Tito Andrónico

Primera página de La tragedia lamentable de Titus Andronicus de la Primer Folio, publicado en 1623

Titus Andronicus es una tragedia de William Shakespeare que se cree que fue escrita entre 1588 y 1593, probablemente en colaboración con George Peele. Se cree que es la primera tragedia de Shakespeare y, a menudo, se considera su intento de emular las violentas y sangrientas obras de venganza de sus contemporáneos, que fueron extremadamente populares entre el público durante todo el siglo XVI.

Titus, un general del ejército romano, presenta a Tamora, reina de los godos, como esclava del nuevo emperador romano, Saturnino. Saturnino la toma como esposa. Desde esta posición, Tamora jura vengarse de Titus por matar a su hijo. Titus y su familia toman represalias.

Titus Andronicus fue inicialmente muy popular, pero a finales del siglo XVII no era muy apreciado. La era victoriana lo desaprobó, en gran parte debido a su violencia gráfica. Su reputación comenzó a mejorar a mediados del siglo XX, pero sigue siendo una de las obras menos respetadas de Shakespeare.

Personajes

Sinopsis

Ilustración de trama de Aaron cortando la mano de Titus en la Ley 3, Escena 1; grabada por Gerard Van der Gucht (1740)

Poco después de la muerte del emperador romano, sus dos hijos, Saturninus y Bassianus, discuten sobre quién lo sucederá. Su conflicto parece estar a punto de convertirse en violencia hasta que un tribuno, Marcus Andronicus, anuncia que la elección del pueblo para el nuevo emperador es el hermano de Marcus, Titus, quien pronto regresará a Roma después de una década victoriosa. año de campaña contra los godos. Tito llega con mucha fanfarria, llevando consigo como prisioneros a Tamora, reina de los godos, a sus tres hijos Alarbo, Quirón y Demetrio, y a su amante secreto, Aarón el moro. A pesar de las súplicas desesperadas de Tamora, Titus sacrifica a su hijo mayor, Alarbus, para vengar la muerte de veintiún de sus propios hijos durante la guerra. Angustiada, Tamora y sus dos hijos sobrevivientes juran vengarse de Titus y su familia.

Mientras tanto, Tito rechaza la oferta del trono, argumentando que no es apto para gobernar y, en cambio, apoya el reclamo de Saturnino, quien luego es debidamente elegido. Saturninus le dice a Titus que para su primer acto como emperador, se casará con la hija de Titus, Lavinia. Titus está de acuerdo, aunque Lavinia ya está prometida al hermano de Saturninus, Bassianus, quien se niega a renunciar a ella. Los hijos de Titus le dicen a Titus que Bassianus tiene razón bajo la ley romana, pero Titus se niega a escuchar, acusándolos a todos de traición. Se desata una pelea, durante la cual Titus mata a su propio hijo, Mutius. Saturninus luego denuncia a la familia Andronici por su descaro y sorprende a Titus al casarse con Tamora. Poniendo en marcha su plan de venganza, Tamora aconseja a Saturninus que perdone a Bassianus y a la familia Andronici, lo que él hace de mala gana.

Durante una cacería real al día siguiente, Aarón persuade a Demetrius y Chiron para que maten a Bassianus para poder violar a Lavinia. Lo hacen, arrojando el cuerpo de Bassianus a un pozo y arrastrando a Lavinia a lo profundo del bosque antes de violarla violentamente. Para evitar que ella revele lo sucedido, le cortaron la lengua y le cortaron las manos. Mientras tanto, Aaron escribe una carta falsificada, que incrimina a los hijos de Titus, Martius y Quintus, por el asesinato de Bassianus. Horrorizado por la muerte de su hermano, Saturninus arresta a Martius y Quintus y los sentencia a muerte.

Algún tiempo después, Marcus descubre a Lavinia mutilada y la lleva con su padre, quien todavía está conmocionado por las acusaciones dirigidas a sus hijos, y al ver a Lavinia, se siente abrumado por el dolor. Luego, Aaron visita a Titus y le dice falsamente que Saturninus perdonará a Martius y Quintus si Titus, Marcus o Titus' el hijo restante, Lucius, corta una de sus manos y se la envía. Aunque Marcus y Lucius están dispuestos, Aaron le corta la mano izquierda a Titus y se la envía al emperador. Sin embargo, un mensajero trae las cabezas cortadas de Martius y Quintus, junto con la propia mano cortada de Titus. Desesperado por vengarse, Titus le ordena a Lucius que huya de Roma y forme un ejército entre su antiguo enemigo, los godos.

Más tarde, Lavinia escribe los nombres de sus atacantes en la tierra, utilizando un palo que sujeta con la boca y entre los brazos. Mientras tanto, a Aaron se le informa que Tamora ha dado a luz en secreto a un bebé mestizo, engendrado por Aaron, lo que provocará la ira de Saturninus. Aunque Tamora quiere que maten al bebé, Aaron mata a la enfermera para mantener en secreto la raza del niño y huye para criar a su hijo entre los godos. A partir de entonces, Lucius, marchando sobre Roma con un ejército, captura a Aaron y amenaza con colgar al niño. Para salvar al bebé, Aaron le revela todo el plan de venganza a Lucius.

Ilustración de la muerte de Quirón y Demetrio de la Ley 5, Escena 2; The Works of Mr. William Shakespeare (1709), editado por Nicholas Rowe

De vuelta en Roma, el comportamiento de Titus sugiere que podría estar trastornado. Convencidos de la locura de Titus, Tamora, Demetrius y Chiron (vestidos como los espíritus de Venganza, Asesinato y Violación, respectivamente) se acercan a Tito para persuadirlo de que Lucio retire sus tropas de Roma. Tamora (como Revenge) le dice a Titus que le otorgará venganza sobre todos sus enemigos si él convence a Lucius de posponer el inminente ataque a Roma. Titus acepta y envía a Marcus a invitar a Lucius a una fiesta de reconciliación. Revenge luego se ofrece a invitar al Emperador y a Tamora también, y está a punto de irse cuando Titus insiste en que Rape and Murder se quede con él. Cuando Tamora se va, Titus tiene a Chiron y Demetrius inmovilizados, les corta la garganta y drena su sangre en un recipiente sostenido por Lavinia. Titus le dice a Lavinia que 'hará de cocinero', triturará los huesos de Demetrius y Chiron hasta convertirlos en polvo y horneará sus cabezas en dos pasteles.

Al día siguiente, durante la fiesta en su casa, Tito le pregunta a Saturnino si un padre debería matar a su hija cuando ha sido violada. Cuando Saturninus responde que debería, Titus mata a Lavinia y le cuenta a Saturninus sobre la violación. Cuando el Emperador llama a Chiron y Demetrius, Titus revela que fueron horneados en el pastel que Tamora acababa de comer. Titus luego mata a Tamora e inmediatamente es asesinado por Saturninus, quien posteriormente es asesinado por Lucius para vengar la muerte de su padre. Entonces Lucius es proclamado Emperador. Ordena que Titus y Lavinia sean enterrados en la tumba de su familia, que Saturninus reciba un entierro de estado, que el cuerpo de Tamora sea arrojado a las fieras fuera de la ciudad y que Aaron sea colgado. Aarón, sin embargo, no se arrepiente hasta el final, lamentando solo no haber hecho más maldad en su vida. Lucius decide que Aaron merece ser enterrado hasta el pecho como castigo y dejado morir de sed y hambre, y se llevan a Aaron para ser castigado así.

Configuración y fuentes

Configuración

La historia de Titus Andronicus es ficticia, no histórica, a diferencia de otras obras romanas de Shakespeare, Julio César, Antonio y Cleopatra, y Coriolanus, todos los cuales se basan en hechos históricos y personas reales (o, en el caso de Coriolanus, se presume que lo fueron en ese momento). Incluso el tiempo en el que se establece Titus puede no estar basado en un período histórico real. Según la versión en prosa de la obra (ver más abajo), los eventos están "ambientados en la época de Teodosio", quien gobernó del 379 al 395. Por otro lado, el escenario general parece ser lo que Clifford Huffman la describe como "la Roma cristiana de finales del imperio", posiblemente durante el reinado de Justiniano I (527-565). También a favor de una fecha posterior, argumenta Grace Starry West, "la Roma de Titus Andronicus es Roma después de Brutus, después de César y después de Ovidio. Sabemos que es una Roma posterior porque al emperador se le suele llamar César; porque los personajes aluden constantemente a Tarquin, Lucretia y Brutus, lo que sugiere que aprendieron sobre Brutus' nueva fundación de Roma a partir de las mismas fuentes literarias que hacemos, Tito Livio y Plutarco." Sin embargo, otros están menos seguros de un entorno específico. Por ejemplo, Jonathan Bate ha señalado que la obra comienza con Titus regresando de una exitosa campaña de diez años contra los godos, como si estuviera en el apogeo del Imperio Romano, pero termina con los godos invadiendo Roma, como si estuviera a punto de morir. De manera similar, T. J. B. Spencer argumenta que "la obra no asume una situación política conocida en la historia romana; es, más bien, un resumen de la política romana. No es tanto que en Tito se asuma un conjunto particular de instituciones políticas, sino que incluye todas las instituciones políticas que Roma alguna vez tuvo."

Fuentes

En sus esfuerzos por convertir la historia general en una historia de ficción específica, es posible que Shakespeare haya consultado la Gesta Romanorum, una conocida colección de cuentos, leyendas, mitos y anécdotas del siglo XIII escritas en latín., que tomó figuras y eventos de la historia e hilaron cuentos ficticios a su alrededor. En vida de Shakespeare, un escritor conocido por hacer lo mismo fue Matteo Bandello, quien basó su trabajo en el de escritores como Giovanni Boccaccio y Geoffrey Chaucer, y que podría haber servido como una fuente indirecta para Shakespeare. También podría hacerlo el primer gran autor inglés que escribió en este estilo, William Painter, quien tomó prestado, entre otros, de Herodoto, Plutarco, Aulo Gelio, Claudio Eliano, Tito Livio, Tácito, Giovanni Battista Giraldi y el mismo Bandello.

Tereus Frente a la Cabeza de su Hijo Itylus (1637) de Peter Paul Rubens

Sin embargo, también es posible determinar fuentes más específicas para la obra. La fuente principal de la violación y mutilación de Lavinia, así como de Titus' venganza posterior, es la Metamorfosis de Ovidio (c. AD 8), que aparece en la obra en sí cuando Lavinia lo usa para ayudar a explicar a Titus y Marcus lo que le sucedió durante el ataque. En el sexto libro de Metamorfosis, Ovidio cuenta la historia del rapto de Filomela, hija de Pandion I, rey de Atenas. A pesar de los malos augurios, la hermana de Philomela, Procne, se casa con Tereus de Thrace y tiene un hijo para él, Itys. Después de cinco años en Tracia, Procne anhela volver a ver a su hermana, por lo que convence a Tereus para que viaje a Atenas y acompañe a Filomela de regreso a Tracia. Tereus lo hace, pero pronto comienza a desear a Philomela. Cuando ella rechaza sus avances, él la arrastra a un bosque y la viola. Luego le corta la lengua para evitar que le cuente a nadie sobre el incidente y regresa a Procne y le dice que Philomela está muerta. Sin embargo, Philomela teje un tapiz en el que nombra a Tereus como su agresor y lo envía a Procne. Las hermanas se encuentran en el bosque y juntas planean su venganza. Matan a Itys y cocinan su cuerpo en un pastel, que luego Procne le sirve a Tereus. Durante la comida, Philomela se revela, mostrando a Itys' dirígete a Tereus y explícale lo que han hecho.

Para la escena en la que Lavinia revela a sus violadores escribiendo en la arena, Shakespeare pudo haber utilizado una historia del primer libro de Metamorfosis; la historia de la violación de Io por Zeus, donde, para evitar que ella divulgue la historia, la convierte en una vaca. Al encontrarse con su padre, intenta decirle quién es, pero no puede hacerlo hasta que piensa en raspar su nombre en la tierra con su casco.

La venganza de Tito también puede haber sido influenciada por la obra de Séneca Thyestes, escrita en el siglo I d.C. En la mitología de Tiestes, que es la base de la obra de Séneca, Tiestes, hijo de Pélope, rey de Pisa, quien, junto con su hermano Atreo, fue exiliado por Pélope por el asesinato de su medio hermano, Crisipo.. Se refugian en Micenas y pronto ascienden para cohabitar el trono. Sin embargo, cada uno se pone celoso del otro, y Thyestes engaña a Atreus para que lo elija como el único rey. Decidido a recuperar el trono, Atreus solicita la ayuda de Zeus y Hermes, y destierra a Thyestes de Micenas. Posteriormente, Atreus descubre que su esposa, Aerope, había tenido una aventura con Thyestes y jura venganza. Le pide a Thyestes que regrese a Micenas con su familia, diciéndole que todas las animosidades pasadas están olvidadas. Sin embargo, cuando Thyestes regresa, Atreus mata en secreto a los hijos de Thyestes. Les corta las manos y la cabeza, y cocina el resto de sus cuerpos en un pastel. En una fiesta de reconciliación, Atreus le sirve a Thyestes el pastel en el que han sido horneados sus hijos. Cuando Thyestes termina su comida, Atreus saca las manos y las cabezas, y le revela al horrorizado Thyestes lo que ha hecho.

Otra fuente específica para la escena final se puede discernir cuando Tito le pregunta a Saturnino si un padre debería matar a su hija cuando ha sido violada. Esta es una referencia a la historia de Verginia de Ab urbe condita de Tito Livio (c. 26 aC). Alrededor del 451 a. C., un decenviro de la República romana, Appius Claudius Crassus, comienza a desear a Verginia, una joven plebeya comprometida con un ex tribuno, Lucius Icilius. Ella rechaza a Claudius' avanza, enfureciéndolo, y él la secuestra. Sin embargo, tanto Icilius como el padre de Verginia, el famoso centurión Lucius Verginius, son figuras respetadas y Claudio se ve obligado a defender legalmente su derecho a poseer Verginia. En el Foro, Claudio amenaza a la asamblea con violencia, y Verginius' los partidarios huyen. Al ver que la derrota es inminente, Verginius le pregunta a Claudio si puede hablar con su hija a solas, a lo que Claudio accede. Sin embargo, Verginius apuñala a Verginia y determina que su muerte es la única forma en que puede asegurar su libertad.

Para la escena en la que Aaron engaña a Titus para que le corte una de sus manos, la fuente principal fue probablemente un cuento popular anónimo sobre la venganza de un moro, publicado en varios idiomas a lo largo del siglo XVI (una versión en inglés entró en el Registro de Papeleros en 1569 no ha sobrevivido). En la historia, un noble casado y con dos hijos castiga a su sirviente moro, quien jura vengarse. El sirviente va a la torre con foso donde viven la esposa y los hijos del hombre, y viola a la esposa. Sus gritos atraen a su marido, pero el moro levanta el puente levadizo antes de que el noble pueda entrar. El moro luego mata a ambos niños en las almenas a la vista del hombre. El noble le ruega al moro que hará cualquier cosa para salvar a su esposa, y el moro le exige que le corte la nariz. El hombre lo hace, pero el moro mata a la esposa de todos modos y el noble muere de la conmoción. El moro se arroja entonces desde las almenas para evitar el castigo.

Shakespeare también se basó en varias fuentes para los nombres de muchos de sus personajes. Por ejemplo, Titus podría haber recibido el nombre del emperador Titus Flavius Vespasianus, que gobernó Roma del 79 al 81. Jonathan Bate especula que el nombre 'Andronicus' podría haber venido de Andrónico V Paleólogo, co-emperador de Bizancio de 1403 a 1407, pero, dado que no hay razón para suponer que Shakespeare pudo haberse cruzado con estos emperadores, es más probable que haya tomado el nombre de la historia &# 34;Andrónico y el león" en Epistolas familiares de Antonio de Guevara. Esa historia involucra a un emperador sádico llamado Tito que se divertía arrojando esclavos a los animales salvajes y viendo cómo los sacrificaban. Sin embargo, cuando un esclavo llamado Andrónico es arrojado a un león, el león se acuesta y abraza al hombre. El emperador exige saber qué ha sucedido, y Andrónico explica que una vez ayudó al león quitándole una espina de la pata. Bate especula que esta historia, con un personaje llamado Titus y otro llamado Andronicus, podría ser la razón por la que varias referencias contemporáneas a la obra tienen la forma Titus & ondrónico.

Geoffrey Bullough argumenta que el arco del personaje de Lucius (distanciamiento de su padre, seguido por el destierro, seguido de un regreso glorioso para vengar el honor de su familia) probablemente se basó en la Vida de Coriolano de Plutarco. . En cuanto a Lucius' nombre, Frances Yates especula que puede llevar el nombre de San Lucio, quien introdujo el cristianismo en Gran Bretaña. Por otro lado, Jonathan Bate plantea la hipótesis de que Lucius podría llevar el nombre de Lucius Junius Brutus, fundador de la República romana, argumentando que "el hombre que dirigió al pueblo en su levantamiento fue Lucius Junius Brutus". Este es el papel que cumple Lucius en la obra."

El nombre de Lavinia probablemente fue tomado de la figura mitológica de Lavinia, hija de Latino, rey de Lacio, quien, en la Eneida de Virgilio, corteja a Eneas cuando intenta arreglar su gente del Lacio. A. C. Hamilton especula que el nombre de Tamora podría haberse basado en la figura histórica de Tomyris, una reina masageta violenta e intransigente. Eugene M. Waith sugiere que el nombre del hijo de Tamora, Alarbus, podría haber venido de The Arte of English Poesie (1589) de George Puttenham, que contiene la línea &# 34;el príncipe romano hizo intimidar/los africanos salvajes y los alarbes sin ley." G. K. Hunter ha sugerido que Shakespeare pudo haber tomado el nombre de Saturnino de la Historia del Imperio a partir de la muerte de Marco de Herodiano, que presenta a un tribuno celoso y violento llamado Saturnino. Por otro lado, Waith especula que Shakespeare pudo haber estado pensando en una teoría astrológica que podría haber visto en The Kalendayr of the shyppars (1503) de Guy Marchant, que establece que los hombres saturninos (es decir, los hombres nacidos bajo la influencia de Saturno) son "falsos, envidiosos y maliciosos".

Shakespeare probablemente tomó los nombres de Caius, Demetrius, Marcus, Martius, Quintus, Æmilius y Sempronius de la Vida de Scipio Africanus de Plutarco. El nombre de Bassianus probablemente proviene de Lucius Septimius Bassianus, más conocido como Caracalla, quien, como Bassianus en la obra, pelea con su hermano por la sucesión, uno apelando a la primogenitura y el otro a la popularidad.

Balada, historia en prosa y debate sobre fuentes

Cualquier discusión sobre las fuentes de Titus Andronicus se complica por la existencia de otras dos versiones de la historia; una historia en prosa y una balada (ambas anónimas y sin fecha).

La primera referencia definitiva a la balada "Titus Andronicus' Queja" es una entrada en Papelerías' Registro por el impresor John Danter el 6 de febrero de 1594, donde la entrada "Un libro titulado Noble Roman Historye of Tytus Andronicus" es seguido inmediatamente por "Entred also vnto him, the ballad them". La copia más antigua que se conserva de la balada se encuentra en The Golden Garland of Princely Pleasures and Delicate Delights de Richard Johnson (1620), pero se desconoce la fecha de su composición.

La prosa se publicó por primera vez en forma de libro de capítulos en algún momento entre 1736 y 1764 por Cluer Dicey con el título La historia de Tito Andrónico, el renombrado general romano (la balada también se incluyó en el libro de capítulos), sin embargo, se cree que es mucho más antiguo que eso. Los registros de derechos de autor de Stationers' El registro en vida del propio Shakespeare proporciona alguna evidencia tenue con respecto a la datación de la prosa. El 19 de abril de 1602, el editor Thomas Millington vendió su parte de los derechos de autor de "Un libro titulado Noble Roman Historye of Tytus Andronicus" (que Danter había ingresado inicialmente en el Registro en 1594) a Thomas Pavier. La creencia ortodoxa es que esta entrada se refiere a la obra. Sin embargo, la siguiente versión de la obra que se publicó fue para Edward White, en 1611, impresa por Edward Allde, lo que provocó la pregunta de por qué Pavier nunca publicó la obra a pesar de poseer los derechos de autor durante nueve años. Joseph Quincy Adams, Jr. cree que la entrada original de Danter en 1594 no es una referencia a la obra sino a la prosa, y las posteriores transferencias de derechos de autor se relacionan con la prosa, no con la obra, lo que explica por qué Pavier nunca publicó la obra. De manera similar, W. W. Greg cree que todos los derechos de autor de la obra caducaron tras la muerte de Danter en 1600, por lo que la transferencia de 1602 de Millington a Pavier fue ilegítima a menos que se refiera a algo que no sea la obra; es decir, la prosa. Ambos eruditos concluyen que la evidencia parece implicar que la prosa existió a principios de 1594 a más tardar.

Sin embargo, incluso si la prosa existía en 1594, no hay pruebas sólidas que sugieran el orden en que se escribieron la obra, la balada y la prosa y cuál sirvió como fuente. Tradicionalmente, la prosa se ha visto como el original, con la obra derivada de ella, y la balada derivada tanto de la obra como de la prosa. Adams Jr., por ejemplo, creía firmemente en este orden (prosa-play-balada) al igual que John Dover Wilson y Geoffrey Bullough. Sin embargo, esta teoría no es universalmente aceptada. Por ejemplo, Ralph M. Sargent está de acuerdo con Adams y Bullough en que la prosa fue la fuente de la obra, pero argumenta que el poema también fue la fuente de la obra (prose-ballad-play). Por otro lado, Marco Mincoff rechaza ambas teorías, argumentando en cambio que la obra fue lo primero y sirvió como fuente tanto para la balada como para la prosa (play-ballad-prose). G. Harold Metz sintió que Mincoff estaba equivocado y reafirmó la primacía de la secuencia prosa-play-balada. G K. Sin embargo, Hunter cree que Adams, Dover Wilson, Bullough, Sargent, Mincoff y Metz estaban totalmente equivocados, y que la obra fue la fuente de la prosa, y ambos sirvieron como fuentes para la balada ( tocar-prosa-balada). En su edición de 1984 de la obra para The Oxford Shakespeare, Eugene M. Waith rechaza la teoría de Hunter y apoya la secuencia original de prosa, obra y balada. Por otro lado, en su edición de 1995 para la tercera serie de Arden Shakespeare, Jonathan Bate favorece la teoría de Mincoff de la prosa de balada teatral. En la introducción a la edición de 2001 de la obra para Penguin Shakespeare (editada por Sonia Massai), Jacques Berthoud está de acuerdo con Waith y se decide por la secuencia inicial prosa-obra-balada. En su edición revisada de 2006 para New Cambridge Shakespeare, Alan Hughes también defiende la teoría original de la balada en prosa, pero plantea la hipótesis de que la fuente de la balada era exclusivamente la prosa, no la obra.

En última instancia, no existe un consenso crítico predominante sobre la cuestión del orden en que se escribieron la obra, la prosa y la balada, y el único acuerdo provisional es que los tres probablemente existían en 1594 a más tardar.

Fecha y texto

Fecha

Título del primer cuarto (1594)

Título de la segunda edición del Titus Andronicus de William Shakespeare, 1600

El registro más antiguo conocido de Titus Andronicus se encuentra en el diario de Philip Henslowe el 24 de enero de 1594, donde Henslowe grabó una actuación de Sussex's Men of " Tito & ondronicus", probablemente en The Rose. Henslowe marcó la obra como "ne", que la mayoría de los críticos interpretan como "nueva". Hubo actuaciones posteriores el 29 de enero y el 6 de febrero. También el 6 de febrero, el impresor John Danter entró en el Stationers' Regístrese "Un libro titulado Noble Roman Historye of Tytus Andronicus". Más tarde, en 1594, Danter publicó la obra en cuarto bajo el título The Most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus (referida por los eruditos como Q1) para los libreros Edward White y Thomas. Millington, convirtiéndose en la primera de las obras de Shakespeare en ser impresa. Esta evidencia establece que la última fecha posible de composición es finales de 1593.

Una de las dos copias conocidas de la segunda edición de Titus Andronicus forma parte de la colección patrimonial de la Universidad de Edimburgo. Esto fue donado por William Hog en 1700. En la década de 1860, esta copia fue prestada al erudito y coleccionista de Shakespeare James Orchard Halliwell-Phillips para que pudiera hacer un facsímil. Este arreglo, negociado por David Laing, eventualmente llevó a Halliwell-Phillips a donar una vasta colección de libros y manuscritos a la Biblioteca de la Universidad de Edimburgo.

Existe evidencia, sin embargo, de que la obra pudo haber sido escrita algunos años antes. En 1614, Ben Jonson escribió en un prefacio a Bartholomew Fair que "El que jurará, Jeronimo o Andronicus son las mejores obras, sin embargo, pasará sin excepción aquí, como un hombre cuyo juicio muestra que es constante, y ha permanecido quieto estos veinticinco o treinta años." El éxito y la popularidad de La tragedia española de Thomas Kyd, a la que alude Jonson, están atestiguados por muchos documentos contemporáneos, por lo que al colocar a Titus junto a ella, Jonson está diciendo que Titus también debe haber sido extremadamente popular en su época, pero en 1614, ambas obras se consideraban anticuadas. Si se toma literalmente a Jonson, para que la obra tuviera entre 25 y 30 años en 1614, debe haber sido escrita entre 1584 y 1589, una teoría que no todos los estudiosos rechazan de plano. Por ejemplo, en su edición de 1953 de la obra para la segunda serie de Arden Shakespeare, J.C. Maxwell aboga por una fecha de finales de 1589. Del mismo modo, E.A.J. Honigmann, en su 'comienzo temprano' teoría de 1982, sugiere que Shakespeare escribió la obra varios años antes de llegar a Londres c. 1590, y que Titus fue en realidad su primera obra, escrita c. 1586. En su edición Cambridge Shakespeare de 1994 y nuevamente en 2006, Alan Hughes presenta un argumento similar, creyendo que la obra fue escrita muy temprano en la carrera de Shakespeare, antes de que llegara a Londres, posiblemente c. 1588.

Primera página de la segunda edición del Titus Andronicus de William Shakespeare, 1600

Sin embargo, la mayoría de los académicos tienden a favorecer una fecha posterior a 1590, y uno de los argumentos principales para esto es que la portada de Q1 asigna la obra a tres compañías de juego diferentes; Derby's Men, Pembroke's Men y Sussex's Men ('Como fue Plaide por el Muy Honorable Conde de Darbie, Conde de Pembrooke y Conde de Suſſex sus Siervos';). Esto es muy inusual en las copias de obras de teatro isabelinas, que generalmente se refieren a una sola compañía, si es que hay alguna. Si el orden de la lista es cronológico, como creen Eugene M. Waith y Jacques Berthoud, por ejemplo, significa que los Hombres de Sussex fueron los últimos en representar la obra, lo que sugiere que estuvo en el escenario bastante tiempo. tiempo antes del 24 de enero de 1594. Waith plantea la hipótesis de que la obra pertenecía originalmente a Derby's Men, pero después del cierre de los teatros de Londres el 23 de junio de 1592 debido a un brote de peste, Derby's Men vendió la obra. a Pembroke's Men, que iban de gira regional a Bath y Ludlow. La gira fue un fracaso financiero y la compañía regresó a Londres el 28 de septiembre, financieramente arruinada. En ese momento, vendieron la obra a Sussex's Men, que la representaría el 24 de enero de 1594 en The Rose. Si uno acepta esta teoría, sugiere una fecha de composición entre principios y mediados de 1592. Sin embargo, Jonathan Bate y Alan Hughes han argumentado que no hay evidencia de que la lista sea cronológica y no hay precedentes en otras portadas para hacer esa suposición. Además, una edición posterior de la obra ofrece un orden diferente de compañías de actuación: Pembroke's Men, Derby's Men, Sussex'; Men y Lord Chamberlain's Men, lo que sugiere que el orden es aleatorio y no se puede usar para ayudar a fechar la obra.

Como tal, incluso entre los estudiosos que están a favor de una fecha posterior a 1590, 1592 de ninguna manera es aceptado universalmente. Jacques Berthoud, por ejemplo, argumenta que Shakespeare tenía una estrecha asociación con Derby's Men y 'parecería que Titus Andronicus ya debe haber entrado en el repertorio de Derby's Men. a fines de 1591 o principios de 1592 a más tardar." Berthoud cree que esto ubica la fecha de composición en algún momento de 1591. Jonathan Bate proporciona otra teoría, quien encuentra significativo que Q1 carece de los "tiempos diversos" comentario que se encuentra en prácticamente todas las obras de teatro del siglo XVI; la afirmación en una portada de que una obra se había representado "varias veces" fue un intento de los editores de enfatizar su popularidad, y su ausencia en el primer trimestre indica que la obra era tan nueva que no se había representado en ninguna parte. Bate también encuentra significado en el hecho de que antes de la violación de Lavinia, Quirón y Demetrio juran usar Bassianus' cuerpo como una almohada. Bate cree que esto conecta la obra con The Unfortunate Traveller de Thomas Nashe, que se completó el 27 de junio de 1593. Similitudes verbales entre Titus y George Peele poema El honor de la liga también son importantes para Bate. El poema fue escrito para celebrar la instalación de Henry Percy, noveno conde de Northumberland como Caballero de la Jarretera el 26 de junio de 1593. Bate toma estas tres pruebas para sugerir una línea de tiempo que ve a Shakespeare completar su Henry VI trilogía anterior al cierre de los teatros en junio de 1592. En este momento recurre a la antigüedad clásica para auxiliarse en sus poemas Venus y Adonis y El rapto de Lucrecia. Luego, hacia fines de 1593, con la perspectiva de la reapertura de los teatros y con el material clásico aún fresco en su mente, escribió Titus como su primera tragedia, poco después de leer Nashe' s novela y el poema de Peele, todo lo cual sugiere una fecha de composición de finales de 1593.

Otros críticos han intentado utilizar métodos más científicos para determinar la fecha de la obra. Por ejemplo, Gary Taylor ha empleado estilometría, particularmente el estudio de contracciones, coloquialismos, palabras raras y palabras funcionales. Taylor concluye que toda la obra excepto el Acto 3, Escena 2 fue escrita justo después de Enrique VI, Parte 2 y Enrique VI, Parte 3, que asigna a finales de 1591 o principios 1592. Como tal, Taylor establece una fecha de mediados de 1592 para Titus. También argumenta que 3.2, que solo se encuentra en el texto del Folio de 1623, fue escrito simultáneamente con Romeo y Julieta, a finales de 1593.

Título página del tercer quarto (1611)

Sin embargo, si la obra fue escrita e interpretada por 1588 (Hughes), 1589 (Maxwell), 1591 (Berthoud), 1592 (Waith y Taylor) o 1593 (Bate), ¿por qué Henslowe se refirió a ella como &# 34;ne" en 1594? REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES. Foakes y R. T. Rickert, editores modernos de Henslowe's Diary, argumentan que "ne" podría referirse a una obra recién licenciada, lo que tendría sentido si se acepta el argumento de Waith de que Pembroke's Men había vendido los derechos a Sussex's Men al regresar de su gira fallida por las provincias. Foakes y Rickert también señalan que "ne" podría referirse a una obra recientemente revisada, sugiriendo la edición de la parte de Shakespeare en algún momento a fines de 1593. Waith ve esta sugerencia como especialmente importante en la medida en que John Dover Wilson y Gary Taylor han demostrado que el texto tal como existe en Q1 sí parece indicar edición. Sin embargo, ese "ne" en realidad significa "nuevo" no es totalmente aceptado; en 1991, Winifred Frazer argumentó que "ne" es en realidad una abreviatura de "Newington Butts". Brian Vickers, entre otros, encuentra convincentes los argumentos de Frazer, lo que hace que la interpretación de la entrada de Henslow sea aún más compleja.

Texto

El texto en cuarto de 1594 de la obra, con el mismo título, fue reimpreso por James Roberts para Edward White en 1600 (Q2). El 19 de abril de 1602, Millington vendió su parte de los derechos de autor a Thomas Pavier. Sin embargo, la siguiente versión de la obra se volvió a publicar para White, en 1611, con el título ligeramente alterado La tragedia más lamentable de Titus Andronicus, impresa por Edward Allde (Q3).

Q1 se considera un 'buen texto' (es decir, no es un mal cuarto o un texto informado), y forma la base para la mayoría de las ediciones modernas de la obra. Q2 parece estar basado en una copia dañada de Q1, ya que le faltan varias líneas que se reemplazan por lo que parecen ser conjeturas por parte del compositor. Esto es especialmente notable al final de la obra, donde se agregaron cuatro líneas de diálogo a Lucius' discurso de cierre; "Mira hacer justicia a Aarón, ese moro maldito, / Por quien nuestras pesadas desgracias tuvieron su comienzo; / Luego después ordenar bien el estado, / Que como los acontecimientos nunca se arruinen." Los eruditos tienden a suponer que cuando el compositor llegó a la última página y vio el daño, supuso que faltaban algunas líneas, cuando en realidad no faltaba ninguna. Q2 se consideró el texto de control hasta 1904, cuando se descubrió en Suecia la copia de Q1 ahora en la Biblioteca Folger Shakespeare. Junto con una impresión de 1594 de Henry VI, Part II, el Q1 Titus de Folger es la obra de Shakespeare impresa más antigua que existe. Q2 también corrige una serie de errores menores en Q1. Q3 es una degradación adicional de Q2 e incluye una serie de correcciones al texto de Q2, pero introduce muchos más errores.

El texto First Folio de 1623 (F1), bajo el título La lamentable tragedia de Titus Andronicus, se basa principalmente en el texto Q3 (razón por la cual los editores modernos use Q1 como control en lugar de la práctica habitual en Shakespeare de usar el texto Folio). Sin embargo, el texto Folio incluye material que no se encuentra en ninguna de las ediciones en cuarto, principalmente en el Acto 3, Escena 2 (también llamada "escena de la matanza de moscas"). Se cree que si bien Q3 fue probablemente la principal fuente para el Folio, también se utilizó una copia del apuntador anotado, particularmente en relación con las direcciones de escena, que difieren significativamente de todos los textos en cuarto..

Como tal, el texto de la obra que hoy se conoce como Titus Andronicus involucra una combinación de material de Q1 y F1, la gran mayoría del cual está tomado de Q1.

El dibujo de Peachamc.1595)

El dibujo de Peacham

Una prueba importante relacionada con la fecha y el texto de Titus es el llamado 'dibujo de Peacham' o 'Manuscrito Longleat'; la única ilustración contemporánea sobreviviente de Shakespeare, que ahora reside en la biblioteca del Marqués de Bath en Longleat. El dibujo parece representar una actuación de Titus, debajo de la cual se cita un diálogo. Eugene M. Waith argumenta sobre la ilustración que "los gestos y el vestuario nos dan una impresión más vívida del impacto visual de la actuación isabelina que la que obtenemos de cualquier otra fuente".

Sin embargo, lejos de ser una fuente de evidencia reconocida, el documento ha provocado diversas interpretaciones, con su fecha en particular cuestionada a menudo. El hecho de que el texto reproducido en el dibujo parezca tomar prestado de Q1, Q2, Q3 y F1, al mismo tiempo que inventa algunas de sus propias lecturas, complica aún más las cosas. Además, una posible asociación con el falsificador de Shakespeare John Payne Collier ha servido para socavar su autenticidad, mientras que algunos estudiosos creen que representa una obra que no es Titus Andronicus y, por lo tanto, tiene un uso limitado para los habitantes de Shakespeare.

Análisis y crítica

Historia crítica

Aunque Titus fue extremadamente popular en su época, a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX se convirtió quizás en la obra más vilipendiada de Shakespeare, y solo en la segunda mitad del siglo XX que este patrón de denigración mostró signos de disminuir.

Uno de los primeros menosprecios críticos de la obra ocurrió en 1687, en la introducción a la adaptación teatral de Edward Ravenscroft, Titus Andronicus, or the Rape of Lavinia. Una tragedia, modificada de las obras del Sr. Shakespeare. Hablando de la obra original, escribió Ravenscroft, es la pieza más incorrecta e indigerida de todas sus obras. Parece más un montón de basura que una estructura." En 1765, Samuel Johnson cuestionó la posibilidad de incluso representar la obra, señalando que "la barbarie de los espectáculos y la masacre general que se exhiben aquí difícilmente pueden concebirse como tolerables para cualquier audiencia". En 1811, August Wilhelm Schlegel escribió que la obra estaba "enmarcada de acuerdo con una idea falsa de lo trágico, que por una acumulación de crueldades y atrocidades, degeneró en lo horrible y, sin embargo, no deja una impresión profunda". En 1927, T. S. Eliot argumentó que era "una de las obras más estúpidas y menos inspiradas jamás escritas, una obra en la que es increíble que Shakespeare tuviera algo que ver, una obra en la que los mejores pasajes serían muy honrados por la firma". de Peele." En 1948, John Dover Wilson escribió que la obra "parece sacudirse y traquetear como un carro averiado, cargado con cadáveres sangrantes de un cadalso isabelino, y conducido por un verdugo de Bedlam vestido con gorra y cascabeles". #34; Continúa diciendo que si la obra hubiera sido de alguien que no fuera Shakespeare, se habría perdido y olvidado; es solo porque la tradición sostiene que Shakespeare lo escribió (lo que Dover Wilson sospecha mucho) que se recuerda, no por sus propias cualidades intrínsecas.

Sin embargo, aunque la obra siguió teniendo sus detractores, también comenzó a adquirir sus campeones. En su libro de 1998, Shakespeare: The Invention of the Human, Harold Bloom defendió a Titus de varios ataques críticos que ha recibido a lo largo de los años, insistiendo en que la obra está destinada a ser una "parodia" y solo es malo "si lo tomas con claridad." Afirma que las reacciones desiguales que ha tenido el público son el resultado de que los directores malinterpretaron la intención de Shakespeare, que era 'burlarse y explotar a Marlowe'. y su único director adecuado sería Mel Brooks.

Otro campeón llegó en 2001, cuando Jacques Berthoud señaló que hasta poco después de la Segunda Guerra Mundial, "Titus Andronicus solo fue tomado en serio por un puñado de estudiosos textuales y bibliográficos. Los lectores, cuando podían encontrarlos, en su mayoría lo consideraban un fárrago despreciable de violencia y grandilocuencia, mientras que los directores de teatro lo trataban como un guión que necesitaba una reescritura radical o como una oportunidad en el mundo del espectáculo para un actor estrella.; Sin embargo, en 2001, este ya no era el caso, ya que muchos académicos destacados habían salido en defensa de la obra.

Uno de esos eruditos fue Jan Kott. Hablando de su aparente violencia gratuita, Kott argumentó que

Titus Andronicus no es en absoluto el más brutal de las obras de Shakespeare. Más gente muere en Richard III. Rey Lear es un juego mucho más cruel. En todo el repertorio de Shakespeare no puedo encontrar escena tan repugnante como la muerte de Cordelia. En la lectura, las crueldades Titus puede parecer ridículo. Pero lo he visto en el escenario y lo he encontrado una experiencia en movimiento. ¿Por qué? Al mirar Titus Andronicus llegamos a entender – quizás más que mirando cualquier otro juego de Shakespeare – la naturaleza de su genio: él dio una conciencia interior a las pasiones; la crueldad dejó de ser meramente física. Shakespeare descubrió el infierno moral. También descubrió el cielo. Pero permaneció en la tierra.

En su edición de 1987 de la obra para la serie Contemporary Shakespeare, A.L. Rowse especula sobre por qué la suerte de la obra ha comenzado a cambiar durante el siglo XX; "En la época victoriana civilizada, la obra no se podía representar porque no se podía creer. Tal es el horror de nuestra época, con las terribles barbaridades de los campos de prisioneros y los movimientos de resistencia paralelos a la tortura, la mutilación y la alimentación con carne humana de la obra, que ha dejado de ser improbable."

Thomas Kirk ilustración de Aarón protegiendo a su hijo de Chiron y Demetrius en la Ley 4, Escena 2; grabado por J. Hogg (1799)

La directora Julie Taymor, que organizó una producción Off-Broadway en 1994 y dirigió una versión cinematográfica en 1999, dice que se sintió atraída por la obra porque le pareció la obra más "relevante de Shakespeare". juega para la era moderna." Como cree que vivimos en el período más violento de la historia, Taymor siente que la obra ha adquirido más relevancia para nosotros que para los victorianos; "parece una obra escrita para hoy, huele a ahora." Jonathan Forman, cuando reseñó la película de Taymor para el New York Post, estuvo de acuerdo y afirmó: "Es la obra de Shakespeare de nuestro tiempo, una obra de arte que habla directamente a la era de Ruanda y Bosnia."

Autoría

Quizás el tema más discutido en la historia crítica de la obra es el de la autoría. Ninguna de las tres ediciones en cuarto de Titus nombra al autor, lo que era normal en las obras isabelinas. Sin embargo, Francis Meres enumera la obra como una de las tragedias de Shakespeare en Palladis Tamia en 1598. Además, John Heminges y Henry Condell estaban lo suficientemente seguros de la autoría de Shakespeare para incluirla. en el First Folio en 1623. Como tal, con la poca evidencia sólida disponible que sugiere que Shakespeare realmente escribió la obra, las preguntas sobre la autoría tienden a centrarse en la falta de calidad percibida en la escritura y, a menudo, el parecido de la obra con la obra de dramaturgos contemporáneos.

Se cree que el primero en cuestionar la autoría de Shakespeare fue Edward Ravenscroft en 1678 y, a lo largo del siglo XVIII, numerosos shakesperianos de renombre hicieron lo mismo; Nicholas Rowe, Alexander Pope, Lewis Theobald, Samuel Johnson, George Steevens, Edmond Malone, William Guthrie, John Upton, Benjamin Heath, Richard Farmer, John Pinkerton y John Monck Mason, y en el siglo XIX, William Hazlitt y Samuel Taylor Coleridge.. Todos dudaron de la autoría de Shakespeare. Tan fuerte se había vuelto el movimiento anti-Shakespeareano durante el siglo XVIII que en 1794, Thomas Percy escribió en la introducción a Reliques of Ancient English Poetry, "La memoria de Shakespeare ha sido completamente reivindicado del cargo de escribir la obra por los mejores críticos." De manera similar, en 1832, el Globe Illustrated Shakespeare afirmó que había un acuerdo universal sobre el asunto debido a la "barbarie" de la obra

Sin embargo, a pesar del hecho de que tantos eruditos de Shakespeare creían que la obra había sido escrita por alguien que no era Shakespeare, hubo quienes a lo largo del siglo XVIII y XIX se opusieron a esta teoría. Uno de esos eruditos fue Edward Capell, quien, en 1768, dijo que la obra estaba mal escrita pero afirmó que Shakespeare la escribió. Otro erudito importante que apoyó la autoría de Shakespeare fue Charles Knight en 1843. Varios años más tarde, varios shakesperianos alemanes prominentes también expresaron su creencia de que Shakespeare escribió la obra, incluido A.W. Schlegel y Hermann Ulrici.

La crítica del siglo XX dejó de tratar de probar o refutar que Shakespeare escribió la obra y, en cambio, se centró en el tema de la coautoría. Ravenscroft había insinuado esto en 1678, pero el primer erudito moderno en analizar la teoría fue John Mackinnon Robertson en 1905, quien concluyó que "gran parte de la obra está escrita por George Peele, y no es menos cierto que gran parte de ella". del resto fue escrito por Robert Greene o Kyd, con algo de Marlow." En 1919, T. M. Parrott llegó a la conclusión de que Peele escribió el Acto 1, 2.1 y 4.1, y en 1931, Philip Timberlake corroboró los hallazgos de Parrott.

Ilustración de Aarón protegiendo a su hijo de Quirón y Demetrio en la Ley 4, Escena 2; de José Graves ' cuentos dramáticos fundados en las obras de Shakespeare (1840)

El primer crítico importante que desafió a Robertson, Parrott y Timberlake fue E.K. Chambers, quien expuso con éxito las fallas inherentes en la metodología de Robertson. En 1933, Arthur M. Sampley empleó las técnicas de Parrott para argumentar en contra de Peele como coautor, y en 1943, Hereward Thimbleby Price también argumentó que Shakespeare escribía solo.

A partir de 1948, con John Dover Wilson, muchos estudiosos tendieron a favorecer la teoría de que Shakespeare y Peele colaboraron de alguna manera. Dover Wilson, por su parte, creía que Shakespeare editó una obra escrita originalmente por Peele. En 1957, R. F. Hill abordó el tema analizando la distribución de recursos retóricos en la obra. Al igual que Parrott en 1919 y Timberlake en 1931, finalmente concluyó que Peele escribió el Acto 1, 2.1 y 4.1, mientras que Shakespeare escribió todo lo demás. En 1979, Macdonald Jackson empleó una rara prueba de palabras y finalmente llegó a una conclusión idéntica a la de Parrott, Timberlake y Hill. En 1987, Marina Tarlinskaja utilizó un análisis cuantitativo de la aparición de tensiones en la línea del pentámetro yámbico y también concluyó que Peele escribió el Acto 1, 2.1 y 4.1. En 1996, Macdonald Jackson volvió a la cuestión de la autoría con un nuevo análisis métrico de las palabras funcionales "y" y "con". Sus hallazgos también sugirieron que Peele escribió el Acto 1, 2.1 y 4.1.

Sin embargo, siempre ha habido estudiosos que creen que Shakespeare trabajó solo en la obra. Muchos de los editores de las diversas ediciones académicas de la obra del siglo XX, por ejemplo, han argumentado en contra de la teoría de la coautoría; Eugene M. Waith en su edición Oxford Shakespeare de 1985, Alan Hughes en su edición Cambridge Shakespeare de 1994 y nuevamente en 2006, y Jonathan Bate en su Arden Shakespeare edición de 1995. Sin embargo, en el caso de Bate, en 2002, salió a apoyar a Brian Vickers' libro Shakespeare, coautor que reafirma el caso de Peele como autor de la Ley 1, 2.1 y 4.1.

Vickers' El análisis de la cuestión es el más extenso que se ha realizado hasta ahora. Además de analizar la distribución de un gran número de recursos retóricos a lo largo de la obra, también ideó tres nuevas pruebas de autoría; un análisis de palabras polisilábicas, un análisis de la distribución de la aliteración y un análisis de vocativos. Sus hallazgos lo llevaron a afirmar, con total confianza, que Peele escribió el Acto 1, 2.1 y 4.1. Vickers' Los hallazgos no han sido universalmente aceptados.

Idioma

Jean-Michel Másau ilustración de Lucius diciendo a su padre que las tribunas han dejado, de la Ley 3, Escena 1; grabado por N. le Mire (1785)

El lenguaje de Titus siempre ha tenido un papel central en la crítica de la obra en la medida en que aquellos que dudan de la autoría de Shakespeare a menudo han señalado las aparentes deficiencias en el lenguaje como prueba de ello. afirmar. Sin embargo, la calidad del idioma ha tenido sus defensores a lo largo de los años, críticos que argumentan que la obra es lingüísticamente más compleja de lo que a menudo se piensa y presenta un uso más logrado de ciertos motivos lingüísticos de lo que se ha permitido hasta ahora.

Uno de los motivos más básicos es la repetición. Varias palabras y temas aparecen una y otra vez, sirviendo para conectar y contrastar personajes y escenas, y para poner en primer plano ciertos temas. Quizás los motivos recurrentes más obvios son los del honor, la virtud y la nobleza, todos los cuales se mencionan varias veces a lo largo de la obra, especialmente durante el primer acto; la línea de apertura de la obra es Saturninus' dirección a "Nobles patricios, patronos de mi derecho" (l.1). En el segundo discurso de la obra, Bassianus afirma: "Y no sufras deshonra al acercarte/a la sede imperial, consagra a la virtud,/a la justicia, la continencia y la nobleza;/pero deja que brille el desierto en pura elección". (ll.13–16). A partir de este momento, el concepto de nobleza está en el centro de todo lo que sucede. MEDIA PENSIÓN. Charlton argumenta sobre este acto de apertura que "el estándar de moneda moral más utilizado es el honor".

Cuando Marcus anuncia que Titus' llegada inminente, enfatiza Titus' reconocido honor e integridad; "Y ahora, por fin, cargado con el botín del honor, / Vuelve a Roma el buen Andrónico, / El renombrado Tito, floreciente en las armas. / Roguemos por el honor de su nombre / A quien dignamente querrías ahora. triunfar" (ll.36–40). Marco' referencia a Titus' El nombre es incluso en sí mismo una alusión a su nobleza en la medida en que Titus' el título completo (Tito Pío) es un epitafio honorario que "se refiere a su devoción al deber patriótico".

Bassianus luego cita su propia admiración por todos los Andronici; "Marcus Andronicus, así lo hago affy/En tu rectitud e integridad,/Y así te amo y te honro a ti y a ti,/Tu noble hermano Titus, y sus hijos" (ll.47-50). Sobre Tito' llegada, se hace un anuncio; "Patrón de la virtud, el mejor campeón de Roma, / Exitoso en las batallas que pelea, / Con honor y con fortuna se devuelve" (ll.65-68). Una vez que Titus sube al escenario, no pasa mucho tiempo antes de que él también hable de honor, virtud e integridad, refiriéndose a la tumba familiar como una "dulce celda de virtud y nobleza" (l.93). Después de que Tito elige a Saturnino como emperador, se elogian mutuamente el honor, y Saturnino se refiere a Tito. "honorable familia" (ll.239) y Tito afirmando "Me tengo muy honrado de su gracia" (ll.245). Entonces Tito le dice a Tamora: "Ahora, señora, ¿está usted prisionera de un Emperador? / A él que por su honor y su estado / La usará noblemente a usted y a sus seguidores". (ll.258-260).

Incluso cuando las cosas empiezan a salir mal para los Andronici, cada uno mantiene un firme dominio de su propia interpretación del honor. La muerte de Mutius se produce porque Titus y sus hijos tienen diferentes conceptos de honor; Tito siente que los deseos del Emperador deben tener prioridad, sus hijos que la ley romana debe gobernar todo, incluido el Emperador. Como tal, cuando Lucius reprende a Titus por matar a uno de sus propios hijos, Titus responde "Ni tú, ni él, son hijos míos;/Mis hijos nunca me deshonrarían tanto" (l.296). Momentos después, Saturnino le declara a Tito: "Confiaré por el ocio en el que se burle de mí una vez, / En ti nunca, ni en tus traidores hijos altivos, / Se confedera todo para deshonrarme". (ll.301-303). Posteriormente, Tito no puede creer del todo que Saturnino haya elegido a Tamora como su emperatriz y nuevamente se ve deshonrado; "Tito, ¿cuándo solías andar solo, / deshonrado así y retado de males" (ll.340-341). Cuando Marcus le ruega a Titus que se le permita enterrar a Mutius en la tumba de la familia, él implora: "Permite que tu hermano Marcus enterre/a su noble sobrino aquí en el nido de la virtud,/que murió en honor". y la causa de Lavinia." (ll.375–377). Habiendo accedido a regañadientes a permitirle a Mutius un entierro real, Titus luego vuelve al tema de cómo siente que sus hijos se han vuelto contra él y lo han deshonrado; "El día más terrible es este que jamás vi, / Ser deshonrado por mis hijos en Roma" (ll.384-385). En este punto, Marcus, Martius, Quintus y Lucius declaran del asesinado Mutius: 'Él vive en la fama, que murió en la causa de la virtud'. (ll.390).

Otros personajes también se involucran en la refriega resultante del desacuerdo entre los Andronici, y ellos también están igualmente preocupados por el honor. Después de que Saturnino ha condenado a Tito, Bassianus le apela, "Este noble caballero, el Señor Tito aquí presente,/es agraviado en opinión y en honor" (ll.415–416). Luego, en un movimiento sorprendente, Tamora le sugiere a Saturninus que debería perdonar a Titus y su familia. Saturninus está al principio horrorizado, creyendo que Tamora ahora también lo está deshonrando; "¿Qué señora, ser deshonrado abiertamente, / y vilmente ponerlo sin venganza?" (ll.442-443), a lo que Tamora responde:

No es así, milord; los dioses de Roma
Debería ser autor para deshonrarte.
Pero por mi honor me atrevo a comprometerme
Por la inocencia del Señor Tito en todos,
Aquella furia que no se desmontó habla de sus penas.
Entonces mi traje se ve amablemente sobre él;
No perdiste tan noble amigo en vano supone.

(ll.434–440)

La ironía aquí, por supuesto, es que su falsa apelación al honor es lo que inicia el ciclo sangriento de venganza que domina el resto de la obra.

Thomas Kirk ilustración de Young Lucius huyendo de Lavinia en la Ley 4, Escena 1; grabada por B. Reading (1799)

Aunque no todas las escenas posteriores están tan saturadas de referencias al honor, la nobleza y la virtud como la apertura, se alude continuamente a lo largo de la obra. Otros ejemplos notables incluyen la descripción de Aaron de Tamora; "Sobre su ingenio espera el honor terrenal,/y la virtud se encorva y tiembla ante su ceño fruncido" (2.1.10–11). Se produce una referencia irónica y sarcástica al honor cuando Bassianus y Lavinia se encuentran con Aaron y Tamora en el bosque y Bassianus le dice a Tamora "tu moreno cimmerio/hace tu honor el color de su cuerpo,/manchado, detestado y abominable" (2.3.72–74). Más tarde, después de que el Payaso haya entregado a Titus' carta a Saturninus, Saturninus declara "Ve, arrastra al villano aquí por el cabello./Ni la edad ni el honor darán forma al privilegio" (4.4.55–56). Otro ejemplo se ve fuera de Roma, cuando un godo se refiere a Lucio "cuyas grandes hazañas y hechos honorables/la ingrata Roma paga con repugnante desprecio" (5.1.11–12).

Otro motivo significativo es la metáfora relacionada con la violencia; "el mundo de Titus no es simplemente uno de actos sin sentido de violencia aleatoria, sino uno en el que el lenguaje engendra violencia y la violencia se hace al lenguaje a través de la distancia entre palabra y cosa, entre metáfora y lo que representa." Por ejemplo, en 3.1, cuando Tito le pide a Aarón que le corte la mano porque cree que eso salvará a sus hijos. vive dice: "Préstame tu mano, y yo te daré la mía." Por lo tanto, en el lenguaje de Titus, "dar la mano es correr el riesgo de ser desmembrado".

Ninguna discusión sobre el lenguaje de Titus está completa sin hacer referencia al discurso de Marcus al encontrar a Lavinia después de su violación:

¿Quién es? ¿Mi sobrina que vuela tan rápido?
Primo, una palabra: ¿dónde está su marido?
Si sueño, ¡toda mi riqueza me despertaría!
Si desperto, algún planeta me golpeó,
¡Para que pueda dormir en sueño eterno!
Habla, sobrina gentil, qué manos ingentes
Hath saltó, y se atendió, y puso tu cuerpo desnudo
De sus dos ramas, esos dulces adornos,
Cuyas sombras alrededor, Los reyes han intentado dormir,
Y tal vez no ganar una felicidad tan grande
¿Como la mitad de tu amor? ¿Por qué no me hablas?
Ay, un río carmesí de sangre caliente,
Al igual que una fuente burbujeante agitada con viento,
Se levantan y caen entre tus labios podridos,
Venir e ir con tu aliento de miel.
Pero seguro que algunos Tereus te desfloraron,
Y, para que no lo detectes, corta tu lengua.
Ah, ahora rechazas tu rostro por vergüenza;
Y a pesar de toda esta pérdida de sangre,
Como de un conducto con tres brotes emitidos,
Sin embargo, tus mejillas parecen rojas como la cara de Titan,
Deslumbrante para ser encontrado con una nube.
¿Debo hablar por ti? ¿Debo decir eso?
Oh, que yo conocía tu corazón, y conocía a la bestia,
¡Para que pueda darle rienda suelta a mi mente!
El dolor oculto, como un horno parado,
Quema el corazón para cinder donde está.
Fair Philomela, ¿por qué perdió la lengua?
Y en un tedioso sampler sembró su mente;
Pero, hermosa sobrina, eso significa que está cortada de ti.
Un Tereus más hábil, primo, ¿has conocido?
Y ha cortado los dedos bonitos,
Eso podría haber sembrado mejor entonces Philomel.
O, si el monstruo hubiera visto esas manos lisas
Tremble, como hojas de aspen, sobre un lute,
Y haz que las cuerdas de seda estén encantadas de besarlas,
Entonces no los habría tocado por su vida.
O, si hubiera oído la armonía celestial
Que la lengua dulce ha hecho,
Se habría tirado el cuchillo y se había dormido,
Como Cerberus a los pies del poeta Thracian.
Ven, vamos, y deja a tu padre ciego,
Porque tal vista ciega el ojo de un padre.
La tormenta de una hora ahogará las manadas perfumadas;
¿Qué meses enteros de lágrimas los ojos de tu padre?
No retrocedáis, porque lloraremos contigo;
¡Oh, nuestro luto podría aliviar tu miseria!

(2.4.11–57)

Edward Smith ilustración de Lavinia rogando con Tamora por misericordia de la Ley 2, Escena 3 (1841)

En este discutido discurso, la discrepancia entre las bellas imágenes y la horrible vista que tenemos ante nosotros ha sido señalada por muchos críticos como discordante, y el discurso a menudo se edita severamente o se elimina por completo para la interpretación; en la producción de RSC de 1955, por ejemplo, el director Peter Brook cortó el discurso por completo. También existe un gran desacuerdo entre los críticos en cuanto al significado esencial del discurso. John Dover Wilson, por ejemplo, lo ve como nada más que una parodia, Shakespeare burlándose del trabajo de sus contemporáneos al escribir algo tan malo. No encuentra ningún otro discurso análoga tonalmente en todo Shakespeare, y concluye que es "un manojo de presunciones mal combinadas unidas por un sentimentalismo pegajoso". De manera similar, Eugene M. Waith determina que el discurso es una falla estética que puede haberse visto bien en la página pero que es incongruente en su interpretación.

Sin embargo, los defensores de la obra han postulado varias teorías que buscan ilustrar la relevancia temática del discurso. Por ejemplo, Nicholas Brooke argumenta que "ocupa el lugar de un comentario coral sobre el crimen, estableciendo su significado para la obra al hacer un emblema de la mujer mutilada". La actriz Eve Myles, que interpretó a Lavinia en la producción de RSC de 2003, sugiere que Marcus 'trata de vendar sus heridas con lenguaje', por lo tanto, el discurso tiene un efecto calmante y es el intento de Marcus de calmar a Lavinia.

Anthony Brian Taylor sugiere otra teoría, quien argumenta simplemente que Marcus está balbuceando; "comenzando con referencias a "dream" y "sueño" y terminando con uno para dormir, el discurso es el ensueño de un anciano; sacudido por el espectáculo horrible y totalmente inesperado que tiene ante él, ha sucumbido a la tendencia senil de alejarse y quedar absorto en sus propios pensamientos en lugar de enfrentarse a la dureza de la realidad." Jonathan Bate, sin embargo, ve el discurso como más complejo, argumentando que intenta dar voz a lo indescriptible. Bate, por lo tanto, lo ve como una ilustración de la capacidad del lenguaje para "traer de vuelta lo que se ha perdido" es decir, la belleza y la inocencia de Lavinia se devuelven figurativamente en la belleza del lenguaje. De manera similar, para Brian Vickers, "estas sensuales imágenes pictóricas son apropiadas para la belleza de Lavinia ahora destruida para siempre. Es decir, cumplen una de las funciones constantes de la tragedia, documentar el metabolé, ese trágico contraste entre lo que una vez fueron las personas y en lo que se han convertido." Jacques Berthoud ofrece otra teoría, argumentando que el discurso "exhibe dos cualidades que rara vez se encuentran juntas: un reconocimiento emocional inequívoco de los horrores de sus heridas y el conocimiento de que, a pesar de su transformación en una tumba viviente de sí misma, sigue siendo la misma". persona que conoce y ama." Así, el discurso evoca la 'identificación protectora' de Marcus. con ella. DJ. Palmer siente que el discurso es un intento de racionalizar en la propia mente de Marcus el puro horror de lo que está viendo;

El lamento de Marcus es un esfuerzo para darse cuenta de que impuestos al máximo los poderes de comprensión y pronunciamiento. Los conceits vívidos en los que él imágenes su sobrina haples no la transforman o despersonalizan: ella ya se transforma y despersonaliza... Lejos de ser un retiro de la terrible realidad a cierta distancia estética, entonces los conceits de Marcus habitan en esta figura que es para él tanto familiar como extraño, justo y horrible, cuerpo y objeto viviente: esto es, y no es, Lavinia. La situación de Lavinia es literalmente indiscutible... El lamento formal de Marcus articula males indescriptibles. Aquí y a lo largo del juego la respuesta a lo intolerable es ritualizada, en lenguaje y acción, porque el ritual es el medio final por el cual el hombre busca ordenar y controlar su mundo precario e inestable.

A diferencia de Dover Wilson y Waith, varios académicos han argumentado que si bien el discurso puede no funcionar en la página, puede funcionar en la interpretación. Hablando de la producción de Deborah Warner RSC en The Swan en 1987, que usó un texto sin editar, Stanley Wells argumenta que el discurso de Donald Sumpter "se convirtió en un intento profundamente conmovedor de dominar los hechos y, por lo tanto, de superar la choque emocional de un horror nunca antes imaginado. Tuvimos la sensación de una suspensión del tiempo, como si el discurso representara una articulación, necesariamente extendida en la expresión, de una secuencia de pensamientos y emociones, que podría haber tardado no más de uno o dos segundos en atravesar al personaje. s, como un mal sueño." Hablando también de la producción de Warner y la actuación de Sumpter, Alan C. Dessen escribe: “Observamos a Marcus, paso a paso, usamos su lógica y las reacciones de Lavinia para averiguar qué sucedió. para que los espectadores vean a Lavinia directamente y vean a través de sus ojos e imágenes. En el proceso, el horror de la situación se filtra a través de la conciencia humana de una manera difícil de describir pero poderosa de experimentar."

Samuel Woodforde ilustración de Tamora viendo a Lavinia arrastrada para ser violada, de la Ley 2, Escena 3; grabada por Anker Smith (1793)

Observar el lenguaje de la obra en un sentido más general también ha producido una variedad de teorías críticas. Por ejemplo, Jacques Berthoud sostiene que la retórica de la obra está explícitamente ligada a su tema; “Todo el guión dramático, incluidos los soliloquios, funciona como una red de respuestas y reacciones. La función primaria y consistente [del lenguaje] es interlocutoria." Una interpretación completamente diferente es la de Jack Reese, quien argumenta que el uso del lenguaje por parte de Shakespeare funciona para alejar a la audiencia de los efectos e implicaciones de la violencia; tiene un verfremdungseffekt casi brechtiano. Usando el ejemplo de Marcus' discurso, Reese argumenta que la audiencia está desconectada de la violencia a través de las descripciones aparentemente incongruentes de esa violencia. Tal lenguaje sirve para "enfatizar aún más la artificialidad de la obra; en cierto sentido, le sugieren a la audiencia que está escuchando la lectura de un poema en lugar de ver los eventos de ese poema en forma dramática." Gillian Kendall, sin embargo, llega a la conclusión opuesta, argumentando que los recursos retóricos como la metáfora aumentan las imágenes violentas, no las disminuyen, porque el uso figurativo de ciertas palabras complementa sus contrapartes literales. Esto, sin embargo, 'perturba la forma en que la audiencia percibe las imágenes'. Un ejemplo de esto se ve en las imágenes del cuerpo político/cuerpo muerto al principio de la obra, ya que las dos imágenes pronto se vuelven intercambiables. Otra teoría es proporcionada por Peter M. Sacks, quien sostiene que el lenguaje de la obra está marcado por "un estilo artificial y muy emblemático, y sobre todo una serie repugnantemente grotesca de horrores que parecen tener poca función más que ironizar". Las expresiones inadecuadas de dolor y pérdida del hombre.

Temas

Rendimiento

La primera actuación definitiva registrada de Titus fue el 24 de enero de 1594, cuando Philip Henslowe notó una actuación de los Hombres de Sussex de Titus & ondrónico. Aunque Henslowe no especifica un teatro, lo más probable es que fuera The Rose. Se realizaron actuaciones repetidas el 28 de enero y el 6 de febrero. El 5 y el 12 de junio, Henslowe grabó dos representaciones más de la obra, en el Newington Butts Theatre, con la combinación de Admiral's Men y Lord Chamberlain's Men. El espectáculo del 24 de enero ganó tres libras y ocho chelines, y las actuaciones del 29 de enero y el 6 de febrero ganaron dos libras cada una, lo que la convierte en la obra más rentable de la temporada. La siguiente actuación registrada fue el 1 de enero de 1596, cuando una compañía de actores londinenses, posiblemente los Hombres de Chamberlain, interpretó la obra durante las festividades navideñas en Burley-on-the-Hill en la mansión de Sir John Harington, barón de Extón.

Algunos estudiosos, sin embargo, han sugerido que la representación de enero de 1594 puede no ser la primera representación registrada de la obra. El 11 de abril de 1592, Henslowe grabó diez representaciones de Derby's Men de una obra llamada Titus and Vespasian, que algunos, como E.K. Chambers, se han identificado con la obra de Shakespeare. La mayoría de los eruditos, sin embargo, creen que Tito y Vespasiano es más probable que sea una obra diferente sobre los dos emperadores romanos de la vida real, Vespasiano, que gobernó del 69 al 79, y su hijo Tito, que gobernó del 79 al 79. 81. Los dos fueron sujetos de muchas narrativas en ese momento, y una obra de teatro sobre ellos no habría sido inusual. Dover Wilson argumenta además que la teoría de que Titus and Vespasian es Titus Andronicus probablemente se originó en una traducción al inglés de 1865 de una traducción al alemán de 1620 de Titus, en el que Lucius había sido rebautizado como Vespasiano.

Philip James de Loutherbourg ilustración de Quintus tratando de ayudar a Martius del agujero en la Ley 2, Escena 3; grabado por 'Hall' (1785)

Aunque se sabe que la obra definitivamente fue popular en su época, no hay otra interpretación registrada desde hace muchos años. En enero de 1668, Lord Chamberlain la incluyó en la lista como una de las veintiuna obras propiedad de la King's Company que, en algún momento anterior, se habían representado en el Blackfriars Theatre; "Un catálogo de parte de sus Ma^tes Servants Playes tal como se representaron formalmente en Blackfryers & ahora permitido a sus Ma^tes Servants en y^e New Theatre." Sin embargo, no se proporciona ninguna otra información. Durante finales del siglo XVII, XVIII y XIX, las adaptaciones de la obra llegaron a dominar el escenario, y después de la representación de Burley en 1596 y la posible representación de Blackfriars algún tiempo antes de 1667, no hay una representación registrada definitiva del texto de Shakespeare en Inglaterra. hasta principios del siglo XX.

Después de más de 300 años ausente de los escenarios ingleses, la obra regresó el 8 de octubre de 1923, en una producción dirigida por Robert Atkins en The Old Vic, como parte de la presentación de Vic de las obras dramáticas completas en un período de siete años. La producción contó con Wilfred Walter como Titus, Florence Saunders como Tamora, George Hayes como Aaron y Jane Bacon como Lavinia. Las críticas en ese momento elogiaron a Hayes' rendimiento, pero criticó a Walter como monótono. Atkins representó la obra con un fuerte sentido de autenticidad teatral isabelina, con un fondo negro liso y un mínimo de utilería. Críticamente, la producción recibió críticas mixtas, algunos dieron la bienvenida al regreso de la obra original al escenario, algunos cuestionaron por qué Atkins se había molestado cuando varias adaptaciones eran mucho mejores y aún existían. Sin embargo, la obra fue un gran éxito de taquilla, uno de los más exitosos en la presentación de Obras completas.

La representación más antigua conocida del texto de Shakespeare en los Estados Unidos fue en abril de 1924 cuando la fraternidad Alpha Delta Phi de la Universidad de Yale representó la obra bajo la dirección de John M. Berdan y E.M. Woolley como parte de un cartel doble con Robert Friar Bacon y Friar Bungay de Greene. Si bien se eliminó parte del material de 3.2, 3.3 y 3.4, el resto de la obra se dejó intacto, con mucha atención dedicada a la violencia y la sangre. La lista de actores de esta producción se ha perdido.

La producción más conocida y exitosa de la obra en Inglaterra fue dirigida por Peter Brook para la RSC en el Royal Shakespeare Theatre en 1955, protagonizada por Laurence Olivier como Titus, Maxine Audley como Tamora, Anthony Quayle como Aaron y Vivien Leigh como Lavinia. A Brook se le había ofrecido la oportunidad de dirigir Macbeth, pero la rechazó de manera controvertida y, en cambio, decidió poner en escena Titus. Los medios predijeron que la producción sería un fracaso masivo y posiblemente significaría el final de la carrera de Brook, pero por el contrario, fue un gran éxito comercial y de crítica, y muchas de las críticas argumentaron que Brook's; Las alteraciones de Shakespeare mejoraron el guión de Shakespeare (se eliminó el extenso discurso de Marcus sobre el descubrimiento de Lavinia y se reorganizaron algunas de las escenas del Acto 4). Olivier en particular fue destacado por su actuación y por hacer de Titus un personaje realmente simpático. J.C. Trewin, por ejemplo, escribió 'el actor se había pensado a sí mismo en el infierno de Titus; olvidamos la insuficiencia de las palabras en el hechizo de la proyección." La producción también se destaca por silenciar la violencia; Chiron y Demetrius fueron asesinados fuera del escenario; nunca se vieron las cabezas de Quintus y Martius; la enfermera es estrangulada, no apuñalada; Tito' nunca se vio la mano; la sangre y las heridas se simbolizaban con cintas rojas. Edward Trostle Jones resumió el estilo de la producción empleando "efectos de distanciamiento estilizados". La escena en la que Lavinia aparece por primera vez después de la violación fue señalada por los críticos como especialmente horrible, con sus heridas retratadas por serpentinas rojas colgando de sus muñecas y boca. Sin embargo, algunos críticos encontraron la producción demasiado embellecida, haciéndola poco realista, y varios comentaron sobre la limpieza de la cara de Lavinia después de que supuestamente le cortaron la lengua. Después de su gran éxito en el Royal Shakespeare Theatre, la obra realizó una gira por Europa en 1957. No se conocen grabaciones de video de la producción, aunque hay muchas fotografías disponibles.

El éxito de la producción de Brook parece haber impulsado a los directores a abordar la obra y, desde 1955, ha habido un flujo constante de representaciones en los escenarios ingleses y estadounidenses. Después de Brook, la siguiente gran producción llegó en 1967, cuando Douglas Seale dirigió una presentación extremadamente gráfica y realista en el Center Stage de Baltimore con disfraces que recordaban a los distintos combatientes de la Segunda Guerra Mundial. La producción de Seale empleó un fuerte sentido del realismo teatral para hacer paralelos entre el período contemporáneo y el de Titus, y así comentar sobre la universalidad de la violencia y la venganza. Seale ambientó la obra en la década de 1940 e hizo paralelismos con los campos de concentración, la masacre de Katyn, las manifestaciones de Nuremberg y los atentados de Hiroshima y Nagasaki. Saturninus se basó en Benito Mussolini y todos sus seguidores vestidos completamente de negro; Titus se inspiró en un oficial del ejército prusiano; los Andronici vestían insignias nazis y los godos al final de la obra vestían uniformes de las Fuerzas Aliadas; los asesinatos en la última escena se llevan a cabo todos a tiros, y al final de la obra llovieron esvásticas sobre el escenario. La obra recibió críticas mixtas y muchos críticos se preguntaron por qué Seale había elegido asociar Andronici con el nazismo, argumentando que creaba una metáfora mixta.

Más tarde, en 1967, como reacción directa a la producción realista de Seale, Gerald Freedman dirigió una actuación para el Festival de Shakespeare de Joseph Papp en el Teatro Delacorte en Central Park, Manhattan, protagonizada por Jack Hollander como Titus, Olympia Dukakis como Tamora, Moses Gunn como Aaron y Erin Martin como Lavinia. Freedman había visto la producción de Seale y sintió que fracasó porque funcionó al "poner en juego nuestro sentido de la realidad en términos de detalle y estructura de tiempo literal". Argumentó que cuando se presenta de manera realista, la obra simplemente no funciona, ya que plantea demasiadas preguntas prácticas, como por qué Lavinia no se desangra hasta morir, por qué Marcus no la lleva al hospital de inmediato, por qué Tamora no observe que el pastel tiene un sabor inusual, ¿exactamente cómo se las arreglan Martius y Quintus para caer en un agujero? Freedman argumentó que "si uno quiere crear una respuesta emocional fresca a la violencia, la sangre y las múltiples mutilaciones de Titus Andronicus, uno debe impactar la imaginación y el subconsciente con imágenes visuales que recuerden la riqueza y profundidad de los rituales primitivos." Como tal, los disfraces se diseñaron a propósito para representar ningún momento o lugar en particular, sino que se basaron en los del Imperio bizantino y el Japón feudal. Además, la violencia fue estilizada; en lugar de espadas y dagas, se usaron varitas y nunca se hizo contacto. El esquema de color era alucinante, cambiando a mitad de escena. Los personajes llevaban máscaras clásicas de comedia y tragedia. La matanza en la escena final se logró simbólicamente al envolver a cada personaje en una túnica roja mientras morían. También se utilizó un narrador (interpretado por Charles Dance), quien, antes de cada acto, anunciaba lo que iba a suceder en el acto siguiente, socavando así cualquier sentido de realismo. La producción recibió críticas generalmente positivas, con Mildred Kuner argumentando que "el simbolismo en lugar del realismo sangriento fue lo que hizo que esta producción fuera tan impresionante".

En 1972, Trevor Nunn dirigió una producción de RSC en el Royal Shakespeare Theatre, como parte de una presentación de las cuatro obras romanas, protagonizada por Colin Blakely como Titus, Margaret Tyzack como Tamora, Calvin Lockhart como Aaron y Janet Suzman como Lavinia. Colin Blakely y John Wood como Saturninus vicioso y maníaco recibieron críticas particularmente positivas. Esta producción tomó el enfoque realista y no eludió los aspectos más específicos de la violencia; por ejemplo, Lavinia tiene problemas para caminar después de la violación, que se da a entender que fue una violación anal. Nunn creía que la obra hacía preguntas profundas sobre la sostenibilidad de la sociedad isabelina y, como tal, vinculó la obra al período contemporáneo para hacer las mismas preguntas sobre la Inglaterra de finales del siglo XX; estaba "menos preocupado por la condición de la antigua Roma que por la moralidad de la vida contemporánea". En las notas de su programa, Nunn escribió 'La pesadilla isabelina de Shakespeare se ha convertido en nuestra'. Estaba especialmente interesado en la teoría de que la decadencia había llevado al colapso de Roma. Al final de 4.2, por ejemplo, hubo una orgía en el escenario y, durante la obra, aparecieron actores secundarios bailando, comiendo, bebiendo y comportándose de manera escandalosa. También en esta línea, la obra se abrió con un grupo de personas rindiendo homenaje a una figura de cera de un emperador obeso recostado en un sofá y agarrando un racimo de uvas.

La obra se representó por primera vez en el Festival de Shakespeare de Stratford en Ontario, Canadá, en 1978, cuando fue dirigida por Brian Bedford, protagonizada por William Hutt como Titus, Jennifer Phipps como Tamora, Alan Scarfe como Aaron y Domini Blithe como Lavinia. Bedford se fue sin estilización ni realismo; en cambio, la violencia simplemente tendía a ocurrir fuera del escenario, pero todo lo demás se presentaba de manera realista. La obra recibió críticas mixtas, algunos elogiaron su moderación y otros argumentaron que la represión de la violencia fue demasiado lejos. Muchos citaron la escena final, donde a pesar de tres apuñalamientos en el escenario, no se veía ni una gota de sangre, y la revelación de Lavinia, donde estaba totalmente sin sangre a pesar de su mutilación. Esta producción cortó a Lucius' discurso final y en cambio terminó con Aaron solo en el escenario mientras Sibyl predice la caída de Roma en líneas escritas por el propio Bedford. Como tal, "la afirmación y la sanación bajo Lucius, la producción sustituyó un tema moderno escéptico del mal triunfante y la decadencia de Roma".

Una producción célebre y sin editar (según Jonathan Bate, no se cortó ni una sola línea de Q1) fue dirigida por Deborah Warner en 1987 en The Swan y se volvió a montar en Barbican's Pit en 1988 para RSC. protagonizada por Brian Cox como Titus, Estelle Kohler como Tamora, Peter Polycarpou como Aaron y Sonia Ritter como Lavinia. Recibido con críticas casi universalmente positivas, Jonathan Bate lo considera como la mejor producción de cualquier obra de Shakespeare de toda la década de 1980. Con un elenco pequeño, Warner hizo que sus actores se dirigieran a la audiencia de vez en cuando durante la obra y, a menudo, los actores abandonaban el escenario y deambulaban por el auditorio. Al optar por una presentación realista, la obra tenía una advertencia colocada en el foso "Esta obra contiene escenas que algunas personas pueden encontrar perturbadoras". y numerosos críticos notaron cómo, después del intervalo en muchos espectáculos, habían aparecido asientos vacíos en la audiencia. La producción de Warner se consideró tan exitosa, tanto desde el punto de vista crítico como comercial, que la RSC no volvió a representar la obra hasta 2003.

En 1988, Mark Rucker dirigió una producción realista en Shakespeare Santa Cruz, protagonizada por J. Kenneth Campbell como Titus, Molly Maycock como Tamora, Elizabeth Atkeson como Lavinia y una actuación especialmente bien recibida de Bruce A. Young como Aaron. Campbell presentó a Titus de una manera mucho más comprensiva que de costumbre; por ejemplo, mata a Mutius por accidente, empujándolo para que caiga contra un árbol, y su negativa a permitir que Mutius sea enterrado se realizó como si estuviera en un estado de sueño. Antes de la producción, Rucker hizo que Young se ejercitara y se pusiera en forma para que, en el momento de la actuación, pesara 240 lbs. Con una altura de seis pies y cuatro, su Aaron fue diseñado a propósito para ser el personaje físicamente más imponente en el escenario. Además, a menudo se lo colocaba de pie sobre colinas y mesas, con el resto del elenco debajo de él. Cuando aparece con los godos, no es su prisionero, sino que voluntariamente entra en su campamento en busca de su bebé, lo que implica que sin esta debilidad, habría sido invencible.

En 1994, Julie Taymor dirigió la obra en el Theatre for the New City. La producción contó con un prólogo y un epílogo ambientados en la era moderna, destacó al personaje del joven Lucius, que actúa como una especie de observador coral de los acontecimientos, y fue protagonizada por Robert Stattel como Titus, Melinda Mullins como Tamora, Harry Lennix como Aaron y Miriam Healy. -Louie como Lavinia. Fuertemente inspirada en su diseño por Joel-Peter Witkin, Taymor usó columnas de piedra para representar al pueblo de Roma, a quien vio como silencioso e incapaz de expresar cualquier individualidad o subjetividad. De manera controvertida, la obra terminó con la insinuación de que Lucius había matado al bebé de Aaron, a pesar de su promesa de no hacerlo.

En 1995, Gregory Doran dirigió una producción en el Royal National Theatre, que también se presentó en el Market Theatre de Johannesburgo, Sudáfrica, protagonizada por Antony Sher como Titus, Dorothy Ann Gould como Tamora, Sello Maake como Aaron y Jennifer Woodbine como Lavinia. Aunque Doran negó explícitamente cualquier connotación política, la obra estaba ambientada en un contexto africano moderno e hizo paralelismos explícitos con la política sudafricana. En sus notas de producción, que Doran coescribió con Sher, afirmó: "Seguramente, para ser relevante, el teatro debe tener una conexión umbilical con las vidas de las personas que lo miran". Una decisión particularmente controvertida fue que la obra se hablara con acento indígena en lugar de pronunciación recibida, lo que supuestamente resultó en que muchos sudafricanos blancos se negaran a ver la obra. Escribiendo en Plays International en agosto de 1995, Robert Lloyd Parry argumentó que "las preguntas planteadas por Titus iban mucho más allá de la obra en sí [a] muchas de las tensiones que existen en la nueva Sudáfrica; el abismo de desconfianza que aún existe entre negros y blancos... Titus Andronicus ha demostrado ser un teatro político en el sentido más auténtico."

Por primera vez desde 1987, la RSC representó la obra en 2003, bajo la dirección de Bill Alexander y protagonizada por David Bradley como Titus, Maureen Beattie como Tamora, Joe Dixon como Aron y Eve Myles como Lavinia. Convencido de que el Acto 1 era de George Peele, Alexander sintió que no estaba socavando la integridad de Shakespeare al alterarlo drásticamente; por ejemplo, Saturninus y Tamora están presentes en todo momento, nunca abandonan el escenario; no hay división entre los niveles superior e inferior; toda mención de Mutius está ausente; y se eliminaron más de 100 líneas.

Laura Rees como Lavinia en la producción 2006 de Lucy Bailey en Shakespeare's Globe; note los efectos 'realistas' y la sangre

En 2006, se montaron dos grandes producciones con pocas semanas de diferencia. La primera se inauguró el 29 de mayo en el Shakespeare's Globe, dirigida por Lucy Bailey y protagonizada por Douglas Hodge como Titus, Geraldine Alexander como Tamora, Shaun Parkes como Aaron y Laura Rees como Lavinia. Bailey se centró en una presentación realista durante toda la producción; por ejemplo, después de su mutilación, Lavinia está cubierta de sangre de la cabeza a los pies, con los muñones toscamente vendados y carne viva visible debajo. Tan gráfico fue el uso del realismo por parte de Bailey que en varias producciones, los miembros de la audiencia se desmayaron al ver la apariencia de Lavinia. La producción también fue controvertida en la medida en que el Globe tenía un techo instalado por primera vez en su historia. La decisión fue tomada por el diseñador William Dudley, quien se inspiró en una característica del Coliseo conocida como velarium, un sistema de enfriamiento que consistía en una estructura en forma de red cubierta de lona hecha de cuerdas, con un agujero en el centro. Dudley lo hizo como un toldo de PVC que pretendía oscurecer el auditorio.

Hitomi Manaka como Lavinia en la producción de Yukio Ninagawa en 2006 en el Teatro Real de Shakespeare; note el uso de cintas rojas como sustituto estilizado de la sangre

La segunda producción de 2006 se estrenó en el Royal Shakespeare Theatre el 9 de junio como parte del Festival de Obras Completas. Dirigida por Yukio Ninagawa, fue protagonizada por Kotaro Yoshida como Titus, Rei Asami como Tamora, Shun Oguri como Aaron y Hitomi Manaka como Lavinia. Interpretada en japonés, el texto original en inglés se proyectó como subtítulos en la parte trasera del escenario. En marcado contraste con la producción de Bailey, se enfatizó la teatralidad; la obra comienza con la compañía todavía ensayando y vistiéndose y los tramoyistas todavía armando los decorados. La producción siguió a la producción de Brook de 1955 en su descripción de la violencia; la actriz Hitomi Manaka apareció después de la escena de la violación con cintas rojas estilizadas que salían de su boca y brazos, en sustitución de la sangre. A lo largo de la obra, en el fondo del escenario, se puede ver un enorme lobo de mármol del que alimentan a Rómulo y Remo, lo que implica que Roma es una sociedad basada en orígenes animales. La obra termina con el joven Lucius sosteniendo al bebé de Aaron frente al público y gritando "¡Qué horror!". ¡El horror!"

Varias reseñas de la época dieron mucha importancia a la forma en que cada producción abordaba la aparición de Lavinia después de la violación; "En el Shakespeare's Globe, los trabajadores de la tierra se desmayan por las mutilaciones en la producción tosca pero convincente de Lucy Bailey". A Stratford-upon-Avon, Yukio Ninagawa trae una puesta en escena japonesa tan estilizada que no deja de convertir el horror en poesía visual." Hablando de la producción de Bailey, Eleanor Collins de Cahiers Élisabéthains, dijo sobre la escena, "los miembros de la audiencia giraron la cabeza con verdadera angustia". Charles Spencer de The Daily Telegraph llamó a Lavinia "casi demasiado espantosa para contemplarla". Michael Billington de The Guardian dijo que su lento paso por el escenario "hela la sangre". Sam Marlowe de The Times consideró que el uso del realismo por parte de Bailey era extremadamente importante para la moraleja de la producción en su conjunto; Violada, con las manos y la lengua cruelmente cortadas, aparece a trompicones empapada en sangre, con carne colgando de sus muñecas cortadas, gimiendo y lamentándose, casi como un animal. Es la imagen simbólica más poderosa de la producción, que evoca los efectos deshumanizantes de la guerra." De la producción de Ninagawa, algunos críticos sintieron que el uso de la estilización perjudicó el impacto de la escena. Benedict Nightingale de The Times, por ejemplo, preguntó "¿es suficiente sugerir derramamiento de sangre haciendo que lazos rojos fluyan de las muñecas y gargantas?" Del mismo modo, Michael Billington de The Guardian', quien había elogiado a Bailey's uso de efectos realistas, escribió "A veces sentí que Ninagawa, a través de imágenes estilizadas y música handeliana, estetizó indebidamente la violencia". Sin embargo, algunos críticos sintieron que la estilización era más poderosa que el realismo de Bailey; Neil Allan y Scott Revers de Cahiers Élisabéthains, por ejemplo, escribieron: "La sangre misma se denotaba por carretes de hilo rojo que se derramaban de las prendas, las extremidades y la boca de Lavinia". La crueldad fue estilizada; lo visceral se convirtió en lo estético." De manera similar, Paul Taylor, escribiendo para The Independent, escribió "Gore está representado por muestras de cuerdas rojas que caen y se arrastran desde muñecas y bocas heridas. Se podría pensar que este método tuvo un efecto amortiguador. De hecho, concentra y aumenta el horror." El mismo Ninagawa dijo ""La violencia está ahí. Solo estoy tratando de expresar estas cosas de una manera diferente a cualquier producción anterior." En su ensayo de 2013, "Reconfiguraciones mitológicas en el escenario contemporáneo: dando una nueva voz a Filomela en Titus Andronicus", que compara directamente las representaciones de las dos Lavinias, Agnès Lafont escribe de la producción de Ninagawa que la apariencia de Lavinia funciona como un "emblema visual"; "El derramamiento de sangre y la belleza crean una marcada disonancia... Alejándose de la violencia que escenifica gracias a la "disonancia" la producción presenta a Lavinia en el escenario como si fuera una pintura... La obra de Ninagawa se aleja de la crueldad, mientras se estiliza el espectáculo del sufrimiento. Las cintas que representan sangre... son medios simbólicos de filtrar el doloroso espectáculo de una hija abusada y, sin embargo, el espectáculo conserva su potencial impactante y su poder de empatía mientras lo intelectualiza."

En 2007, Gale Edwards dirigió una producción para la Shakespeare Theatre Company en el Harman Center for the Arts, protagonizada por Sam Tsoutsouvas como Titus, Valerie Leonard como Tamora, Colleen Delany como Lavinia y Peter Macon como Aaron. Ambientada en un entorno moderno e inespecífico, la utilería se redujo al mínimo, y la iluminación y la puesta en escena general se mantuvieron simples, ya que Edwards quería que la audiencia se concentrara en la historia, no en la puesta en escena. La producción recibió críticas generalmente muy favorables.

En 2011, Michael Sexton dirigió una producción de ropa militar moderna en The Public Theatre en un decorado minimalista hecho de tablas de madera contrachapada. La producción tuvo un presupuesto bajo y gran parte se gastó en grandes volúmenes de sangre que literalmente empaparon a los actores en la escena final, ya que Sexton dijo que estaba decidido a superar a sus contemporáneos en cuanto a la cantidad de sangre en el escenario de la obra.. La producción estuvo protagonizada por Jay O. Sanders (quien fue nominado a Lucille Lortel) como Titus, Stephanie Roth Haberle como Tamora, Ron Cephas Jones como Aaron y Jennifer Ikeda como Lavinia.

En 2013, Michael Fentiman dirigió la obra para la Royal Shakespeare Company, con Stephen Boxer como Titus, Katy Stephens como Tamora, Kevin Harvey como Aaron y Rose Reynolds como Lavinia. Al enfatizar el gore y la violencia, la producción presentó un tráiler con advertencias de "imágenes gráficas y escenas de carnicería". Actuó en The Swan hasta octubre de 2013. También en 2013, Hudson Shakespeare Company presentó una producción dirigida por Jon Ciccarelli como parte de un festival especial de Halloween para la histórica ciudad de Jersey y el cementerio de Harsimus. La producción contrastó una cultura gótica militar y moderna, pero rápidamente se desintegró en un estado anárquico, enfatizando la comedia negra de la obra.

Fuera de Gran Bretaña y Estados Unidos, otras producciones importantes incluyen la producción de Qiping Xu de 1986 en China, que trazó paralelismos políticos con la Revolución Cultural de Mao Zedong y los Guardias Rojos; la producción de Peter Stein de 1989 en Italia, que evocó imágenes del fascismo del siglo XX; la producción de Daniel Mesguich de 1989 en París, que ambientó toda la obra en una biblioteca en ruinas, actuando como un símbolo de la civilización romana; la producción de 1992 de Nenni Delmestre en Zagreb, que actuó como metáfora de las luchas del pueblo croata; y la producción rumana de 1992 de Silviu Purcărete, que evitó explícitamente usar la obra como metáfora de la caída de Nicolae Ceaușescu (esta producción es una de las obras de teatro más exitosas jamás representadas en Rumania, y se revivió todos los años hasta 1997).

Adaptaciones

Reproducciones

La primera adaptación conocida de la obra se originó en los últimos años del siglo XVI. En 1620, una publicación alemana titulada Englische Comedien und Tragedien contenía una obra de teatro llamada Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden (A most lamentable tragedia de Tito Andrónico y la altiva emperatriz, en la que se encuentran hechos memorables). Transcrita por Frederick Menius, la obra era una versión de Titus interpretada por Robert Browne y el grupo de actores itinerantes de John Greene. La trama principal de Tito Andronico es idéntica a la de Titus, pero todos los nombres de los personajes son diferentes, con la excepción del propio Titus. Escrita en prosa, la obra no presenta la escena de la matanza de moscas (3.2), Bassianus no se opone a Saturninus por el trono, Alarbus está ausente, Quintus y Mutius solo se ven después de su muerte, muchas de las alusiones clásicas y mitológicas se han eliminado.; Las direcciones escénicas son mucho más elaboradas, por ejemplo, en la escena del banquete, se describe a Titus vistiendo trapos empapados de sangre y llevando un cuchillo de carnicero goteando sangre.

Otra adaptación europea se produjo en 1637, cuando el dramaturgo holandés Jan Vos escribió una versión de la obra titulada Aran en Titus, que se publicó en 1641 y se volvió a publicar en 1642, 1644, 1648 y 1649. ilustrando su popularidad. La obra puede haberse basado en una obra de 1621, ahora perdida, de Adriaen Van den Bergh, que a su vez puede haber sido una combinación del Titus inglés y el Tito Andronico alemán.. Vos' La obra se centra en Aarón, quien, en la escena final, es quemado vivo en el escenario, comenzando una tradición entre las adaptaciones de poner en primer plano al moro y terminar la obra con su muerte.

Miss P. Hopkins como Lavinia en Ravenscroft La violación de Lavinia, de la edición de John Bell de Shakespeare (1776)

La primera adaptación al idioma inglés fue en 1678 en Drury Lane, por Edward Ravenscroft; Titus Andronicus, o la Violación de Lavinia. A Tragedy, Alter'd from Mr. Shakespeares Works, probablemente con Thomas Betterton como Titus y Samuel Sandford como Aaron. En su prefacio, Ravenscroft escribió: "Compara la obra antigua con esta, verás que ninguna de las obras de los autores ha recibido mayores alteraciones o adiciones, el lenguaje no solo refinado, pero muchas Escenas completamente Nuevas: Además de la mayoría de los Personajes principales realzados y la Trama mucho más aumentada. La obra fue un gran éxito y fue revivida en 1686 y publicada al año siguiente. Fue revivido nuevamente en 1704 y 1717. El renacimiento de 1717 fue especialmente exitoso, protagonizado por John Mills como Titus, la Sra. Giffard como Tamora, James Quin como Aaron y John Thurmond como Saturninus. La obra se revivió nuevamente en 1718 y 1719 (con John Bickerstaff como Aaron) y 1721 (con Thomas Walker en el papel). Quin había dejado Drury Lane en 1718 y se había ido a Lincoln's Inn Fields, propiedad de John Rich. Los actores de Rich tenían poca experiencia en Shakespeare y Quin pronto se anunció como la atracción principal. En 1718, la adaptación se presentó dos veces en Lincoln, ambas con Quin como Aaron. En la temporada 1720-1721, la obra ganó 81 libras esterlinas con tres representaciones. Quin se convirtió en sinónimo del papel de Aaron, y en 1724 eligió la adaptación como la obra que se representaría en su beneficio.

Ravenscroft hizo modificaciones drásticas a la obra. Eliminó todo 2.2 (preparación para la caza), 3.2 (la escena de la matanza de moscas), 4.3 (disparar las flechas y enviar el payaso a Saturnino) y 4.4 (la ejecución del payaso). Gran parte de la violencia se atenuó; por ejemplo, tanto el asesinato de Quirón y Demetrio como el de Tito' la amputación tiene lugar fuera del escenario. Un cambio significativo en la primera escena, y uno con importantes implicaciones para el resto de la obra, es que antes del sacrificio de Alarbus, se revela que varios años antes, Tamora tuvo uno de Titus' hijos en cautiverio y se negó a mostrarle clemencia a pesar de Titus' súplicas Aaron tiene un papel mucho más importante en Ravenscroft que en Shakespeare, especialmente en el Acto 1, donde se le dan líneas originalmente asignadas a Demetrius y Tamora. Tamora no da a luz durante la acción, sino antes, con el bebé guardado en secreto por una enfermera. Para mantener el secreto, Aaron mata a la enfermera, y es el esposo de la enfermera, no Lucius, quien captura a Aaron cuando sale de Roma con el niño. Además, Lucius' El ejército no está compuesto por godos, sino por centuriones romanos leales a los Andronici. El último acto también es considerablemente más largo; Tamora y Saturninus tienen largos discursos después de sus apuñalamientos fatales. Tamora pide que le traigan a su hijo, pero lo apuñala inmediatamente después de recibirlo. Aaron lamenta que Tamora ahora lo haya superado en maldad; "Ella me ha superado en mi propio Arte –/Me ha superado en Asesinato – Mató a su propio Hijo./Dámelo – Me lo comeré”. Es quemado vivo como clímax de la obra.

En enero y febrero de 1839, se representó durante cuatro noches en el Walnut Street Theatre de Filadelfia una adaptación escrita, dirigida y también protagonizada por Nathaniel Bannister. El cartel tenía una nota que decía: "El director, al anunciar esta obra, adaptada por N.H. Bannister solo del lenguaje de Shakespeare, asegura al público que toda expresión calculada para ofender el oído ha sido cuidadosamente evitada, y la obra es presentado para su decisión con plena confianza en que merecerá aprobación." En su Historia del escenario de Filadelfia, Volumen IV (1878), Charles Durang escribió: "Bannister conservó hábilmente las bellezas de su poesía, la intensidad de sus incidentes y excluyó los horrores con infinitas habilidad, pero conservó todo el interés del drama." No se sabe nada más sobre esta producción.

Afroamericano Ira Aldridge como Aaron, c.1852

La adaptación más exitosa de la obra en Gran Bretaña se estrenó en 1850, escrita por Ira Aldridge y C.A. Voltereta. Aaron fue reescrito para convertirlo en el héroe de la pieza (interpretado por Aldridge), se eliminaron la violación y la mutilación de Lavinia, Tamora (Reina de Scythia) se volvió casta y honorable, con Aaron solo como su amigo, y Quirón y Demetrio actúan solo. por amor a su madre. Solo Saturninus es un personaje verdaderamente malvado. Hacia el final de la obra, Saturninus tiene a Aaron encadenado a un árbol y su bebé arrojado al Tíber. Sin embargo, Aaron se libera y salta al río detrás del niño. Al final, Saturninus envenena a Aaron, pero cuando Aaron muere, Lavinia promete cuidar de su hijo por él, debido a que la salvó de la violación al principio de la pieza. En esta adaptación se incluyó una escena completa de Zaraffa, the Slave King, una obra escrita específicamente para Aldridge en Dublín en 1847. Después de las representaciones iniciales, Aldridge mantuvo la obra en el repertorio, y tuvo un gran éxito en la taquilla y continuó representándose en Inglaterra, Irlanda, Escocia y Gales hasta al menos 1857, cuando recibió una crítica entusiasta de The Sunday Times el 26 de abril. En general, los críticos de la época coincidieron en que la reescritura de Aldridge/Somerset era considerablemente superior al original de Shakespeare. Por ejemplo, el crítico de The Era escribió:

El desflorecimiento de Lavinia, cortando su lengua, cortando sus manos, y las numerosas decapitaciones que ocurren en el original, están totalmente omitidas, y un juego no sólo presentable pero realmente atractivo es el resultado. Aaron es elevado en un carácter noble y elevado; Tamora, la reina de Scythia, es una hembra casta aunque decididamente fuerte, y su conexión con el moro parece ser de descripción legítima; sus hijos Chiron y Demetrius son niños dudosos, obedeciendo las castas de su madre. Así alterado, la concepción del Sr. Aldridge de la parte de Aarón es excelente – gentil e impassionado por turnos; ahora quema con celos mientras duda el honor de la Reina; anón, feroz con ira, como él refleja los errores que le han hecho – el asesinato de Alarbus y el secuestro de su hijo; y luego toda ternura y emoción en los pasajes más suaves con su bebé.

La siguiente adaptación fue en 1951, cuando Kenneth Tynan y Peter Myers realizaron una versión de treinta y cinco minutos titulada Andronicus como parte de una presentación de Grand Guignol en el Irving Theatre. Producida en la tradición del Teatro de la Crueldad, la producción editó todas las escenas violentas, enfatizó la sangre y eliminó a Aaron por completo. En una reseña del Sunday Times del 11 de noviembre, Harold Hobson escribió que el escenario estaba lleno de "prácticamente toda la compañía agitando muñones ensangrentados y comiendo pasteles caníbales".

En 1957, el Old Vic presentó una actuación de noventa minutos muy editada como parte de un cartel doble con una versión editada de La comedia de los errores. Dirigidas por Walter Hudd, ambas obras fueron interpretadas por la misma compañía de actores, con Derek Godfrey como Titus, Barbara Jefford como Tamora, Margaret Whiting como Lavinia y Robert Helpmann como Saturninus. Interpretada a la manera de una producción isabelina tradicional, la obra recibió críticas mixtas. The Times, por ejemplo, consideró que la yuxtaposición de la tragedia sangrienta y la comedia espumosa estaba "mal concebida".

En 1970, el dramaturgo suizo Friedrich Dürrenmatt adaptó la obra a una comedia en lengua alemana titulada Titus Andronicus: Komödie nach Shakespeare (Titus Andronicus: A Comedy After Shakespeare). Sobre la adaptación, escribió: "Representa un intento de adaptar la caótica obra temprana de Shakespeare a la escena alemana sin que las atrocidades y los grotescos de Shakespeare se pasen por alto en silencio". Trabajando a partir de una traducción del texto First Folio de Wolf Graf von Baudissin, Dürrenmatt alteró gran parte del diálogo y cambió elementos de la trama; se eliminaron la escena de la matanza de moscas (3.2) y el interrogatorio de Aarón (5.1); Titus hace que Aaron le corte la mano, y después de que se da cuenta de que ha sido engañado, Marcus le trae a Lavinia en lugar de al revés como en la obra original. Otro cambio importante es que después de que a Aaron se le presenta a su hijo amado, huye de Roma de inmediato y con éxito, y nunca más se sabe de él. Dürrenmatt también agregó una nueva escena, donde Lucius llega al campamento gótico y convence a su líder, Alarich, para que lo ayude. Al final de la obra, después de que Lucius haya apuñalado a Saturninus, pero antes de que haya pronunciado su último discurso, Alarich lo traiciona, lo mata y ordena a su ejército que destruya Roma y mate a todos los que están en ella.

En 1981, John Barton siguió el modelo Old Vic de 1957 y dirigió una versión muy editada de la obra como programa doble con Los dos caballeros de Verona para la RSC, protagonizada por Patrick Stewart como Titus, Sheila Hancock como Tamora, Hugh Quarshie como Aaron y Leonie Mellinger como Lavinia. Se enfatizaba la teatralidad y la falsedad, y cuando los actores estaban fuera del escenario, se los podía ver a los lados del escenario observando la actuación. La producción recibió críticas tibias y tuvo una taquilla promedio.

En 1984, el dramaturgo alemán Heiner Müller adaptó la obra a Anatomie Titus: Fall of Rome. Ein Shakespearekommentar (Anatomía de Tito: Caída de Roma. Un comentario de Shakespeare). Intercalando el diálogo con un coro como comentario, la adaptación fue fuertemente política e hizo referencia a numerosos eventos del siglo XX, como el surgimiento del Tercer Reich, el estalinismo, la construcción del Muro de Berlín y los problemas de emigración y deserción concomitantes, y el 1973 Golpe de Estado en Chile. Müller eliminó todo el primer acto, reemplazándolo con una introducción narrada, y reescribió completamente el acto final. Describió el trabajo como "de naturaleza terrorista" y destacó la violencia; por ejemplo, Lavinia es brutalmente violada en el escenario y Aaron recibe varios golpes en Titus' mano antes de amputarla. Presentada por primera vez en el Schauspielhaus Bochum, fue dirigida por Manfred Karge y Matthias Langhoff, y todavía se revive regularmente en Alemania.

En 1989, Jeanette Lambermont dirigió una versión kabuki muy editada de la obra en el Festival de Shakespeare de Stratford, en un cartel doble con La comedia de los errores, protagonizada por Nicholas Pennell como Titus y Goldie Semple como Tamora., Hubert Baron Kelly como Aaron y Lucy Peacock como Lavinia.

En 2005, el dramaturgo alemán Botho Strauß adaptó la obra a Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare (Rape: After Titus Andronicus by Shakespeare), también conocida comúnmente por su nombre francés, Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare. Ambientada tanto en un mundo contemporáneo como en uno antiguo anterior al Imperio Romano, la adaptación comienza con un grupo de vendedores que intentan vender bienes raíces; comunidades cerradas que proclaman como "Terra Secura", donde las mujeres y los niños están a salvo de "robos, violaciones y secuestros". La mitología es importante en la adaptación; Venus se representa como la naturaleza gobernante, pero está perdiendo su poder ante el melancólico y desinteresado Saturno, lo que lleva a una sociedad desenfrenada con Bedeutungslosigkeit (pérdida de significado, insignificancia). Escrito en prosa en lugar de verso en blanco, los cambios en el texto incluyen que la violación de Lavinia fue idea de Tamora en lugar de Aaron; la destitución de Marcus; Tito no mata a su hijo; no tiene la mano amputada; Quirón está mucho más subordinado a Demetrio; Aaron es más filosófico, tratando de encontrar significado en sus actos de maldad en lugar de simplemente deleitarse con ellos; Titus no muere al final, ni tampoco Tamora, aunque la obra termina con Titus ordenando la muerte de Tamora y Aaron.

En 2008, la Anatomie Titus de Müller fue traducida al inglés por Julian Hammond y representada en el Cremorne Theatre de Brisbane, el Canberra Theatre, el Playhouse en la Sydney Opera House y el Malthouse. Theatre, Melbourne por Bell Shakespeare Company y Queensland Theatre Company. Dirigida por Michael Gow y con un elenco exclusivamente masculino, estuvo protagonizada por John Bell como Titus, Peter Cook como Tamora, Timothy Walter como Aaron y Thomas Campbell como Lavinia. El racismo fue un tema importante en esta producción, con Aaron inicialmente usando una máscara de gorila y luego mal aplicada, y su bebé 'jugaba'. por un golliwogg.

En 2012, como parte del Festival Globe to Globe en el Shakespeare's Globe, la obra se representó bajo el título Titus 2.0. Dirigida por Tang Shu-wing, fue protagonizada por Andy Ng Wai-shek como Titus, Ivy Pang Ngan-ling como Tamora, Chu Pak-hong como Aaron y Lai Yuk-ching como Lavinia. Interpretada íntegramente en cantonés, a partir de un guión original de Cancer Chong, la obra se representó originalmente en Hong Kong en 2009. La producción adoptó un enfoque minimalista y contó con muy poca sangre (después de que a Lavinia le cortaran las manos, por ejemplo, ella simplemente usa guantes rojos por el resto de la obra). La producción cuenta con un narrador en todo momento, que habla tanto en primera como en tercera persona, a veces directamente a la audiencia, a veces a otros personajes en el escenario. El papel del narrador se alterna a lo largo de la obra, pero siempre lo realiza un miembro del elenco principal. La producción recibió excelentes críticas, tanto en su versión original de Hong Kong como cuando se volvió a presentar en el Globe.

En 2014, Noelle Fair y Lisa LaGrande adaptaron la obra a Interpreting her Martyr'd Signs, cuyo título está tomado de Titus' afirmar poder entender a la muda Lavinia. Centrándose en las historias de fondo de Tamora y Lavinia, la obra se desarrolla en el Purgatorio poco después de su muerte, donde se encuentran en una sala de espera con Aaron mientras se decide su salvación o condenación. Mientras tratan de llegar a un acuerdo con su conflicto no resuelto, Aaron actúa como maestro de ceremonias, iniciando un diálogo entre ellos, lo que lleva a una serie de recuerdos de sus vidas antes del comienzo de la obra.

Gary: A Sequel to Titus Andronicus, una obra cómica absurda de Taylor Mac y dirigida por George C. Wolfe, comenzó a presentarse en el Booth Theatre de Broadway el 11 de marzo de 2019 con una apertura de 21 Abril de 2019. El elenco incluía a Nathan Lane, Kristine Nielsen y Julie White, y sirvientes involucrados encargados de limpiar la carnicería de la obra original.

Musicales

Titus Andronicus: The Musical!, escrito por Brian Colonna, Erik Edborg, Hannah Duggan, Erin Rollman, Evan Weissman, Matt Petraglia y Samantha Schmitz, fue presentado por Buntport Theatre Company en Denver, Colorado cuatro veces entre 2002 y 2007. Presentada como una banda de actores teatrales ambulantes que intentan montar una producción seria de Titus, y protagonizada por Brian Colonna como Titus, Erin Rollman como Tamora (y Marcus), Hannah Duggan como Aaron y Lavinia (cuando interpretaba a Aaron, llevaba un bigote falso), Erik Edborg como Lucius y Saturninus, y Evan Weissman como alguien que probablemente morirá (muere más de treinta veces durante la obra). La pieza era en gran medida una farsa e incluía momentos como Lavinia cantando un aria con la melodía de "Oops!...I Did It Again" por Britney Spears, después de que le cortaron la lengua; Saturninus y Lucius se involucraron en una pelea de espadas, pero ambos fueron interpretados por el mismo actor; Quirón y Demetrio 'jugaron' por una lata de gasolina y una radio de coche respectivamente; el hijo del amor que nace con un bigote negro. Varios críticos sintieron que la obra mejoraba el original de Shakespeare, y varios se preguntaron qué habría hecho Harold Bloom con ella.

¡Tragedia! Una comedia musical, escrita por Michael Johnson y Mary Davenport, se representó en el Festival Fringe Internacional de Nueva York de 2007 en el Teatro Lucille Lortel. Dirigida por Johnson, la pieza fue protagonizada por Francis Van Wetering como Titus, Alexandra Cirves como Tamora, Roger Casey como Aaron (también conocido como The Evil Black Guy) y Lauren Huyett como Lavinia. Presentada como una farsa, la producción incluyó momentos como Lavinia cantando una canción titulada "Al menos todavía puedo cantar" después de que le cortaran las manos, pero cuando llega al final, Quirón y Demetrio regresan y le cortan la lengua; Lucius es retratado como un homosexual enamorado de Saturninus, y todos lo saben excepto Titus; Titus mata a Mutius no porque lo desafía, sino porque descubre que Mutius quiere ser bailarín de claqué en lugar de soldado; Bassianus es un travesti; Saturninus es adicto a los medicamentos recetados; y Tamora es una ninfómana.

Película

En 1969, Robert Hartford-Davis planeó hacer una película protagonizada por Christopher Lee como Titus y Lesley-Anne Down como Lavinia, pero el proyecto nunca se materializó.

La película de comedia de terror de 1973 Theatre of Blood, dirigida por Douglas Hickox, presentó una adaptación muy flexible de la obra. Vincent Price protagoniza la película como Edward Lionheart, quien se considera el mejor actor de Shakespeare de todos los tiempos. Cuando no logra recibir el prestigioso Premio del Círculo de Críticos al Mejor Actor, se propone vengarse sangrientamente de los críticos que le dieron malas críticas, con cada acto inspirado en una muerte en una obra de Shakespeare. Uno de esos actos de venganza involucra a la crítica Meredith Merridew (interpretada por Robert Morley). Lionheart secuestra a los preciados caniches de Merridew y los hornea en un pastel, que luego le da de comer a Merridew, antes de revelar todo y alimentar a la fuerza al crítico hasta que muere ahogado.

Una adaptación directa a video de 1997, que reduce la violencia, titulada Titus Andronicus: The Movie, fue dirigida por Lorn Richey y protagonizada por Ross Dippel como Titus, Aldrich Allen como Aaron, y Maureen Moran como Lavinia. En 1998 se realizó otra adaptación directa a video, dirigida por Christopher Dunne y protagonizada por Robert Reese como Titus, Candy K. Sweet como Tamora, Lexton Raleigh como Aaron, Tom Dennis como Demitrius, con Levi David Tinker como Chiron y Amanda. Gezik como Lavinia. Esta versión realzaba la violencia y aumentaba el gore. Por ejemplo, en la escena inicial, a Alarbus le desollan vivo la cara y luego lo destripan y le prenden fuego.

En 1999, Julie Taymor dirigió una adaptación titulada Titus, protagonizada por Anthony Hopkins como Titus, Jessica Lange como Tamora, Harry Lennix como Aaron (repitiendo su papel de la producción teatral de Taymor de 1994) y Laura Fraser como Lavinia. Al igual que con la producción teatral de Taymor, la película comienza con un niño que juega con soldados de juguete y es llevado a la Antigua Roma, donde asume el papel del joven Lucius. Un componente importante de la película es la mezcla de lo antiguo y lo moderno; Quirón y Demetrio se visten como estrellas de rock modernas, pero los Andrónicos se visten como soldados romanos; algunos personajes usan carros, otros autos y motocicletas; ballestas y espadas se usan junto con rifles y pistolas; se ven tanques conducidos por soldados con atuendos romanos antiguos; cerveza embotellada junto a antiguas ánforas de vino; los micrófonos se utilizan para dirigirse a personajes con ropa antigua. Según Taymor, esta estructura anacrónica se creó para enfatizar la atemporalidad de la violencia en la película, para sugerir que la violencia es universal para toda la humanidad, en todo momento: "Disfraz, parafernalia, caballos, carros o automóviles; estos representan la esencia de un personaje, en lugar de ubicarlo en un tiempo específico. Esta es una película que tiene lugar desde el año 1 hasta el año 2000." Al final de la película, el joven Lucius toma al bebé y sale de Roma; una imagen de esperanza para el futuro, simbolizada por el sol naciente en el fondo. Originalmente, la película iba a terminar como lo había hecho la producción de Taymor en 1994, con la implicación de que Lucius iba a matar al bebé de Aaron, pero durante la producción de la película, el actor Angus Macfadyen, quien interpretó a Lucius, convenció a Taymor. que Lucius era un hombre honorable y no faltaría a su palabra. Lisa S. Starks lee la película como una película de terror revisionista y siente que la propia Taymor es parte del proceso de reevaluación de la obra en el siglo XX: "Al adaptar una obra que tradicionalmente ha suscitado la condena crítica, Taymor llama a la cuestionar ese juicio, abriendo así la posibilidad de nuevas lecturas y consideraciones de la obra dentro del canon de Shakespeare."

Titus Andronicus de William Shakespeare, dirigida por Richard Griffin y protagonizada por Nigel Gore como Titus, Zoya Pierson como Tamora, Kevin Butler como Aaron y Molly Lloyd como Lavinia, se estrenó directamente en video. en 2000. Filmada en DV en Providence, Rhode Island y sus alrededores, con un presupuesto de $12,000, la película está ambientada en un entorno empresarial moderno. Saturninus es un jefe corporativo que heredó una empresa de su padre, y los godos aparecen como godos contemporáneos.

En 2017, Titus Andronicus fue adaptado como The Hungry por el director Bornilla Chatterjee ambientado en la Nueva Delhi contemporánea, India. Está protagonizada por Naseeruddin Shah como Tathagat Ahuja (en representación de Titus), Tisca Chopra como Tulsi Joshi (en representación de Tamora), Neeraj Kabi como Arun Kumar (Aaron) y Sayani Gupta como Loveleen Ahuja (Lavinia).

Televisión

En 1970, el canal de televisión finlandés Yle TV1 proyectó una adaptación de la obra escrita y dirigida por Jukka Sipilä, protagonizada por Leo Lastumäki como Titus, Iris-Lilja Lassila como Tamora, Eugene Holman como Aaron y Maija Leino como Lavinia.

En 1985, la BBC produjo una versión de la obra para su serie BBC Television Shakespeare. Dirigida por Jane Howell, la obra fue el trigésimo séptimo y último episodio de la serie y fue protagonizada por Trevor Peacock como Titus, Eileen Atkins como Tamora, Hugh Quarshie como Aaron y Anna Calder-Marshall como Lavinia. Debido a que Titus se emitió varios meses después del resto de la séptima temporada, se rumoreaba que la BBC estaba preocupada por la violencia de la obra y que habían surgido desacuerdos sobre la censura. Sin embargo, esto fue inexacto, con el retraso causado por una huelga de la BBC en 1984. El episodio se había reservado en el estudio en febrero y marzo de 1984, pero la huelga significó que no se pudo filmar. Cuando finalizó la huelga, el estudio no se pudo utilizar porque lo estaba utilizando otra producción, y luego, cuando el estudio estuvo disponible, la RSC estaba utilizando a Trevor Peacock, y la filmación no tuvo lugar hasta febrero de 1985., un año más tarde de lo previsto. Inicialmente, la directora Jane Howell quería ambientar la obra en la actual Irlanda del Norte, pero finalmente se decidió por un enfoque más convencional. Todas las partes del cuerpo que se ven a lo largo se basan en fotografías de autopsias reales y fueron autenticadas por el Royal College of Surgeons. El vestuario de los godos se basó en atuendos punk, con Chiron y Demetrius específicamente basados en la banda KISS. Para la escena en la que Quirón y Demetrio son asesinados, se ve un gran cadáver colgado cerca; se trataba de una carcasa de cordero genuina comprada a un carnicero kosher y untada con vaselina para que brillara bajo la iluminación del estudio. En una elección de diseño inusual, Howell hizo que toda la población romana usara máscaras genéricas idénticas sin boca, para transmitir la idea de que el pueblo romano no tenía rostro ni voz, ya que sintió que la obra representaba una sociedad que "parecía un sociedad en la que nadie tenía rostro excepto los que estaban en el poder." La producción fue una de las obras más alabadas de la serie y obtuvo críticas casi universalmente positivas.

Young Lucius mira el cuerpo del bebé de Aaron en la adaptación de Jane Howell para el BBC Television Shakespeare; en el fondo, su padre está siendo inaugurado como el nuevo emperador

En su mayor parte, la adaptación siguió exactamente a Q1 (y F1 para 3.2) con algunas modificaciones menores. Por ejemplo, se cortaron algunas líneas de varias escenas, como 'Ay, porque estos deslices lo han hecho notar mucho' de Lavinia. (2.3.87), eliminando así el error de continuidad en cuanto a la duración de la residencia de los godos en Roma. Otros ejemplos incluyen Titus' "Ah, ¿por qué incitas el nombre de las manos, / Para ordenar a Eneas que cuente dos veces la historia, / Cómo Troya fue quemada y él hecho miserable?" (3.2.26–28), Marco' ¡Qué, qué! Los lujuriosos hijos de Tamora / Ejecutores de este acto atroz y sangriento " (4.1.78–79), y Titus y Marcus' breve conversación sobre Tauro y Aries (4.3.68–75). La adaptación también incluye algunas líneas del primer trimestre que se eliminaron en ediciones posteriores; a las 1.1.35 Tito' "llevando a sus valientes hijos/en ataúdes del campo" continúa con "y en este día,/Al Monumento de esa Andronía/Hecho sacrificio de expiación,/Y asesinado al Prisionero Más Noble de los Gothes". Estas líneas generalmente se omiten porque crean un problema de continuidad con respecto al sacrificio de Alarbus, que aún no ha sucedido en el texto. Sin embargo, Howell resolvió este problema al comenzar la obra en el 1.1.64, la entrada de Titus. Luego, en 1.1.168, después del sacrificio de Alarbus, tienen lugar las líneas 1.1.1 a 1.1.63 (las introducciones de Bassianus y Saturninus), así Titus' referencia a Alarbus' el sacrificio tiene sentido cronológico.

Otra técnica estilística notable utilizada en la adaptación son las múltiples direcciones directas a la cámara. Por ejemplo, Saturnino' "Qué bien habla el tribuno para calmar mis pensamientos" (1.1.46); El voto de Tamora de masacrar a los Andronici en 1.1.450–455 (absuelto así a Saturnino de cualquier participación); El soliloquio de Aaron en 2.1; Aaron's "Ay, y tan bueno como Saturnino pueda" (2.1.91); el soliloquio de Aaron en 2.3; Tamora's "Ahora iré de aquí a buscar a mi amoroso moro,/Y que mis hijos malhumorados este trull desflore" (2.3.190–191); los dos apartes de Aaron en 3.1 (ll.187–190 y 201–202); Lucio' "Ahora iré a los godos y levantaré un poder, / Para vengarme de Roma y Saturnino" (3.1.298–299); Marco' "Oh, cielos, ¿puedes oír gemir a un buen hombre" habla (4.1.122–129); El joven Lucius' apartes en 4.2 (ll.6 y 8-9); Aaron's "Ahora a los godos, tan rápidos como moscas golondrinas, / Allí para disponer este tesoro en mis brazos, / Y en secreto para saludar a la Emperatriz' amigos" (4.2.172–174); y Tamora's 'Ahora iré a ese viejo Andrónico, / Y lo templaré con todo el arte que tengo, / Para arrancar al orgulloso Lucio de los belicosos godos' (4.4.107–109).

La diferencia más significativa con respecto a la obra original tenía que ver con el personaje del joven Lucius, que es una figura mucho más importante en la adaptación; está presente durante todo el Acto 1 y recupera el arma homicida después de la muerte de Mutius; es su cuchillo el que Titus usa para matar la mosca; ayuda en la captura de Quirón y Demetrio; él está presente en toda la escena final. Al igual que haría Julie Taymor en su adaptación cinematográfica de 1999, Howell colocó al joven Lucius como el centro de la producción para suscitar la pregunta '¿Qué les estamos haciendo a los niños?' Al final de la obra, mientras Lucius pronuncia su último discurso, la cámara se queda en el joven Lucius en lugar de en su padre, que está en el fondo lejano y desenfocado, mientras mira con horror el ataúd de Aaron's. niño (que ha sido asesinado fuera de la pantalla). Por lo tanto, la producción se convirtió en "en parte sobre la reacción de un niño al asesinato y la mutilación". Lo vemos perder la inocencia y verse envuelto en esta aventura de venganza; sin embargo, al final percibimos que conserva la capacidad de compasión y simpatía."

En 2001, la comedia animada South Park basó un episodio en la obra. En 'Scott Tenorman Must Die', Eric Cartman es estafado por Scott Tenorman. Cartman intenta varios métodos para recuperar su dinero, pero Scott siempre va un paso por delante. Luego decide vengarse de Scott. Después de numerosos intentos fallidos, trama un plan que culmina con la muerte de los padres de Scott, cuyos cuerpos luego cocina en chile, que le da de comer a Scott. Luego revela alegremente su engaño cuando Scott encuentra el dedo de su madre en el chile.

La serie de televisión de Netflix Unbreakable Kimmy Schmidt presenta a un personaje originalmente llamado Ronald Wilkerson que cambió su nombre a Titus Andromedon, posiblemente derivado de esta obra.

Radio

La obra rara vez ha sido puesta en escena para la radio. En 1923, se transmitieron extractos en la radio de la BBC, interpretados por Cardiff Station Repertory Company como el segundo episodio de una serie de programas que mostraban las obras de Shakespeare, titulada Shakespeare Night. En 1953, el tercer programa de la BBC emitió una versión de 130 minutos de la obra, adaptada para la radio por JC Trewin y protagonizada por Baliol Holloway como Titus, Sonia Dresdal como Tamora, George Hayes como Aaron y Janette Tregarthen como Lavinia. En 1973, BBC Radio 3 emitió una adaptación dirigida por Martin Jenkins, protagonizada por Michael Aldridge como Titus, Barbara Jefford como Tamora, Julian Glover como Aaron y Frances Jeater como Lavinia. En 1986, el canal de radio austriaco Österreich 1 presentó una adaptación de Kurt Klinger, protagonizada por Romuald Pekny como Titus, Marion Degler como Tamora, Wolfgang Böck como Aaron y Elisabeth Augustin como Lavinia.