Retablo de Gante
El Retablo de Gante, también llamado la Adoración del Cordero Místico (holandés: De aanbidding van het Lam Gods), es un retablo de políptico muy grande y complejo del siglo XV en la Catedral de San Bavón, Gante, Bélgica. Se comenzó a mediados de la década de 1420 y se completó en 1432, y se atribuye a los primeros pintores holandeses y a los hermanos Hubert y Jan van Eyck. El retablo es considerado una obra maestra del arte europeo y uno de los tesoros del mundo, fue 'la primera gran pintura al óleo', y marcó la transición del arte medieval al renacentista.
Los paneles están organizados en dos registros verticales, cada uno con juegos dobles de alas plegables que contienen pinturas de paneles interiores y exteriores. El registro superior de los paneles interiores representa la redención celestial e incluye el arreglo central clásico Deësis de Dios (identificado como Cristo Rey o Dios Padre), flanqueado por la Virgen María y Juan el Bautista.. Están flanqueados en los siguientes paneles por ángeles tocando música y, en los paneles más alejados, las figuras de Adán y Eva. El panel central del registro inferior muestra una reunión de santos, pecadores, clérigos y soldados que asisten a la adoración del Cordero de Dios. Hay varias agrupaciones de figuras, supervisadas por la paloma del Espíritu Santo. Los cuatro paneles inferiores del altar cerrado se dividen en dos pares; pinturas escultóricas en grisalla de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, y en los dos paneles exteriores, retratos de donantes de Joost Vijdt y su esposa Lysbette Borluut; en la fila superior están el arcángel Gabriel y la Anunciación, y en la parte superior están los profetas y las sibilas. El retablo es una de las obras de arte más renombradas e importantes de la historia europea.
Los historiadores del arte generalmente están de acuerdo en que la estructura general fue diseñada por Hubert durante o antes de mediados de la década de 1420, probablemente antes de 1422, y que los paneles fueron pintados por su hermano menor, Jan. Sin embargo, aunque generaciones de historiadores del arte han intentado atribuir pasajes específicos a cualquiera de los hermanos, no se ha establecido una separación convincente, puede ser que Jan termine los paneles iniciados por Hubert.
El retablo fue encargado por el comerciante y alcalde de Gante Jodocus Vijd y su esposa Lysbette como parte de un proyecto más amplio para la capilla de la catedral de San Bavón. La instalación del retablo se celebró oficialmente el 6 de mayo de 1432. Mucho después fue trasladado por razones de seguridad a la capilla mayor de la catedral, donde permanece.
Deudor del gótico internacional, así como de las tradiciones bizantina y románica, el retablo representó un avance significativo en el arte occidental, en el que la idealización de la tradición medieval da paso a una observación exigente de la naturaleza y la representación humana. Una inscripción ahora perdida en el marco decía que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (más grande que nadie) comenzó el retablo, pero que Jan van Eyck, llamándose a sí mismo arte secundus (el segundo mejor en el arte), lo completó en 1432. El retablo está en su ubicación original, mientras que su marco exterior tallado original, muy ornamentado, y su marco, presumiblemente armonizando con la tracería pintada, fue destruido durante la Reforma; puede haber incluido mecanismos de relojería para mover las persianas e incluso para reproducir música.
Atribución
El retablo fue encargado por el comerciante Jodocus Vijd, entonces alcalde de Gante, y su esposa Lysbette, como parte de un proyecto de desarrollo más amplio para la capilla de la catedral de San Bavón. La instalación del retablo se celebró oficialmente el 6 de mayo de 1432; mucho más tarde fue trasladada por razones de seguridad a la capilla mayor de la catedral, donde permanece.
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Los historiadores del arte coinciden en general en que la estructura general fue diseñada y construida por Hubert a principios de la década de 1420, y que la mayoría de las pinturas de los paneles fueron completadas por su hermano menor Jan entre 1430 y 1432. Sin embargo, ha habido un debate considerable y muchos los historiadores del arte, especialmente a mediados del siglo XX, intentaron atribuir pasajes específicos a cualquiera de los hermanos. Sin embargo, no se ha establecido una separación convincente de sus contribuciones. Una inscripción ahora perdida en el marco decía que Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (más grande que nadie) comenzó el retablo, pero que Jan van Eyck, llamándose a sí mismo arte secundus (el segundo mejor en el arte), lo completó en 1432. El marco exterior tallado original, muy ornamentado y el marco, presumiblemente en armonía con la tracería pintada, fue destruido durante la Reforma; puede haber incluido mecanismos de relojería para mover las persianas e incluso reproducir música.
La atribución a los hermanos van Eyck está respaldada por la pequeña cantidad de pruebas documentales supervivientes adjuntas al encargo, y por la firma y la fecha de Jan en el reverso del marco. Jan parece minimizar su contribución a favor de su hermano, quien murió seis años antes de la finalización de la obra en 1432. Un indicador menos explícito son sus aparentes retratos como el tercer y cuarto jinete en el panel de Just Judges. Ramsay Homa observa letras en el panel central del registro inferior que podrían leerse como una formación temprana de lo que se convertiría en la conocida firma de van Eyck, construida alrededor de varias formaciones de "ALS IK KAN" (As I Can), un juego de palabras con su nombre completo; y las letras se encuentran en el tocado de uno de los profetas de pie en la parte posterior del grupo. Está escrito en escritura hebrea que se traduce aproximadamente al francés como Le chapeau... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth, o más probablemente como "Yod, Feh, Aleph", que cuando se translitera representa las iniciales de Jan, JvE.
Desde el siglo XIX, los historiadores del arte han debatido qué pasajes son atribuibles al oscuro Hubert y cuáles son de Jan, famoso en toda Europa a principios de la década de 1430. En los siglos XVII y XVIII, a menudo se suponía que Jan había encontrado una serie de paneles aleatorios que quedaron después de la muerte de Hubert y los había ensamblado en el formato actual. Este punto de vista se ha descartado desde principios del siglo XIX, sobre la base del diseño general obvio de la obra, aunque existen diferencias estilísticas obvias entre muchos pasajes.
En general, se acepta que Jan completó la mayoría, a partir de un diseño general de Hubert, quien probablemente supervisó la construcción de la mayoría de los marcos. Se presentan una serie de dificultades, entre ellas que no hay ningún trabajo sobreviviente atribuido con confianza a Hubert y, por lo tanto, es imposible detectar su estilo. En cambio, los historiadores del arte comparan pasajes individuales con obras conocidas de Jan, en busca de diferencias estilísticas que puedan indicar el trabajo de otra mano. Los avances en dendrocronología han establecido, por ejemplo, que partes de los paneles de las alas se talaron alrededor de 1421. Permitiendo un tiempo de secado de al menos 10 años, debemos suponer una fecha de finalización mucho después de la muerte de Hubert en 1426, descartando así su mano. de grandes porciones de las alas.
Estilo y técnica
El políptico difiere en varios aspectos de las otras pinturas atribuidas a Jan van Eyck, sobre todo en la escala. Es la única de sus obras destinada a la adoración y exhibición pública, en lugar de privada. Van Eyck presta tanta atención a la belleza de las cosas terrenales como a los temas religiosos. La ropa y las joyas, la fuente, la naturaleza que rodea la escena, las iglesias y el paisaje de fondo, están todos pintados con notable detalle. El paisaje es rico en vegetación, que se observa con una precisión casi científica, y gran parte de ella no europea.
La iluminación es una de las grandes novedades del políptico. Los paneles contienen complejos efectos de luz y sutiles juegos de sombras, cuya representación se logró a través de nuevas técnicas de manejo de pintura al óleo y veladuras transparentes. La mayoría de las figuras están proyectadas con sombras diagonales cortas que sirven, en palabras del historiador de arte Till-Holger Borchert, "no solo para aumentar su presencia espacial, sino también para decirnos que la fuente de luz principal se encuentra más allá de la imagen". sí mismo." En la escena de la Anunciación, las sombras implican que emanan de la luz del día dentro de la capilla en la que se encuentran. Se pueden encontrar más innovaciones en el detalle de las texturas superficiales, especialmente en los reflejos de la luz. Estos se ven mejor en la luz que cae sobre la armadura en el panel de Caballeros de Cristo, y la ondulación del agua en la Fuente de la vida en la Adoración del Cordero Místico.
Vista abierta
El retablo se abría los días festivos, cuando se pretendía que la riqueza, el colorido y la complejidad de la vista interior contrastaran con la relativa austeridad de los paneles exteriores. Como se ven cuando están abiertos, los paneles están organizados a lo largo de dos registros (niveles) y contienen representaciones de cientos de figuras. El nivel superior consta de siete paneles monumentales, cada uno de casi seis pies de alto, e incluye una gran imagen central de Cristo flanqueada por marcos que muestran a María (izquierda) y Juan el Bautista (derecha), que contienen más de veinte inscripciones, cada una de las cuales se refiere a las figuras en los paneles centrales de Deësis.
Estos paneles están flanqueados por dos pares de imágenes en las alas plegables. Los dos paneles más cercanos a Deësis muestran cantantes en el cielo; el par exterior muestra a Adán y Eva, desnudos salvo por hojas colocadas estratégicamente. El registro inferior tiene un paisaje panorámico que se extiende continuamente a lo largo de cinco paneles. Mientras que los paneles individuales del nivel superior contienen claramente espacios pictóricos separados, aunque emparejados, el nivel inferior se presenta como una Mise en scène unificada. De los 12 paneles, ocho tienen pinturas en su reverso visibles cuando el retablo está cerrado.
Registro superior
Deësis
Los tres paneles superiores centrales muestran una Deësis de figuras monumentales y entronizadas, cada una con un halo. Son la Virgen María a la izquierda, Juan el Bautista a la derecha y una figura central que puede ser Dios o Cristo, una distinción muy debatida entre los historiadores del arte. Las teorías incluyen que el panel muestra a Cristo en Majestad vestido con vestiduras sacerdotales, Dios Padre o la Santísima Trinidad amalgamados en una sola persona. La figura mira directamente al espectador con la mano levantada en señal de bendición, en un panel repleto de inscripciones y símbolos. Hay inscripciones griegas decoradas con perlas en el borde de su manto (posiblemente una capa, sujetada por un morse enjoyado o broche) que son de Apocalipsis: REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM ("Rey de reyes y Señor de señores").
El brocado dorado del trono presenta pelícanos y vides, probables referencias a la sangre derramada durante la crucifixión de Jesús. En ese momento se creía que los pelícanos derramaban su propia sangre para alimentar a sus crías. Las vides aluden al vino sacramental utilizado para confeccionar la Eucaristía.
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A sus pies hay una corona calada y, a cada lado, el escalón está alineado con dos niveles de texto. La línea superior izquierda dice VITA SINE MORTE IN CAPITE ("Vida sin muerte sobre su cabeza"), que a la derecha IUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE ("Juventud sin edad en la frente"). Estos se colocan encima, a la izquierda y a la derecha respectivamente, las palabras GAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS ("Alegría sin tristeza en su lado derecho") y SECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS ("Seguridad sin miedo en su lado izquierdo"). Sobre su cabeza hay otra corona con incrustaciones de joyas similar a la tiara papal o triregnum, con su cuerpo blanco, tres hileras, orejeras verdes y monde con una cruz encima.
Mary lee de un libro de cintura cubierto con una tela verde. Un libro es un atributo normal para María, ya que uno de sus títulos es "Asiento de Sabiduría" y esta imagen podría estar basada en la figura de la Virgen Anunciada de Robert Campin. Lleva una corona abierta adornada con flores y estrellas, y está vestida de novia. La inscripción sobre su trono arqueado dice: "Ella es más hermosa que el sol y el ejército de las estrellas; comparada con la luz ella es superior. Ella es verdaderamente el reflejo de la luz eterna y un espejo inmaculado de Dios".
Al igual que su tía María, Juan el Bautista también tiene un libro sagrado, un atributo inusual; estos son dos de los 18 libros de toda la obra. Viste un manto verde sobre un cilicio de pelo de camello, su atributo habitual. Mira hacia el Todopoderoso en el panel central, su mano también levantada en señal de bendición, pronunciando las palabras más típicamente atribuidas a él, ECCE AGNUS DEI ("He aquí el Cordero de Dios").
A menudo se supone que, dado el escorzo que se ve en la representación de Dios Padre, el artista estaba familiarizado con los pintores italianos Donatello o Masaccio. Sin embargo, Susie Nash cree que van Eyck ya estaba liderando este desarrollo, y era algo que él era "perfectamente capaz de producir sin tales modelos", y cree que la técnica representa "un interés compartido [en lugar de ] un caso de influencia."
Ángeles musicales
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Los dos paneles musicales se conocen comúnmente por las variantes de los títulos Singing Angels y Music-making Angels, y ambos miden 161 cm × 69,3 cm. Cada uno cuenta con un coro; a la izquierda, los ángeles se reúnen detrás de un atril de música tallado en madera colocado sobre un soporte giratorio, a la derecha, un grupo con instrumentos de cuerda se reúne alrededor de un órgano de tubos, tocado por un ángel sentado, que se muestra de cuerpo entero. La presencia de los dos grupos a ambos lados de la Deësis refleja un motivo entonces bien establecido en las representaciones de la apertura del cielo; la del acompañamiento musical proporcionado por seres celestiales. Como era habitual en los Países Bajos en el siglo XV, los ángeles van vestidos con túnicas litúrgicas, costumbre que migró del drama litúrgico latino al arte de la época.
Los ángeles asisten al Rey de Reyes, es decir, a Dios padre en el panel central de Deësis. Inusualmente, carecen de la mayoría de los atributos generalmente asociados con los ángeles representados en el arte del norte de la época. No tienen alas, sus rostros no están idealizados y muestran varias expresiones individuales diferentes. El historiador de la música Stanley Boorman señala que su representación contiene muchas cualidades terrenales y escribe que "el naturalismo es tan seductor que el espectador se siente tentado a considerar las escenas como representaciones de la música eclesiástica contemporánea". Sin embargo, concluye que las inscripciones "los reinstala en la esfera celestial". En ambos paneles los ángeles se levantan sobre mayólicas decoradas con el cristograma de IHS, representaciones del cordero y otras imágenes.
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El marco del panel izquierdo está inscrito con las palabras MELOS DEO LAUS ("Música en alabanza de Dios"), el marco de a la derecha con LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO ("Alabadle con instrumentos de cuerda y órganos"). Varios historiadores del arte han definido las figuras como ángeles en función de su posición y función dentro del contexto general de los registros. No tienen sexo y poseen rostros de querubines, que contrastan con las representaciones realistas de las otras mujeres no divinas de tamaño completo en el trabajo; Eve en el mismo registro y Lysbette Borluut en los paneles exteriores. Los ángeles están vestidos con capas o casullas eclesiásticas elaboradamente brocadas, en su mayoría pintadas en rojo y verde. Sus túnicas indican que están destinadas a representar la celebración de la misa ante el altar en el panel central inferior.
El grupo de la izquierda muestra a ocho ángeles rubios con coronas y reunidos frente a un atril cantando, aunque ninguno de ellos mira hacia la partitura del atril. Como en varios de los otros paneles, aquí van Eyck usó el dispositivo de la boca abierta para dar una sensación de vida y movimiento a sus figuras. Borchert escribe que el énfasis en las bocas abiertas está "específicamente motivado por el deseo de caracterizar las expresiones faciales del ángel de acuerdo con los diversos rangos del canto polifónico". Con ese fin, se registra cuidadosamente la posición de las lenguas del ángel, así como la de sus dientes." La historiadora de arte Elisabeth Dhanens señala que "uno puede ver fácilmente por su canto quién es la soprano, quién el contralto, quién el tenor y quién el bajo".
Las figuras están colocadas en un orden ondulado de altura corporal, con la orientación de cada una de las ocho caras mirando en diferentes direcciones. Varios estudiosos han comentado sobre su fisonomía. Sus rostros de querubín y cabello largo, abierto y rizado son similares pero también muestran una clara intención del artista de establecer rasgos individuales. Cuatro ángeles se muestran con el ceño fruncido, tres tienen los párpados entrecerrados que dan la apariencia de mirar, un rasgo que también se ve en algunos de los apóstoles en la 'Adoración del Cordero'. Pächt no ve la mano de Jan en la interpretación de sus expresiones y especula si son remanentes del diseño inicial de Hubert.
En el panel de la derecha, el único ángel completamente visible es el organista alrededor del cual se reúnen los demás. Aunque se sugiere un grupo más grande, solo se pueden ver otros cuatro rostros de ángeles en el grupo muy recortado. Estos otros ángeles llevan instrumentos de cuerda, entre ellos un arpa pequeña y una especie de viola. Sus instrumentos se muestran con notable detalle. El órgano en el que se sienta Santa Cecilia está detallado con tal precisión que en algunos lugares sus superficies metálicas muestran reflejos de luz.
Los musicólogos modernos han podido recrear una copia funcional del instrumento. Hasta el Trecento, cuando se introdujo la idea de la orquestación, los ángeles que tocaban música solían tener alas y se representaban sosteniendo instrumentos de cuerda o de viento mientras flotaban "en el ala". alrededor en los bordes de imágenes de santos y deidades. En los manuscritos iluminados franceses de las dos primeras décadas del siglo XV, los ángeles alados a menudo parecían flotar en los márgenes de la página, como ilustraciones del texto adjunto.
Adán y Eva
Los dos paneles exteriores muestran desnudos de tamaño casi natural de Adán y Eva de pie en nichos. Son el tratamiento más antiguo en el arte del desnudo humano con el naturalismo neerlandés temprano, y son casi exactamente contemporáneos con la pareja igualmente innovadora en Expulsión del Jardín del Edén de Masaccio en Florencia de hacia 1425. Miran hacia adentro, hacia los ángeles y la Deësis, separándolos. Conscientemente, intentan cubrir su desnudez con una hoja como en el relato de Génesis (aunque aparentemente no es una hoja de parra), lo que indica que están representados después de la caída del hombre. Eve sostiene una fruta en su mano derecha levantada; no la manzana tradicional sino un pequeño cítrico, muy probablemente una cidra. Erwin Panofsky llamó especialmente la atención sobre este elemento, y lo describió como emblemático del "disfrazado" simbolismo que vio correr a través de la obra como un todo. Ambas figuras' los ojos están bajos y parecen tener expresiones tristes. Su aparente tristeza ha llevado a muchos historiadores del arte a preguntarse sobre la intención de van Eyck en este retrato. Algunos se han preguntado si están avergonzados de haber cometido el pecado original, o si están consternados por el mundo que ahora ven.
El realismo con el que Jan abordó sus figuras es especialmente evidente en estos dos paneles. La representación de Eva ejemplifica el ideal del gótico tardío para la figura femenina, tal como se desarrolló en el arte gótico internacional a principios de siglo, y fue pionero en forma desnuda por los hermanos Limbourg, especialmente su Adán y Eva en el Très Riches Heures Du Duc de Berry. Al comparar la víspera de Limbourg con un desnudo femenino clásico, Kenneth Clark observó que 'su pelvis es más ancha, su pecho más angosto, su cintura más alta; sobre todo está el protagonismo que se le da a su vientre". Clark la describe como "una prueba de cuán minuciosamente 'realista' un gran artista puede estar en la interpretación de los detalles y, sin embargo, subordinar el todo a una forma ideal. El suyo es el ejemplo supremo del cuerpo en forma de bulbo. La pierna que soporta el peso está oculta, y el cuerpo está tan diseñado que de un lado está la larga curva del estómago, del otro el movimiento hacia abajo del muslo, sin interrupción por ninguna articulación de hueso o músculo."
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La precisión y el detalle con el que se registra su desnudez ofendió a muchos a lo largo de los años. Durante una visita a la catedral en 1781, el emperador José II los encontró tan desagradables que exigió que se retiraran. La desnudez de la pareja ofendió aún más la sensibilidad del siglo XIX, cuando su presencia en una iglesia llegó a ser considerada inaceptable. Los paneles fueron reemplazados por reproducciones en las que las figuras iban vestidas con pieles; estos todavía están en exhibición en la Catedral de San Bavón. En comparación con las representaciones contemporáneas de Adán y Eva, esta versión es muy sobria y omite los motivos habituales asociados con el tema; no hay serpiente, árbol o cualquier rastro del Jardín del Edén que normalmente se encuentra en las pinturas contemporáneas.
En contraste con los otros paneles en el registro, Adán y Eva están ubicados cerca del borde de cada panel, y ninguno está completamente dentro del borde de su entorno. El pie de Adam parece sobresalir del nicho y el marco hacia el espacio real. Más sutilmente, el brazo, el hombro y la cadera de Eve parecen extenderse más allá de su entorno arquitectónico. Estos elementos dan al panel un aspecto tridimensional. El trampantojo se hace más pronunciado cuando las alas se giran ligeramente hacia el interior, hecho especialmente interesante si se tiene en cuenta que el políptico era más ancho que la capilla original para la que se ejecutó y nunca se pudo abrir del todo.
Sobre Adán hay una representación en grisalla de Abel sacrificando el primer cordero de su rebaño y Caín presentando parte de sus cosechas como agricultor al Señor. Encima de Eva hay una representación del asesinato de Abel por parte de su hermano Caín con una quijada de asno.
Registro inferior
Un paisaje panorámico continuo unifica los cinco paneles del registro inferior. El gran panel central muestra la adoración del Cordero de Dios (Agnus Dei) dispuesta en una escena derivada del Evangelio de Juan. Una serie de multitudes de personas corren hacia el cordero para adorarlo; cuatro grupos se congregan en cada esquina del panel central, otros cuatro llegan a los dos pares de paneles exteriores, que representan a los Guerreros de Cristo y los Jueces Justos en el lado izquierdo, y los santos ermitaños y peregrinos en el lado derecho. De los ocho grupos, solo uno está formado por mujeres. Las agrupaciones están segregadas por su relación con el antiguo y el nuevo testamento, con los de los libros más antiguos colocados a la izquierda del altar.
Entre los peregrinos se encuentra San Cristóbal, patrón de los viajeros. En la parte trasera de los ermitaños en el panel interior derecho está María Magdalena, llevando ungüentos.
Adoración del Cordero Místico
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Mide 134,3 × 237,5 cm, el panel central tiene como pieza central un altar sobre el que está colocado el Cordero de Dios, de pie en un prado verde, mientras que el primer plano muestra una fuente. Cinco grupos distintos de figuras rodean el altar y la fuente. En el medio del terreno se ven reunidos otros dos grupos de figuras; la paloma del Espíritu Santo está arriba. El prado está enmarcado por árboles y arbustos; con las torres de Jerusalén visibles al fondo. Dhanens dice que el panel muestra "una magnífica exhibición de color sin igual, un rico panorama del arte medieval tardío y la cosmovisión contemporánea". La iconografía, sugerida por las agrupaciones de las figuras, parece seguir la liturgia de Todos los Santos' Día.
El cordero se encuentra sobre un altar y está rodeado por 14 ángeles dispuestos en círculo, algunos con símbolos de la Pasión de Cristo y dos incensarios oscilantes. El cordero tiene una herida en el pecho de la que brota sangre en un cáliz de oro, pero no muestra ninguna expresión externa de dolor, una referencia al sacrificio de Cristo. El cordero tiene un rostro humano que parece estar mirando directamente fuera del panel, similar a los sujetos de los retratos de una sola cabeza de Jan van Eyck. Los ángeles tienen alas multicolores y sostienen instrumentos de la pasión de Cristo, entre ellos la cruz y la corona de espinas. El antependio en la parte superior del frente del altar está inscrito con las palabras tomadas de Juan 1:29; ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIT PECCATA MUNDI ("He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo"). Las orejeras llevan las frases IHESUS VIA ("Jesus the Way") y VERITAS VITA ("la Verdad, la Vida").
Una paloma, que representa al Espíritu Santo, se cierne en el cielo directamente sobre el cordero, rodeada de semicírculos concéntricos de tonos blancos y amarillos de luminosidad variable, los más exteriores de los cuales parecen nubes nimbo. Delgados rayos dorados que emanan de la paloma se asemejan a los que rodean la cabeza del cordero, así como a los de las tres figuras de la Deësis en el registro superior. Los rayos parecen haber sido pintados por van Eyck sobre el paisaje terminado y sirven para iluminar la escena con una luz celestial y sobrenatural. Esto es especialmente cierto con la luz que cae sobre los santos colocados directamente frente al altar. La luz no refleja ni arroja sombras, y los historiadores del arte la han interpretado tradicionalmente como una representación de la Nueva Jerusalén del Apocalipsis que, en 21:23, no tenía necesidad del sol ni de la luna para brillar en él; porque la gloria de Dios la iluminó".
La iluminación contrasta con la iluminación natural y direccional de las cuatro alas interiores superiores, y de cada una de las alas exteriores. Se ha interpretado como un dispositivo para enfatizar la presencia de lo divino y acentuar el paraíso del paisaje central. La paloma como el Espíritu Santo y el cordero como Jesús están colocados en el mismo eje que el de Dios Padre en el panel directamente arriba; una referencia a la Santísima Trinidad.
En el centro del primer plano, la fuente de la vida consiste en una gran corriente de agua, que termina en un lecho cargado de joyas. En la distancia, un paisaje urbano minuciosamente detallado recuerda a la Nueva Jerusalén. El detalle y la atención al paisaje y la naturaleza están a un nivel nunca antes visto en el arte del norte de Europa. Las numerosas especies de plantas reconocibles se representan minuciosamente con altos niveles de precisión botánica. Del mismo modo, las nubes y formaciones rocosas en la distancia contienen grados de verosimilitud que evidencian la observación estudiada. El paisaje lejano contiene representaciones de iglesias reales, mientras que la representación de las montañas más allá contiene el primer ejemplo conocido en el arte de la perspectiva aérea. Sin embargo, el panel no se esfuerza por lograr un realismo exacto; la suma de los elementos naturales detallados desde el punto de vista forense, en combinación con la aparición del Espíritu Santo y rayos de luz extendidos, sirven para crear una interpretación totalmente individual y creativa única de una escena bíblica clásica.
Fuente de vida
La inscripción en el borde de la fuente dice HIC EST FONS AQUE VITE PROCEDENS DE SEDE DEI + AGNI (&# 34;Esta es la fuente del agua de la vida, que brota del trono de Dios y del Cordero ", cf. Apoc. 22:1), simbolizando que la fuente de la vida es "regada por la sangre del Cordero". De su centro se eleva una columna con un ángel sobre dragones de bronce, de la que caen chorros de agua al cuenco de la fuente. Se forma un eje vertical entre la fuente, el altar y la paloma, lo que significa el testimonio concordante del Espíritu, el agua y la sangre, como se cita en 1 Juan 5:6–8. También hay similitud entre el altar y su anillo de ángeles, y la fuente rodeada de figuras dispuestas en distintos grupos.
Profetas, Apóstoles, figuras de la iglesia
La representación de figuras reunidas a cada lado de la fuente proviene de fuentes bíblicas, paganas y eclesiásticas contemporáneas. Algunos se amontonan alrededor de la fuente en lo que Pächt describe como dos "procesiones de figuras [que] se han detenido". A la izquierda están representantes de figuras del judaísmo y profetas que han anunciado la venida de Cristo; a los representantes adecuados de la Iglesia. Las figuras directamente a la izquierda de la fuente representan testigos del Antiguo Testamento; vestidos con túnicas rosadas, arrodillados, leyendo en voz alta ejemplares abiertos de la Biblia, de cara al medio del suelo y de espaldas al espectador.
Un grupo más grande de filósofos y escritores paganos los respaldan. Estos hombres parecen haber viajado por todo el mundo, dado el rostro oriental de algunos y sus diferentes estilos de tocados. Generalmente se acepta que la figura de blanco, que sostiene una corona de laurel, es Virgilio, de quien se dice que predijo la venida del Salvador. Isaías está de pie a su lado sosteniendo una ramita, un símbolo de su propia profecía de Cristo registrada en Isaías 11:1.
A la derecha, doce apóstoles del Nuevo Testamento se arrodillan, y detrás de ellos hay un grupo de santos varones. Estos están vestidos con vestiduras rojas que simbolizan a los mártires; los Papas y otros clérigos que representan a la jerarquía eclesiástica. Algunos son reconocibles, incluido San Esteban, que lleva las rocas con las que fue apedreado. Los tres papas en primer plano representan el Cisma de Occidente, una disputa que se enconó y prolongó en Gante, y son identificables como Martín V, Gregorio VII y el antipapa Alejandro V. Dhanens sugiere que el posicionamiento de los papas junto al antipapa muestra 'una atmósfera de reconciliación".
Confesores y mártires
Los grupos de figuras en el centro, a la izquierda y derecha del altar, se conocen como los mártires masculino y femenino. Figuras bíblicas identificables llevan palmas. Entran en el espacio pictórico como a través de un camino en el follaje, los hombres de pie a la izquierda, las mujeres a la derecha. Las mártires femeninas, a veces conocidas como las santas vírgenes, están reunidas junto a un prado abundante, símbolo de fertilidad. Algunos se identifican por sus atributos: al frente Santa Inés lleva un cordero, Santa Bárbara una torre, Santa Catalina de Alejandría está finamente vestida y Santa Dorotea lleva flores; más atrás Santa Úrsula porta una flecha. Las mujeres llevan coronas de flores. Los hombres de la izquierda incluyen confesores, papas, cardenales, abades y monjes vestidos de azul.
Jueces Justos y los Caballeros de Cristo
Los paneles laterales a la izquierda de la "Adoración del Cordero Místico" mostrar grupos de caballeros y jueces que se acercan. Su fuente bíblica se puede identificar a partir de las inscripciones en los marcos de los paneles. Los paneles del extremo izquierdo contienen letras que dicen "IUSTI IUDICES" (Righteous (o Just) Jueces), el panel interior izquierdo dice "CHRISTI MILITES" (Guerreros de Cristo). La presencia de los Jueces, ninguno de los cuales era santo canonizado, es una anomalía que los historiadores del arte han tratado de explicar durante mucho tiempo. La explicación más probable es que se refieren al puesto de Jodocus Vijd como concejal de la ciudad.
Los Just Judges pueden contener retratos de Jan y Hubert como el tercer y cuarto juez a caballo. La evidencia se basa en la similitud de una de las figuras con el Retrato de un hombre de Jan de 1433, ahora en la National Gallery de Londres, generalmente considerado como un autorretrato. Se cree que la segunda figura, más cercana, es Hubert, debido a la similitud facial con Jan. Aunque el juez en el panel de Gante parece ser más joven que el modelo en la pintura de Londres, usan carabinas similares con la corneta fuertemente atada alrededor del bourrelet.. Los jueces del panel de Gante se convirtieron en la base de una serie de retratos posteriores de los hermanos, incluido el de Dominicus Lampsonius.
Flora
El altar de Gante muestra representaciones de hierbas, arbustos, árboles (principalmente mediterráneos), líquenes, musgos y helechos, muchos de los cuales son tan reales que naranjos y granados, palmeras datileras y cipreses, rosales y vides, así como lirios., iris, peonías, lirio de los valles, aspérula, margaritas, se pueden identificar. Esto ha recibido atención académica durante al menos dos siglos:
En 1822, Johanna Schopenhauer identificó muchas de las plantas en la flora del altar de Gante, incluidas las plantas medicinales. Varias de ellas tienen una conexión con el simbolismo cristiano.
En 1984, el ecólogo de plantas Sam Segal contó 81 plantas diferentes. En 1996, la bióloga alemana Esther Gallwitz publicó una guía de plantas de la flora del altar de Gante, describiendo su simbolismo y en 2018, el último examen crítico tras la restauración del retablo de Gante encontró 75 plantas, 48 de las cuales se pudieron determinar con certeza y 44 de los cuales aparecen en la tabla de la adoración del cordero, según catálogo de la exposición.
Vista cerrada
El retablo mide 375 × 260 cm cuando las persianas están cerradas. Los paneles superiores contienen lunetos que muestran profetas y sibilas mirando hacia abajo sobre la anunciación; el nivel inferior muestra a los donantes en los paneles del extremo izquierdo y derecho flanqueados por santos. Los paneles exteriores se ejecutan con relativa escasez en comparación con el color a menudo fantástico y la abundancia de las escenas interiores. Sus escenarios son terrenales, reducidos y relativamente simples. Sin embargo, existe el mismo uso llamativo del ilusionismo que también caracteriza a los paneles interiores; esto es especialmente cierto en el caso de las estatuas de los santos en grisalla de piedra falsa. La iluminación se utiliza con gran efecto para crear la impresión de profundidad; van Eyck maneja la caída de la luz y la proyección de la sombra para que el espectador sienta que el espacio pictórico está influenciado o iluminado por la luz que entra desde la capilla en la que se encuentra.
Las figuras de las lunetas se refieren a profecías de la venida de Cristo. La luneta del extremo izquierdo muestra al profeta Zacarías y la del extremo derecho muestra a Miqueas. Los dos postigos interiores mucho más altos muestran la Sibila de Eritrea (a la izquierda) y la Sibila de Cumas a la derecha. Cada panel incluye un texto inscrito en una cinta flotante o "banderola", mientras que las identidades de las figuras están talladas en el borde inferior de cada panel. El texto de Zacarías, tomado de Zacarías 9:9, dice EXULTA SATIS FILIA SYON JUBILA ECCE REX TUUS VENIT ("Alégrate mucho, oh hija de Sion... mira, tu rey viene"), mientras que las palabras de la Sibila de Erythraean son NIL MORTALE SONAS AFFLATA ES NUMINE CELSO ("No suena nada mortal, estás inspirado por el poder de lo alto"). A la derecha, la sibila de Cumas dice REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE ("El rey supremo vendrá y será en la carne a través de los siglos).
Zacarías y Miqueas contemplan el cumplimiento de sus profecías contenidas en las banderolas que flotan detrás de ellos. La Sibila de Eritrea se muestra observando, mientras que la Sibila de Cumas, con un vestido verde con mangas gruesas de piel, mira a María, con la mano en empatía sobre su propio útero. La luneta de Miqueas emplea una de las primeras instancias de un motivo ilusionista mejor conocido del Retrato de un cartujo de Petrus Christus (c.1446), donde el sentido del límite entre el la pintura, el marco y el espacio del espectador se desdibujan. En este caso, el profeta a sabiendas coloca su mano hacia afuera en el borde inferior del marco.
En octubre de 1428, van Eyck era miembro de una embajada de Borgoña enviada para asegurar la mano de Isabella, hija mayor de Juan I de Portugal (1385-1433) para Felipe. Después de que una tormenta los obligara a pasar cuatro semanas en Inglaterra, los borgoñones llegaron a Lisboa en diciembre. En enero se encontraron con el Rey en el castillo de Aviz, y van Eyck pintó el retrato de la Infanta, probablemente en dos versiones para acompañar a los dos grupos separados que partieron por mar y por tierra el 12 de febrero para informar los términos al duque. Los retratos no están rastreados, pero uno se conserva en un dibujo (Alemania, priv. col., ver Sterling, fig.), lo que indica que Jan utilizó el vestido portugués de la princesa para la sibila de Eritrea del Retablo de Gante.
A mediados del siglo XX, el historiador del arte Volker Herzner notó la similitud facial entre la Sibila de Cumas y la esposa de Felipe, Isabel de Portugal, especialmente en el retrato perdido de compromiso de van Eyck de 1428-29.. Herzner especuló que el texto de la banderola en el panel de la sibila tiene un doble significado, refiriéndose no solo a la venida de Cristo, sino también al nacimiento en 1432 del primer hijo de Felipe y heredero que sobrevivió a la infancia. Otros rechazan esta idea, dadas las altas tasas de mortalidad infantil de la época y las connotaciones de mala suerte que suele asociarse con aclamar a un hijo antes de que nazca.
Anunciación
Debajo de las lunetas se encuentran los cuatro paneles del registro superior. Los dos paneles exteriores del registro central muestran la Anunciación a María, con el Arcángel Gabriel a la izquierda y la Virgen María a la derecha. Ambos están vestidos con túnicas blancas y ocupan lo que parecen ser los extremos opuestos de la misma habitación. Los paneles de Gabriel y Mary están separados por dos imágenes mucho más estrechas que muestran escenas de interiores domésticos desocupados. La pared trasera de la imagen de la izquierda tiene una ventana que da a una vista de la calle y la plaza de la ciudad, mientras que la de la imagen de la derecha tiene un nicho. Algunos historiadores del arte han intentado asociar la calle con una ubicación real en Gante, pero en general se acepta que no está modelada en ningún lugar específico. La escasez de estos paneles estrechos parece anómala en el contexto general del retablo; varios historiadores del arte han sugerido que fueron compromisos elaborados por Jan mientras luchaba por acomodar su diseño dentro del marco original establecido por Hubert.
Mary y Gabriel son desproporcionadamente grandes en relación con la escala de las habitaciones que ocupan. Los historiadores del arte están de acuerdo en que esto sigue las convenciones del gótico internacional y las tradiciones bizantinas tardías del icono al mostrar a los santos, especialmente a María, en una escala mucho mayor que su entorno. En este caso, su tamaño es probablemente un dispositivo para transmitir la idea de que son apariciones celestiales que se han presentado momentáneamente ante los donantes que están en el registro inferior. Van Eyck usó este concepto de manera más dramática en su Madonna in the Church, (c. 1438–40), que probablemente sea un panel de un díptico desmantelado.
Gabriel tiene cabello rubio y alas multicolores. Su mano derecha está levantada y en la izquierda sostiene lirios, que tradicionalmente se encuentran en las pinturas de la anunciación como símbolos de la virginidad de María. Sus palabras a María están escritas junto a él en latín: AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) ("Salve, llena de gracia, el Señor está contigo"). La inscripción horizontal se extiende fuera del panel y a la mitad de la imagen vecina. Como en la Anunciación de Washington de van Eyck de c. 1434–6, las letras de la respuesta de María están inscritas al revés y al revés; como para que Dios lea desde el cielo, o para que el espíritu santo, representado por la paloma, lea mientras se cierne directamente sobre ella. Ella responde ECCE ANCILLA D(OMI)NI ("He aquí la sierva del Señor").
La historiadora de arte Penny Jolly sugiere que entre mediados y fines de la década de 1420, Jan pudo haber viajado a Italia a instancias del duque de Borgoña, donde, en Florencia, probablemente vio una anunciación icónica del siglo XIV y quizás visitó escenas de anunciaciones más contemporáneas.. Las anunciaciones florentinas tienen una serie de similitudes iconográficas con los paneles de Gante, incluidas las alas multicolores de Gabriel, la escritura al revés, el tratamiento de los haces de luz y la separación entre el ángel y la virgen por una delgada característica arquitectónica. Algunos de estos elementos, particularmente la separación espacial entre las dos figuras, se pueden encontrar en la Anunciación de Bartolini Salimbeni de Lorenzo Monaco en Santa Trinita, terminada antes de su muerte en 1424, y que Jan May han visto. En la pintura de Mónaco, el ángel y María están separados por dos pequeños espacios, uno externo y otro interno, similar a los paneles del paisaje urbano y del lavabo doméstico en la anunciación de Gante.
El estilo del mobiliario de la habitación y la modernidad del pueblo visible a través de la ventana arqueada configuran los paneles en un ambiente contemporáneo del siglo XV. Los interiores han sido citados como una de las primeras representaciones de la "cultura doméstica burguesa" medieval. Borchert ve este entorno familiar como un dispositivo que permite a los espectadores del siglo XV conectarse con el panel y así reforzar la presunción de que los dos santos son apariciones que ocupan el mismo espacio y tiempo que el donante o el observador. Sin embargo, una serie de características en el interior sugieren que no es un espacio doméstico secular, sobre todo las superficies frescas y austeras, las ventanas abovedadas y las columnas de piedra.
Los cuatro paneles están conectados más obviamente por el suelo de baldosas y el punto de fuga. Las sombras que caen sobre los mosaicos en la esquina inferior derecha de cada panel solo pueden haber sido proyectadas por la moldura de los marcos, es decir, desde un área fuera del espacio pictórico.
Santos y donantes
Las figuras en los paneles del registro inferior están ubicadas dentro de nichos uniformes. Los paneles exteriores muestran a los donantes Joost Vijdt y su esposa Lysbette Borluut, arrodillados y mirando a lo lejos con las manos juntas en señal de veneración. Los paneles interiores contienen pinturas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista. Están realizados en grisalla dando la ilusión de escultura. Como ocurre con la mayoría de los demás paneles de estas alas, se iluminan desde la derecha. Las sombras proyectadas por las figuras establecen profundidad y aportan realismo tanto a las estatuas falsas como a sus nichos pintados.
Cada santo se encuentra sobre un pedestal de piedra con su nombre inscrito. Juan el Bautista, el hijo del sacerdote Zacarías (que no debe confundirse con el profeta del mismo nombre que se muestra en el registro superior), sostiene un cordero en su brazo izquierdo y se vuelve hacia Joost Vijdt. Su mano derecha está levantada y su dedo extendido para señalar hacia el cordero, gesto que implica que está recitando el Agnus Dei. Juan el evangelista sostiene un cáliz, una referencia a la tradición medieval temprana de que tenía habilidad para curar; podía beber veneno de una copa sin efectos nocivos.
Los donantes están pintados a tamaño natural y, por lo tanto, a una escala mucho mayor que los santos; esto es más notable en los tamaños relativos de sus cabezas y manos. Sus ropas de colores vivos y cálidos contrastan fuertemente con el gris de los santos sin vida. Van Eyck aporta un alto grado de realismo a su interpretación de los Vijdts; su estudio de la pareja enferma en la vejez es inquebrantable y está lejos de ser halagador. Los detalles que revelan su envejecimiento incluyen los ojos llorosos de Joost, las manos arrugadas, las verrugas, la cabeza calva y la barba incipiente salpicada de canas. Los pliegues de ambas figuras' la piel están meticulosamente detalladas, al igual que sus venas y uñas que sobresalen. En general, se cree que se encuentran entre los paneles finales terminados para el retablo, por lo que datan de 1431 o los primeros meses de 1432.
Historia
Comisión
Jodocus (conocido como Joos) Vijd era un rico comerciante y provenía de una familia que había sido influyente en Gante durante varias generaciones. Su padre, Vijd Nikolaas (m. 1412), había estado cerca de Luis II de Flandes. Jodocus era uno de los ciudadanos más importantes y políticamente poderosos de Gante. Fue titulado Señor de Pamele y Ledeberg, y en un clima político difícil y rebelde, se convirtió en uno de los concejales locales de mayor confianza del duque de Borgoña Felipe el Bueno. Alrededor de 1398, Jodocus se casó con Lysbette Borluut, también de una familia establecida en la ciudad.
La pareja murió sin hijos. Su dotación a la iglesia y el encargo del inédito retablo monumental tenían como objetivo, en primer lugar, asegurar un legado. Pero, según Borchert, también para "asegurar su posición en el más allá" y, importante para un político tan ambicioso, demostrar su prestigio social, revelando, cree Borchert, un deseo de "presumir y... superar con creces todas las demás dotaciones de St John's, si no todas y cada una. todas las demás iglesias y monasterios de Gante."
Gante prosperó a principios del siglo XV, y varios concejales locales buscaron establecer un sentido de independencia del gobierno de Borgoña. Philip tenía dificultades financieras y pidió ingresos a la ciudad, una carga que muchos concejales consideraron irrazonable y que no podían permitirse, ni financiera ni políticamente. La situación se volvió tensa, y debido a que había división dentro del consejo sobre la carga, esto llevó a una desconfianza que significaba que la membresía del consejo era peligrosa y precaria. Durante un juego de poder en 1432, varios concejales fueron asesinados, aparentemente por su lealtad a Felipe. Las tensiones llegaron a un punto culminante en una revuelta de 1433, que terminó con la decapitación de los concejales que habían actuado como cabecillas.
Durante todo el tiempo, Vijd se mantuvo leal a Philip. Su posición como guardián en la iglesia de San Juan Bautista (ahora Catedral de San Bavón) refleja esto; la iglesia fue favorecida por los borgoñones para las ceremonias oficiales celebradas en Gante. El día de la consagración del retablo, el 6 de mayo de 1432, el hijo de Felipe e Isabel de Portugal fue bautizado allí, lo que indica el estado de Vijd en ese momento.
Como guardián (kerkmeester) de St. John's, Vijd entre 1410 y 1420 no solo financió la construcción de la bahía de la capilla principal, sino que también dotó una nueva capilla el coro, que tomó su apellido y solía celebrar misas en su casa y la de sus antepasados' memoria. Fue para esta nueva capilla que encargó a Hubert van Eyck que creara un retablo de políptico inusualmente grande y complejo. Fue registrado como donante en una inscripción en el marco original, ahora perdido. La capilla estaba dedicada a San Juan Bautista, cuyo atributo tradicional es el Cordero de Dios, símbolo de Cristo.
Primera restauración importante
La primera restauración significativa fue realizada en 1550 por los pintores Lancelot Blondeel y Jan van Scorel, luego de la limpieza anterior y mal ejecutada por Jan van Scorel, que provocó daños en la predela. La empresa de 1550 se llevó a cabo con el cuidado y la reverencia que un relato contemporáneo escribe sobre "tanto amor que besaron esa hábil obra de arte en muchos lugares". La predela fue destruida por un incendio en el siglo XVI. Formado por una tira de pequeños paneles cuadrados y ejecutados con pinturas al agua, mostraba el infierno o el limbo con la llegada de Cristo para redimir a los que estaban a punto de ser salvados. Durante la Reforma protestante la pieza fue trasladada fuera de la capilla para evitar daños en la Beeldenstorm, primero al ático y luego al ayuntamiento, donde permaneció durante dos décadas. En 1662 se encargó al pintor gante Antoon van den Heuvel la limpieza del retablo gante.
Historia posterior
El retablo ha sido movido varias veces a lo largo de los siglos. El historiador de arte Noah Charney describe el retablo como una de las obras de arte más codiciadas y deseadas, víctima de 13 delitos desde su instalación y siete robos. Después de la Revolución Francesa, el retablo se encontraba entre una serie de obras de arte saqueadas en la actual Bélgica y llevadas a París, donde se exhibieron en el Louvre. Fue devuelto a Gante en 1815 tras la derrota francesa en la batalla de Waterloo.
Las alas de la pintura (sin incluir los paneles de Adán y Eva) fueron empeñadas en 1815 por la diócesis de Gante por el equivalente a 240 libras esterlinas. Cuando la diócesis no pudo canjearlos, muchos de ellos fueron vendidos por el marchante Nieuwenhuys en 1816 al coleccionista inglés Edward Solly por 4.000 libras esterlinas en Berlín. Se vendieron en 1821 al rey de Prusia, Federico Guillermo III, por 16.000 libras esterlinas, una suma enorme en ese momento, y durante muchas décadas se exhibieron en la Gemäldegalerie de Berlín. Los paneles que aún se encuentran en Gante fueron dañados por un incendio en 1822, y los paneles de Adán y Eva con bisagras separadas se enviaron a un museo en Bruselas.
Durante la Primera Guerra Mundial, las fuerzas alemanas se llevaron otros paneles de la catedral. Según los términos del Tratado de Versalles y sus subsiguientes transferencias de reparaciones, en 1920 Alemania devolvió los paneles robados, junto con los paneles originales que había comprado legítimamente Solly, para ayudar a compensar otros "actos de destrucción" alemanes.; durante la guerra. Los alemanes "resentían amargamente la pérdida de los paneles". En 1934 fueron robados los paneles Los Jueces Justos y San Juan Bautista. El panel de San Juan Bautista fue devuelto por el ladrón como un gesto de buena voluntad, pero el panel de Just Judges aún no se encuentra. Albert Camus en La caída imagina que el protagonista, Clamence, la guarda en su apartamento de Ámsterdam.
En 1940, al comienzo de otra invasión de Alemania, se tomó la decisión en Bélgica de enviar el retablo al Vaticano para mantenerlo a salvo durante la Segunda Guerra Mundial. La pintura estaba en camino al Vaticano, pero todavía en Francia, cuando Italia declaró la guerra como potencia del Eje junto a Alemania. La pintura se almacenó en un museo en Pau durante la guerra, con representantes militares franceses, belgas y alemanes firmando un acuerdo que requería el consentimiento de los tres antes de poder mover la obra maestra. En 1942, Adolf Hitler ordenó que la pintura fuera incautada y llevada a Alemania para ser almacenada en el Schloss Neuschwanstein en Baviera. La incautación, dirigida por el administrador principal del museo Ernst Buchner y con la ayuda de funcionarios en Francia, fue aparentemente para proteger el retablo de la guerra. Después de que los ataques aéreos aliados hicieran que el castillo fuera demasiado peligroso para la pintura, se almacenó en las minas de sal de Altaussee, lo que dañó mucho la pintura y el barniz. Las autoridades belgas y francesas protestaron por la incautación de la pintura, y el jefe de la Unidad de Protección del Arte del ejército alemán fue despedido después de no estar de acuerdo con la incautación. Después de la guerra, en 1945, el retablo fue recuperado por el programa de Monumentos, Bellas Artes y Archivos del grupo Aliado y devuelto a Bélgica en una ceremonia presidida por la realeza belga en el Palacio Real de Bruselas, donde se exhibieron los 17 paneles para el prensa. Los funcionarios franceses no fueron invitados ya que el gobierno de Vichy había permitido que los alemanes retiraran la pintura.
El restaurador de arte belga Jef Van der Veken produjo una copia de 'Los jueces justos', como parte de un esfuerzo general de restauración.
Además de los daños causados por la guerra, los paneles se vieron amenazados durante los brotes de iconoclasia y sufrieron daños por incendios.
Restauraciones posteriores
Otra restauración comenzó en 1950-1951, debido al daño sufrido durante la estancia del retablo en las minas de Austria durante la Segunda Guerra Mundial. En este período, se aplicó a los paneles tecnología de restauración recientemente desarrollada, como rayos X.
En octubre de 2012 comenzó un programa de restauración en el Museo de Bellas Artes de Gante. Con un presupuesto de 2,2 millones de euros, el proyecto fue llevado a cabo por el Royal Institute for Cultural Heritage (KIK-IRPA). Solo los paneles en los que se estaba trabajando estuvieron en el museo en un momento dado, y los demás permanecieron en exhibición en la catedral. En el museo, el público podía ver el trabajo en curso desde detrás de una pantalla de vidrio.
Los ocho paneles exteriores fueron restaurados entre 2012 y 2016; alrededor del 70% de los paneles exteriores' La superficie había sido repintada en el siglo XVI, un descubrimiento sutil que fue posible gracias a los avances en las técnicas de imagen durante la década de 2010. La matemática Ingrid Daubechies y un grupo de colaboradores desarrollaron nuevas técnicas matemáticas para revertir los efectos del envejecimiento y desenredar y eliminar los efectos de los desafortunados esfuerzos de conservación del pasado. Usando fotografías y rayos X de alta precisión de los paneles, así como varios métodos de filtrado, el equipo de matemáticos encontró una manera de detectar automáticamente las grietas causadas por el envejecimiento. Pudieron descifrar el texto aparente del políptico, que se atribuyó a Tomás de Aquino.
La restauración de los cinco paneles inferiores tomó tres años, se completó en enero de 2020 y se devolvieron a la Catedral de San Bavón. El descubrimiento del rostro original del Cordero de Dios fue un cambio notable; el Cordero original tiene características humanoides inusuales, con ojos que miran hacia adelante y que parecen mirar directamente al espectador del panel.
En la cultura popular
La búsqueda del retablo robado cerca del final de la Segunda Guerra Mundial es un punto importante de la trama de la película de 2014 The Monuments Men. La quema del duodécimo panel "Just Judges" es parte de la trama del libro de 2022 The Omega Factor de Steve Berry.
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