Televisión de la BBC Shakespeare

La BBC Television Shakespeare es una serie de adaptaciones para la televisión británica de las obras de William Shakespeare, creada por Cedric Messina y transmitida por BBC Television. Transmitido en el Reino Unido del 3 de diciembre de 1978 al 27 de abril de 1985, abarcó siete series y treinta y siete episodios.

El desarrollo comenzó en 1975 cuando Messina vio que los terrenos del Castillo de Glamis serían un lugar perfecto para una adaptación de Como gustéis de Shakespeare para la Obra del mes serie. Sin embargo, al regresar a Londres, había llegado a imaginar una serie completa dedicada exclusivamente a las obras dramáticas de Shakespeare. Cuando se encontró con una respuesta poco entusiasta de los jefes de departamento de la BBC, Messina pasó por alto los canales habituales y llevó su idea directamente a la parte superior de la jerarquía de la BBC, que dio luz verde al programa. Tras experimentar problemas financieros, logísticos y creativos en los primeros días de producción, Messina perseveró y se desempeñó como productora ejecutiva durante dos años. Cuando fue reemplazado por Jonathan Miller al comienzo de la tercera temporada, el programa experimentó una especie de renacimiento creativo a medida que las restricciones sobre los directores & # 39; Se relajaron las interpretaciones de las obras, una política que continuó con Shaun Sutton, quien asumió el cargo de productor ejecutivo de las series cinco, seis y siete. Al final de su carrera, la serie había demostrado ser un éxito financiero y de audiencia.

Al principio, las adaptaciones recibieron críticas generalmente negativas, aunque la recepción mejoró un poco a medida que avanzaba la serie y se permitió a los directores más libertad, lo que llevó a que las interpretaciones se volvieran más atrevidas. Varios episodios ahora se tienen en alta estima, en particular algunas de las obras de teatro tradicionalmente menos conocidas y representadas con menos frecuencia. El conjunto completo es una colección popular, y varios episodios representan la única producción no teatral de la obra en particular actualmente disponible en DVD. A partir del 26 de mayo de 2020, las 37 jugadas estarán disponibles para transmitir en Norteamérica a través de BritBox.

Introducción

Orígenes

El concepto de la serie se originó en 1975 con Cedric Messina, un productor de la BBC que se especializó en producciones televisivas de clásicos teatrales, mientras estaba en el Glamis Castle en Angus, Escocia, filmando una adaptación de J.M. Barrie's The Little Minister para la serie Play of the Month de la BBC. Durante su tiempo en el set, Messina se dio cuenta de que los terrenos del castillo serían un lugar perfecto para una adaptación de Como gustéis de Shakespeare. Sin embargo, cuando regresó a Londres, su idea había crecido considerablemente y ahora imaginaba una serie completa dedicada exclusivamente a la obra dramática de Shakespeare; una serie que adaptaría las treinta y siete obras de Shakespeare.

Sin embargo, casi inmediatamente después de presentar la idea a sus colegas, Messina comenzó a tener problemas. Había anticipado que todos en la BBC estarían entusiasmados con el concepto, pero esto no resultó ser así. En particular, la división Drama/Plays sintió que la serie no podría ser un éxito financiero sin ventas internacionales, lo que no veían tan probable. Además, argumentaron que Shakespeare en la televisión rara vez funcionaba y opinaban que simplemente no había necesidad de hacer las treinta y siete obras, ya que muchas eran oscuras y no encontrarían una audiencia entre el público en general, incluso en Inglaterra. Decepcionado por su falta de entusiasmo, Messina pasó por encima de los jefes departamentales y envió su propuesta directamente al Director de Programas, Alasdair Milne, y al Director General, Ian Trethowan, a quienes les gustó la idea. Aunque todavía había reservas dentro de la BBC, y aunque la decisión de Messina de eludir la jerarquía aceptada no se olvidaría, con el apoyo de Milne y Trethowan, la serie recibió luz verde, y su abrumador alcance se defendió como parte de su atractivo.; "era un gran proyecto, nadie más podía hacerlo, nadie más lo haría, pero debería hacerse." Escribiendo varios meses después de la producción, el periodista Henry Fenwick escribió que el proyecto era "gloriosamente británico, gloriosamente BBC".

Shakespeare en la BBC

La BBC había proyectado muchas adaptaciones de Shakespeare antes y, en 1978, las únicas obras que no habían proyectado en adaptaciones específicamente hechas para televisión eran Henry VIII, Pericles, Timón de Atenas, Tito Andrónico y Los dos hidalgos de Verona. Sin embargo, a pesar de este nivel de experiencia, nunca habían producido nada de la escala de la Serie de Shakespeare. Las producciones de Shakespeare hechas exclusivamente para televisión comenzaron el 5 de febrero de 1937 con la transmisión en vivo del Acto 3, Escena 2 de Como gustéis, dirigida por Robert Atkins y protagonizada por Margaretta Scott como Rosalind e Ion. Swinley como Orlando. Más tarde esa noche, se transmitió la escena de cortejo de Henry V, dirigida por George More O'Ferrall y protagonizada por Henry Oscar como Henry e Yvonne Arnaud como Katherine. O'Ferrall supervisaría numerosas transmisiones de extractos de Shakespeare en el transcurso de 1937, incluido el discurso fúnebre de Mark Antony de Julius Caesar, con Henry Oscar como Antony (11 de febrero), varias escenas entre Benedick y Beatrice de Mucho ruido y pocas nueces, con Henry Oscar y Margaretta Scott (también el 11 de febrero), varias escenas entre Macbeth y Lady Macbeth de Macbeth, protagonizada por Laurence Olivier y Judith Anderson (25 de marzo) y una versión muy truncada de Othello, protagonizada por Baliol Holloway como Othello, Celia Johnson como Desdémona y D.A. Clarke-Smith como Iago (14 de diciembre).

Otras producciones de 1937 incluyeron dos proyecciones diferentes de escenas de Sueño de una noche de verano; uno dirigido por Dallas Bower, protagonizado por Patricia Hilliard como Titania y Hay Petrie como Nick Bottom (18 de febrero), el otro un extracto de Stephen Thomas' La producción de Regent's Park, protagonizada por Alexander Knox como Oberon y Thea Holme como Titania, se emitió como parte de las celebraciones por el cumpleaños de Shakespeare (23 de abril). 1937 también vio la transmisión de la escena de cortejo de Richard III, dirigida por Stephen Thomas y protagonizada por Ernest Milton como Richard y Beatrix Lehmann como Lady Anne (9 de abril). En 1938 tuvo lugar la primera emisión completa de una obra de Shakespeare; La producción de vestimenta moderna de Dallas Bower de Julius Caesar en el Shakespeare Memorial Theatre, protagonizada por D.A. Clark-Smith como Mark Antony y Ernest Milton como Caesar (24 de julio). Al año siguiente se produjo la primera producción de largometraje para televisión; The Tempest, también dirigida por Bower y protagonizada por John Abbott como Prospero y Peggy Ashcroft como Miranda (5 de febrero). La gran mayoría de estas transmisiones se transmitieron en vivo y terminaron con el inicio de la guerra en 1939. Ninguna de ellas sobrevive ahora.

Después de la guerra, las adaptaciones de Shakespeare se proyectaron con mucha menos frecuencia y tendieron a ser más 'significativas' producciones específicamente hechas para televisión. En 1947, por ejemplo, O'Ferrall dirigió una adaptación en dos partes de Hamlet, protagonizada por John Byron como Hamlet, Sebastian Shaw como Claudius y Margaret Rawlings como Gertrude (5 y 15 de diciembre). Otras producciones de posguerra incluyeron Richard II, dirigida por Royston Morley y protagonizada por Alan Wheatley como Richard y Clement McCallin como Bolingbroke (29 de octubre de 1950); Henry V, nuevamente dirigida por Morley y protagonizada por Clement McCallin como Henry y Olaf Pooley como The Dauphin (22 de abril de 1951); una producción original del Sunday Night Theatre de The Taming of the Shrew, dirigida por Desmond Davis y protagonizada por Margaret Johnston como Katherina y Stanley Baker como Petruchio (20 de abril de 1952); una versión televisiva de la producción de John Barton's Elizabethan Theatre Company de Henry V, protagonizada por Colin George como Henry y Michael David como The Dauphin (19 de mayo de 1953); una presentación en vivo de Sunday Night Theatre de Lionel Harris' producción musical de La comedia de los errores, protagonizada por David Pool como Antipholus of Ephesus y Paul Hansard como Antipholus of Syracuse (16 de mayo de 1954); y The Life of Henry the Fifth, el programa inaugural de la nueva serie World Theatre de la BBC, dirigida por Peter Dews y protagonizada por John Neville como Henry y John Wood. como The Dauphin (29 de diciembre de 1957).

También se mostraron cuatro adaptaciones de Shakespeare de varias partes hechas para televisión durante las décadas de 1950 y 1960; tres específicamente concebidos como producciones televisivas, uno una adaptación televisiva de una producción teatral. El primero fue La vida y muerte de Sir John Falstaff (1959). Producida y dirigida por Ronald Eyre, y protagonizada por Roger Livesey como Falstaff, la serie tomó todas las escenas de Falstaff de Henriad y las adaptó en siete episodios de treinta minutos. El segundo fue An Age of Kings (1960). Producida por Peter Dews y dirigida por Michael Hayes, la serie constaba de quince episodios de entre sesenta y ochenta minutos cada uno, que adaptaban las ocho obras históricas secuenciales de Shakespeare (Richard II, 1 Enrique IV, 2 Enrique IV, Enrique V, 1 Enrique VI, 2 Enrique VI, 3 Enrique VI y Ricardo III). El tercero fue The Spread of the Eagle (1963), dirigido y producido por Dews. Con nueve episodios de sesenta minutos, la serie adaptó las obras romanas, en orden cronológico de los eventos de la vida real representados; Coriolano, Julio César y Antonio y Cleopatra. La cuarta serie no fue una producción televisiva original, sino una 'reimaginación' hecha para la televisión. de una producción teatral; La guerra de las rosas, que se proyectó en 1965 y 1966. La guerra de las rosas fue una adaptación en tres partes de la primera tetralogía histórica de Shakespeare (1 Enrique VI, 2 Enrique VI, 3 Enrique VI y Ricardo III) que habían sido puestas en escena con gran crítica y éxito comercial en el Royal Shakespeare Theatre en 1963, adaptada por John Barton y dirigida por Barton y Peter Hall. Al final de su carrera, la producción se volvió a montar para televisión, filmada en el escenario real del Royal Shakespeare Theatre, utilizando el mismo escenario que la producción teatral, pero no durante las representaciones en vivo. Dirigida para televisión por Michael Hayes y Robin Midgley, se emitió originalmente en 1965 en tres partes, tal como se habían representado las obras (las tres partes se llamaron Henry VI, Edward IV y Ricardo III). Debido a la popularidad de la transmisión de 1965, la serie se proyectó nuevamente en 1966, pero las tres obras se dividieron en diez episodios de cincuenta minutos cada uno.

Aunque An Age of Kings, que fue la producción de Shakespeare más costosa y ambiciosa hasta ese momento, fue un éxito comercial y de crítica, The Spread of the Eagle fue no, y luego, la BBC decidió volver a producciones de menor escala con menos riesgo financiero. En 1964, por ejemplo, proyectaron una presentación en vivo de Clifford Williams' Producción de la Royal Shakespeare Company (RSC) de La comedia de los errores del Aldwych Theatre, protagonizada por Ian Richardson como Antipholus of Ephesus y Alec McCowen como Antipholus of Syracuse. 1964 también vio la emisión de Hamlet at Elsinore, dirigida por Philip Saville y producida por Peter Luke. Protagonizada por Christopher Plummer como Hamlet, Robert Shaw como Claudio y June Tobin como Gertrude, toda la obra se rodó en Helsingør, en el verdadero Castillo de Elsinore. En 1970, proyectaron La tragedia de Ricardo II, procedente de la producción itinerante de Richard Cottrell, y protagonizada por Ian McKellen como Richard y Timothy West como Bolingbroke.

Además, la serie Obra del mes había proyectado varias adaptaciones de Shakespeare a lo largo de los años; Romeo y Julieta (1967), La tempestad (1968), Julio César (1969), Macbeth (1970)), Sueño de una noche de verano (1971), El mercader de Venecia (1972), El rey Lear (1975) y El trabajo del amor se ha perdido (1975).

Financiación

El proyecto BBC Television Shakespeare fue el compromiso más ambicioso con Shakespeare jamás realizado por una productora de televisión o cine. Tan grande era el proyecto que la BBC no podía financiarlo sola, requiriendo un socio norteamericano que pudiera garantizar el acceso al mercado de los Estados Unidos, considerado esencial para que la serie recuperara sus costos. En sus esfuerzos por obtener esta financiación, la BBC tuvo buena suerte al principio. El editor de guiones de Cedric Messina, Alan Shallcross, era primo de Denham Challender, director ejecutivo de la sucursal de Nueva York de Morgan Guaranty Trust. Challender sabía que Morgan buscaba suscribir un esfuerzo de arte público y sugirió la serie de Shakespeare a sus superiores. Morgan se puso en contacto con la BBC y rápidamente se llegó a un acuerdo. Sin embargo, Morgan solo estaba dispuesto a invertir alrededor de un tercio de lo que se necesitaba (aproximadamente 1,5 millones de libras esterlinas/3,6 millones de dólares). Asegurar el resto de los fondos necesarios le llevó a la BBC mucho más tiempo, casi tres años.

Exxon fue la siguiente en invertir, ofreciendo otro tercio del presupuesto en 1976. Al año siguiente, la Corporation for Public Broadcasting (CPB) se puso en contacto con Time Life, el distribuidor estadounidense de la BBC, sobre una posible inversión en el proyecto. Sin embargo, debido a que CPB usó fondos públicos, su interés en la serie llamó la atención de los sindicatos y profesionales del teatro de EE. UU., quienes se opusieron a la idea de que el dinero de EE. UU. subvencionara la programación británica. La Federación Estadounidense de Artistas de Radio y Televisión (AFTRA) y la Federación Estadounidense del Trabajo y el Congreso de Organizaciones Industriales (AFL-CIO) comenzaron a presionar a CPB para que no invirtiera en la serie. Joseph Papp, director del Festival de Shakespeare de Nueva York, estaba particularmente horrorizado, argumentando que la televisión de EE. UU. podría hacer todo el canon de la televisión con la misma facilidad que la BBC, e instó públicamente a CPB a no invertir. Sin embargo, antes de que la situación llegara a un punto crítico, se encontró al tercer inversor necesario, Metropolitan Life. Su inversión significó que con los 5,5 millones de dólares invertidos por la BBC, más el dinero de Morgan y Exxon, el proyecto se financió por completo.

La complejidad de esta financiación se indica en los créditos de apertura generales para la proyección de cada episodio en EE. UU.; "La serie es posible gracias a subvenciones de Exxon, Metropolitan Life y Morgan Bank. Es una coproducción televisiva de BBC-TV y Time/Life, presentada para Public Broadcasting Service por WNET/Thirteen, Nueva York." Según Jac Venza, productor ejecutivo de WNET, "fue una de las pocas veces que conseguimos que tres financiadores corporativos distintos acordaran financiar algo dentro de seis años". Eso fue en sí mismo una especie de hazaña extraordinaria."

Planes rechazados

Una de las primeras decisiones de Messina con respecto a la serie fue contratar a un asesor literario; Profesor John Wilders del Worcester College, Oxford. Wilders inicialmente quería que los espectáculos funcionaran a partir de textos completamente nuevos reeditados de varios cuartos, octavos y folios específicamente para las producciones, pero cuando el tiempo necesario para esto resultó poco práctico, Wilders decidió usar la edición de 1951 de Peter Alexander. de las Obras Completas como la serie "biblia."

Al principio, Messina imaginó que la serie tendría seis temporadas de seis episodios cada una, con el plan de adaptar las tres obras de teatro de Henry VI en un episodio de dos partes. Sin embargo, esta idea fue rechazada rápidamente, ya que se consideró un compromiso inaceptable y, en cambio, se decidió simplemente tener una temporada con siete episodios. Inicialmente, Messina jugó con la idea de filmar las obras en el orden cronológico de su composición, pero se abandonó este plan porque se consideró que hacerlo requeriría que la serie comenzara con una serie de obras relativamente poco conocidas, sin mencionar el hecho de que que no hay una cronología definitiva. En cambio, Messina, Wilders y Shallcross decidieron que la primera temporada incluiría algunas de las comedias más conocidas (Mucho ruido y pocas nueces y Como gustéis) y tragedias (Romeo y Julieta y Julio César). Medida por medida fue seleccionada como la temporada "oscura" y se incluyó al Rey Ricardo II para comenzar la secuencia de ocho partes de las obras históricas. Cuando se abandonó la producción del episodio inaugural, Mucho ruido y pocas nueces después de haber sido filmado, se reemplazó por La famosa historia de la vida del rey Enrique el Ocho. como el sexto episodio de la temporada.

Sin embargo, casi de inmediato, el concepto de octología histórica tuvo problemas. Messina había querido filmar las ocho obras históricas secuenciales en orden cronológico de los eventos que representaban, con reparto vinculado y el mismo director para las ocho adaptaciones (David Giles), con la secuencia distribuida a lo largo de las seis temporadas. Sin embargo, durante las primeras etapas de planificación de El rey Ricardo II y La primera parte del rey Enrique IV, el plan para el casting vinculado fracasó cuando se descubrió que, aunque Jon Finch (Henry Bolingbroke en Richard) podría regresar como Enrique IV, Jeremy Bulloch como Hotspur y David Swift como el Conde de Northumberland no pudieron hacerlo, y las partes tendrían que ser refundidas, socavando así el concepto de filmar las obras de teatro como una secuencia. Finalmente, durante la primera temporada, King Richard the Second, aunque todavía dirigida por Giles, fue tratada como una pieza independiente, mientras que The First Part of King Henry the Fourth, La segunda parte del rey Enrique IV y La vida de Enrique el Quinto (todas también dirigidas por Giles) fueron tratadas como una trilogía durante la segunda temporada, con reparto vinculado entre ellos. Además, en un intento por establecer una conexión con Richard de la primera temporada, Jon Finch regresó como Enrique IV y abrió La primera parte del rey Enrique IV. con el asesinato de Richard de la obra anterior. Luego, Jane Howell dirigió el segundo conjunto de cuatro obras como una unidad, con un conjunto común y un reparto vinculado, que se emitió durante la quinta temporada.

James Earl Jones. Cuando Cedric Messina intentó lanzar a Jones como Othello, Equity amenazó con atacar, ya que sólo quería que los intérpretes británicos e irlandeses aparecieran en los espectáculos.

Otra idea temprana, que nunca llegó a buen término, fue el concepto de formar una sola compañía de actuación de repertorio para representar las treinta y siete obras. El RSC, sin embargo, no estaba especialmente complacido con esta idea, ya que se veía a sí mismo como el repertorio nacional. Sin embargo, antes de que el plan pudiera ponerse en práctica, los Actores Británicos' Equity Association bloqueó la propuesta, argumentando que la mayor cantidad posible de sus miembros debería tener la oportunidad de aparecer en la serie. También escribieron en su contrato con la BBC que solo se podían elegir actores británicos e irlandeses. Durante la planificación de la segunda temporada, cuando se dieron cuenta de que Messina estaba tratando de elegir a James Earl Jones como Othello, Equity amenazó con hacer que sus miembros hicieran huelga, lo que paralizó la serie. Esto obligó a Messina a abandonar el casting de Jones, y Othello se retrasó a una temporada posterior.

Realismo

El concepto estético inicial de Messina para la serie era el realismo, especialmente en cuanto a los decorados, que debían ser tan naturales como fuera posible. Esto se basó en lo que Messina sabía sobre las audiencias televisivas y sus expectativas. Su opinión, apoyada por muchos miembros de su personal, era que la mayoría de la audiencia no serían asistentes habituales al teatro que responderían a la estilización o la innovación. Hablando de Romeo & conjunto de Julieta, Henry Fenwick señala que

Ambos [director] Rakoff y Messina estaban seguros de que el juego debe ser escenario lo más naturalista posible. "Tienes que ver una sala de baile adecuada, un balcón, el jardín, la piazza", insistió Messina. "Para captar la atención del público, tienes que hacerlo lo más realista posible", subraya Rakoff. "Le estás pidiendo a la audiencia que haga un infierno de una cosa; el medio más real del mundo es la televisión; están viendo las noticias a las nueve en punto y están viendo sangre real y de repente estamos diciendo 'Ven a nuestra violencia fingida'. He hecho producciones estilizadas antes, y se necesita al público un infierno de mucho tiempo para estar contigo. Podrías hacerlo. Romeo y Julieta contra las cortinas blancas o negras pero creo que enajenarías a muchos de los espectadores potenciales. Me encantaría haber intentado hacer Romeo afuera en un pueblo de Verona.

De hecho, dos de los episodios de la primera temporada fueron grabados en exteriores; Como gustéis en el castillo de Glamis y sus alrededores, y La famosa historia de la vida del rey Enrique el Ocho en tres castillos diferentes de Kent.

Sin embargo, a pesar de la insistencia en el realismo, los dos episodios iniciales, Romeo & Juliet y King Richard the Second, presentaban escenarios de estudio obviamente falsos y recién construidos que fueron muy criticados por los críticos por no lograr ningún sentido de la realidad vivida; 'Tal realismo a medias desmiente repetidamente la misma verosimilitud que era su objetivo'. Las críticas mordaces de los primeros sets llevaron a la serie a adoptar un enfoque aún más realista en futuras adaptaciones, especialmente en producciones como Twelfth Night, The Merry Wives of Windsor y Cymbeline, todos los cuales presentan "una verosimilitud de estudio creíble de los exteriores, de lugares que funcionan como filmar en el lugar en lugar de en un escenario o estudio algo realista". Sin embargo, no todos eran fanáticos de la estética realista más extrema. John Wilders, por ejemplo, prefería el "falso realismo" de las primeras obras, que consideró "mucho más satisfactorias que el trabajo de localización porque la artificialidad deliberada de la escenografía funciona en armonía con las convenciones de las obras". Desafortunadamente, puede dar la impresión de que hemos intentado crear escenarios realistas pero hemos fallado por falta de habilidad o dinero." Esta es exactamente la impresión que había creado y fue la razón por la cual los episodios posteriores presentaban escenarios mucho más elaborados, y por la que el realismo había sido descartado como el enfoque estilístico predominante en la época de Hamlet, príncipe de Dinamarca en el final de la segunda temporada. Cuando Jonathan Miller asumió el cargo de productor al comienzo de la tercera temporada, el realismo dejó de ser una prioridad.

Publicidad del Reino Unido

Antes de la proyección del primer episodio, la publicidad de la serie en el Reino Unido fue extensa, con la participación de prácticamente todos los departamentos de la BBC. Una vez que comenzó la serie, un aspecto importante de la campaña publicitaria involucró vistas previas de cada episodio para la prensa antes de su transmisión pública, de modo que pudieran aparecer reseñas antes de que se emitiera el episodio; la idea es que las buenas críticas puedan hacer que las personas vean lo que de otro modo no harían. Otros 'eventos' publicitarios incluyó una fiesta para celebrar el comienzo de la tercera temporada, en The George Inn, Southwark, cerca del lugar del Globe Theatre, y una fiesta similar al comienzo de la sexta temporada, en Glamis Castle, a la que asistió Ian Hogg, Alan Howard, Joss Ackland, Tyler Butterworth, Wendy Hiller, Patrick Ryecart y Cyril Cusack, todos ellos presentes para las entrevistas de los numerosos periodistas invitados.

Otro aspecto importante del trabajo de promoción fue el material educativo complementario. Por ejemplo, la división de libros de la BBC emitió los guiones para cada episodio, preparados por el editor de guiones Alan Shallcross (temporadas 1 y 2) y David Snodin (temporadas 3 y 4) y editados por John Wilders. Cada publicación incluía una introducción general de Wilders, un ensayo sobre la producción en sí de Henry Fenwick, entrevistas con el elenco y el equipo, fotografías, un glosario y anotaciones sobre alteraciones textuales de Shallcross y, posteriormente, Snodin, con explicaciones de por qué ciertos cortes había sido hecho.

Además de los guiones comentados publicados, la BBC también produjo dos programas complementarios diseñados para ayudar a los espectadores a involucrarse con las obras en un nivel más académico; la serie de radio Prefaces to Shakespeare y la serie de televisión Shakespeare in Perspective. Prefaces fue una serie de espectáculos de treinta minutos centrados en la historia de la representación de cada obra, con comentarios proporcionados por un actor que había representado la obra en el pasado. Él o ella discutiría la historia general del escenario, así como sus propias experiencias trabajando en la obra, y cada episodio se transmitiría en BBC Radio 4 una o tres noches antes de la proyección del episodio real en BBC 2.

El suplemento televisivo, Shakespeare in Perspective, fue un programa más educativo en general, con cada episodio de veinticinco minutos tratando varios aspectos de la producción, presentado por varias figuras conocidas, que, en términos generales, no estaban involucrados en Shakespeare per se. Emitida por BBC 2 la noche anterior a la transmisión del programa en sí, la intención principal de la serie era "iluminar a una nueva audiencia para Shakespeare en la televisión, atraer a la gente a las obras y brindarles material de fondo". [Los presentadores] resumieron las historias de las obras, proporcionaron un marco histórico, cuando fue posible, y ofrecieron algunos pensamientos originales que podrían intrigar a quienes ya están familiarizados con el texto." El nivel de beca se midió a propósito para los exámenes de nivel O y A, y los presentadores escribieron sus propios guiones. Sin embargo, la serie a menudo tuvo problemas. Para el programa de Hamlet, príncipe de Dinamarca, por ejemplo, cuando el equipo apareció para filmar, el presentador dijo simplemente: "Esta es una de las obras más tontas jamás escritas, y tengo nada que decir al respecto." Esto provocó un programa organizado apresuradamente presentado por Clive James.

Sin embargo, el mayor problema con Perspectiva, y el que se comentaba con más frecuencia en las reseñas, era que el presentador de cada episodio no había visto la producción de la que hablaba y, a menudo,, hubo una disparidad entre sus declaraciones y la interpretación ofrecida por el programa. Por ejemplo, los comentarios del poeta Stephen Spender acerca de que El cuento de invierno es una obra de gran belleza que celebra los ciclos de la naturaleza parecían estar en contradicción con la semi-reflexión de Jane Howell. producción estilizada de un solo juego, donde se utilizó un árbol solitario para representar el cambio de estaciones. El ejemplo más comentado de esta disparidad fue en relación con Cymbeline, que fue presentado por el dramaturgo y guionista Dennis Potter. En su reseña para The Observer tanto de la producción como del programa Perspective, Julian Barnes escribió "varios estadios separan comprensiblemente la mano izquierda de la BBC de la derecha. Sin embargo, solo en raras ocasiones somos testigos de un cameo de incomprensión intermanual como el que ocurrió la semana pasada dentro de su ciclo de Shakespeare: la mano derecha agarra un martillo y clava bruscamente la mano izquierda en el brazo de la silla. Barnes señala que, claramente, Potter no había visto el programa cuando grabó su comentario. Él estaba en lo correcto; La Perspectiva de Potter se había grabado antes de que se disparara Cymbeline. Según Barnes,

Potter fue descubierto por primera vez acechando entre las rocas musculosas y resonando grutas del bosque de decano, encajando en el telón de fondo, explicó, para introducir un juego lleno de "los misteriosos paisajes de mi propia infancia y todos nuestros recuerdos de cuento de hadas". Nos instó con lullingly al mundo del sueño: "Regresa tu mente a las veladas de la infancia. Sus párpados están babeando [...] la casa cálida y acogedora se está preparando para alejarse, sin anclar, en la noche [...] el reino de una vez en un tiempo." Megalitos y memoria, helechos y fantasía: tal era el mundo de Cymbeline. Elijah Moshinsky, el director, obviamente no había oído. Faerie estaba fuera; las rocas estaban apagadas; paisajes misteriosos estonamente misteriosos podían ser rellenos. Antigua Gran Bretaña en el reinado de Augusto César se convirtió en una corte del siglo XVII, con guiones a Rembrandt, Van Dyck y (cuando Helen Mirren fue atrapada en una cierta luz y un cierto vestido) Vermeer. El cuento de hadas que el Sr. Potter había prometido se convirtió en una obra de intriga y pasión moderna: una especie de corte Othello.

Publicidad estadounidense

La Biblioteca Folger Shakespeare participó en gran medida en la promoción del espectáculo en los Estados Unidos.

En EE. UU., la BBC contrató a Stone/Hallinan Associates para gestionar la publicidad. Sin embargo, debido a que el programa se emitió en la televisión pública, muchos periódicos y revistas estadounidenses no lo cubrieron. Para lanzar el espectáculo en los EE. UU., se realizó una recepción en la Casa Blanca, a la que asistió Rosalynn Carter, seguida de un almuerzo en la Biblioteca Folger Shakespeare. El principal representante fue Anthony Quayle, quien había sido elegido como Falstaff para los episodios de Henry the Fourth de la segunda temporada. También ayudó que, a diferencia de muchos de los otros actores que aparecían en los primeros episodios, Quayle era muy conocido en los EE. UU. También asistieron Richard Pasco, Celia Johnson, Patrick Ryecart y Helen Mirren. James Earl Jones estaba inicialmente programado para aparecer, en previsión de la producción de la segunda temporada de Othello, pero en el momento de la recepción, Messina se vio obligada a abandonar el casting. En las semanas previas al estreno, Stone/Hallinan enviaron carpetas de prensa para cada episodio, mientras que Exxon produjo comerciales de radio y televisión, y MetLife celebró jornadas de puertas abiertas de Shakespeare en su oficina central y envió carteles y guías para espectadores para cada episodio.

En los EE. UU., WNET planificó una serie de programas de treinta minutos para actuar como introducciones generales a cada episodio. Esto creó una especie de circo mediático cuando le preguntaron (medio en broma) a Joseph Papp si estaría interesado en presentarlo. Al final, sin embargo, abandonaron la idea y simplemente emitieron los episodios de Shakespeare en perspectiva de la BBC. En términos de publicidad por radio, en 1979, National Public Radio (NPR) transmitió Shakespeare Festival; una serie de óperas y programas musicales basados en las obras de Shakespeare, así como un docudrama de dos horas, William Shakespeare: A Portrait in Sound, escrito y dirigido por William Luce, y protagonizado por Julie Harris y David Warner. También transmitieron una serie de conferencias desde el Lincoln Center, con Samuel Schoenbaum, Maynard Mack y Daniel Seltzer. Además, la estación de NPR WQED-FM transmitió introducciones de media hora para cada obra la semana anterior a la transmisión televisiva del episodio. Sin embargo, cuando los primeros episodios del programa no lograron el tipo de audiencia que se esperaba inicialmente, la financiación de la publicidad se agotó rápidamente; un programa de variedades de Shakespeare planeado para PBS en 1981, protagonizado por Charlton Heston, Robin Williams, Richard Chamberlain y Chita Rivera, no pudo encontrar un patrocinador y fue cancelado. Shakespeare: The Globe and the World, una exposición multimedia itinerante de la Biblioteca Folger Shakespeare, tuvo más éxito y viajó a ciudades de todo el país durante las dos primeras temporadas del espectáculo.

Así como los esfuerzos promocionales de la BBC en el Reino Unido se centraron, al menos parcialmente, en la educación, también lo hizo la publicidad en los EE. UU., donde los suscriptores gastaron tanto en el material educativo como en la suscripción de la serie. El trabajo de manejar el programa de extensión educativa de EE. UU. se le dio a Tel-Ed, una subsidiaria de Stone/Hallinan. Los esfuerzos educativos se centraron en la escuela intermedia y secundaria, que es cuando los estudiantes estadounidenses se encuentran por primera vez con Shakespeare. Tel-Ed tenía un objetivo triple; para que los estudiantes se familiaricen con más obras de teatro (la mayoría de las escuelas enseñan solo Romeo y Julieta, Julio César y Macbeth), para animar a los estudiantes a disfrutar realmente de Shakespeare, y que Shakespeare se enseñe con más frecuencia. El objetivo de Tel-Ed era hacer que la serie completa estuviera disponible para todas las escuelas secundarias de EE. UU. Durante la primera temporada, enviaron 36.000 paquetes educativos a los departamentos de inglés y recibieron 18.000 solicitudes de información adicional. El aspecto educativo de la serie se consideró un éxito tal que cuando el programa salió del aire en 1985, Morgan Bank continuó con los esfuerzos educativos y creó The Shakespeare Hour en 1986. El concepto del programa era que los episodios de BBC Television Shakespeare se presentarían específicamente como herramientas educativas. Planificada como un programa de tres años con cinco episodios por año durante una temporada de quince semanas, la serie agruparía las obras por temas. Se contrató a Walter Matthau como presentador, y cada episodio presentaba material documental intercalado con extensos clips de las propias producciones de la BBC. También se publicó un libro con la transcripción completa de cada episodio; La hora de Shakespeare: Compañero de la serie PBS-TV, editado por Edward Quinn. En total, la primera temporada costó 650.000 dólares, pero todos esperaban que fuera un éxito. Cubriendo el tema del amor, usó Sueño de una noche de verano, Duodécima noche, Bien está lo que bien acaba., Medida por medida y El rey Lear. Sin embargo, el programa logró índices de audiencia muy bajos y fue cancelado al final de la primera temporada. La segunda temporada se había fijado para cubrir el poder (El rey Ricardo II, La primera parte del rey Enrique IV, La tragedia de Ricardo III, La fierecilla domada, Macbeth y Julio César), con la tercera mirando a la venganza (El mercader de Venecia, Hamlet, príncipe de Dinamarca, Cuento de invierno, La tempestad y Otelo).

Programación

El alcance de la serie significó que, desde el principio, la programación fue una preocupación importante. Todo el mundo sabía que lograr buenos índices de audiencia para treinta y siete episodios durante seis años no iba a ser fácil, y para asegurarse de que esto pudiera lograrse, la BBC fue (al principio) rigurosa con respecto al horario del programa. Cada una de las seis temporadas se transmitiría en dos secciones; tres transmisiones semanales a fines del invierno, seguidas de un breve descanso y luego tres transmisiones semanales a principios de la primavera. Esto se hizo para maximizar el marketing antes de la Navidad y luego capitalizar el período tradicionalmente tranquilo a principios de la primavera. La primera temporada siguió perfectamente este modelo, con emisiones en 1978 el 3 de diciembre (Romeo & Juliet), el 10 de diciembre (King Richard the Second) y el 17 de diciembre (Medida por medida), y en 1979 el 11 de febrero (Como gustéis), el 18 de febrero (Julio César) y el 25 de febrero ( La famosa historia de la vida del rey Enrique el Ocho). Todos los episodios se transmitieron en BBC 2 un domingo y todos comenzaron a las ocho en punto, con un intervalo de cinco minutos alrededor de las 9 para News on 2 y un informe meteorológico. La segunda temporada comenzó con el mismo sistema, con producciones en 1979 el 9 de diciembre (La primera parte del rey Enrique IV), el 16 de diciembre (La segunda parte del rey Enrique IV i>) y 23 de diciembre (La vida de Enrique el Quinto). Sin embargo, el calendario comenzó a tener problemas. El cuarto episodio, Twelfth Night se emitió el domingo 6 de enero de 1980, pero el quinto episodio, The Tempest no se emitió hasta el miércoles 27 de febrero, y el sexto, Hamlet, Príncipe de Dinamarca (que se había retrasado debido al horario de Derek Jacobi) no se emitió hasta el domingo 25 de mayo.

Pasando a la tercera temporada, bajo la dirección de producción de Jonathan Miller, la programación, como comentaron muchos críticos en ese momento, parecía nada menos que aleatoria. El episodio uno de la tercera temporada (La fierecilla domada) se emitió el miércoles 23 de octubre de 1980. El siguiente episodio (El mercader de Venecia) se emitió el miércoles 17 de diciembre de 1980. seguido de All's Well el domingo 4 de enero de 1981, The Winter's Tale el domingo 8 de febrero Timon of Athens i> el jueves 16 de abril y Antony & Cleopatra el viernes 8 de mayo. La segunda temporada de Miller como productor (la cuarta temporada del programa) fue aún más errática, con solo tres episodios que aparecieron durante toda la temporada; Otelo el domingo 4 de octubre de 1981, Troilus & Cressida el sábado 7 de noviembre y Sueño de una noche de verano el domingo 13 de diciembre. El siguiente grupo de episodios no salió al aire hasta la quinta temporada en septiembre de 1982, bajo la producción de Shaun Sutton. La programación de Sutton, en todo caso, fue incluso más aleatoria que la de Miller; la quinta temporada comenzó con King Lear el domingo 19 de septiembre, pero no siguió hasta The Merry Wives of Windsor el martes 28 de diciembre. La primera tetralogía histórica regularizó temporalmente la programación y se emitió los domingos sucesivos; 2, 9, 16 y 23 de enero de 1983. La sexta temporada comenzó con Cymbeline el domingo 10 de julio, pero el segundo episodio no siguió hasta el sábado 5 de noviembre (Macbeth). La comedia de los errores se emitió el sábado 24 de diciembre, seguida solo tres días después por Los dos hidalgos de Verona el martes 27 de diciembre con La tragedia de Coriolano cerrando la temporada el sábado 21 de abril de 1984. La séptima temporada se emitió íntegramente los sábados; La vida y muerte del rey Juan el 24 de noviembre, Pericles, príncipe de Tiro el 8 de diciembre, Mucho ruido y pocas nueces el 22 de diciembre, Love's Labour's Lost el 5 de enero de 1985, y finalmente Titus Andronicus el 27 de abril.

La programación de EE. UU. fue aún más compleja. En el Reino Unido, cada episodio podría comenzar en cualquier momento y durar cualquier duración sin mayores problemas, porque los programas no se recortan para adaptarse a los espacios; más bien, las franjas horarias están dispuestas para adaptarse a los espectáculos. Sin embargo, en los EE. UU., la televisión funcionó en franjas horarias muy rígidas; un programa no puede durar, digamos, 138 minutos, debe durar 120 o 150 minutos para encajar en el espacio existente. Además, mientras que la BBC incluía un intermedio de cinco minutos aproximadamente a la mitad de cada programa, PBS tenía que tener un intermedio cada sesenta minutos. Varios de los programas de la primera temporada dejaron 'vacíos' en Estados Unidos franjas horarias de casi veinte minutos, que había que llenar con algo. En las temporadas uno y dos, los espacios de tiempo significativos al final de un espectáculo se llenaron con música renacentista interpretada por Waverly Consort. Cuando Jonathan Miller asumió el cargo de productor al final de la segunda temporada, WNET sugirió algo diferente; cada episodio debe tener una introducción de dos minutos, seguida de entrevistas con el director y un miembro del elenco al final del episodio, que se editaría para que se extienda por el tiempo que sea necesario para llenar los vacíos. Sin embargo, al pasar a la quinta temporada, WNET no tenía dinero para grabar más introducciones o entrevistas, y la única alternativa era cortar los episodios para adaptarlos a las franjas horarias, para disgusto de la BBC. Las producciones que causaron más problemas fueron las series Henry VI/Richard III de Jane Howell. Con una duración total de catorce horas, WNET consideró que transmitir los programas en cuatro segmentos consecutivos no funcionaría. Primero, cambiaron el horario para transmitir los episodios el domingo por la tarde en lugar de la proyección habitual del lunes por la noche, luego dividieron las tres obras de Henry VI en dos partes cada una. Finalmente, cortaron un total de 77 minutos de las tres producciones (35 fueron tomados solo de La tercera parte de Enrique Sixto). En un esfuerzo por ayudar a recortar La primera parte de Henry the Sixt, se eliminó gran parte del diálogo inicial y, en su lugar, se agregó una introducción en off grabada, irónicamente, por James Earl Jones, que informa a los espectadores sobre la historia de fondo necesaria.. Sin embargo, curiosamente, La tragedia de Ricardo III (la más larga de las cuatro) se emitió como una sola pieza, con solo 3 minutos de corte.

Producción

Restricciones anticipadas

Debido a que los inversionistas estadounidenses habían aportado tanto dinero para el proyecto, los patrocinadores pudieron escribir pautas estéticas en el contrato. Sin embargo, dado que la mayoría de estas pautas se ajustaban a la visión de Messina de la serie de todos modos (hacer versiones televisivas sólidas y básicas de las obras de Shakespeare para llegar a una amplia audiencia televisiva y mejorar la enseñanza de Shakespeare"), no crearon mayores problemas. La más importante de estas estipulaciones era que las producciones debían ser "tradicionales" interpretaciones de las obras ambientadas en la época de Shakespeare (1564 a 1616) o en el período de los hechos representados (como la antigua Roma para Julio César o c.1400 para Ricardo II). También se ordenó un tiempo de ejecución máximo de dos horas y media, aunque pronto se desechó cuando quedó claro que las principales tragedias en particular sufrirían si se truncaban demasiado. La forma inicial de evitar esto fue dividir las obras más largas en dos secciones, mostrándolas en noches separadas, pero esta idea también se descartó y se acordó que para las obras principales, la duración no era un tema demasiado importante.

Sin embargo, la restricción con respecto a las interpretaciones conservadoras y tradicionales no era negociable. Los financistas estaban principalmente preocupados por los índices de audiencia, y las restricciones trabajaron para este fin, asegurando que las obras tuvieran "la máxima aceptabilidad para la audiencia más amplia posible". Sin embargo, por muy práctica que fuera una estipulación, tales decisiones "demuestran que se dedicó mucha más atención a las cuestiones financieras que a las cuestiones interpretativas o estéticas al planificar la serie". El propio Messina, sin embargo, no tuvo ningún problema con ninguna de estas restricciones, ya que se ajustaban a su visión inicial; “No hemos hecho nada demasiado sensacional en el rodaje, no hay ningún tiro artístico en absoluto. Todos ellos son, a falta de una palabra mejor, producciones sencillas."

Estas restricciones tenían un origen práctico, pero pronto dieron lugar a un grado de consecuencias estéticas;

los autores simplemente propusieron difundir ampliamente las obras en beneficio cultural y educativo. Muchas personas, esperaban, podrían ver Shakespeare realizado por primera vez en la serie televisada, un punto Messina enfatizado repetidamente; otros dudarían recitar las líneas junto con los actores [...] por consiguiente, las expectativas y los criterios de juicio serían prácticamente inexistentes o bastante altos [...] ¿Importó lo bueno que eran las producciones siempre y cuando fueran "aceptables" por algunos estándares – compartir audiencia, recepción crítica o ventas en el extranjero? Ser aceptable no siempre es sinónimo de ser bueno, sin embargo, y inicialmente el objetivo parece haber sido el primero, con unos pocos pagos en este último.

Peter Brook no estaba interesado en dirigir un episodio del espectáculo cuando Jonathan Miller le ofreció la oportunidad.

En parte debido a este credo estético, la serie desarrolló rápidamente una reputación de ser demasiado convencional. Como resultado, cuando Miller más tarde intentaría persuadir a directores célebres como Peter Brook, Ingmar Bergman, William Gaskill y John Dexter para que dirigieran adaptaciones, fracasó. Al revisar las dos primeras temporadas de la serie para Critical Quarterly, en un artículo titulado "BBC Television's Dull Shakespeares" Martin Banham citó un extracto publicitario escrito por Messina en el que afirmaba que “no ha habido ningún intento de estilización, no hay trucos; sin adornos para confundir al estudiante." Banham opinó que algunas de las mejores producciones teatrales recientes han sido extremadamente "efectuosas" en el sentido de "aventurero," mientras que los dos primeros episodios de la serie fueron simplemente 'poco imaginativos'. y más preocupado por la "belleza" que la calidad dramática.

A la luz de tales críticas sobre la naturaleza conservadora de las primeras producciones, Jac Venza defendió las restricciones, señalando que la BBC tenía como objetivo hacer programas con una larga vida útil; no eran una compañía de teatro que produjera una sola serie de obras para un público ya familiarizado con esas obras, que valoraría la novedad y la innovación. Estaban haciendo adaptaciones televisivas de obras de teatro para una audiencia que, en su gran mayoría, no estaría familiarizada con la mayor parte del material. Venza señaló que muchos de los críticos que atacaron con más vehemencia la naturaleza tradicional y conservadora del programa fueron aquellos que asistían regularmente al teatro y/o estudiosos de Shakespeare, y que esencialmente pedían algo que la BBC nunca tuvo la intención de producir. Querían llegar a una audiencia más amplia y lograr que más personas se interesaran por Shakespeare y, como tal, la novedad y la experimentación no formaban parte del plan, una decisión que Venza llama "muy sensata".

Temporadas 1 y 2 (Cedric Messina, productor)

Desafortunadamente para todos los involucrados en la serie, la producción tuvo el peor comienzo posible. El episodio inaugural iba a ser Mucho ruido y pocas nueces, dirigido por Donald McWhinnie y protagonizado por Penelope Keith y Michael York. El episodio fue filmado (con un costo de £ 250,000), editado e incluso anunciado públicamente como la apertura de la serie, antes de que repentinamente fuera retirado del programa y reemplazado por Romeo & Juliet (que se suponía que saldría al aire como el segundo episodio). La BBC no dio razones para esta decisión, aunque los informes iniciales de los periódicos sugirieron que el episodio no se había abandonado, sino que simplemente se había pospuesto para volver a filmar, debido al acento muy fuerte de un actor no especificado.," y preocupaciones de que las audiencias estadounidenses no puedan entender el diálogo. Sin embargo, a medida que pasaba el tiempo y no se materializaban nuevas tomas, la prensa comenzó a especular que el programa había sido cancelado por completo y sería reemplazado en una fecha posterior por una adaptación completamente nueva, que de hecho fue lo que sucedió. La prensa también señaló que el hecho de que la producción nunca se mostró en Gran Bretaña descartó cualquier sugerencia de que la causa predominante del abandono se debió a los acentos. De hecho, hay evidencia que sugiere que la gerencia de la BBC simplemente consideró la producción como un fracaso. Este problema, que sucedió al comienzo de la serie, tendría repercusiones duraderas;

la causa real del problema aparentemente surgió de la política interna, una lucha internecina centrada en Messina en lugar de en el espectáculo, su director o los performers, una lucha que dejó cicatrices duraderas. Mientras Messina era el hombre para planear la serie, parecía que no era el hombre para producirla. Era parte de demasiadas luchas de poder; demasiados directores no trabajarían para él; procedió con demasiados hábitos de producción tradicionales. La batalla sobre Mucho Ado era en realidad una batalla sobre el poder y la producción; una vez que Messina perdió y el espectáculo fue cancelado, su tenencia como productor fue puesto en peligro.

Otro problema temprano para Messina fue que la campaña publicitaria estadounidense para el programa había promocionado las producciones como "definitivas" adaptaciones de las obras de Shakespeare, lo que provocó muchas críticas de profesionales del teatro, cineastas y académicos. La afirmación de que el programa contaría con "definitivo" Las producciones a menudo fueron planteadas y atacadas por los medios estadounidenses durante sus siete años, especialmente cuando un episodio no estuvo a la altura de las expectativas.

Desde un punto de vista práctico, durante su mandato como productor, Messina no estuvo demasiado involucrado en la grabación de cada episodio. Mientras elegía al director, asistía en el casting principal, asistía a algunos ensayos, visitaba el plató de vez en cuando y ocasionalmente observaba la edición, el director era responsable de las principales decisiones estéticas: ubicación y movimiento de la cámara, bloqueo, diseño de producción, Vestuario, música y edición.

El legado de Messina con respecto al BBC Television Shakespeare quizás se pueda ver mejor como algo así como una mezcla; "Lo que los primeros años de Messina le costaron a la serie en tensiones, alienaciones y falta de pensamiento fresco o planificación técnica/estética vigorosa nunca lo recuperaría. Que tengamos la serie de Shakespeare televisada se debe enteramente a Messina; que tengamos la serie de Shakespeare que tenemos y quizás no una mejor y más emocionante también se debe en gran parte a Messina."

Temporadas 3 y 4 (Jonathan Miller, productor)

Durante el mandato de Messina como productor, según los financistas' restricciones, las adaptaciones tendieron a ser conservadoras, pero cuando Jonathan Miller se hizo cargo al comienzo de la tercera temporada, renovó las cosas por completo. En un nivel superficial, por ejemplo, instituyó una nueva secuencia de título y reemplazó el tema musical de William Walton con una pieza recién compuesta por Stephen Oliver. Sin embargo, los cambios de Miller fueron mucho más profundos. Mientras que Messina había favorecido un enfoque basado en el realismo, que trabajaba para simplificar los textos para audiencias que no estaban familiarizadas con Shakespeare, Miller estaba en contra de cualquier tipo de dilución estética o intelectual. La teoría de Messina se basó en sus muchos años de experiencia en televisión y, según Martin Wiggins, fue exactamente la falta de esa experiencia de Miller lo que llevó a su revisión estética del programa; Miller vino de

fuera de la tradición de la BBC de investigación y verisimilitud histórica precisa [...] El enfoque de Messina había tratado las obras en términos realistas como acontecimientos que habían tenido lugar una vez y que podían ser literalmente representados en pantalla. Miller los vio como productos de una imaginación creativa, artefactos en su propio derecho a ser realizados en producción utilizando los materiales visuales y conceptuales de su época. Esto llevó a una gran reaparición de las directrices de producción originales.

Susan Willis hace un comentario similar; “En lugar de hacer lo que solía hacer la BBC, Miller vio la serie como un medio para examinar los límites del drama televisado, para ver qué podía hacer el medio; fue una empresa imaginativa y creativa." Miller era en muchos sentidos el polo opuesto de Messina;

si las producciones de Messina se establecieron predominantemente en los períodos históricos a los que se refiere, Miller's fueron insistentemente renacentista en vestido y actitud. Si se suponía que la televisión estaba basada en el realismo, Miller tomó las producciones directamente en las artes visuales del período. Si la mayoría de las producciones anteriores habían sido visualmente cinematográficas, Miller destacó el teatral. Si las interpretaciones anteriores eran básicamente sólidas y directas, Miller animó rendiciones más fuertes y más pronunciadas, cortando el grano, vívida y no siempre dominante.

El propio Miller afirmó: "Creo que es muy imprudente tratar de representar en la pantalla de televisión algo que Shakespeare no tenía en mente cuando escribió esas líneas". Tienes que encontrar alguna contrapartida del escenario sin amueblar para el que Shakespeare escribió sin, de hecho, reproducir necesariamente una versión del teatro Globe. Porque no hay forma de que puedas hacer eso [...] Los detalles que introduzcas deben recordarle a la audiencia la imaginación del siglo XVI." Para Miller, la mejor manera de hacer esto era usar el trabajo de artistas famosos como inspiración visual y puntos de referencia;

es el trabajo del director, muy aparte de trabajar con actores y conseguir rendimientos sutiles y energéticos fuera de ellos, para actuar como presidente de una facultad de historia y de una facultad de historia. Aquí estaba un escritor que estaba inmerso en los temas y nociones de su tiempo. La única manera en que puedes desbloquear esa imaginación es sumergirse en los temas en los que estaba inmerso. Y la única manera de hacerlo es mirando las imágenes que reflejan el mundo visual del que era parte y conocer los problemas políticos y sociales con los que estaba preocupado – intentando, de alguna manera, identificarse con el mundo que era suyo.

Sobre este tema, Susan Willis escribe

Miller tenía una visión de Shakespeare como un dramaturgo Elizabethan/Jacobean, como un hombre de su tiempo en perspectiva social, histórica y filosófica. Las producciones que el propio Miller dirigió reflejan claramente esta creencia, pero también evocó tal conciencia en los otros directores. Si no hubiera una sola "signatura" estilística a las obras bajo la producción de Miller, había más cerca de una actitud. Todo era reflexivo para el artista renacentista, Miller sentía, sobre todo referencias históricas, y tan Antonio de Roma, Cleopatra de Egipto y Timon y Theseus de Atenas toman un familiar estilo y mirada de finales del siglo XVI y principios del XVII.

Como esto indica, Miller adoptó una política visual y de diseño de escenografías y vestuario inspirada en las grandes pinturas de la época en la que se escribieron las obras, aunque el estilo estuvo dominado por los artistas posteriores a Shakespeare del siglo XVII, Vermeer y Rembrandt. En este sentido, "el arte brinda no solo una mirada en las producciones de Miller; proporcionaba un modo de ser, un olor del aire que se respiraba en ese mundo, un clima intelectual además de un espacio físico." Esta política permitió a otros directores imprimir más de su propio credo estético en las producciones de lo que había sido posible bajo Messina. Según el propio Miller,

Cuando la BBC comenzó a imaginar [la] serie, hubo una noción de un 'auténtico' Shakespeare: algo que debe ser manipulado lo más poco posible, para que uno pueda presentar a un público inocente Shakespeare como pudo haber sido antes de que el director sobre-imaginativo llegara a la escena. Creo que esto fue una idea errónea: la versión hipotética que ellos vieron como auténtica era en realidad algo recordado de treinta años antes; y en sí misma presumiblemente divergente de lo que se realizó en la producción inaugural hace cuatrocientos años. Pensé que era mucho mejor reconocer la creatividad abierta de cualquier producción de Shakespeare, ya que no hay manera de volver a una versión auténtica del Globe Theatre [...] Hay todo tipo de significados imprevisibles que pueden adjuntar a la obra, simplemente por el hecho de que ha sobrevivido a un período con el que el autor no fue conocido, y por lo tanto es capaz de golpear acordes en la imaginación de un público moderno que no pudo haber sido golpeado en un público cuando se realizó por primera vez [...] la gente que realmente inauguró la serie parecía desconcertadamente sin conocer lo que había pasado Shakespeare No obstante, estaba limitado por ciertos requisitos contractuales que se habían establecido antes de venir a la escena con los patrocinadores estadounidenses: sin embargo hay todo tipo de maneras de despellejar ese tipo de gato, e incluso con el requisito de que tuve que poner las cosas en el llamado traje tradicional, había libertades que no podían prever, y que pude tomar.

Hablando de manera más directa, Elijah Moshinsky evaluó la contribución de Miller a la serie argumentando que "fue solo el nombramiento de Miller lo que sacó a la serie de su caída artística". Hablando de las restricciones de EE. UU., Miller afirmó que "el resumen era "sin trucos de monos" – pero creo que los trucos de mono son al menos el 50 por ciento de lo que se trata la dirección interesante [...] El hecho es que los trucos de mono son solo trucos de mono cuando no funcionan. Un truco de mono que sale es un golpe de genio. Si comienza con una ordenanza bastante completa y abnegada de "no hacer trucos de monos" entonces realmente estás muy encadenado." De manera similar, hablando después de que se hizo a un lado como productor al final de la cuarta temporada, Miller dijo: "Hice lo que quería hacer [...] Los patrocinadores insistieron en que era algo tradicional, que no". 39; t molestar a la gente por entorno extraño. Y dije, está bien, está bien, pero los molestaré con interpretaciones extrañas. Miller no estaba interesado en la tradición escénica; no creó un Antonio heroico, una musaraña ridícula o una Cressida zorra. Su Otelo tenía poco que ver con la raza y su Lear era más un hombre de familia que un titán real. El mismo Miller habló de su disgusto por las "actuaciones canónicas" afirmando "Creo que hay una conspiración en el teatro para perpetuar ciertos prototipos en la creencia de que contienen la verdad secreta de los personajes en cuestión. Esta colusión entre actores y directores solo se rompe con una innovación exitosa que interrumpe el modo prevaleciente."

El primer episodio filmado bajo la producción de Miller fue Antony & Cleopatra (aunque la primera en salir al aire sería La fierecilla domada), y fue en este episodio, que también dirigió, donde introdujo sus políticas de diseño, al emprender “impregnando el diseño con la visión renacentista del mundo antiguo, porque observó que el Renacimiento veía el mundo clásico en términos de sí mismo, con una conciencia contemporánea más que arqueológica; trataron temas clásicos pero siempre los vistieron de forma anacrónica con prendas renacentistas."

Sin embargo, aunque definitivamente había un nuevo sentido de libertad estética con Miller como productor, esta libertad no podía llevarse demasiado lejos. Por ejemplo, cuando contrató a Michael Bogdanov para dirigir Timon of Athens, Bogdanov propuso una producción de vestimenta moderna con temática oriental. Los financieros se negaron a sancionar la idea y Miller tuvo que insistir en que Bogdanov se mantuviera dentro de las pautas estéticas. Esto llevó a Bogdanov a renunciar y al propio Miller a asumir el cargo de director. Un aspecto de la producción de Messina que Miller reprodujo fue la tendencia a no involucrarse demasiado en el rodaje real de las producciones que no dirigía. Después de nombrar un director y elegir un elenco, hacía sugerencias y estaba disponible para responder preguntas, pero creía que "el trabajo del productor es hacer que las condiciones sean lo más favorables y amistosas posible, para que que la imaginación [de los directores] tenga la mejor oportunidad posible de trabajar”.

Temporadas 5, 6 y 7 (Shaun Sutton, productora)

La serie

Temporada 1

Romeo y Julieta

• Dirigida por Alvin Rakoff
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de presentación: 31 de enero a 5 de febrero de 1978
• First transmitted in the UK: 3 December 1978
• Primero transmitido en Estados Unidos: 14 marzo 1979
• Tiempo de ejecución (PAL DVD) 168 minutos

Reparto

Detrás de escena

Rebecca Saire solo tenía catorce años cuando se filmó la producción, una edad inusualmente joven para una actriz que interpreta a Julieta, aunque el personaje tiene solo trece años. En entrevistas con la prensa previas a la emisión, Saire criticó al director Alvin Rakoff, afirmando que en su interpretación, Juliet es demasiado infantil y asexual. Esto horrorizó a la serie' productores, que cancelaron varias entrevistas programadas con la actriz en el período previo a la transmisión.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Romeo & Juliet fue presentada por Peggy Ashcroft, quien había interpretado a Juliet en una producción de la Sociedad Dramática de la Universidad de Oxford de 1932 dirigida por John Gielgud. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la académica y periodista feminista Germaine Greer.

Rey Ricardo II

• Dirigida por David Giles
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de grabación: 12 a 17 de abril de 1978
• First transmitted in the UK: 10 December 1978
• Primero transmitido en Estados Unidos: 28 marzo 1979
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 157 minutos

Reparto

Detrás de escena

Este episodio se repitió el 12 de diciembre de 1979 en el Reino Unido y el 19 de marzo de 1980 en los EE. UU., como introducción a la trilogía Henry IV/Henry V. El episodio de Shakespeare en perspectiva que presentó al rey Ricardo II fue presentado por el historiador Paul Johnson, quien argumentó que Henriad avanzó mucho en el mito de Tudor., algo que también argumentó Graham Holderness, quien vio la presentación de la BBC de la Henriad como una "ilustración de la violación del 'orden&#39 social natural; por la deposición de un rey legítimo."

El director David Giles filmó el episodio de tal manera que creó una metáfora visual de la posición de Richard en relación con la corte. Al principio de la producción, se lo ve constantemente por encima del resto de los personajes, especialmente en lo alto de las escaleras, pero siempre desciende al mismo nivel que los demás y, a menudo, termina debajo de ellos. A medida que avanza el episodio, su posicionamiento por encima de los personajes se vuelve cada vez menos frecuente. Un movimiento interpretativo de Giles que fue especialmente bien recibido por los críticos fue su división del largo soliloquio de la celda de prisión de Richard en varias secciones, que se desvanecen de una a otra, lo que sugiere un paso del tiempo y un desarrollo lento y continuo. proceso de pensamiento.

El episodio Prefaces to Shakespeare para King Richard the Second fue presentado por Ian Richardson, quien había protagonizado una producción de RSC de 1974 dirigida por John Barton, en la que había Alternó los papeles de Richard y Bolingbroke con el actor Richard Pasco.

Como te gusta

• Dirigida por Basil Coleman
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de presentación: 30 de mayo a 16 de junio de 1978
• First transmitted in the UK: 17 December 1978
• Primera transmisión en Estados Unidos: 28 de febrero de 1979
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 150 minutos

Reparto

Detrás de escena

La producción se rodó en Glamis Castle en Escocia, una de las dos únicas producciones rodadas en exteriores, siendo la otra La famosa historia de la vida de Enrique el Ocho. Sin embargo, la filmación en el lugar recibió una respuesta tibia tanto de los críticos como de la propia gente de la BBC, con el consenso general de que el mundo natural en el episodio abrumó a los actores y la historia. El director Basil Coleman inicialmente consideró que la obra debía filmarse en el transcurso de un año, con el cambio de estaciones de invierno a verano marcando el cambio ideológico en los personajes, pero se vio obligado a filmar completamente en mayo, a pesar de que la obra comienza en invierno. Esto, a su vez, significó que la dureza del bosque descrita en el texto fuera reemplazada por una exuberante vegetación, que era claramente inofensiva, con los personajes " "el tiempo en el bosque parece ser más una expedición de campamento de lujo que un exilio."

El episodio Prefaces to Shakespeare de Como gustéis fue presentado por Janet Suzman, que había interpretado a Rosalind en una producción de RSC de 1967 dirigida por George Rylands. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por la novelista Brigid Brophy.

Julio César

• Dirigida por Herbert Wise
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de grabación: 26 a 31 de julio de 1978
• First transmitted in UK: 11 February 1979
• Primero transmitido en Estados Unidos: 14 febrero 1979
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 161 minutos

Reparto

Detrás de escena

El director Herbert Wise sintió que Julius Caesar debería estar ambientado en la época isabelina, pero debido al énfasis en el realismo, lo situó en un entorno romano. Wise argumentó que la obra "no es realmente una obra romana". Es una obra isabelina y es una vista de Roma desde un punto de vista isabelino." Con respecto a la ambientación de la obra en la época de Shakespeare, Wise afirmó que "no creo que sea adecuado para la audiencia que tendremos". No es un público de teatro hastiado que ve la obra por enésima vez: para ellos sería un enfoque interesante y podría arrojar nueva luz sobre la obra. Pero para una audiencia de la que muchos no habrán visto la obra antes, creo que solo sería confuso."

El episodio Prefaces to Shakespeare para Julius Caesar fue presentado por Ronald Pickup, quien había interpretado a Octavius Caesar en una producción del Royal Court Theatre de 1964 dirigida por Lindsay Anderson, y Cassius en una producción del Teatro Nacional de 1977 dirigida por John Schlesinger. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el comentarista político Jonathan Dimbleby.

Medida por medida

• Dirigida por Desmond Davis
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de grabación: 17 a 22 de mayo de 1978
• Primera transmisión en el Reino Unido: 18 de febrero de 1979
• Primera transmisión en Estados Unidos: 11 de abril de 1979
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 145 minutos

Reparto

Detrás de escena

El papel del duque se le ofreció originalmente a Alec Guinness. Después de que lo rechazó, se ofreció el papel a otros treinta y un actores antes de que Kenneth Colley aceptara el papel.

El director Desmond Davis basó el burdel de la obra en un salón del Oeste tradicional y la prisión en una típica mazmorra de película de terror. El decorado del episodio era un decorado de 360 grados respaldado por un ciclorama, que permitía a los actores moverse de un lugar a otro sin cortar: los actores podían caminar por las calles de Viena circunnavegando el estudio ocho veces. Para las escenas de las entrevistas, Davis decidió vincularlas estéticamente y filmó ambas de la misma manera; A Angelo se le disparó hacia arriba desde el nivel de la cintura para que pareciera grande, a Isabella se le disparó desde más lejos para que se viera más fondo en sus tomas, haciéndola parecer más pequeña. Gradualmente, las tomas se mueven hacia el estilo de cada una de manera que, al final de la escena, ambas se filman en el mismo encuadre.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Measure for Measure fue presentado por Judi Dench, quien había interpretado a Isabella en una producción de RSC de 1962 dirigida por Peter Hall. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el abogado y autor Sir John Mortimer.

La famosa historia de la vida del rey Enrique el Ocho

• Dirigida por Kevin Billington
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de presentación: 27 de noviembre de 1978 – 7 de enero de 1979
• Primera comunicación en el Reino Unido: 25 de febrero de 1979
• Primero transmitido en Estados Unidos: 25 abril 1979
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 165 minutos

Reparto

Detrás de escena

El segundo de los dos únicos episodios rodados en exteriores, después de Como gustéis. Mientras que la filmación en locaciones en ese episodio fue muy criticada por quitarle importancia a la obra, aquí se celebró el trabajo en locaciones. El episodio se rodó en Leeds Castle, Penshurst Place y Hever Castle, en las habitaciones reales en las que ocurrieron algunos de los hechos reales. El director Kevin Billington sintió que el rodaje en exteriores era esencial para la producción; “Quería alejarme de la idea de que se trata de una especie de concurso elegante. Quería sentir la realidad. Quería grandes muros de piedra [...] Rodamos en el castillo de Hever, donde vivía Anne Bullen; en Penhurst, que era la casa de Buckingham; y en Leeds Castle, donde Henry estaba con Anne Bullen." Rodar en locaciones tuvo varios beneficios; la cámara podría configurarse de tal manera que muestre los techos, lo que no se puede hacer cuando se filma en un estudio de televisión, ya que las habitaciones no tienen techo para facilitar la iluminación. El episodio se rodó en invierno y, en ocasiones, los personajes & # 39; se puede ver el aliento, que también era imposible de lograr en el estudio. Sin embargo, debido al costo, la logística y la planificación necesarios para filmar en el lugar, Messina decidió que todas las producciones posteriores se realizarían en el estudio, una decisión que no cayó bien con varios de los directores que se alinearon para trabajar en la segunda temporada..

Originalmente no se suponía que este episodio fuera parte de la primera temporada, pero se adelantó en el cronograma para reemplazar la producción abandonada de Mucho ruido y pocas nueces. Se repitió el 22 de junio de 1981.

El episodio Prefaces to Shakespeare de La famosa historia de la vida del rey Enrique el Ocho fue presentado por Donald Sinden, que había interpretado a Henry en una producción de RCS de 1969 dirigida por Trevor Nunn. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el novelista y erudito literario Anthony Burgess.

Temporada 2

La Primera Parte del Rey Enrique IV, con la vida y muerte de Enrique de apellido Hotspur

• Dirigida por David Giles
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de presentación: 7 a 12 de marzo de 1979
• First transmitted in the UK: 9 December 1979
• Primera transmisión en Estados Unidos: 26 de marzo de 1980
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 147 minutos

Reparto

Detrás de escena

La semana anterior a la proyección de este episodio tanto en el Reino Unido como en los EE. UU., se repitió el episodio de la primera temporada King Richard the Second como introducción a la trilogía. El episodio también comenzó con la escena de la muerte de Richard de la obra anterior.

El episodio Prefaces to Shakespeare de La primera parte del rey Enrique IV fue presentado por Michael Redgrave, quien había interpretado a Hotspur en una producción de RSC de 1951 dirigida por Anthony Quayle. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el músico, historiador de arte y crítico George Melly.

La segunda parte del rey Enrique IV que contiene su muerte: y la coronación del rey Enrique IV

• Dirigida por David Giles
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de grabación: 11 a 16 de abril de 1979
• First transmitted in the UK: 16 December 1979
• Primera transmisión en Estados Unidos: 9 de abril de 1980
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 150 minutos

Reparto

Detrás de escena

Este episodio comienza con una repetición de la muerte de Richard, seguida de un extracto del episodio de la primera temporada King Richard the Second. El soliloquio de apertura de Rumour se escucha luego en voz superpuesta, reproducido sobre escenas de La primera parte del rey Enrique IV de la semana anterior; El lamento de Enrique por no haber podido visitar Tierra Santa, y la muerte de Hotspur a manos del príncipe Hal. Con más de una cuarta parte de las líneas del texto Folio cortado, esta producción tuvo más material omitido que cualquier otra en toda la serie.

El episodio Prefaces to Shakespeare de La segunda parte del rey Enrique IV fue presentado por Anthony Quayle, quien interpretó a Falstaff en la adaptación de la BBC y también había interpretado el papel varias veces en el escenario, incluida una célebre producción de RSC de 1951, que dirigió con Michael Redgrave. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el psicólogo Fred Emery.

La vida de Enrique Quinto

• Dirigida por David Giles
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de presentación: 18 a 25 de junio de 1979
• First transmitted in the UK: 23 December 1979
• Primera transmisión en Estados Unidos: 23 de abril de 1980
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 163 minutos

Reparto

Detrás de escena

El director John Giles y el diseñador de producción Don Homfray sintieron que este episodio debería verse diferente de las dos obras de teatro de Henry IV. Mientras que se habían centrado en habitaciones e interiores domésticos, Henry V se centró en grandes espacios abiertos. Como tal, debido a que no podían filmar en el lugar y porque no era posible crear reproducciones realistas de tales espacios en un estudio, decidieron un enfoque más estilizado para el diseño de producción que el que se había visto hasta ahora en la serie. Irónicamente, el producto final parecía más realista de lo que cualquiera de ellos había anticipado o deseado.

Dennis Channon ganó el premio a la mejor iluminación en los BAFTA de 1980 por su trabajo en este episodio. El episodio se repitió el día de San Jorge (23 de abril) de 1980.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Life of Henry the Fift fue presentado por Robert Hardy, que había interpretado a Enrique V en la serie de televisión de la BBC de 1960 An Age de Reyes. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el político Alun Gwynne Jones.

Duodécima Noche

• Dirigida por John Gorrie
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de grabación: 16 a 21 de mayo de 1979
• Primera transmisión en el Reino Unido: 6 de enero de 1980
• Primera transmisión en Estados Unidos: 27 de febrero de 1980
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 128 minutos

Reparto

Detrás de escena

El director John Gorrie interpretó Twelfth Night como una comedia rural inglesa e incorporó influencias que van desde la obra de teatro Il Gioco delle Parti de Luigi Pirandello hasta ITV&#39.;s Arriba, Abajo. Gorrie también ambientó la obra durante la Guerra Civil Inglesa con la esperanza de que el uso de caballeros y cabezas redondas ayudaría a centrar la dramatización del conflicto entre la festividad y el puritanismo. Gorrie quería que el episodio fuera lo más realista posible y, al diseñar la casa de Olivia, se aseguró de que la geografía del edificio fuera práctica. Luego filmó el episodio de tal manera que la audiencia se da cuenta de la geografía lógica, a menudo filmando personajes que entran y salen de las puertas de las habitaciones y los pasillos.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Twelfth Night fue presentado por Dorothy Tutin, quien había interpretado a Viola en una producción de RSC de 1958 dirigida por Peter Hall. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el pintor y poeta David Jones.

La Tempestad

• Dirigida por John Gorrie
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de presentación: 23 a 28 de julio de 1979
• First transmitted in the UK: 27 February 1980
• Primera transmisión en Estados Unidos: 7 de mayo de 1980
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 124 minutos

Reparto

Detrás de escena

El episodio usó un escenario de 360 grados, lo que permitió a los actores moverse de la playa al acantilado y al huerto sin ediciones. El huerto estaba compuesto de manzanos reales. Los efectos visuales vistos en este episodio no fueron desarrollados para su uso aquí. Habían sido desarrollados para Top of the Pops y Doctor Who. John Gielgud fue elegido originalmente como Próspero, pero los conflictos contractuales retrasaron la producción y, cuando Messina los resolvió, Gielgud no estaba disponible.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Tempest fue presentado por Michael Hordern, quien interpretó a Próspero en la adaptación de la BBC. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el filósofo Laurens van der Post.

Hamlet, Príncipe de Dinamarca

• Dirigida por Rodney Bennett
• Producido por Cedric Messina
• Fechas de presentación: 31 de enero a 8 de febrero de 1980
• Primera transmisión en el Reino Unido: 25 de mayo de 1980
• Primera transmisión en Estados Unidos: 10 de noviembre de 1980
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 214 minutos

Reparto

Detrás de escena

Originalmente, el director Rodney Bennett había querido filmar la producción en exteriores, pero después de la primera temporada, se decretó que todas las producciones se realizarían en un estudio. Bennett hizo de esta restricción una virtud y su Hamlet, príncipe de Dinamarca "fue la primera producción completamente estilizada de la serie". El mismo Bennett argumentó que "aunque a primera vista, Hamlet parecería ser una gran obra naturalista, en realidad no lo es [...] Tiene realidad pero es esencialmente una realidad teatral. La forma de hacerlo es comenzar con nada y poco a poco alimentar solo lo que realmente se requiere." Como tal, el diseño de producción fue abierto, con espacios ambiguos, aberturas sin especificidad arquitectónica y vacíos. Susan Willis argumenta sobre este episodio que "fue el primero en afirmar un estilo basado en el teatro en lugar de aspirar a medias a la naturaleza del cine".

El episodio se repitió en los EE. UU. el 31 de mayo de 1982. La primera proyección fue la producción de mayor audiencia de toda la serie en América del Norte, con cifras de audiencia de 5,5 millones.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Hamlet, Prince of Denmark fue presentado por Derek Jacobi, quien interpretó a Hamlet en la adaptación de la BBC. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el periodista Clive James.

Temporada 3

La fierecilla domada

• Dirigida por Jonathan Miller
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de grabación: 18 a 24 de junio de 1980
• First transmitted in the UK: 23 October 1980
• Primera transmisión en Estados Unidos: 26 de enero de 1981
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 126 minutos

Reparto

Detrás de escena

El interior de la casa de Baptista; el diseño del conjunto se toma casi literal de Vermeer La lección musical

La producción se basó, al menos parcialmente, en la producción teatral del Festival de Chichester de 1972 de Miller, protagonizada por Joan Plowright y Anthony Hopkins, y como en todos los episodios que dirigió Jonathan Miller, permitió que el trabajo de célebres artesanos influyera en su conceptos de diseño En el caso de Musaraña, la escenografía de la calle se basó en la obra del arquitecto Sebastiano Serlio, así como el Teatro Olimpico, diseñado por Andrea Palladio. La sala de estar de Baptista se inspiró fielmente en La lección de música de Vermeer.

La elección de John Cleese como Petruchio no estuvo exenta de controversia. Cleese nunca antes había interpretado a Shakespeare y no era fanático de las dos primeras temporadas de BBC Television Shakespeare. Como tal, Miller lo convenció un poco de que la Musaraña de la BBC no sería, como temía Cleese "sobre muchos muebles tirados, mucho vino derramado, mucho palmadas en los muslos y muchas risas desmotivadas." Miller le dijo a Cleese que el episodio interpretaría a Petruchio como uno de los primeros puritanos más preocupado por intentar mostrarle a Kate lo absurdo que es su comportamiento ('mostrarle una imagen de sí misma' como dijo Miller), en lugar de intimidarla para que sumisión, y como tal, el papel no iba a ser interpretado según las líneas tradicionales del jactancioso fanfarrón a la Richard Burton en la adaptación cinematográfica de 1967 de Franco Zeffirelli. Según Cleese, quien consultó a un psiquiatra especializado en el tratamiento de "musarañas" "Petruchio no cree en sus propias payasadas, pero de la manera más astuta y sofisticada necesita mostrarle a Kate ciertas cosas sobre su comportamiento". Él la mira y se da cuenta de que aquí está la mujer para él, pero tiene que pasar por el proceso de 'reacondicionamiento'. ella antes que nada. Entonces él se comporta de manera tan escandalosa como ella para que ella se dé cuenta del efecto que su comportamiento tiene en otras personas [...] Kate necesita que la hagan feliz: claramente está infeliz al comienzo de la obra, y luego extremadamente feliz al final por lo que ha logrado con la ayuda de Petruchio." Miller también investigó cómo se trataba a los niños problemáticos en la Clínica Tavistock, donde a menudo se usaba la imitación durante la terapia; “Hay formas en las que un terapeuta habilidoso se burlará suavemente de un niño cuando tiene una rabieta al darle una imitación divertida de la rabieta inmediatamente después de que haya ocurrido. Luego, al niño se le sostiene un espejo y es capaz de ver cómo se ve para los demás." En su reseña de la adaptación para el Financial Times, Chris Dunkley se refirió a este tema, llamando a Cleese's Petruchio 'un trabajador social excéntricamente pragmático que utiliza el propio cliente descarriado'. hábitos dudosos para calmarla." La actriz Sarah Badel tenía una concepción similar de la psicología detrás de la producción. Construyó una "biografía imaginaria" para Katherina, argumentando, 'Ella es una mujer de tal pasión [...] una mujer de una capacidad tan enorme para el amor que la única forma en que podría ser feliz es encontrando un hombre de igual capacidad. Por lo tanto, ella está loca por falta de amor [...] él finge locura, ella se tambalea al borde de la misma. Petruchio es el único hombre que le muestra cómo es ella."

Miller estaba decidido a que la adaptación no se convirtiera en una farsa, y en ese sentido, dos textos clave para él durante la producción fueron The Family, Sex and Marriage in England: 1500–1800 y La revolución de los santos de Michael Walzer, que utilizó para fundamentar su interpretación de la obra en términos sociales reconociblemente renacentistas; Las acciones de Petruchio se basan en opiniones económicas, sociales y religiosas aceptadas de la época, al igual que las de Baptista. Junto con esta interpretación, la canción que se canta al final de la obra es una versión musical del Salmo 128 ("Bienaventurados todos los que temen al Señor"), que a menudo se cantaba en los hogares puritanos al final de una comida durante la propia época de Shakespeare, y que elogiaba una vida familiar pacífica. Hablando de la adición del salmo, Miller afirma: "Tuve que darle [a la conclusión] un formato explícitamente religioso, para que la gente pudiera verlo no solo como las bromas de un hombre intolerantemente egoísta que simplemente estaba destruyendo un mujer para satisfacer su propia vanidad, sino una visión sacramental de la naturaleza del matrimonio, por la cual esta pareja había llegado a amarse al reconciliarse con las demandas de una sociedad que consideraba la obediencia como un requisito religioso." Diana E. Henderson no quedó impresionada con este enfoque y escribió: "Fue la producción perfecta para marcar el comienzo de la década de 1980 neoconservadora". y 'esta pieza de museo de la BBC-TV celebra descaradamente el orden logrado a través de la sumisión femenina'.

Este episodio estrenó la nueva secuencia del título de apertura y el nuevo tema musical de Stephen Oliver.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Taming of the Shrew fue presentado por Paola Dionisotti, quien había interpretado a Katherina en una producción de RSC de 1978 dirigida por Michael Bogdanov. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la autora y periodista Penelope Mortimer.

El Mercader de Venecia

• Dirigida por Jack Gold
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de grabación: 15 a 21 de mayo de 1980
• First transmitted in the UK: 17 December 1980
• Primera transmisión en Estados Unidos: 23 de febrero de 1981
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 157 minutos

Reparto

Detrás de escena

Aunque este episodio se proyectó con poca controversia en el Reino Unido, en los EE. UU. creó un gran furor. Tan pronto como WNET anunció la fecha de transmisión, el Holocausto y el Comité Ejecutivo (HEC) del Comité para Llevar a los Criminales de Guerra Nazis ante la Justicia les envió una carta exigiendo la cancelación del programa. WNET también recibió cartas de protesta de la Liga Anti-Difamación (ADL) y B'nai B'rith. Además, Morris Schappes, editor de Jewish Currents, escribió una carta abierta de protesta a The New York Times. El HEC afirmó que Shylock puede despertar "el odio más profundo en la mente patológica y prejuiciosa" instando a WNET "que la razón y una percepción confiable de la psicopatología del hombre lo impulsarán a cancelar la proyección [de la obra]". Más tarde declararon, "nuestra objeción no es al arte sino al traficante de odio, cualquiera que sea el objetivo [...] Esto incluye la obra de arte singular y particular que cuando es televisada es vista por millones y alarmantemente agrava la propagación de odio." La ADL declaró que proyectar el episodio sería "proporcionar un foro para un Shylock que habría calentado el corazón del propagandista nazi Julius Streicher". PBS y WNET emitieron una declaración conjunta citando las protestas de los saudíes el año anterior con respecto a la proyección de La muerte de una princesa, un docudrama sobre la ejecución pública de la princesa Mishaal, y citando al presidente de PBS, Lawrence K. Grossman.; "la forma saludable de lidiar con tales sensibilidades es airear las preocupaciones y críticas, no enterrarlas o prohibirlas." PBS y WNET también señalaron que tanto el productor Jonathan Miller como el actor Warren Mitchell son judíos. Por su parte, Miller y el director Jack Gold habían anticipado la controversia y se habían preparado para ella. En el material de prensa de Stone/Hallinan, Gold declaró: "El carácter judío de Shylock en términos dramáticos es una metáfora del hecho de que él, más que cualquier otro personaje de Venecia, es un extraterrestre". Miller afirmó que “no se trata de judíos contra cristianos en el sentido racial; es el mundo de la legislación contra el mundo de la misericordia."

El director Jack Gold eligió un método de presentación inusual en este episodio; trajes completamente realistas y auténticos, pero un conjunto no figurativo muy estilizado con el que contrastan los personajes; “Si imaginas diferentes planos, lo más cercano a la cámara era la realidad del actor con un disfraz real – los disfraces eran totalmente reales y muy hermosos – luego, más allá del actor hay una columna semi-artificial o un trozo de pared, y en la distancia está el telón de fondo, que es impresionista." Los telones de fondo se utilizaron para sugerir un escenario sin representacionalismo fotográfico; implican aire, agua, mar, colinas, una ciudad, pero en realidad nunca muestran nada específico.

Geoff Feld ganó el premio al mejor camarógrafo en los BAFTA de 1981 por su trabajo en este episodio.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Merchant of Venice fue presentado por Timothy West, que había interpretado a Shylock en una producción de Old Vic de 1980 que también dirigió. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el dramaturgo y guionista Wolf Mankowitz.

Bien está lo que bien acaba

• Dirigida por Elijah Moshinsky
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de grabación: 23 a 29 de julio de 1980
• First transmitted in the UK: 4 January 1981
• Primera transmisión en Estados Unidos: 18 de mayo de 1981
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 142 minutos

Reparto

Detrás de escena

De acuerdo con la política estética del productor Jonathan Miller, el director Elijah Moshinsky utilizó el trabajo de los artistas como influencia visual. De particular importancia fue Georges de La Tour. Moshinsky mostró parte del trabajo de De La Tour al técnico de iluminación John Summers, ya que quería capturar el contraste de luz y oscuridad del trabajo, así como la prominencia de las siluetas y los efectos de claroscuro comunes en las pinturas. A Summers le encantó esta idea y la incorporó a su iluminación. Por ejemplo, iluminó la escena en la que la viuda acepta la apuesta de Helena como si estuviera iluminada por una sola vela. Para lograr esto, usó una bombilla de proyector oculta por objetos sobre la mesa para simular la sensación de una sola fuente de luz brillante. Summers ganaría la Mejor Iluminación en los BAFTA de 1981 por su trabajo en este episodio.

Moshinsky también tuvo mucho cuidado con la ubicación de la cámara. El primer plano es un plano general de Helena, antes de finalmente pasar a un primer plano. De esta apertura, Moshinsky comentó: "Quería comenzar con un plano general de Helena y no pasar de inmediato a un primer plano; no quería identificarme demasiado con ella, quería una foto de una mujer captada". en una obsesión, con la cámara estática cuando habla, clara, juzgando sus palabras. Quería comenzar con planos generales porque sentía que eran necesarios para ubicar a las personas en su contexto y por el bien de la atmósfera. Quería que la atmósfera ayudara a llevar la historia." Con la excepción de una toma, cada toma del episodio es un interior. El único plano exterior es el de Parolles cuando pasa junto a las mujeres que miran por la ventana en Florencia. Sin embargo, el plano está encuadrado de tal manera que no se ve nada del entorno. Para la toma en la que el Rey y Helena bailan en el gran salón, la escena se filmó a través de un panel de vidrio que tenía pintados el techo y las paredes del salón, para dar la apariencia de una habitación mucho más grande y grandiosa de lo que realmente era. presente. La idea de que las escenas entre el Rey y Helena tuvieran una carga tan sexual fue del propio actor Donald Sinden.

Moshinsky ha hecho declaraciones contradictorias sobre el final de la obra. En el guión impreso, indicó que sintió que Bertram besando a Helena es un final feliz, pero en material de prensa para la transmisión de EE. UU., dijo que encontró el final sombrío porque ninguno de los jóvenes personajes había aprendido nada.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Bien está lo que bien acaba fue presentado por Sebastian Shaw, que había interpretado al rey de Francia en una producción de RSC de 1968 dirigida por John Barton. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el comediante y escritor de televisión Barry Took.

El cuento de invierno

• Dirigida por Jane Howell
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de grabación: 9 a 15 de abril de 1980
• Primera transmisión en el Reino Unido: 8 de febrero de 1981
• Primera transmisión en Estados Unidos: 8 de junio de 1981
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 173 minutos

Reparto

Detrás de escena

Al igual que con todas las producciones de Jane Howell, este episodio se representó en un solo set. El cambio de las estaciones, tan crítico para el movimiento de la obra, está indicado por un árbol solitario cuyas hojas cambian de color a medida que avanza el año, con el fondo de una cortina ciclorámica monocromática, que cambia de color en sintonía con el cambio de color de la hojas.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Winter's Tale fue presentado por Anna Calder-Marshall, quien interpretó a Hermione en la adaptación de la BBC. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el poeta y novelista Stephen Spender.

Timón de Atenas

• Dirigida por Jonathan Miller
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de presentación: 28 de enero a 3 de febrero de 1981
• First transmitted in the UK: 16 April 1981
• Primero transmitido en Estados Unidos: 14 diciembre 1981
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 128 minutos

Reparto

Detrás de escena

Michael Bogdanov fue contratado originalmente para dirigir este episodio, pero renunció después de que su interpretación de vestimenta moderna oriental se consideró demasiado radical, y Jonathan Miller asumió de mala gana las funciones de dirección. En el episodio, el campamento junto al mar de Timon está lleno de escombros; estatuas medio enterradas y techos de casas antiguas de tiempos pasados. Este concepto de diseño surgió de una idea que Miller había tenido originalmente para Troilus and Cressida, que estaba preparando cuando se hizo cargo de Timon. El concepto era que el campamento griego había sido construido sobre las ruinas de la antigua Troya, pero ahora los restos de la ciudad una vez enterrada comenzaban a emerger de debajo de la tierra. Para la escena en la que Timón pierde los estribos después del segundo banquete, el actor Jonathan Pryce no sabía cómo quería interpretar la escena, así que Miller simplemente le dijo que improvisara. Esto requirió que el camarógrafo Jim Atkinson tuviera que mantener a Pryce en la toma sin saber de antemano adónde iba a ir Pryce o qué iba a hacer. Solo una vez, cuando Pryce parece estar a punto de agacharse pero luego se detiene repentinamente, Atkinson perdió a Pryce del centro del marco.

El episodio Prefaces to Shakespeare para Timon of Athens fue presentado por Richard Pasco, quien había interpretado a Timon en una producción de RSC de 1980 dirigida por Ron Daniels. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el periodista y satírico Malcolm Muggeridge.

Antonio y Cleopatra

• Dirigida por Jonathan Miller
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de grabación: 5 a 10 de marzo de 1980
• Primera transmisión en el Reino Unido: 8 de mayo de 1981
• Primera transmisión en Estados Unidos: 20 de abril de 1981
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 170 minutos

Reparto

Detrás de escena

Aunque este episodio fue el último episodio de esta temporada que se emitió, en realidad fue el primer episodio filmado bajo la producción de Jonathan Miller. Lo interpretó deliberadamente de una manera diferente a la mayoría de las producciones teatrales. Mientras que el amor entre Antonio y Cleopatra generalmente se ve de una manera intensificada, como una gran pasión, Miller lo vio como un amor entre dos personas que ya pasaron su mejor momento y que están en un "tobogán cuesta abajo, cada uno luchando por mantener un punto de apoyo". Comparó a Antonio con un jugador de fútbol que había esperado varias temporadas de más para retirarse, y a Cleopatra con una 'zorra traicionera'. Miller usó La familia de Darío antes de Alejandro de Paolo Veronese como una gran influencia en el diseño visual de este episodio, ya que combina trajes clásicos y renacentistas en una sola imagen.

Este es uno de los dos únicos episodios en los que el texto original de Shakespeare se sustituyó por material adicional (el otro es Love's Labour's Lost). De manera controvertida, Miller y su editor de guiones, David Snodin, cortaron el Acto 3, Escena 10 y la reemplazaron con la descripción de la Batalla de Actium de Vidas paralelas de Plutarch, que se entrega como una leyenda superpuesta en pantalla. una pintura de la batalla.

Durante el ensayo de la escena con la serpiente, Jane Lapotaire, que sufre de ofidiofobia, estaba extremadamente nerviosa, pero le aseguraron que la serpiente estaba bien entrenada. En ese momento, la serpiente se arrastró por la parte delantera de su vestido hacia su pecho, antes de moverse alrededor de su espalda. Durante el rodaje de la escena, Lapotaire mantuvo sus manos sobre la serpiente en todo momento.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Antony & Cleopatra fue presentada por Barbara Jefford, quien había interpretado a Cleopatra en una producción de Oxford Playhouse de 1965 dirigida por Frank Hauser. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por "agony tía" Anna Raeburn.

Temporada 4

Otelo

• Dirigida por Jonathan Miller
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de presentación: 9 a 17 de marzo de 1981
• First transmitted in the UK: 4 October 1981
• Primera transmisión en Estados Unidos: 12 de octubre de 1981
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 203 minutos

Reparto

Detrás de escena

Cedric Messina había planeado proyectar Othello durante la segunda temporada y había intentado elegir a James Earl Jones para el papel. Sin embargo, los actores británicos' Equity Association había escrito en su contrato con la BBC que solo los actores británicos podían aparecer en la serie, y si Messina elegía a Jones, Equity amenazaba con atacar, paralizando así el programa. Messina retrocedió y Othello fue retrasado a una temporada posterior. Para cuando se produjo, Jonathan Miller había asumido el cargo de productor y decidió que la obra no se trataba en absoluto de raza, y eligió a un actor blanco para el papel.

Durante la producción, Miller basó el diseño visual en la obra de El Greco. El diseño interior de la producción se basó en los interiores del Palacio Ducal de Urbino, mientras que el decorado de la calle se basó en una calle real de Chipre. Para la escena en la que Iago le pregunta a Cassio sobre Bianca, Othello se para detrás de la puerta abierta. La mayor parte de la escena está filmada detrás de él, por lo que el público ve lo que él ve. Sin embargo, no todo el diálogo entre Iago y Cassio es audible, lo que generó críticas cuando el episodio se proyectó en los EE. UU., donde se suponía que la gente de sonido simplemente no había hecho su trabajo. Fue, de hecho, una elección intencional; si Otelo tiene dificultades para escuchar lo que están diciendo, también la audiencia. Bob Hoskins interpretó a Iago como un tipo Rumpelstiltskin, un alborotador travieso que se deleita en las travesuras insignificantes y se burla de la gente a sus espaldas.

El episodio Prefaces to Shakespeare para Othello fue presentado por Bob Peck, quien había interpretado a Iago en una producción de RSC de 1979 dirigida por Ronald Eyre. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la autora Susan Hill.

Troilo y Crésida

• Dirigida por Jonathan Miller
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de presentación: 28 de julio a 5 de agosto de 1981
• Primera transmisión en el Reino Unido: 7 de noviembre de 1981
• Primera transmisión en Estados Unidos: 17 de mayo de 1982
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 190 minutos

Reparto

Detrás de escena

El director Jonathan Miller utilizó la obra del pintor gótico Lucas Cranach como principal influencia visual durante esta producción. Varios de los bocetos de Cranach se pueden ver en la tienda de Ajax, en particular, Eve de su grabado en madera Adam and Eve, colgado en la tienda como una página central desnuda. Miller quería que Troya se diferenciara claramente de Grecia; Troy era decadente, con claras líneas abstractas (basadas en algunos de los experimentos arquitectónicos con perspectiva de Hans Vredeman de Vries). El vestuario era elegante y brillante, basado en las obras de Cranach y Albrecht Dürer. El campamento griego, por otro lado, se basó en un campamento gitano cerca del Centro de Televisión de la BBC; desordenado, sucio y sórdido. Miller lo imaginó construido sobre los restos de una Troya anterior, con trozos de techos que sobresalían del suelo y fragmentos de estatuas antiguas tiradas por ahí (aunque esta idea se originó para Troilus, Miller había utilizado primero en su anterior Timón de Atenas). Además, a un lado del campamento, se puede ver una enorme pata de caballo de madera en construcción: el Caballo de Troya. En la tienda de mando, se ve un esquema del caballo en varias escenas, al igual que un modelo a escala en el escritorio cercano. Miller quería que el campamento diera la sensación de que "todo va cuesta abajo" con los hombres desmoralizados, hartos de pelear, queriendo solo emborracharse y dormir (excepto Ulises, que se muestra completamente alerta) Los uniformes eran todos de color caqui y, aunque de estilo renacentista, se basaban en el programa de televisión M*A*S*H, con Thersites específicamente basado en el Cabo Klinger.

De la obra, Miller dijo: "es irónica, es una farsa, es satírica: creo que es una obra entretenida, bastante irónica". Tiene una cualidad agridulce, parecida al chocolate negro. Tiene un toque irónico maravillosamente ligero y creo que debería interpretarse irónicamente, no con mano dura agonizando sobre la terrible inutilidad de todo esto. Miller eligió ambientar la obra en un ambiente renacentista en lugar de uno clásico, ya que sintió que realmente se trataba de la Inglaterra isabelina en lugar de la antigua Troya, y como tal, esperaba que la producción tuviera relevancia para un audiencia televisiva contemporánea; “Siento que las obras de Shakespeare y todas las obras de rango clásico, de la antigüedad literaria, necesariamente deben tener cara de Jano. Y uno simplemente finge que está produciendo puro drama renacentista; Creo que uno tiene que verlo en sus propios términos. Debido a que constantemente hace referencias, uno podría ser un poco más específico al respecto. Ahora bien, eso no significa que quiera secuestrarlos con el fin de hacer que las obras se dirijan específicamente a los problemas modernos. Creo que lo que uno quiere hacer es tener estos pequeños matices anacrónicos para que estemos constantemente conscientes del hecho de que la obra está, por así decirlo, suspendida en la imaginación del siglo XX, a medio camino entre el período en el que fue escrito y el período en el que lo estamos presenciando. Y luego, por supuesto, se hace referencia a un tercer período, que es el período de la antigüedad griega."

Jim Atkinson ganó el premio al mejor camarógrafo en los BAFTA de 1982 por su trabajo en este episodio.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Troilus & Cressida fue presentada por Norman Rodway, quien había interpretado a Thersites en una producción de RSC de 1968 dirigida por John Barton. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el diplomático Sir David Hunt.

El sueño de una noche de verano

• Dirigida por Elijah Moshinsky
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de grabación: 19 a 25 de mayo de 1981
• First transmitted in the UK: 13 December 1981
• Primero transmitido en Estados Unidos: 19 abril 1982
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 111 minutos

Reparto

Detrás de escena

Jonathan Miller planeó dirigir este episodio él mismo, con hadas inspiradas en el trabajo de Inigo Jones y Hieronymus Bosch, pero dirigió Timon of Athens en su lugar, después de que el director original Michael Bogdanov abandonara esa producción. Elijah Moshinsky basó sus hadas en el erotismo barroco de Rembrandt y Peter Paul Rubens; en particular, la Danaë de Rembrandt se utilizó como inspiración para la cama de Titania. Con una producción más oscura de lo habitual para esta obra, Moshinsky se refirió al estilo de la adaptación como "realismo romántico". No le gustaban las producciones que retrataban a Puck como un espíritu travieso pero inofensivo y adorable, por lo que hizo que Phil Daniels lo interpretara como si fuera un punk antisistema. Durante mucho tiempo se rumoreó, pero nunca se confirmó, que en su interpretación de Peter Quince, el actor Geoffrey Palmer imitaba al director general de la BBC, Ian Trethowan, que pronto se jubilaría.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Sueño de una noche de verano fue presentado por Frances de la Tour, que había interpretado a Helena en una producción de RSC de 1970 dirigida por Peter. Arroyo. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el historiador de arte Roy Strong.

Temporada 5

Rey Lear

• Dirigida por Jonathan Miller
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de presentación: 26 de marzo a 2 de abril de 1982
• First transmitted in the UK: 19 September 1982
• Primera transmisión en Estados Unidos: 18 de octubre de 1982
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 185 minutos

Reparto

Detrás de escena

Originalmente, Cedric Messina había elegido a Robert Shaw para interpretar a Lear, con el objetivo de hacer el programa durante la segunda temporada, pero Shaw murió repentinamente en 1978 antes de que pudiera comenzar la producción, y la obra se retrasó. Jonathan Miller había dirigido previamente una producción de Nottingham Playhouse de King Lear en 1969, protagonizada por Michael Hordern como Lear y Frank Middlemass como el tonto. En 1975, volvió a montar esa misma producción para la Obra del mes de la BBC, una versión muy truncada, que resultó ser la última producción de Shakespeare de la BBC antes del comienzo de la Televisión Shakespeare. Durante su etapa como productor, Miller trató de persuadir a la BBC para que usara la producción Obra del mes como su Lear, pero se negaron, diciendo que se tenía que hacer una nueva producción. Al final de la cuarta temporada, la última de Miller como productor, su contrato estipulaba que aún le quedaba una producción por dirigir. El productor entrante Shaun Sutton le ofreció Love's Labour's Lost, pero Miller quería hacer una de las tres tragedias restantes; Lear, Macbeth o Coriolano. Nunca antes había dirigido Macbeth o Coriolanus, pero se sentía tan cómodo con Lear que decidió aceptarlo. La producción fue muy similar a su versión de 1969/1975, con los mismos dos actores principales, el mismo diseño de vestuario, la misma iluminación y el mismo concepto de diseño. La única diferencia significativa es que se usa más texto en la última producción. Miller usó un "tablero y cortinas" acercamiento a la obra; todos los interiores se rodaron sobre o cerca de una plataforma de madera lisa, mientras que todos los exteriores se rodaron contra una cortina ciclorámica con lonas oscuras. Como tal, aunque los exteriores y los interiores se distinguían claramente entre sí, ambos no eran representativos. Para realzar la crudeza del aspecto de la producción, Miller hizo que el técnico de iluminación John Treays desaturara el color en un 30 por ciento. Miller también usó el color para conectar personajes; el Loco usa maquillaje blanco que se lava durante la tormenta, Edgar usa una máscara blanca cuando desafía a Edmund a pelear y Cordelia usa maquillaje blanco después de su muerte. De manera similar, el Loco tiene plumas rojas en su sombrero, Edgar tiene una túnica roja y las ronchas rojas de Cordelia en su cuello se destacan claramente contra el blanco de su piel después de su muerte.

El episodio Prefaces to Shakespeare de King Lear fue presentado por Tony Church, quien había interpretado al Loco en una producción de RSC de 1962 dirigida por Peter Brook. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el crítico literario Frank Kermode.

Las alegres comadres de Windsor

• Dirigida por David Jones
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 1o a 8 de noviembre de 1982
• First transmitted in the UK: 28 December 1982
• Primera transmisión en Estados Unidos: 31 de enero de 1983
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 167 minutos

Reparto

Detrás de escena

El director David Jones quería filmar el episodio en Stratford-upon-Avon, pero estaba restringido a un estudio. Decidido a que la producción fuera lo más realista posible, Jones hizo que el diseñador Dom Homfray basara el decorado en casas Tudor reales asociadas con Shakespeare; La habitación de Falstaff se basa en la casa de Mary Arden (la madre de Shakespeare) en Wilmcote, y la casa de las esposas. Las casas se basan en la casa de la hija de Shakespeare, Susanna, y su esposo, John Hall. Para el fondo de las tomas exteriores, utilizó una aldea Tudor en miniatura construida con plastilina. Homfray ganó el premio al Mejor Diseñador de Producción en los BAFTA de 1983 por su trabajo en este episodio.

Jones estaba decidido a que las dos esposas no fueran clones entre sí, por lo que hizo que parecieran como si Page fuera un miembro bien establecido de la burguesía y Ford un miembro de los nuevos ricos.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Merry Wives of Windsor fue presentado por Prunella Scales, quien interpretó a Mistress Page en la adaptación de la BBC. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la novelista Jilly Cooper.

La Primera Parte de Enrique Sexto

• Dirigida por Jane Howell
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de grabación: 13 a 19 de octubre de 1981
• First transmitted in the UK: 2 January 1983
• Primera transmisión en los Estados Unidos: 27 de marzo y 3 de abril de 1983
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 188 minutos

Reparto

Detrás de escena

Joan se enfrenta a Talbot durante el sitio de Orléans. Observe el conjunto de "parque de aventura" de colores brillantes, que destaca contra el suelo de parquet obviamente con salida a estudio

Inspirado por la noción de que las intrigas políticas detrás de la Guerra de las Rosas a menudo parecían riñas en el patio de recreo, Howell y el diseñador de producción Oliver Bayldon montaron las cuatro obras en un único decorado que se asemejaba a un parque infantil de aventuras. Sin embargo, se hizo poco intento de realismo. Por ejemplo, Bayldon no disfrazó el piso de parquet ("evita que el set represente literalmente [...] nos recuerda que estamos en un estudio de televisión moderno"), y en las cuatro producciones, el título de la obra se muestra dentro del decorado mismo (en pancartas en La Primera Parte y La Segunda Parte (donde es visible a lo largo de toda la primera escena), en un sudario en La Tercera Parte, y escrito en una pizarra por el propio Ricardo en La Tragedia de Ricardo III). Muchos críticos sintieron que estas elecciones de diseño del escenario le dieron a la producción un aire de Brechtian verfremdungseffekt. Stanley Wells escribió sobre el escenario que tenía la intención de invitar al espectador a "aceptar la artificialidad del lenguaje y la acción de la obra". Michael Hattaway lo describe como "anti-ilusionista". Susan Willis argumenta que permite que las producciones "lleguen teatralmente al mundo moderno". Ronald Knowles escribe: "Un aspecto importante del conjunto fue la sugerencia subliminal de anarquía infantil, juego de roles, rivalidad, juego y vandalismo, como si toda la cultura estuviera en precario equilibrio sobre los cimientos inestables de la agresión atávica y la locura por el poder". posesión."

Otro elemento de verfremdungseffekt en esta producción se ve cuando Gloucester y Winchester se encuentran en la Torre; ambos están a caballo, pero los caballos que montan son caballos de batalla, que los actores David Burke y Frank Middlemass hacen girar y hacer cabriolas mientras hablan. Lo ridículo de esta situación funciona para "socavar efectivamente sus personajes' dignidad y estatus." El "antiilusionista" el set también se utilizó como medio de comentario político; a medida que avanzaban las cuatro obras, el decorado decayó y se deterioró cada vez más a medida que el orden social se vuelve más conflictivo. Del mismo modo, el vestuario se vuelve cada vez más monótono a medida que avanzan las cuatro obras: La primera parte de Enrique Sixto presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero por La tragedia de Ricardo III, todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco para diferenciar un ejército de otro.

Graham Holderness vio la producción no naturalista de Howell como una especie de reacción a la adaptación de la BBC de Henriad en las temporadas uno y dos, que había sido dirigida por David Giles de una manera tradicional y sencilla; "donde Messina vio la historia de forma convencional como la historiografía ortodoxa de los Tudor, y [David Giles] empleó técnicas dramáticas que permiten que esa ideología pase libre y sin trabas al espectador, Jane Howell adopta una visión más compleja de la primera tetralogía como, simultáneamente, un intento serio de interpretación histórica, y como un drama con una relevancia peculiarmente moderna y una aplicación contemporánea. Las obras, para este director, no son una dramatización de la imagen del mundo isabelino, sino un interrogatorio sostenido de las ideologías residuales y emergentes en una sociedad cambiante [...] Esta conciencia de la multiplicidad de significados potenciales en la obra requirió un análisis decisivo y escrupuloso. Evitar la televisión o el naturalismo teatral: los métodos de producción deberían operar para abrir las obras, en lugar de encerrarlas en la familiaridad inmediatamente reconocible de la producción convencional de Shakespeare."

La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC y llevó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión dada en el teatro desde la época de Shakespeare." Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente unido sobre el deterioro político y nacional".

El episodio Prefaces to Shakespeare de The First Part of Henry the Sixt fue presentado por Brewster Mason, quien había interpretado a Warwick en la producción de RSC de 1963 The Wars of las rosas dirigida por John Barton y Peter Hall. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el historiador Michael Wood.

La segunda parte de Enrique Sexto

• Dirigida por Jane Howell
• Producido por Jonathan Miller
• Fechas de grabación: 17 a 23 de diciembre de 1981
• First transmitted in the UK: 9 January 1983
• Primera transmisión en Estados Unidos: 10 y 17 de abril de 1983
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 213 minutos

Reparto

Detrás de escena

Henry (Peter Benson) examina la destrucción tras la rebelión de Jack Cade. Tenga en cuenta el conjunto de estirado carbonizado y basura, que ha oscurecido desde entonces 1 Henry VI, donde predominaban amarillo, azul brillante y rojo.

Este episodio fue filmado en el mismo set que La primera parte de Henry the Sixt. Sin embargo, el diseñador Oliver Bayldon modificó el decorado para que pareciera que la pintura se estaba descascarando y descascarando, y el decorado estaba en mal estado, mientras Inglaterra descendía a un estado de caos cada vez mayor. Del mismo modo, el vestuario se volvió cada vez más monótono a medida que avanzaban las cuatro obras; La primera parte de Enrique Sixto presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III, todos luchan con trajes oscuros de colores similares., con poco para diferenciar un ejército de otro.

Un fuerte elemento de verfremdungseffekt en esta producción es el uso del doblaje, particularmente en relación con los actores David Burke y Trevor Peacock. Burke interpreta al sirviente más leal de Henry, Gloucester, pero después de la muerte de Gloucester, interpreta a la mano derecha de Jack Cade, Dick the Butcher. Peacock interpreta al propio Cade, habiendo aparecido previamente en La primera parte de Henry the Sixt como Lord Talbot, representante de la caballería inglesa tan amada por Henry. Ambos actores interpretan inversiones completas de sus personajes anteriores, recreando una práctica teatral auténticamente isabelina y proporcionando un comentario político brechtiano.

La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC y llevó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión dada en el teatro desde la época de Shakespeare." Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente unido sobre el deterioro político y nacional".

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Second Part of Henry the Sixt fue presentado por Brewster Mason, quien había interpretado a Warwick en la producción de RSC de 1963 The Wars of las rosas dirigida por John Barton y Peter Hall. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el historiador Michael Wood.

La Tercera Parte de Enrique Sexto

• Dirigida por Jane Howell
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 10 a 17 de febrero de 1982
• First transmitted in the UK: 16 January 1983
• Primera transmisión en los Estados Unidos: 24 de abril y 1o de mayo de 1983
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 211 minutos

Reparto

Detrás de escena

La batalla de Tewkesbury. Observe la similitud en los trajes de los dos grupos de combatientes. Es prácticamente imposible decirle a los Yorkistas de los Lancastrians

Este episodio se filmó en el mismo set que La primera parte de Henry the Sixt y La segunda parte de Henry the Sixt. Sin embargo, el diseñador Oliver Bayldon modificó el decorado para que pareciera estar desmoronándose, mientras Inglaterra descendía a un estado de caos aún peor. Del mismo modo, el vestuario se volvió cada vez más monótono a medida que avanzaban las cuatro obras: La primera parte de Enrique Sixto presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero por La tragedia de Ricardo III, todos luchan con trajes oscuros de colores similares, con poco para diferenciar un ejército de otro.

La escena en la que Richard mata a Henry tiene tres referencias bíblicas cuidadosamente elaboradas por Howell: mientras Richard se lleva a Henry a rastras, sus brazos se extienden en una posición crucificada; en la mesa a la que se sentó se ven pan y vino; y al fondo, un travesaño de hierro se ilumina contra el muro de piedra negra.

La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC y llevó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión dada en el teatro desde la época de Shakespeare." Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente unido sobre el deterioro político y nacional".

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Third Part of Henry the Sixt fue presentado por Brewster Mason, quien había interpretado a Warwick en la producción de RSC de 1963 The Wars of las rosas dirigida por John Barton y Peter Hall. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el historiador Michael Wood.

La tragedia de Ricardo III

• Dirigida por Jane Howell
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de presentación: 31 de marzo a 6 de abril de 1982
• First transmitted in the UK: 23 January 1983
• Primera transmisión en Estados Unidos: 2 de mayo de 1983
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 239 minutos

Reparto

Detrás de escena

La polémica imagen final del episodio – la "pietà reversa" – que dividió a los críticos, pero que para la directora Jane Howell era un aspecto vital del diseño temático de la producción

Este episodio fue filmado en el mismo set que las tres obras de Henry VI. Sin embargo, el diseñador Oliver Bayldon modificó el escenario para que pareciera una ruina, ya que Inglaterra alcanzó su punto más bajo de caos. Del mismo modo, el vestuario se volvió cada vez más monótono a medida que avanzaban las cuatro obras; La primera parte de Enrique Sixto presenta trajes de colores brillantes que distinguen claramente a los distintos combatientes entre sí, pero en La tragedia de Ricardo III, todos luchan con trajes oscuros de colores similares., con poco para diferenciar un ejército de otro.

Como esta versión de Richard III funcionaba como la cuarta parte de una serie, significaba que gran parte del texto que normalmente se corta en producciones independientes podía permanecer. El beneficiario más obvio de esto fue el personaje de Margaret, cuyo papel, si no se elimina por completo, generalmente se trunca. El editor textual David Snodin estaba especialmente complacido de que una versión filmada de Richard III finalmente presentara el papel completo de Margaret. La directora Jane Howell también vio la naturaleza inédita de la tetralogía como importante para el propio Richard, argumentando que sin las tres obras de Henry VI "es imposible apreciar a Richard excepto como una especie de megalómano diabólico, " mientras que en el contexto completo de la tetralogía "has visto por qué es creado, sabes cómo puede ser creado un hombre así: se crió en la guerra, no vio ni supo nada más de su padre que la lucha por la corona, y si te han educado para pelear, si tienes mucha energía, y limitaciones físicas, ¿qué haces? Te apasionan las intrigas y las conspiraciones."

La producción es inusual entre los Richard filmados en la medida en que nadie muere frente a la cámara, aparte del propio Richard. Esta fue una elección consciente por parte de Howell; "usted ve que nadie murió; solo gente que se va, que se la llevan, tanto como hoy; simplemente se eliminan. Llaman a la puerta y la gente está casi dispuesta a irse. No hay forma de salir de eso."

De manera controvertida, el episodio terminó con Margaret sentada sobre una pirámide de cadáveres (interpretados por todos los actores principales que habían aparecido a lo largo de la tetralogía) acunando el cadáver de Richard y riendo como un maníaco, una imagen a la que Edward Burns se refiere como "una pietà blasfema." La propia Howell se refirió a ella como una "pietà inversa" y la defendió argumentando que la tetralogía es más grande que Ricardo III, por lo que terminar simplemente mostrando la muerte de Ricardo y la coronación de Richmond es disminuir los roles que han ido antes; la gran cantidad de muerte que ha precedido el final de Ricardo III no puede ser ignorada. R. Chris Hassel Jr. comenta de esta escena que "nuestro último gusto no es la restauración del orden y el buen gobierno, sino el caos y la violencia arbitraria". Hugh M. Richmond dice que la escena le da a la producción una "conclusión cínica" como "deja nuestras impresiones del reinado del nuevo rey Enrique VII fuertemente teñidas por el júbilo malévolo de Margarita por la destrucción de sus enemigos que Enrique ha logrado por ella".

La presentación de Howell de la primera tetralogía histórica completa fue uno de los logros más elogiados de toda la serie de la BBC y llevó a Stanley Wells a argumentar que las producciones eran "probablemente más puras que cualquier versión dada en el teatro desde la época de Shakespeare." Michael Mannheim quedó igualmente impresionado y calificó la tetralogía como "un estudio fascinante, de ritmo rápido y sorprendentemente unido sobre el deterioro político y nacional".

Con 239 minutos, esta producción fue el episodio más largo de toda la serie, y cuando la serie se lanzó en DVD en 2005, fue la única adaptación dividida en dos discos. De las 3.887 líneas que componen el texto First Folio de la obra, Howell cortó solo 72; aproximadamente el 1,8% del total.

El episodio Prefaces to Shakespeare de La tragedia de Ricardo III fue presentado por Edward Woodward, quien había interpretado a Richard en una producción del Festival de Ludlow de 1982 dirigida por David William. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la novelista Rosemary Anne Sisson.

Temporada 6

Cimbelino

• Dirigida por Elijah Moshinsky
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de presentación: 29 de julio a 5 de agosto de 1982
• First transmitted in the UK: 10 July 1983
• Primera transmisión en Estados Unidos: 20 de diciembre de 1982
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 174 minutos

Reparto

Detrás de escena

A partir de este episodio, el programa no presentó un tema musical único; los títulos iniciales se anotaron con música compuesta específicamente para el episodio; aunque se siguió utilizando la nueva secuencia de títulos introducida por Miller al comienzo de la tercera temporada.

Durante el episodio, la batalla entre los romanos y los británicos nunca se muestra en la pantalla; todo lo que se ve es un solo edificio en llamas, destinado a indicar la lucha general; nunca vemos la derrota de Iachimo, Posthumus perdonándolo o la reacción de Iachimo. Moshinsky no quería eliminar el contexto político de la obra, pero no estaba especialmente interesado en el tema militar, por lo que eliminó la mayor parte, con el objetivo de centrarse en lo personal. Moshinsky filmó la escena de Iachimo mirando a Imogen dormida de la misma manera que filmó la escena de Imogen encontrando a Cloten en la cama junto a ella; cuando Iachimo sale de la habitación, la cámara está en la cabecera de la cama y, como tal, Imogen aparece boca abajo en el marco. Más tarde, cuando se despierta y encuentra a Cloten sin cabeza, la escena comienza con la cámara en la misma posición, con Imogen nuevamente boca abajo; "las imágenes invertidas vinculan visualmente las experiencias perversas, ambas de pesadilla, ambas relacionadas con el sueño, ambas iluminadas por una vela." Moshinsky usó el retrato de Agatha Bas de Rembrandt como inspiración para el traje de Imogen.

El episodio Prefaces to Shakespeare para Cymbeline fue presentado por Jeffery Dench, quien había interpretado a Cymbeline en una producción de RSC de 1979 dirigida por David Jones. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el dramaturgo y periodista Dennis Potter.

Macbeth

• Dirigida por Jack Gold
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 22 a 28 de junio de 1982
• Primera transmisión en el Reino Unido: 5 de noviembre de 1983
• Primera transmisión en Estados Unidos: 17 de octubre de 1983
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 147 minutos

Reparto

Detrás de escena

Este episodio se filmó con un fondo ciclorámico de 360 grados en el fondo que podría usarse como representante de un entorno general, con mucho uso del espacio abierto.

El episodio Prefaces to Shakespeare para Macbeth fue presentado por Sara Kestelman, quien había interpretado a Lady Macbeth en una producción de RSC de 1982 dirigida por Howard Davies. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el escritor y poeta policíaco Julian Symons.

La comedia de los errores

• Dirigida por James Cellan Jones
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 3 a 9 de noviembre de 1983
• First transmitted in the UK: 24 December 1983
• Primera transmisión en Estados Unidos: 20 de febrero de 1984
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 109 minutos

Reparto

Detrás de escena

Inauguración del episodio mostrando el mapa de la región en el piso del mercado estilizado conjunto; en la parte superior de la toma es la abadía, la parte superior izquierda es el Fénix, la parte inferior izquierda es el Centaur, la parte inferior derecha es la Porpentina, la parte superior derecha es un punto de mercado. La entrada a la bahía está enfrente de la abadía, fuera del tiro

El director James Cellan Jones creía firmemente que la obra no era solo una farsa, sino que incluía un lado serio, representado específicamente por el personaje de Aegeon, que ha perdido a su familia y está a punto de perder la vida. En varias producciones que Jones había visto, Aegeon fue completamente olvidado entre la primera y la última escena, y decidido a evitar esto y, por lo tanto, darle a la producción un aire más serio, Jones hizo que Aegeon deambulara por Éfeso durante todo el episodio.

Esta producción usó edición y efectos especiales para que cada grupo de gemelos fuera interpretado por los mismos actores. Sin embargo, esto no fue bien recibido por los críticos, quienes argumentaron que no solo era confuso para la audiencia qué personaje era cuál, sino que gran parte de la comedia se perdía cuando los personajes se veían idénticos.

Toda la producción tiene lugar en un escenario estilizado, cuyo piso es un mapa gigante de la región, que se muestra en su totalidad en las tomas aéreas de apertura y cierre; todas las ubicaciones principales (Porpentine, Abbey, Phoenix, el mercado, etc.) están ubicadas en un patrón circular alrededor del mapa central.

El episodio Prefaces to Shakespeare de La comedia de los errores fue presentado por Roger Rees, que había interpretado a Antipholus of Syracuse en una producción de RSC de 1976 dirigida por Trevor Nunn. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el comediante Roy Hudd.

Los dos caballeros de Verona

• Dirigida por Don Taylor
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 25 a 31 de julio de 1983
• Primera transmisión en el Reino Unido: 27 de diciembre de 1983
• Primera transmisión en Estados Unidos: 23 de abril de 1984
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 136 minutos

Reparto

Detrás de escena

Un forajido se esconde en el set "Navidad en Selfridge's"; note el acero estilizado 'trees' y el follaje de la tinsel

La música de este episodio fue creada por Anthony Rooley, quien escribió nuevos arreglos de obras de la época de Shakespeare, como la pieza de John Dowland 'Lachrimae'. Interpretada por The Consort of Musicke, otros músicos cuya música se utilizó incluyen a William Byrd, Thomas Campion, Anthony Holborne, John Johnson, Thomas Morley y Orazio Vecchi. Como no se usó música original, el tema de Stephen Oliver de las temporadas tres a cinco se usó para los títulos de apertura.

El director Don Taylor planeó inicialmente un escenario representativo para la película; Verona, Milán y el bosque debían ser todos realistas. Sin embargo, cambió de opinión al principio de la preproducción e hizo que la diseñadora de producción Barbara Gosnold fuera en la dirección opuesta, eligiendo un escenario estilizado. Con este fin, el bosque está compuesto por postes de metal con trozos de oropel verde y palos marrones pegados a ellos (el elenco y el equipo se refirieron al set como 'Navidad en Selfridges'). Mientras que el decorado de Verona era más realista, el de Milán presentaba a jóvenes extras vestidos como querubines. Esto fue para transmitir la idea de que los personajes vivían en un 'Jardín del amor cortés', ligeramente divorciado de la realidad cotidiana. Trabajando en conjunto con esta idea, sobre Proteus' A su llegada a Milán, después de conocer a Silvia, se queda solo en el escenario, y el clima cambia repentinamente de tranquilo y soleado a nublado y ventoso, acompañado de un trueno. La implicación es que Proteo ha traído una oscuridad dentro de él al jardín de los placeres cortesanos experimentado previamente por Silvia.

Aunque la producción se edita de una manera bastante convencional, gran parte se filmó en tomas extremadamente largas y luego se editó en secciones, en lugar de filmar en secciones. Taylor filmaba la mayoría de las escenas en una sola toma, ya que sentía que esto mejoraba las interpretaciones y permitía a los actores descubrir aspectos que nunca descubrirían si todo estuviera dividido en pedazos.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Two Gentlemen of Verona fue presentado por Geoffrey Hutchings, quien había interpretado a Launce en una producción de RSC de 1969 dirigida por Gareth Morgan. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el periodista Russell Davies.

La tragedia de Coriolano

• Dirigida por Elijah Moshinsky
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 18 a 26 de abril de 1983
• First transmitted in the UK: 21 April 1984
• Primero transmitido en Estados Unidos: 26 marzo 1984
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 145 minutos

Reparto

Detrás de escena

El diseño de producción de Rome en este episodio fue muy específico; en todas partes, excepto en el Senado, debían ser pequeños y estrechos. La idea detrás de esta elección de diseño era reflejar la imagen de Coriolanus' mentalidad. No le gusta la idea de que la gente se reúna para cualquier cosa, y en un escenario tan estrecho, porque los callejones y las calles son tan pequeños que solo se necesitan unas pocas personas para que parezcan peligrosamente abarrotados. Cuando Caius Marcius lucha contra los soldados coriolianos, se deja la camisa puesta, pero cuando lucha contra Aufidius en un combate uno contra uno, se la quita. Moshinsky hizo esto para darle a la escena un trasfondo de homoerotismo. En el guión del episodio, Coriolanus' La escena de la muerte se representa como una pelea entre él y Aufidius frente a una gran multitud que insta a Aufidius a matarlo. Sin embargo, al filmar la escena, Moshinsky la cambió para que tenga lugar frente a unos pocos senadores silenciosos y, como tal, no haya una pelea real.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Tragedy of Coriolanus fue presentado por Ian Hogg, quien había interpretado a Coriolanus en una producción de RSC de 1972 dirigida por Trevor Nunn. El episodio Shakespeare en perspectiva fue presentado por el general Sir John Hackett.

Séptima temporada; Shaun Sutton, productor

La vida y muerte del rey Juan

• Dirigida por David Giles
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 1o a 7 de febrero de 1984
• First transmitted in the UK: 24 November 1984
• Primera transmisión en Estados Unidos: 11 de enero de 1985
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 157 minutos

Reparto

Detrás de escena

Para esta producción, el director David Giles optó por un escenario estilizado, al que se refirió como "emblemático" y "heráldica." La música fue escrita por Colin Sell. Leonard Rossiter murió antes de que se emitiera el programa.

El episodio Prefaces to Shakespeare de The Life and Death of King John fue presentado por Emrys James, quien había interpretado a John en una producción de RSC de 1974 dirigida por John Barton y Barry. Kyle. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el presidente de la Junta de Ferrocarriles Británicos, Peter Parker.

Pericles, Príncipe de Tiro

• Dirigida por David Jones
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 21 a 28 de junio de 1983
• Primera transmisión en el Reino Unido: 8 de diciembre de 1984
• Primera transmisión en Estados Unidos: 11 de junio de 1984
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 177 minutos

Reparto

Detrás de escena

El director David Jones usó planos generales en este episodio para intentar crear la sensación de una persona pequeña que se adentra en un vasto mundo. Annette Crosbie pensó en Dionyza como una versión temprana de Alexis Colby, Joan Collins' personaje en Dinastía.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Pericles, Prince of Tyre fue presentado por Amanda Redman, quien interpretó a Marina en la adaptación de la BBC. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el poeta y periodista P.J. Kavanagh.

Mucho ruido y pocas nueces

• Dirigida por Stuart Burge
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 15 a 21 de agosto de 1984
• First transmitted in the UK: 22 December 1984
• Primero transmitido en Estados Unidos: 30 octubre 1984
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 148 minutos

Reparto

Detrás de escena

El episodio inaugural de toda la serie originalmente iba a ser una producción de Mucho ruido y pocas nueces, dirigida por Donald McWhinnie y protagonizada por Penelope Keith y Michael York. El episodio fue filmado (por £ 250,000), editado e incluso anunciado públicamente como la apertura de la serie, antes de que repentinamente fuera retirado del programa y reemplazado por Romeo & Juliet, originalmente pensado como el segundo episodio. La BBC no dio razones para esta decisión, aunque los informes iniciales de los periódicos sugirieron que el episodio no se había abandonado, sino que se había pospuesto para volver a filmar, debido al 'acento muy fuerte' de un actor no especificado. y preocupaciones de que las audiencias estadounidenses no puedan entender el diálogo. Sin embargo, no se materializaron nuevas tomas y la prensa comenzó a especular que el programa había sido cancelado por completo y sería reemplazado en una fecha posterior por una nueva adaptación, que fue, de hecho, lo que sucedió. La prensa también señaló que el hecho de que la producción nunca se mostrara en Gran Bretaña socavaba la sugerencia de que la causa del abandono tenía que ver con los acentos. De hecho, hay evidencia que sugiere que la gerencia de la BBC simplemente consideró la producción como un fracaso.

Durante la nueva filmación de la séptima temporada, el director Stuart Burge consideró filmar todo el episodio contra un fondo de tapiz en blanco, sin decorado alguno, pero se pensó que el público no respondería bien a esto, y la idea se descartó. En última instancia, la producción utilizó "realismo estilizado"; los entornos sugieren sus contrapartes de la vida real, los primeros planos son representaciones ampliamente realistas, pero los fondos tienden a ser más artificiales; "un contexto representacional cercano a los actores, con una presentación más estilizada de la distancia."

Jan Spoczynski ganó el premio al Diseñador del Año en los Premios de la Royal Television Society de 1985 por su trabajo en este episodio.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Much Ado About Nothing fue presentado por Kenneth Haigh, quien había interpretado a Benedick en una producción del Royal Exchange Theatre de 1976 dirigida por Braham Murray. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la actriz Eleanor Bron.

Love's Labor's Los

• Dirigida por Elijah Moshinsky
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de presentación: 30 de junio a 6 de julio de 1984
• Primera transmisión en el Reino Unido: 5 de enero de 1985
• Primera transmisión en Estados Unidos: 31 de mayo de 1985
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 120 minutos

Reparto

Detrás de escena

La Princesa de Francia y su fiesta esperan la llegada del Rey de Navarra. La influencia de fête galante es evidente en todo desde el bloqueo de los personajes, hasta los trajes, hasta los peinados, hasta el fondo.

El director Elijah Moshinsky utilizó las pinturas de Jean-Antoine Watteau, especialmente su uso de fête galante en imágenes como L'Embarquement pour Cythère, la música de Wolfgang Amadeus Mozart y la escritura de Pierre de Marivaux como inspiración durante la realización de este episodio, que es la única obra de las treinta y siete ambientada en el siglo XVIII. De la obra, dijo Moshinsky, “tiene la atmósfera de Marivaux, que es bastante deliciosa y, sin embargo, está llena de reglas formalizadas entre hombres y mujeres, sentido contra sensibilidad; hay una distinción entre la iluminación y el sentimiento. Creo que la atmósfera de las pinturas de Watteau se adapta enormemente a esto y le da un toque ligero. Y también lo abstrae; no queremos nada demasiado realista porque todo es una especie de ecuación matemática -cuatro hombres para cuatro mujeres- y la obra pone a prueba ciertas proposiciones sobre el amor." Para asegurarse de que la imagen coincidiera con el estilo de fête galante, Moshinsky hizo que el técnico de iluminación John Summers utilizara la iluminación del suelo en lugar del método habitual de iluminación del techo para algunas de las escenas exteriores, también filmando a través de una gasa muy ligera. para crear una suavidad en la línea y el color.

Para Moshinsky, el episodio central de la producción es la obra dentro de la obra en la escena final que es interrumpida por la llegada de Marcade, un episodio al que Moshinsky se refiere como "un asombroso juego de manos". sobre la realidad y el reflejo de experimentar la realidad." Argumenta que la audiencia está tan absorta viendo a los personajes presenciar el desfile que se han olvidado de la realidad, y la llegada de Marcade con la noticia de la muerte del rey de Francia devuelve a la audiencia a la realidad de la misma manera que sacude a la ocho personajes principales. En este sentido, Moshinsky ve la obra más como un artificio y una realidad que como una relación romántica.

Esta fue una de las dos únicas producciones que reemplazó el diálogo original con material externo a la obra (la otra fue Anthony & Cleopatra de Jonathan Miller). Aquí, en una escena inventada ambientada entre el Acto 2 Escena 1 y el Acto 3, Escena 1, se muestra a Berowne redactando el poema a Rosaline, que luego será leído por Nathaniel a Jacquenetta. Las líneas de esta escena inventada (entregadas en voz en off) están tomadas del quinto poema de la publicación de William Jaggard The Passionate Pilgrim, una variante de la versión final de Berowne de su propio poema.

Esta fue la única producción que John Wilders, el asesor literario de la serie, criticó públicamente. Específicamente, se opuso a que el personaje de Moth fuera interpretado por un actor adulto.

El episodio Prefaces to Shakespeare de Love's Labour's Lost fue presentado por Kenneth Branagh, quien había interpretado a Navarre en una producción de RSC de 1984 dirigida por Barry Kyle. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por la novelista Emma Tennant.

Tito Andrónico

• Dirigida por Jane Howell
• Producido por Shaun Sutton
• Fechas de grabación: 10 a 17 de febrero de 1985
• First transmitted in the UK: 27 April 1985
• Primero transmitido en Estados Unidos: 19 abril 1985
• Tiempo de ejecución (PAL DVD): 167 minutos

Reparto

Detrás de escena

El joven Lucius mira el cuerpo del bebé de Aarón, con su padre en el fondo, fuera de foco, siendo inaugurado como el nuevo emperador

Como Titus se emitió varios meses después del resto de la séptima temporada, se rumoreaba que la BBC estaba preocupada por la violencia de la obra y que habían surgido desacuerdos sobre la censura. Sin embargo, esto fue inexacto con el retraso causado por una huelga de la BBC en 1984. El episodio se había reservado en el estudio en febrero y marzo de 1984, pero la huelga significó que no se pudo filmar. Cuando terminó la huelga, el estudio no se pudo usar porque lo estaba usando otra producción, y luego, cuando el estudio estuvo disponible, el RSC estaba usando a Trevor Peacock. Así, el rodaje no se produjo hasta febrero de 1985, un año después de lo previsto.

La directora Jane Howell había jugado con la idea de ambientar la obra en una Irlanda del Norte contemporánea, pero se decidió por un enfoque más convencional. Todas las partes del cuerpo que se ven a lo largo se basan en fotografías de autopsias reales y fueron autenticadas por el Royal College of Surgeons. El vestuario de los godos se basó en atuendos punk, con Chiron y Demetrius específicamente basados en la banda KISS. Para la escena en la que Quirón y Demetrio son asesinados, se ve un gran cadáver colgado cerca; se trataba de una carcasa de cordero genuina comprada a un carnicero kosher y untada con vaselina para que brillara bajo la iluminación del estudio. En una elección de diseño inusual, Howell hizo que toda la población romana usara máscaras genéricas idénticas sin boca, para transmitir la idea de que el pueblo romano no tenía rostro ni voz, ya que sintió que la obra representaba una sociedad que "parecía un sociedad en la que nadie tenía rostro excepto los que estaban en el poder." En la escena inicial, mientras se lleva el cuerpo del ex emperador, solo Saturnino y Bassianus se quitan las máscaras de la cara, nadie más, y lo hacen solo para mirarse el uno al otro.

En una desviación significativa del texto, Howell colocó al joven Lucius como el centro de la producción para generar la pregunta "¿Qué les estamos haciendo a los niños?" Al final de la obra, mientras Lucius pronuncia su último discurso, la cámara se queda en el joven Lucius en lugar de en su padre, que está en el fondo lejano y desenfocado, mientras mira con horror el ataúd de Aaron's. niño (que ha sido asesinado fuera de la pantalla). Por lo tanto, la producción se convirtió en "en parte sobre la reacción de un niño al asesinato y la mutilación". Lo vemos perder la inocencia y verse envuelto en esta aventura de venganza; sin embargo, al final percibimos que conserva la capacidad de compasión y simpatía."

El episodio Prefaces to Shakespeare para Titus Andronicus fue presentado por Patrick Stewart, quien había interpretado a Titus en una producción de RSC de 1981 dirigida por John Barton. El episodio de Shakespeare en perspectiva fue presentado por el psiquiatra Anthony Clare.

Omisiones y cambios

Todas las referencias de línea se toman de las ediciones individuales de Oxford Shakespeare de cada obra.

• El Taming del Shrew
  • La Inducción y la interjección de Christopher Sly al final de 1.1 están ausentes.
  • Se omiten varias líneas de la conversación entre Grumio y Curtis en 4.1
  • La breve conversación entre Biondello y Lucentio que abre 5.1 está ausente.
  • 5.2 termina diferentemente de la obra. La última línea hablada es la de Petruchio "Nosotros tres estamos casados, pero ustedes dos están esparcidos", omitiendo así el comentario de Petruchio a Lucentio "'Twas I won the wager, though you hit the white,/And being a win, God give you good night", as well as Hortensio's line, "Ahora ve tus caminos, has tamed a curst shrew," y Lucentio cerrándose, "Es una maravilla, por tu permiso, que ella será tan domesticada. Además, Petruchio y Katherina no dejan el banquete antes del final de la obra, sino que permanecen, y participan en una canción con todo el presente.
• La primera parte de Henry el Sixt
  • Las líneas se omiten de casi todas las escenas. Algunas de las omisiones más notables incluyen, en 1.1, las referencias de Bedford a los niños llorando y Inglaterra convirtiéndose en una marisma desde que Henry V murió (ll.48–51). En 1.2, está ausente la alabanza de Alençon de la resolutación del ejército inglés (ll.29-34). En 1.5, la queja de Talbot sobre los franceses que quieren rescatarlo por un prisionero de menos valor está ausente (ll.8-11). En 1.7, algunos de los elogios de Carlos de Joan están ausentes (ll.21–27). En 4.6, algunos de los diálogos entre Talbot y Juan están ausentes (ll.6–25). En 4,7, se cortan doce de las dieciséis líneas de Joan; el discurso de siete líneas en el que dice que John Talbot se negó a luchar contra ella porque es una mujer (ll.37-43), las tres primeras líneas de su cinco líneas de burla de la lista de títulos de Talbot (ll.72–75), y las dos primeras líneas de su discurso de cuatro líneas donde se burla de Lucy como está a punto de dominar la posición de Talbot (ll).
  • La adaptación se abre de forma diferente al texto, como vemos a Enrique VI cantando un lamento para su padre.
  • El escape de Fastolf de Rouen es visto en lugar de simplemente mencionado.
  • 5.1 y 5.2 se revierten de modo que 4.7 y 5.2 ahora forman una pieza continua.
  • El Duque de Borgoña es visto muerto antes de la captura de Joan; en el texto, su destino es desconocido.
  • El personaje de Warwick retratado por Mark Wing-Davey es Richard Neville, 16o Conde de Warwick. En la obra, sin embargo, el personaje es Richard de Beauchamp, 13o Conde de Warwick, el suegro de Neville.
• La segunda parte de Henry el Sixt
  • Las líneas se omiten de casi todas las escenas. Algunas de las omisiones más notables incluyen, en 1.1, ambas referencias de Humphrey a Bedford están ausentes (ll. 82–83, 95–96), así como la referencia a las demandas de Suffolk de que se le pague por escoltar a Margaret desde Francia (ll. 131–133), y la alusión de York a Althaea y Calydon en su soledad de cierre (ll.231–235). El esbozo de York de los siete hijos de Edward III está ausente de 2.2 (ll.10-17), al igual que la referencia de Salisbury a Owen Glendower (l.41). La acusación de Suffolk de que Humphrey estaba involucrado en la necromancía con Eleanor se omitió de 3.1 (ll.47–53), al igual que el esquema de Humphrey de cómo trató con criminales durante su tiempo como Lord Protector (ll.128–132). También ausente de 3.1 es la referencia de York a cómo luchó junto a Cade en Irlanda (ll.360-370). En 4.1, todas las referencias al nombre de Walter Whitmore como Gualtier están ausentes. La totalidad de 4.5 (una breve escena que muestra a Lord Scales y Matthew Gough en patrulla en la Torre de Londres) está ausente. En 5.1, parte del diálogo entre Clifford y Warwick está ausente (ll.200–210).
  • Algunas líneas también se han añadido a la obra. En 1.1, se añaden dos líneas al voto de Salisbury de apoyar a York si puede demostrar que es un heredero legítimo de la corona: "La reverencia de la edad de las minas y el nombre de Neville/Is de poca fuerza si yo lo ordeno" (adido entre ll.197 y 198). En 1.3, se añaden dos líneas a la conversación entre Margaret y Thump, donde Thump equivoca la palabra 'usurper' para 'usurer' y es corregida por Margaret (entre ll.31 y 32). En 2.1 se extiende la conversación entre Humphrey y Beaufort, donde Humphrey dice que Beaufort nació "en bastardo". Todas estas líneas adicionales se toman del cuarto de 1594 de la obra, La primera parte del Contention apuesta por las dos famosas Casas de Yorke y Lancaster.
  • Varias líneas son habladas por otros personajes que no hablan en el Folio texto. En 1.3, la línea de Humphrey "Esta es la ley y la condena de Duke Humphrey" se da a Henry. En 1.4, durante la conjuración, no hay espíritu separado en la escena; todo el diálogo del espíritu se habla "a través" de Magarey Jourdayne. Además, más tarde en esta escena, es Buckingham quien lee las profecías, no York. En 4.1, la segunda mitad de la línea 139 ("Pompey the Great and Suffolk dies by pirates") se da al teniente.
  • El personaje de George Plantagenet se presenta hacia el final del juego, justo antes de la Batalla de St Albans, con la que se cierra el juego. En el texto, sin embargo, George no se presenta hasta 3 Henry VI, 2.2.
  • El personaje de Buckingham es asesinado en pantalla. En el juego, su destino es desconocido, y sólo se revela en las líneas de apertura 3 Henry VI que había sido asesinado por Edward.
  • La obra termina ligeramente diferente de las direcciones del texto. Después de la batalla, la victorioso Casa de York deja el escenario, todos excepto Salisbury, que tristemente mira alrededor del campo de batalla a los muchos cuerpos muertos.
• La tercera parte de Henry el Sixt
  • Las líneas se omiten de casi todas las escenas. Algunas de las omisiones más notables incluyen la apertura de veinticuatro líneas de la primera escena. En cambio, la obra comienza con Warwick proclamando: "Este es el palacio del rey temeroso". También en 1.1, todas las referencias a Margaret presidiendo una sesión parlamentaria están ausentes (ll.35–42), así como sus referencias a los dolores del parto, y el comportamiento vergonzoso de Henry en desinherir a su hijo (ll.221–226). Absent from 1.3 es la apelación de Rutland a los instintos paternos de Clifford (ll.41–43). En 2.1 están ausentes todas las referencias a la entrada de Clarence en el conflicto, ya que ya había sido introducido como combatiente al final del conflicto. La segunda parte de Enrique VI. Durante el debate entre los Yorkistas y los Lancastrians en 2.2, el "Northumberland" de Richard está ausente (l.109). En 3.3, la referencia de Warwick a la muerte de Salisbury y el incidente con su sobrina están ausentes (ll.186-188). En 4.4, las primeras doce líneas están ausentes (donde Elizabeth informa a los ríos que Edward ha sido capturado).
  • Algunas líneas también se añaden a la obra. En 1.1, se agregan cuatro líneas al comienzo de la declaración de Henry que preferiría ver la guerra civil que ceder el trono; "Ah Plantagenet, ¿por qué buscas que me derrotes?/¿No somos ambos Plantagenets por nacimiento?/ ¿Y de dos hermanos descendencia lineal? / Supongamos por derecho y equidad que seas rey." También en 1.1, se inserta una línea cuando York pregunta a Henry si está de acuerdo con la tregua y Henry responde: "Convey a los soldados por lo tanto, y luego lo haré." Lo más significativo es en la Ley 5, Escena 1, donde el incidente que implica el regreso de Clarence al lado de Lancastrian es completamente diferente del texto encontrado en el Folio, y se toma enteramente del texto octavo de La verdadera tragedia de Richard Duke de York (1595).
  • Varias líneas son habladas por otros personajes que no hablan en el Folio texto, especialmente en relación con Clarence. Por ejemplo, en 2.1, es Clarence quien dice que Edward's "Me pregunto cómo escapó nuestro padre principado,/o si se escapó o no/De Clifford y Northumberland's persecución." Clarence también habla de "Tres soles gloriosos, cada uno un sol perfecto, / No separado con las nubes de atornillado / Pero cortado en un cielo pálido y brillante," Edward "Sweet Duke de York, nuestro prop a apoyarse en / Ahora usted se ha ido, no tenemos personal, ninguna herida," y Richard "Gran señor de Warwick, si debemos relatar / Nuestra palabra calvadida
  • La presentación del carácter de Montague también difiere de la Folio texto. Montague no está presente en 1.1, y como tal, sus líneas son habladas por Clarence o o omitidas. Él es introducido en 1.2, pero con algunos cambios notables en el texto; cuando York está dando instrucciones a sus hombres, su orden a Montague, "Hermano, tú irás a Londres actualmente" (l.36) se cambia a "Cousin, tú irás a Londres actualmente", la reiteración de York de la orden "Mi hermano Montague va a poner a Londres" (l.54) se cambia a "Teme a Londres mi primo Montague" y a Montague. Además, el informe de la muerte de Warwick y el hermano de Montague Thomas Neville en 2.3 es diferente del texto; "hijo" en la línea 15 es reemplazado por "padre", "hermano" en la línea 19 es reemplazado por "hijo" y "gente" en la línea 23 es reemplazado por "Salisbury".
  • El personaje del hijo de Elizabeth, la Marquesa de Dorset, se presenta justo después del matrimonio de Elizabeth y Edward (4.1). En el texto, Dorset no aparece hasta Richard III.
• La Tragedia de Richard III
  • De las 3.887 líneas que comprenden Primer Folio texto de la obra, Howell cortó sólo 72; aproximadamente 1,8% del total. Algunas de estas líneas incluyen la referencia de Richard en 1.3 a la familia de Queen Elizabeth luchando por la Casa de Lancaster durante las Guerras de las Rosas (ll.127–130). También ausente está Margaret advirtiendo a Dorset que sólo recientemente ha hecho un noble y todavía no entiende completamente el valor de su papel, Richard diciéndole a Dorset que este es un buen consejo, y la subsiguiente discusión entre Richard y Margaret acerca de los eyries (ll.254–272). En 2.1, la referencia de Edward a "la imagen preciosa de nuestro querido Redentor" está ausente (l.122). En 3.1, la comparación de Richard de sí mismo con "el Vicepresidente formal" está ausente (ll.82-83), como su instrucción a Buckingham en 3.5 para decirle a la gente que Eduardo una vez puso a alguien a la muerte por decir que él haría su hijo "herir a la Corona, lo que significa, de hecho, su casa" (ll.74-77). Absent from 4.4 is Elizabeth's accusation that Richard is using the Crown to hide his murder of her two sons (ll.134–137) and Richard's subsequent references to "Humphrey Hower" (ll.166–168). La lista de nobles que luchan por Richard de Sir Christopher está ausente de 4.5 (ll.11–15), así como la lista de Stanley de los nobles que han muerto durante la batalla de 5.7 (ll.12–15)
  • El personaje de Lord Grey no es representado como el hijo de la Reina Isabel, sino simplemente como pariente; sólo Dorset es su hijo. En el texto, aunque hay cierta confusión y superposición con respecto a los dos personajes en las primeras escenas, en la última mitad de la obra, ambos son representados como sus hijos.
  • Después del asesinato de Clarence, Sir Richard Ratcliffe se revela que ha estado observando todo el tiempo desde un balcón con vistas a la habitación. Mientras el asesino se deshace del cuerpo, Ratcliffe se va en silencio.
  • Jane Shore está presente en 3.2; cuando Catesby viene a ver Hastings, Shore sale de la casa de Hastings mientras se prepara para reunirse con Stanley. En el juego, Shore se menciona como la amante de Edward IV y Hastings, pero nunca aparece en el escenario.
  • Lovell y Ratcliffe están presentes a lo largo de 4.1; escuchar a Lady Anne, la duquesa de Gloucester y la reina Isabel lamentando el hecho de que Richard ha sido hecho rey.
  • Dorset está presente como miembro del consejo de Richmond a partir de las 5.2; en el texto, Dorset no es visto después de salir de Inglaterra. En 5.2, Dorset habla las líneas asignadas al Conde de Oxford / Segundo Señor.
  • Justo antes de la aparición de los fantasmas en 5.4, la Duquesa de las líneas de Gloucester, donde promete orar por los enemigos de Richard y espera que los espíritus de los que él ha asesinado lo persiguen (4.4.180-185) se repiten en vozover.
  • La obra termina diferentemente del texto. Después de que Richmond termine de hablar, la cámara se aleja y comienza a cruzar una enorme pirámide de cuerpos. Fuera de cámara, una mujer puede ser escuchada riendo. Eventualmente, la cámara se mueve por la pirámide, y sentado en la parte superior, agitando el cuerpo de Richard, es Margaret.
• La comedia de los errores
  • Se omiten algunas líneas menores de varias escenas; la mayor parte de la discusión entre Antipholus (S) y Dromio (S) con respecto a la negación del padre y la calvicie (2.2.75–109); el informe de Luciana sobre lo que Dromio (E) le dijo que por qué Antipholus (E) no volvería a casa a cenar (2.2-160-162);
  • En varios puntos de la producción, Aegeon vaga sin lista alrededor del conjunto, a diferencia de la obra, donde aparece sólo en la escena de apertura y cierre. En la producción, aparece al comienzo de 3.1, 4.1, 4.3 y 5.1.
  • Una pequeña escena se añade entre 3.2 y 4.1, donde Antipholus (S) está de pie en su balcón y ve el Antipholus (E) vagando en el mercado. Sin embargo, se frota los ojos, mira su copa de vino y descarta lo que ha visto.
• Los dos señores de Verona
  • 1.1 comienza con Mercatio y Eglamour intentando formalmente woo Julia; Mercatio mostrándole un cofre rebosante de monedas de oro, Eglamour mostrando un pergamino detallando su historia familiar (no hay diálogo en esta escena).
  • Se observa la captura de Silvia y el vuelo del Eglamour, en lugar de ser simplemente descrito.
  • El eglamour también está presente al final de 5.4 (una vez más sin diálogo).
• El trabajo del amor está perdido
  • Un gran número de líneas se cortan de cada escena en la obra. Algunas de las omisiones más notables incluyen, a partir de 1.1, "Los pañales de Longaville tienen patas magras, y los pedazos de dainty/Hacer ricos las costillas, pero quebrar bastante los ingenios" (ll.26–27); Berowne 'study es como el sol glorioso del cielo, / Eso no será investigado profundamente con miradas de belleza; / Absent from 1.2 es la mayor parte de la discusión entre Moth y Armado en cuanto a cómo Armado puede obtener tres años de estudio en una hora (ll.33–55); la discusión entre Moth y Armado con respecto a las cuatro complexiones (ll.83–111); y las referencias de Armado a excavar en su solilocuy (ll.169–171). Absent from 2.1 is the second set of word play between Berowne and Rosaline (ll.178–191); and most of the conversation between Boyet and Longaville (ll.198–206). Absent de 3.1 es la mayor parte de la conversación de apertura entre Moth y Armado con respecto al amor (ll.6–49). Absent from 4.1 is most of the conversation between the Princess and the Forester regarding the deer (ll.11–41); the concluding lines of Armado's letter to Jaquenetta, "Thus you hear the Nemean lion roar/'Gainst thee, you lamb, that standest as his prey./Submissive fall his princely feet before,/And he from forage will inclinaine to play. La ausencia de 4.2 es parte del diálogo entre Costard y Holofernes (ll.80-88). 4.3 está especialmente cortado, con algunas de las ausencias, incluyendo las pocas líneas de apertura del soliloquy de Berowne (ll.1–7), su parte inicial a la llegada del Rey, "¡Shot, por el cielo! Proceda, dulce Cupido. Lo has golpeado con tu ave-bolt bajo el pap izquierdo. En la fe, los secretos" (ll.21–23); la mayoría de la soneto del Rey (ll.31–41); la mayoría de Berowne y los aficionados del Rey a la llegada de Longaville (ll.45–53); la mayoría de Berowne, el Rey y Longaville a un lado a la llegada de Dumaine (ll.77–892); la mayoría del argumento de Berowne que Rosarowne cierra las 24 líneas después de las bellas Absent desde el 5.1 es la conversación donde Moth consigue mejor intelectual y lingüístico de Holofernes (ll.37–76). También ausente del 5.1 es la mayor parte del discurso de Costard en el que utiliza la palabra "honorificabilitudinitatibus" (ll.39-42). Absent from 5.2 is Boyet's report of Moth's rehearsing for the masque (ll.97–118); some of the mockery of Moth when he attempts to recite his lines (ll.166–174); most of the dialogue between the King and Rosaline maskd as the Princess (ll.219–226); some of Berowne's explanation as to how the ladyies knew what the menll
  • 1.1 y 1.2 son intercutidos. 1.1. corre a la línea 175, y luego corta a 1.2, que va a la línea 118. En ese momento, 1.1 recoge en la línea 189, corriendo hasta el final, donde 1.2 recoge en la línea 121. El interdisciplinar está estructurado así como la Costard y Dull existen del Rey en 1.1. es seguido inmediatamente por su llegada a Armado en 1.2.
  • Una escena "inventada" se añade entre 2.1 y 3.1. En esta escena, vemos Berowne redactando el poema que más tarde es leído por Nathaniel. Las líneas que escribe en la escena (que se oyen en vozover) son tomadas del quinto poema de la publicación William Jaggard El Peregrino Pasionado; en sí misma una variante de la versión final del propio poema de Berowne.
  • Moth es retratado por un actor adulto en la producción, mientras que en la obra, hay múltiples referencias a él siendo un niño.
• Titus Andronicus
  • Algunas líneas menores se omiten de varias escenas, como el "Ay" de Lavinia, porque estos deslizamientos le han hecho notar mucho" (2.3.87), Titus' "Ah, por lo que pides el nombre de las manos, / Para pedir a Aeneas contar el cuento dos veces más, / ¿Cómo Troy fue quemado y él hizo miserable?" (3.2.26-28), Marcus '¿Qué, qué! Los hijos lujuriosos de Tamora/Performers de esta atroz y sangrienta obra" (4.1.78–79), y la breve conversación de Tito y Marcus sobre Tauro y Aries (4.3.68–75).
  • Se utilizan varias líneas del texto Q1 que fueron removidas en ediciones posteriores; en 1.1.35 Titus "soportando a sus hijos valientes/en ataúdes del campo" continúa con "y en este día,/Al Monumento de ese sacrificio de expiación de Andronicy/Done,/Y esclavizar al prisionero más noble de los Gothes." Estas líneas funcionan en tándem con una reorganización de las escenas de apertura para evitar un problema de continuidad. Las líneas se refieren al sacrificio de Alarbus, que aún no ha ocurrido en el texto. Sin embargo, Howell consiguió alrededor de este problema al comenzar la obra a 1.1.64 – la entrada de Titus. Luego, a 1.1.168, después del sacrificio de Alarbus, las líneas 1.1.1 a 1.1.63 (las presentaciones de Bassianus y Saturninus) tienen lugar, por lo tanto la referencia de Tito al sacrificio de Alarbus tiene sentido cronológico.
  • El personaje de Young Lucius es una figura mucho más importante en la adaptación que en el juego; está presente en toda la Ley 1, recupera el arma homicida después de la muerte de Mutius; es su cuchillo que Titus usa para matar la mosca; ayuda en la captura de Chiron y Demetrius; está presente en toda la escena final.
  • También cambió el destino del bebé de Aarón, que es visto muerto en un ataúd en la escena final. En el juego, y la mayoría de las producciones, se implica que el niño vive.