la moderación, pero cuando el asalto a Hans se vuelve atroz, actúan con determinación para castigar al delincuente. Browning exonera a los monstruos de cualquier culpa: están "totalmente justificados" en su acto de retribución. Stuart Rosenthal describe esta doctrina, el "crux" del ideal social de Browning:

Freaks es la película que es más explícita acerca de la cercanía de la equability y la retribución. Los monstruos viven con un código simple e inequívoco que uno imagina podría ser el crux del ideal de Browning para la sociedad: 'Offend one of them, and offend them all'...if anyone attempts to harm or take advantage of one of their number, the entire colony responds quickly and sure to mete out appropriate punishment.

El estilo cinematográfico de Browning en Freaks se basa en los preceptos del expresionismo alemán, combinando un realismo documental moderado con "sombra de claroscuro" para el efecto dramático.

La secuencia del banquete de bodas en la que Cleopatra y Hércules degradan brutalmente a Hans es "uno de los momentos más discutidos de Freaks" y según la biógrafa Vivian Sobchack "una obra maestra de sonido e imagen, y completamente única en concepción y realización".

La secuencia final en la que los monstruos llevan a cabo su "impactante" La venganza y el destino de Cleopatra se revela "logra el nivel más sostenido de terror agudo de cualquier película de Browning".

Freaks recibió el lanzamiento general solo después de que Thalberg eliminó 30 minutos de metraje para eliminar partes consideradas ofensivas para el público. Aunque Browning tenía una larga historia de hacer películas rentables en M-G-M Freaks fue un "desastre" en la taquilla, aunque obtuvo críticas mixtas entre los críticos.

La reputación de Browning como cineasta confiable entre el establecimiento de Hollywood se vio empañada, y solo completó cuatro películas más antes de retirarse de la industria después de 1939. Según el biógrafo Alfred Eaker "Freaks, en efecto, puso fin a la carrera de Browning."

Trabajadoras rápidas (1933)

Tras el fracaso comercial de su obra Freaks de 1932, se asignó a Browning para producir y dirigir (sin acreditar) una adaptación de la obra de teatro de John McDermott Rivets..

El guión de Fast Workers de Karl Brown y Laurence Stallings dramatiza las infidelidades mutuas, a menudo humorísticas, que plagan un ménage à trois compuesto por un trabajador de la construcción de gran altura y el seductor Gunner Smith (John Gilbert)., su compañero de trabajo y compinche, Bucker Reilly (Robert Armstrong) y Mary (Mae Clarke), una atractiva "buscadora de oro" buscando estabilidad financiera y emocional durante la Gran Depresión. Browning aplica todos los modos temáticos que típicamente motivan a sus personajes. El historiador de cine Stuart Rosenthal escribe:

In Trabajadores Rápidos las cuatro variedades de frustración están tan bien integradas entre sí que es difícil, si no imposible decir dónde uno termina y otro comienza. Estas interrelaciones lo convierten en uno de los más perplejos de las películas de Browning, especialmente con respecto a la moral y la justicia.

Las traiciones, humillaciones y represalias que aquejan a los personajes, y la legitimidad moral de sus comportamientos, siguen sin resolverse. Rosenthal comenta sobre la ambivalencia de Browning: "Fast Workers es la última palabra cínica de Browning sobre la imposibilidad de que un individuo obtenga justicia, por justa que sea su causa, sin mancillarse críticamente a sí mismo.. Superficialmente, las cosas se han arreglado. Gunner y Bucker vuelven a ser amigos y, juntos, son iguales a cualquier mujer astuta. Sin embargo, Gunner, el individuo más culpable, se encuentra en la posición más segura, mientras que Mary, básicamente bien intencionada, es rechazada y condenada por ambos hombres." Un ejemplo destacado de la capacidad de Browning para transmitir visualmente el terror, una técnica que desarrolló en la era del cine mudo, se demuestra cuando Mary percibe que Bucker, puesto los cuernos por Gunner, revela su furia homicida.

Metro-Goldwyn-Mayer invirtió 525.000 dólares en el presupuesto de producción de la película, una suma bastante alta para un largometraje relativamente corto. Finalmente, MGM reportó ganancias de solo $165,000 en la película después de su estreno, lo que resultó en una pérdida neta de $360,000 en la película.

La marca del vampiro (1935)

Browning volvió a una imagen con temática vampírica con su Mark of the Vampire de 1935. En lugar de arriesgarse a una batalla legal con Universal Studios, que tenía los derechos de Drácula de Browning de 1931, optó por una repetición de su exitosa era muda London After Midnight (1927), realizada para M-G-M y protagonizada por Lon Chaney en un doble papel.

Con Mark of the Vampire, Browning sigue la trama empleada en London After Midnight: un investigador e hipnotizador busca exponer a un asesino por medio de un "mascarada de vampiros" para obtener su confesión. Browning se desvía de su película muda de 1927 en la que aquí el detective, el profesor Zelen (Lionel Barrymore), en lugar de hacerse pasar por un vampiro en un doble papel, contrata a un grupo de talentosos actores para representar un engaño elaborado para engañar al sospechoso de asesinato, el barón Otto. Von Zinden (Jean Hersholt). Bela Lugosi fue reclutada para interpretar al vampiro principal de la compañía, el Conde Moro. Como descendiente directo de las películas de temática carnavalesca de Browning, Browning ofrece al público una generosa dosis de iconografía gótica: "trances hipnóticos, murciélagos que aletean, cementerios espeluznantes, órganos que gimen, telarañas gruesas como cortinas... y lo unió todo con fragmentos del oscuro folclore de Europa del Este..."

Como tal, Mark of the Vampire lleva a la audiencia a suspender la incredulidad en su escepticismo con respecto a los vampiros a través de una serie de ilusiones escenificadas, solo para desengañarlos bruscamente de su credulidad en los minutos finales de la película.. Según los informes, Browning compuso las escenas de la trama convencional como lo haría con una producción teatral, pero suavizó la impresión estática durante el proceso de edición. En escenas que representaban lo sobrenatural, Browning utilizó libremente una cámara en movimiento. El historiador de cine Matthew Sweney observa que "las tomas de efectos [especiales]... dominan las tomas estáticas en las que se desarrolla la trama y el desenlace de la película... creando una tensión visual en la película".

Los métodos de iluminación del director de fotografía James Wong Howe dotaron a la película de una calidad espectral que complementaba el 'sentido de lo irreal' de Browning. El crítico Stuart Rosenthal escribe:

"La delicada y sedosa textura malvada [que caracteriza las imágenes] es tanto un triunfo para la iluminación de James Wong Howe como para el sentido de Browning de lo irreal. Howe ha bañado sus conjuntos en el brillo luminoso que está libre de las sombras duras y contrastes que marcan el trabajo de Freund en Drácula."

Mark of the Vampire es ampliamente citado por su famosa "foto de seguimiento en el hueco de la escalera" en el que el Conde Mora (Bela Lugosi) y su hija Luna (Carol Borland) descienden en un paseo señorial. Browning intercala su progreso con imágenes de alimañas e insectos venenosos, equivalentes visuales para los vampiros que emergen de sus propias criptas en busca de sustento. Rosenthal describe la secuencia de un minuto:

"...Bela Lugosi y la bateadora [Carol Borland] descienden la escalera cubierta de cobweb de la mansión abandonada, su progreso se rompió en una serie de disparos, cada uno de los cuales implica el movimiento continuo de la cámara, los jugadores, o ambos. Esto crea la impresión de un movimiento constante y desenfrenado... los vislumbres de murciélagos, ratas e insectos acentuan el progreso constante y deliberado del par horrible... el efecto es desorientador y el espectador se enferma porque está completamente fuera de su ámbito de experiencia natural".

En otro notable y "exquisitamente editado" escena Browning presenta una seducción de inspiración lésbica. El Conde Mora, en forma de murciélago, convoca a Luna al cementerio donde Irene Borotyn (Elizabeth Allan) (hija de la víctima del asesinato Sir Karell, espera en trance). Cuando la vampira Luna abraza ávidamente a su víctima, el Conde Moro mira con aprobación y con aire de voyerista.. Luna de Borland inspiraría al personaje de Morticia en la serie de televisión La familia Addams.

La banda sonora de Mark of the Vampire es notable porque no emplea música orquestal aparte de acompañar los créditos de apertura y cierre. Los pasajes melódicos, cuando se escuchan, los proporcionan únicamente los intérpretes. Los efectos de sonido proporcionados por el director de grabación Douglas Shearer contribuyen significativamente al ambiente de la película. El historiador de cine Matthew Swney escribe:

"La única música incidental... consistente como lo hace con gemidos y sonidos de animales nocturnos es quizás minimalista, pero no se utiliza mínimamente, ocurriendo a lo largo de la película expresamente para anotar las escenas de los vampiros... las escenas de terror no son puntuadas con crescendos orquestales, sino por bebés llorando, mujeres gritando, caballos resentidos, campanas golpeando".

El golpe de gracia climático ocurre cuando la incredulidad del asesino con respecto a la existencia de vampiros se revierte cuando Browning crea cinematográficamente una asombrosa ilusión de la Luna alada en vuelo transformándose en un ser humano.. El racionalista barón Otto, testigo de esta prestidigitación, se convierte en creyente de lo sobrenatural y finalmente confiesa, bajo hipnosis, el asesinato de su hermano Sir Karell.

En los últimos cinco minutos de Mark of the Vampire, el público del teatro se enfrenta a la "trampa teatral" que Browning ha puesto a lo largo de la imagen: ninguno de los elementos sobrenaturales de la película es genuino: los 'vampiros'; son meros actores involucrados en un engaño. Esto se hace explícito cuando Bela Lugosi, que ya no representa al Conde Moro, le dice a un compañero actor: '¿Me viste? ¡Yo era más grande que cualquier vampiro real!"

La muñeca diabólica (1936)

En esta, la penúltima película de su carrera, Browning creó un trabajo que recuerda sus colaboraciones con el actor Lon Chaney durante la era del cine mudo, en el "melodrama extraño" La muñeca diabólica.

Basado en la novela Burn, Witch, Burn (1932) de Abraham Merritt, el guión fue elaborado por Browning con contribuciones de Garrett Fort, Guy Endore y Erich von Stroheim (director de Greed (1924) y Foolish Wives (1922)), y "aunque tiene sus momentos de terror, como Freaks (1932), The Devil-Doll no es una película de terror."

En The Devil-Doll, Browning toma prestados varios elementos de la trama de The Unholy Three de 1925.

Paul Lavond (Lionel Barrymore) ha pasado 17 años encarcelado en la Isla del Diablo, acusado de asesinato y malversación de fondos cometidos por sus socios financieros. Se escapa de la prisión con su compañero de prisión, el enfermo Marcel (Henry B. Walthall). El científico con una enfermedad terminal le revela a Lavond su fórmula secreta para transformar humanos en marionetas animadas en miniatura. En alianza con la viuda de Marcel, Malita (Rafaela Ottiano), el vengativo Lavond desata un ejército de diminutas "muñecas" vivas. para imponer una terrible retribución contra los tres "impíos" banqueros La biógrafa Vivian Sobchack reconoce que "las premisas sobre las que descansa la trama de la venganza son increíbles, pero la realización visual es tan fascinante que nos atrae, no obstante, a un mundo que parece bastante creíble y conmovedor" y recuerda a los espectadores que "hay algunas escenas bastante cómicas en la película..."

El doble papel de Barrymore como Lavond y su personaje travestido, la anciana Madame Mandilip, propietaria de una tienda de muñecas, es sorprendentemente similar al Profesor Echo de Lon Chaney y su contraparte travesti 'Granny'. #34; O'Grady, dueño de una tienda de loros en The Unholy Three (1925). El crítico de cine Stuart Rosenthal señala que el reciclaje de Browning de esta caracterización como un dispositivo de la trama "es una prueba más de la intercambiabilidad de los héroes de Browning, todos los cuales actuarían de manera idéntica si se les dieran las mismas circunstancias".;

Temáticamente, The Devil-Doll presenta una versión de Browning "indirect" frustración sexual. Aquí, la hija de Lavond, Lorraine (Maureen O'Sullivan), ignorante de la identidad de su padre, sigue siéndolo. Stuart Rothenthal explica:

"Lionel Barrymore en El Diablo-Doll hace un intento [como lo hizo Lon Chaney en The Road to Mandalay (1926) y Oeste de Zanzibar (1928)] para proteger a su hija de la vergüenza y la infelicidad al ocultar su identidad de ella incluso después de haber sido absuelto de la malversación. De manera irónica, al negarse a su hija, se está castigando por los crímenes que cometió en el curso de su autoexoneración... Claramente, la consecuencia más deplorable [de su encuadre] no fue los años que pasó en prisión, sino la alienación del amor y el respeto de su hija."

Rosenthal señala otro paralelo entre The Devil-Doll y The Unholy Three (1925): 'Lavond' se preocupa por su hija y se niega a hacerlo. hacer mal uso de sus poderes lo marca como un buen hombre... cuando su venganza es completa, como Echo [en The Unholy Three], Lavond demuestra una naturaleza altamente benéfica."

Uso experto de Browning de la cámara y los notables efectos especiales que representan la "miniatura" las personas son a la vez inquietantes y fascinantes, dirigidas con una "habilidad espeluznante".

Los historiadores del cine Stefanie Diekmann y Ekkehard Knörer informan que el único vínculo directo entre la fascinación de Browning por "lo grotesco, lo deformado y lo perverso" y las tradiciones del Gran Guignol francés es la actriz Rafaela Ottiano, que interpreta a Matila, la científica obsesionada con las muñecas. Antes de su papel secundario en The Devil-Doll, disfrutó de "una distinguida carrera como intérprete de Grand Guignol".

Poco después de la finalización de The Devil-Doll, el mentor de Browning en M-G-M Irving Thalberg murió a la edad de 37 años. Browning no recibió crédito en pantalla por la película. Pasarían dos años antes de su última película: Miracles for Sale (1939).

Milagros en venta (1939)

Milagros en venta (1939) fue el último de los cuarenta y seis largometrajes que Browning realizó para los estudios Universal y M-G-M desde que comenzó a dirigir en 1917. La carrera de Browning había estado en suspenso durante dos años después de completar The Devil-Doll en 1936.

En 1939, se le asignó la tarea de adaptar el misterio de la habitación cerrada de Clayton Rawson, Death from a Top Hat (1938).

Robert Young aparece como "The Amazing Morgan", un prestidigitador y "proveedor de equipos para espectáculos de magia". Florence Rice interpreta a la ingeniosa Judy Barkley. En esta película, su 'canto del cisne', Browning 'retoma temas obsesivos y familiares del espiritismo falso, los actos de magia [y] la transformación a través de disfraces...' y, como prácticamente todas las exploraciones de Browning sobre las artes de la ilusión y los "reinos de la magia teatral", su denoumae ofrece "una solución impírica". al misterioso asesinato.

Milagros a la venta comienza con una secuencia sorprendente que incluye una ilusión gráfica que muestra una 'mutilación debajo de la cintura'. El crítico de cine Stuart Rosenthal escribe:

"En la línea lateral de un campo de batalla, un oficial militar oriental chides una hermosa espía femenina por haber enviado inteligencia que ha llevado al bombardeo de una casa escolar. La ordena colocar en el ataúd de un niño ('Comprendes por qué sólo tenemos pequeños ataúdes disponibles' él sneers) con su cabeza y sus pies que corren desde cualquier extremo, y le dice a sus hombres que ametralla el ataúd en la mitad. Después de que se ha llevado a cabo el orden espeluznante, al asombro del espectador, se revela que la ejecución es simplemente una variación en el tradicional truco de "salir a la mujer en la mitad". La ilusión está siendo ofrecida a la venta por 'The Amazing Morgan' [Robert Young], un purveyor de la parafernalia de mago..."

A pesar de esta "sacudida inspirada" al comienzo de la película, Miracles for Sale es la película más "ligada al estudio" de la obra sonora de Browning y, según el crítico de cine Stuart Rosenhal, "la única producción de Browning que realmente parece un trabajo de estudio de M-G-M..."

Miracles for Sale perdió dinero en la taquilla, devolviendo solo $39,000 a M-G-M en una inversión de $297,000. La evaluación crítica fue en general positiva.

A principios de la década de 1940, las sensibilidades macabras de Browning ya no eran bien recibidas en un Hollywood que buscaba "glamour y prestigio". Browning fue despedido sumariamente de M-G-M por el productor Carey Wilson después del lanzamiento de Miracles for Sale y, según el propio relato del director, fue 'excluido'. de Hollywood como cineasta. Stephanie Diekmann y Ekkehard Knörer ofrecen esta evaluación del esfuerzo cinematográfico final de Browning:

"Browning's post-Freaks las películas estaban cerca de las parodias de lo que le había hecho uno de los grandes directores de la década de 1920. La única excepción es su maravillosa canción de cisne, Milagros en venta, que en la forma farcical de comedia de bolas de tornillo conjura un mundo de trampas y peleas de mano, de crookery y engaño — en resumen, el mundo del teatro de Tod Browning, una última vez. Su es una carrera que no terminó ni con un golpe ni un susurro, sino una actuación que se burla de un público que cree lo que ve."

El historiador de cine Alfred Eaker añade que "toda la estructura de Miracles for Sale es una ilusión en sí misma, lo que la convierte en una llamada sublime para el director..."

Ocasionalmente, Browning ofrecía guiones a M-G-M, pero finalmente se desvinculó por completo de la industria cinematográfica y en 1942 se retiró a su casa en Malibú, California.

Últimos años y muerte

La esposa de Browning, Alice, murió en 1944 debido a complicaciones de neumonía, dejándolo recluido en su retiro de Malibu Beach. En ese momento, Browning se había aislado tanto del establecimiento de Hollywood que Variety publicó por error un obituario ese año para Browning, confundiendo la muerte de su cónyuge con la del ex director.

En 1949, el Directors Guild of America otorgó una membresía vitalicia a Browning; en el momento de su muerte, sólo cuatro de los colegas de Browning habían disfrutado del honor.

Browning, ahora viudo, vivió aislado durante casi 20 años, "un recluso alcohólico". En 1962 le diagnosticaron cáncer de laringe. El procedimiento quirúrgico realizado para corregir la condición lo dejó mudo.

Tod Browning murió solo en su casa de Malibú el 6 de octubre de 1962.

Valoración crítica póstuma

Vivian Sobchack: "...Browning a veces era llamado el Edgar Allan Poe del cine' [y] muy admirado por los surrealistas. Las creaciones de Browning fueron, por supuesto, también un cine comercial. Las películas sugieren a un hombre de humor y compasión que tenía una fascinación oscura y melancólica por la deformidad física y por lo exótico y extraordinario, y que, sin embargo, observaba las rarezas de la vida con una objetividad sin prejuicios y cierto deleite. Un sureño que se escapó con el circo; un ex vaudevilliano y mago que viajó por el mundo antes de convertirse en cineasta, un esteta [literario] y un bebedor de cerveza, sobre todo un narrador, Browning fue tanto poeta como pragmático."

Alfred Eaker: "El propio Browning sigue siendo rechazado por críticos menos perspicaces, que evalúan al hombre y su trabajo según los estándares del entretenimiento contemporáneo o incluso acusan al gran artista empático de explotación. La posición de Browning sigue siendo baja. Ni él ni ninguna de sus películas ha recibido un solo honor de una institución importante de reconocimiento o preservación de películas."

Stuart Rosenthal: "Aunque el trabajo de cualquier autor enfatiza repetidamente pensamientos e ideas específicos, Browning es tan agresivo e implacable en su búsqueda de ciertos temas que parece estar neuróticamente obsesionado en ellos. Se siente inevitablemente atraído por situaciones de frustración moral y sexual... [lo] que distingue a Browning es su fascinación anormal por las criaturas deformes que pueblan sus películas, una fascinación que no siempre es del todo intelectual, y en la que toma medidas extremas. placer."

Filmografía

Directora

Actriz

• Intolerancia (1916) - Crook (sin acreditar)
• Drácula (1931) - Harbormaster (voz, no acreditado, papel final de la película)

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