Réquiem (Mozart)

El Réquiem en re menor, K. 626, es una Misa de Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Mozart compuso parte del Réquiem en Viena a finales de 1791, pero quedó inacabado cuando murió el 5 de diciembre del mismo año. Una versión completa fechada en 1792 por Franz Xaver Süssmayr fue entregada al conde Franz von Walsegg, quien había encargado la pieza para un servicio de réquiem el 14 de febrero de 1792 para conmemorar el primer aniversario de la muerte de su esposa Anna a la edad de 20 años el 14 de febrero. 1791.

El manuscrito autógrafo muestra el Introito terminado y orquestado de la mano de Mozart, y borradores detallados del Kyrie y la secuencia Dies irae hasta los primeros ocho compases del movimiento Lacrymosa y el Ofertorio. No se puede demostrar en qué medida Süssmayr pudo haber dependido de "trozos de papel" ahora perdidos; para el resto; Más tarde reclamó como suyos el Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei.

Walsegg probablemente tenía la intención de hacer pasar el Réquiem como su propia composición, como se sabe que hizo con otras obras. Este plan se vio frustrado por una actuación benéfica pública para la viuda de Mozart, Constanze. Ella fue responsable de una serie de historias en torno a la composición de la obra, incluidas las afirmaciones de que Mozart recibió el encargo de un misterioso mensajero que no reveló la identidad del comisionado, y que Mozart llegó a creer que estaba escribiendo la obra. Réquiem por su propio funeral.

Además de la versión de Süssmayr, compositores y musicólogos de los siglos XX y XXI han desarrollado una serie de terminaciones alternativas.

Instrumentación

El Réquiem está compuesto por 2 trompas de basset en fa, 2 fagotes, 2 trompetas en re, 3 trombones (alto, tenor y bajo), timbales (2 tambores), violines, viola y bajo continuo (violonchelo, contrabajo). bajo y órgano). Las partes de corno basset a veces se tocan en clarinetes convencionales, aunque esto cambia la sonoridad.

Las fuerzas vocales están formadas por solistas de soprano, contralto, tenor y bajo y un coro mixto SATB.

Estructura

La finalización de Süssmayr divide el Réquiem en ocho secciones:

1. Requiem aeternam

1. Dies irae
2. Tuba mirum
3. Rex tremendae
4. Recordare
5. Confutatis
6. Lacrymosa

1. Domine Jesu
2. Hostias

1. Lux aeterna
2. Cum sanctis tuis

Todas las secciones desde el Sanctus en adelante no están presentes en el fragmento del manuscrito de Mozart. Es posible que Mozart haya tenido la intención de incluir la fuga del Amén al final de la Sequentia, pero Süssmayr no lo hizo al finalizarla.

La siguiente tabla muestra las ocho secciones completadas por Süssmayr con sus subdivisiones: el título, las partes vocales (soprano solista (S), alto (A), tenor (T) y bajo (B) [en negrita] y coro de cuatro voces SATB), tempo, clave y metro.

Sección	Título	Fuerzas Vocales	Tempo	Clave	Meter
I. Introitus	Requiem aeternam	S solo + Coro (SATB)	Adagio	D minor	4 4
II. Kyrie	Kyrie eleison	Chorus (SATB)	Allegro	D minor	4 4
III. Sequentia	Dies irae	Chorus (SATB)	Allegro assai	D minor	4 4
	Tuba mirum	SATB soli	Andante	B minor	2 2
	Rex tremendae	Chorus (SATB)	–	menor de G – menor de D	4 4
	Recordare	SATB soli	–	F	3 4
	Confutatis	Chorus (SATB)	Andante	Un menor - F mayor	4 4
	Lacrymosa	Chorus (SATB)	Larghetto	D minor	12 8
IV. Ofertario	Domine Jesu	SATB soli + Chorus (SATB)	Andante con moto	G minor	4 4
	Hostias	Chorus (SATB)	Andante – Andante con moto	E bebe mayor – menor de G	3 4 – 4 4
V. Sanctus	Sanctus	Chorus (SATB)	Adagio	D major	4 4
	Hosanna		Allegro		3 4
VI. Benedictus	Benedictus	SATB soli	Andante	B. principales	4 4
	Hosanna	Chorus (SATB)	Allegro
VII. Agnus Dei	Agnus Dei	Chorus (SATB)		D minor – B. principales	3 4
VIII. Communio	Lux aeterna	S solo + Coro (SATB)	–	B. mayor – menor D	4 4
	Cum sanctis tuis	Chorus (SATB)	Allegro

Música

Yo. Introito

El Réquiem comienza con una introducción instrumental de siete compases, en la que los instrumentos de viento (primero fagot, luego cornos basset) presentan el tema principal de la obra en contrapunto imitativo. Los primeros cinco compases de este pasaje (sin el acompañamiento) se muestran a continuación.

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Este tema sigue el modelo de Los caminos de Sión lloran de Handel, HWV 264. Muchas partes de la obra hacen referencia a este pasaje, especialmente en la coloratura de la fuga de Kyrie y en la conclusión de la Lacrymosa.

Los trombones anuncian entonces la entrada del coro, que irrumpe en el tema, con los bajos solos en el primer compás, seguido de la imitación de las demás partes. Los acordes juegan con estructuras sincopadas y escalonadas en el acompañamiento, subrayando así la naturaleza solemne y constante de la música. Se canta un solo de soprano con el texto Te decet hymnus en el tonus peregrinus. El coro continúa repitiendo el tono del salmo mientras canta la sección Exaudi orationem meam. Luego, el tema principal es tratado por el coro y la orquesta en semicorcheas descendentes. Los cursos de las melodías, ya sea que se mantengan hacia arriba o hacia abajo, cambian y se entrelazan entre sí, mientras que los pasajes en contrapunto y al unísono (por ejemplo, Et lux perpetua) se alternan; todo esto crea el encanto de este movimiento, que termina con una media cadencia en la dominante.

II. Kyrie

El Kyrie sigue sin pausa (attacca). Es una doble fuga también sobre un tema handeliano: el tema se basa en "Y con sus llagas somos curados" de Messiah, HWV 56 (con el que Mozart estaba familiarizado debido a su trabajo en una versión en alemán) y el contratema proviene del coro final del Himno de Dettingen, HWV 265. Se muestran los primeros tres compases de los altos y bajos. abajo.

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Los motivos contrapuntísticos del tema de esta fuga incluyen variaciones sobre los dos temas del Introito. Al principio, las series diatónicas ascendentes de semicorcheas se reemplazan por series cromáticas, que tienen el efecto de aumentar la intensidad. Este pasaje se muestra un poco exigente en las voces superiores, especialmente en la voz de soprano. Una parte final en un tempo más lento (Adagio) termina en un fragmento "vacío". quinto, una construcción que durante el período clásico se había vuelto arcaica, dando a la pieza un aire antiguo.

III. Secuencia

A. Muere irae

El Dies irae ("Día de la ira") comienza con un espectáculo de poder orquestal y coral con cuerdas de trémolo, figuras sincopadas y acordes repetidos en los metales. Un movimiento cromático ascendente de semicorcheas conduce a una progresión armónica ascendente cromática con el coro cantando "Quantus tremor est futurus" ("qué temblor habrá" en referencia al Juicio Final). Este material se repite con desarrollo armónico antes de que la textura caiga repentinamente a una figura temblorosa al unísono con más cuerdas de trémolo que evocan el "temblor Quantus" texto.

B. Tuba mirum

La inspiración textual de Mozart vuelve a ser evidente en el movimiento Tuba mirum ("Escucha, la trompeta"), que se introduce con una secuencia de tres notas en arpegio, tocadas en clase B♭ mayor por un trombón tenor solista, sin acompañamiento, de acuerdo con la traducción alemana habitual del latín tuba, Posaune (trombón). Dos compases después entra el bajo solista imitando el mismo tema. En el m. 7, hay una fermata, el único punto de toda la obra en el que se produce una cadencia solista. Las negras finales del bajo solista anuncian la llegada del tenor, seguido por el alto y la soprano de manera dramática.

En el texto Cum vix justus sit securus ("Cuando apenas el justo esté seguro"), hay un cambio a un segmento homofónico cantado por el cuarteto en al mismo tiempo, articulando, sin acompañamiento, el cum y el vix en el "strong" (1º y 3º), luego en el tramo "débil" (2º y 4º) tiempos, con los violines y el continuo respondiendo cada vez; esta "interrupción" (que se puede interpretar como la interrupción que precede al Juicio Final) se escucha sotto voce, forte y luego piano para llevar el movimiento finalmente a un crescendo en una cadencia perfecta.

C. Rex tremendae

La orquesta toca una melodía descendente compuesta de notas punteadas para anunciar al Rex tremendae majestatis ("Rey de tremenda majestad", es decir, Dios), que es llamado por poderosos gritos del coro sobre la sílaba Rex durante las pausas de la orquesta. Para lograr un efecto sorprendente, las sílabas Rex del coro caen en los segundos tiempos de los compases, aunque se trata de los tiempos "débiles" derrotar. Luego, el coro adopta el ritmo punteado de la orquesta, formando lo que Wolff llama la forma de la música barroca de "topos del homenaje al soberano" o, más simplemente, que este estilo musical es un forma estándar de saludo a la realeza o, en este caso, a la divinidad. Este movimiento consta de sólo 22 compases, pero este breve tramo es rico en variaciones: la escritura homofónica y los pasajes corales contrapuntísticos se alternan muchas veces y terminan en una cadencia coral casi sin acompañamiento, aterrizando en un acorde de Re abierto (como se vio anteriormente en el Kyrie)..

D. Grabar

Con 130 compases, el Recordare ("Recordar") es el movimiento más largo de la obra, así como el primero en metro triple (³
₄); el movimiento es un escenario de no menos de siete estrofas del Dies irae. La forma de esta pieza es algo similar a la forma sonata, con una exposición en torno a dos temas (mm. 1–37), un desarrollo de dos temas (mm. 38–92) y una recapitulación (ccs. 93–98).

En los primeros 13 compases, los cornos de basset son los primeros en presentar el primer tema, claramente inspirado en la Sinfonía en re menor de Wilhelm Friedemann Bach, el tema se enriquece con un magnífico contrapunto de violonchelos en escalas descendentes que se repiten a lo largo del movimiento. Este contrapunto del primer tema prolonga la introducción orquestal con acordes, recordando el inicio de la obra y sus cambios rítmicos y melódicos (el primer corno basset comienza un compás después del segundo pero un tono más alto, los primeros violines también están en sincronía con los segundos violines pero una negra desplazada, etc.). A la introducción le siguen los solistas vocales; su primer tema es cantado por el alto y el bajo (desde el m. 14), seguidos por la soprano y el tenor (desde el m. 20). Cada vez, el tema concluye con una hemiola (mm. 18-19 y 24-25). Llega el segundo tema en Ne me perdas, en el que el acompañamiento contrasta con el del primer tema. En lugar de escalas descendentes, el acompañamiento se limita a acordes repetidos. Esta exposición concluye con cuatro compases orquestales basados en la contramelodía del primer tema (com. 34-37).

El desarrollo de estos dos temas comienza en el m. 38 del Quaerens me; el segundo tema no es reconocible excepto por la estructura de su acompañamiento. Cajero automático. 46, es el primer tema que se desarrolla a partir del Tantus labor y concluye con dos compases de hemiola en mm. 50–51. Después de dos compases orquestales (mm. 52-53), el primer tema se vuelve a escuchar en el texto Juste Judex y termina con una hemiola en mm. 66–67. Luego, se reutiliza el segundo tema en ante diem rationis; tras los cuatro compases de orquesta del 68 al 71, el primer tema se desarrolla en solitario.

La recapitulación interviene en m. 93. La estructura inicial se reproduce con el primer tema en el texto Preces meae y luego en m. 99 en Sed tu bono. El segundo tema reaparece por última vez en el m. 106 sobre Sed tu bonus y concluye con tres hemiolas. Los compases finales del movimiento retroceden a simples escalas contrapuntísticas descendentes orquestales.

E. Confutatis

La Confutatis ("De los malditos") comienza con una secuencia rítmica y dinámica de fuertes contrastes y sorprendentes giros armónicos. Acompañados por el bajo continuo, los tenores y bajos irrumpen en una forte visión de lo infernal, sobre un ritmo punteado. Luego cesa el acompañamiento junto a los tenores y bajos, y las sopranos y altos entran suavemente y sotto voce, cantando Voca me cum benedictis ("Llámame con la bendecido") con acompañamiento arpegiado en cuerdas.

Finalmente, en la siguiente estrofa (Oro supplex et acclinis), hay una sorprendente modulación de La menor a La♭ menor.

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Este espectacular descenso desde la tonalidad inicial se repite, ahora modulando hasta la tonalidad de fa mayor. Un acorde final de séptima dominante conduce a la Lacrymosa.

F. Lacrimosa

Los acordes comienzan piano con un ritmo rockero en ¹²
₈, intercalado con cuartos de silencio, que serán repetidos por el coro después de dos compases, en Lacrimosa dies illa ("Este día lloroso"). Luego, después de dos compases, las sopranos comienzan una progresión diatónica, en corcheas inconexas sobre el texto resurget ("renacerá"), luego legato y cromático en un potente crescendo. El coro es forte por m. 8, momento en el que la contribución de Mozart al movimiento se ve interrumpida por su muerte.

Süssmayr lleva el coro a una referencia del Introito y termina con una cadencia de Amén. El descubrimiento de una fuga fragmentaria Amén de la mano de Mozart ha llevado a especular que podría haber estado destinada al Réquiem. De hecho, muchas terminaciones modernas (como la de Levin) completan el fragmento de Mozart. Algunas secciones de este movimiento se citan en la Misa de Réquiem de Franz von Suppé, quien fue un gran admirador de Mozart. Ray Robinson, estudioso de la música y presidente (de 1969 a 1987) del Westminster Choir College, sugiere que Süssmayr utilizó materiales del Credo de una de las misas anteriores de Mozart, la Misa en do mayor, K. 220 " Gorrión" en completar este movimiento.

IV. Ofertorio

A. Domine Jesús

El primer movimiento del Offertorium, el Domine Jesu, comienza con un tema de piano que consiste en una progresión ascendente sobre una tríada en sol menor. Este tema luego se variará en varias tonalidades, antes de regresar a sol menor cuando los cuatro solistas ingresen a un canon en Sed signifer sanctus Michael, cambiando entre menor (en ascenso) y mayor (en descenso). Entre estos pasajes temáticos hay frases forte en las que entra el coro, a menudo al unísono y con un ritmo punteado, como en Rex gloriae ("Rey de gloria") o de ore leonis ("[Libéralos] de la boca del león"). Siguen dos fugas corales, sobre ne absorbat eas tartarus, ne cadant in obscurum ("que el Tártaro no los absorba, ni caigan en las tinieblas") y Quam olim Abrahae promisisti et semini eius ("Lo que una vez prometiste a Abraham y a su descendencia"). El movimiento concluye homofónicamente en sol mayor.

B. Hostias

The Hostias se abre en E♭< /span> principal en ³
>₄ , con voz fluida. Después de 20 compases, el movimiento cambia a una alternancia de exclamaciones de forte y piano del coro, mientras se avanza desde B♭ mayor hacia B♭ menor, luego fa mayor, re♭ mayor, La♭ mayor, fa menor, do menor y mi♭ mayor. Una melodía cromática dominante en Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam ("Haz que, oh Señor, pase de la muerte a la vida") finalmente lleva el movimiento al tono dominante. de sol menor, seguida de una repetición de la fuga Quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

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Las palabras "Quam olim da capo" Es probable que hayan sido los últimos que escribió Mozart; Esta parte del manuscrito desapareció desde que fue robado en la Exposición Universal de 1958 en Bruselas por una persona cuya identidad sigue siendo desconocida.

Las incorporaciones de Süssmayr

V. Santuario

El Sanctus es el primer movimiento escrito íntegramente por Süssmayr, y el único movimiento del Réquiem que tiene una armadura con sostenidos: re mayor, generalmente utilizado para la entrada de trompetas en la época barroca. Después de una sucinta glorificación del Señor, sigue una breve fuga en ³
₄ sobre Hosanna in excelsis ("Gloria [a Dios] en las alturas"), destaca por su ritmo sincopado y por su similitud motívica con la fuga Quam olim Abrahae.

VI. Benedicto

El Benedictus, un cuarteto, adopta la clave del submediante, B♭ mayor (que también puede considerarse el relativo de la subdominante de la tonalidad de re menor). El final del Sanctus en una cadencia de re mayor requiere un salto mediático a esta nueva tonalidad.

El Benedictus se construye sobre tres tipos de frases: el tema (A), que es presentado primero por la orquesta y repetido desde el m. 4 por el alto y desde m. 6 de la soprano. Se mantiene la palabra benedictus, que se opone a la frase (B), que se ve por primera vez en m. 10, también sobre la palabra benedictus pero con un ritmo rápido y entrecortado. La frase se desarrolla y rebota en m. 15 con una cadencia quebrada. La tercera frase, (C), es un repique solemne donde los vientos responden a los acordes con una armonía asombrosa, como se muestra en una cadencia mozartiana en mm. 21 y 22, donde el contrapunto de los cornos de basset se mezcla con la línea del violonchelo. El resto del movimiento consta de variaciones de este escrito. Cajero automático. 23, la frase (A) se repite en un pedal de Fa e introduce una recapitulación del tema principal del bajo y el tenor de mm. 28 y 30, respectivamente. La frase (B) sigue en m. 33, aunque sin la cadencia quebrada, luego repite en el m. 38 con la cadencia rota una vez más. Esto lleva el movimiento a una nueva cadencia mozartiana en mm. 47 a 49 y concluye en la frase (C), que reintroduce la fuga Hosanna del movimiento Sanctus, en la nueva clave del Benedictus.

VII. Agnus Dei

La homofonía domina el Agnus Dei. El texto se repite tres veces, siempre con melodías cromáticas e inversiones armónicas, pasando de re menor a fa mayor, do mayor y finalmente si♭ mayor. Según el musicólogo Simon P. Keefe, Süssmayr probablemente hizo referencia a una de las misas anteriores de Mozart, la Misa en do mayor, K. 220 "Gorrión" en completar este movimiento.

VIII. Comunión

Süssmayr aquí reutiliza los dos primeros movimientos de Mozart, casi exactamente nota por nota, con una redacción correspondiente a esta parte de la liturgia.

Letras litúrgicas

Yo. Introito

Réquiem aeternam:

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

Te decet hymnus, Deus, en Sion,

et tibi reddetur votum en Jerusalén.

Exaudi orationem meam,

ad te omnis care veniet.

Requiem aeternam dona eis, Domine,

et lux perpetua luceat eis.

II. Kyrie

Kyrie Eleison:

Kyrie, Eleison.

Christe, eleison.

Kyrie, Eleison.

III. Secuencia

Dies irae:

Muere irae, muere illa

Solvet saeclum en favilla,

prueba David cum Sibylla.

Quantus tremor est futurus,

cuando judex est venturus,

cuncta estricto debate!

Tuba mirum:

Tuba mirum spargens sonum per sepulcra regionum,

coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura, cum resurget creatura,

judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur,

unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit, quidquid latet, apparebit,

nil inultum remanebit.

¿Quid sum avaro tunc dicturus?

quem patronum rogaturus,

¿um vix justus sit securus?

Rex tremendae:

Rex tremendae majestatis,

qui salvando savas gratis,

sálvame, fons pietatis.

Registrar:

Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae;

ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus,

redemisti crucem passus; tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,

donum fac remissionis ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus:

culpa rubet vultus meus; suplicante parce, Deus.

Qui Mariam absolvisti,et latronem exaudisti,

mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae, sed tu,

bonus, fac benigne, ne perenni cremer igne.

Inter oves locum praesta,

Et ab haedis me sequestra,

Estatuas en la parte dextra.

Confutatis:

Confutatis maledictis,

flammis acribus adictis,

Vócame cum benedictus.

Oro supplex y acclinis,

cor contritum cuasi cinis,

gere curam mei finis.

Lacyimosa:

Lacrimosa muere illa,

qua resurget ex favilla judicandus homo reus.

Huic ergo parce, Deus, pie Jesu Domine,

dona eis réquiem.

Amén.

IV. Ofertorio

Domina a Jesús:

Domine Jesu Christe, Rex gloriae,

libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni

et de profundo lago.

Libera eas de ore leonis,

ne absorbat eas Tartarus,

ne cadant in obscurum.

Sed signifer Sanctus Michael,

repraesentet eas in lucem sanctam.

Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

Hostias:

Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus.

Tu sucipe pro animabus illis,

quaram hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine,

de morte transire ad vitam,

Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus.

V. Santuario

Santuario:

Sanctus, sanctus, sanctus

¡Dominus Deus Sabaoth!

Pleni sunt coeli et terra gloria tua

¡Hosanna in excelsis!

VI. Benedicto

Benedicto:

Benedictus qui venit in nomine Domini.

¡Hosanna in excelsis!

VII. Agnus Dei

Agnus Dei:

Agnus Dei qui tollis peccata mundi,

dona eis réquiem.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi,

dona eis requiem sempiternam.

VIII. Comunión

Lux aeterna:

Lux aeterna luceat eis, Domine,

cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.

Requiem aeternum dona eis, Domine,

et Lux perpetua luceat eis,

cum Sanctus tuis in aeternum, quia pius es.

Historia

Composición

En el momento de la muerte de Mozart el 5 de diciembre de 1791, sólo el primer movimiento, Introitus (Requiem aeternam), estaba completado en todas las partes orquestales y vocales. El Kyrie, Sequence y Offertorium se completaron en esqueleto, con la excepción de Lacrymosa, que se interrumpe después de los primeros ocho compases. Las partes vocales y el continuo estaban completamente anotadas. De vez en cuando, se indicaban brevemente algunas de las partes orquestales destacadas, como la parte del primer violín de Rex tremendae y Confutatis, los puentes musicales del Recordare y los solos de trombón de la Tuba Mirum.

Lo que quedaba por completar para estas secciones eran en su mayoría figuras de acompañamiento, armonías internas y duplicaciones orquestales de las partes vocales.

Finalización de las contemporáneas de Mozart

El excéntrico conde Franz von Walsegg encargó el Réquiem a Mozart de forma anónima a través de intermediarios. El conde, un músico de cámara aficionado que habitualmente encargaba obras a compositores y las hacía pasar como propias, quería una Misa de Réquiem que pudiera afirmar que había compuesto para conmemorar el reciente fallecimiento de su esposa. Mozart recibió sólo la mitad del pago por adelantado, por lo que, tras su muerte, su viuda Constanze deseaba que otra persona completara el trabajo en secreto, lo presentara al conde como si hubiera sido completado por Mozart y cobrara el pago final. Joseph von Eybler fue uno de los primeros compositores a los que se pidió completar la partitura y había trabajado en los movimientos desde el Dies irae hasta la Lacrymosa. Además, una sorprendente similitud entre las aperturas de los movimientos Domine Jesu Christe en los réquiems de los dos compositores sugiere que Eybler al menos miró secciones posteriores. Después de este trabajo, se sintió incapaz de completar el resto y devolvió el manuscrito a Constanze Mozart.

La tarea recayó entonces en otro compositor, Franz Xaver Süssmayr. Süssmayr tomó prestado parte del trabajo de Eybler para completarlo y añadió su propia orquestación a los movimientos desde el Kyrie en adelante, completó la Lacrymosa y añadió varios movimientos nuevos que normalmente comprendería un Réquiem: Sanctus, Benedictus y Agnus. Dei. Luego añadió una sección final, Lux aeterna, adaptando los dos movimientos iniciales que Mozart había escrito a las diferentes palabras que terminan la Misa de Réquiem, que según Süssmayr y la esposa de Mozart se hizo según la direcciones. Algunas personas consideran improbable, sin embargo, que Mozart hubiera repetido las dos primeras secciones si hubiera sobrevivido para terminar la obra.

Es posible que otros compositores hayan ayudado a Süssmayr. Algunos eruditos sospechan que el Agnus Dei se basó en instrucciones o bocetos de Mozart debido a su similitud con una sección del Gloria de una Misa anterior (Misa del Gorrión, K. 220) de Mozart. como señaló por primera vez Richard Maunder. Otros han señalado que al comienzo del Agnus Dei, el bajo coral cita el tema principal del Introito. Muchos de los argumentos que abordan esta cuestión, sin embargo, se centran en la percepción de que si parte de la obra es de alta calidad, debe haber sido escrita por Mozart (o a partir de bocetos), y si parte de la obra contiene errores y fallas, debe haber sido obra total de Süssmayr.

Otra controversia es la sugerencia (que surge de una carta escrita por Constanze) de que Mozart dejó instrucciones explícitas para completar el Réquiem en "unos cuantos trozos de papel con música... encontrados en Mozart";el escritorio después de su muerte." Hasta el día de hoy sigue siendo objeto de especulación entre los musicólogos hasta qué punto la obra de Süssmayr pudo haber sido influenciada por estos "restos", si es que existieron.

La partitura completa, iniciada por Mozart pero terminada en gran parte por Süssmayr, fue enviada al Conde Walsegg completa con una firma falsificada de Mozart y fechada en 1792. Los diversos manuscritos completos e incompletos finalmente aparecieron en el siglo XIX, pero muchos de las figuras involucradas dejaron constancia de declaraciones ambiguas sobre cómo estuvieron involucrados en el asunto. A pesar de la controversia sobre qué parte de la música es realmente de Mozart, la versión comúnmente interpretada por Süssmayr ha logrado una amplia aceptación por parte del público. Esta aceptación es bastante fuerte, incluso cuando las terminaciones alternativas brindan soluciones lógicas y convincentes para el trabajo.

Promoción de Constanze Mozart

La confusión que rodeó las circunstancias de la composición del Réquiem fue creada en gran parte por la esposa de Mozart, Constanze.

Constanze tenía una tarea difícil por delante: tenía que mantener en secreto el hecho de que el Réquiem estaba inacabado tras la muerte de Mozart, para poder cobrar el pago final del encargo. Durante un tiempo, también tuvo que mantener en secreto el hecho de que Süssmayr tenía algo que ver con la composición del Réquiem, para que el Conde Walsegg tuviera la impresión de que Mozart había escrito la obra enteramente él mismo. Una vez que recibió el encargo, necesitaba promover cuidadosamente la obra como de Mozart para poder seguir recibiendo ingresos por la publicación y ejecución de la obra. Durante esta fase de la historia del Réquiem, todavía era importante que el público aceptara que Mozart escribió la pieza completa, ya que obtendría sumas mayores de los editores y del público si fuera completamente de Mozart.

Son los esfuerzos de Constanze los que crearon la avalancha de verdades a medias y mitos casi instantáneamente después de la muerte de Mozart. Según Constanze, Mozart declaró que estaba componiendo el Réquiem para sí mismo y que había sido envenenado. Sus síntomas empeoraron y comenzó a quejarse de una dolorosa hinchazón de su cuerpo y fiebre alta. Sin embargo, Mozart continuó su trabajo en el Réquiem, e incluso en el último día de su vida le explicó a su asistente cómo pensaba terminar el Réquiem.

Con múltiples niveles de engaño en torno a la finalización del Réquiem, un resultado natural es la mitificación que ocurrió posteriormente. Una serie de mitos que rodean al Réquiem tienen que ver con el papel que desempeñó Antonio Salieri en el encargo y finalización del Réquiem (y en la muerte de Mozart en general). Si bien la versión más reciente de este mito es la obra de Peter Shaffer Amadeus y la película realizada a partir de ella, es importante tener en cuenta que la fuente de información errónea fue en realidad una obra de Alexander del siglo XIX. Pushkin, Mozart y Salieri, que Rimsky-Korsakov convirtió en ópera y posteriormente utilizó como marco para la obra Amadeus.

Cuentas en conflicto

Los materiales originales escritos poco después de la muerte de Mozart contienen serias discrepancias, que dejan un nivel de subjetividad al reunir los "hechos" sobre la composición del Réquiem de Mozart. Por ejemplo, al menos tres de las fuentes contradictorias, todas fechadas dentro de las dos décadas posteriores a la muerte de Mozart, citan a Constanze como su principal fuente de información sobre las entrevistas.

Friedrich Rochlitz

En 1798, Friedrich Rochlitz, un autor biográfico alemán y compositor aficionado, publicó una serie de anécdotas de Mozart que afirmó haber recopilado durante su encuentro con Constanze en 1796. La publicación de Rochlitz hace las siguientes declaraciones:

• Mozart no tenía conocimiento de la identidad de su comisionado en el momento en que aceptó el proyecto.
• No estaba obligado a ninguna fecha de terminación del trabajo.
• Dijo que le llevaría unas cuatro semanas completarlo.
• Pidió y recibió 100 ducados en el momento del primer mensaje de puesta en marcha.
• Comenzó el proyecto inmediatamente después de recibir la comisión.
• Su salud era pobre desde el principio; se desmayó varias veces mientras trabajaba.
• Se tomó un descanso de escribir el trabajo para visitar el Prater con su esposa.
• Él compartió el pensamiento con su esposa que él estaba escribiendo esta pieza para su propio funeral.
• Habló de "muy extraños pensamientos" respecto a la apariencia y comisión impredecibles de este hombre desconocido.
• Señaló que se acercaba la salida de Leopold II a Praga para la coronación.

La más controvertida de estas afirmaciones es la última, la cronología de este escenario. Según Rochlitz, el mensajero llegó bastante antes de la partida de Leopoldo para la coronación, aunque hay constancia de que su partida se produjo a mediados de julio de 1791. Sin embargo, como Constanza estuvo en Baden durante todo el mes de junio hasta mediados de julio, ella no habría estado presente en la comisión ni en la campaña que supuestamente habían realizado juntos. Además, La Flauta Mágica (excepto la Obertura y la Marcha de los Sacerdotes) se completó a mediados de julio. La clemenza di Tito se encargó a mediados de julio. Mozart no tuvo tiempo de trabajar en el Réquiem en la gran escala indicada por la publicación de Rochlitz en el plazo previsto.

Franz Xaver Niemetschek

También en 1798, se observa que Constanze concedió otra entrevista a Franz Xaver Niemetschek, otro biógrafo que buscaba publicar un compendio de la vida de Mozart. Publicó su biografía en 1808, que contiene una serie de afirmaciones sobre la recepción del encargo del Réquiem por parte de Mozart:

• Mozart recibió la comisión muy poco antes de la Coronación del Emperador Leopold II y antes de recibir la comisión para ir a Praga.
• No aceptó la solicitud del mensajero inmediatamente; escribió al comisionado y aceptó el proyecto declarando su cuota pero urgiendo que no podía predecir el tiempo necesario para completar el trabajo.
• El mismo mensajero apareció más tarde, pagando a Mozart la suma solicitada más una nota prometiendo un bono en la terminación del trabajo.
• Comenzó a componer el trabajo a su regreso de Praga.
• Se enfermó mientras escribía el trabajo
• Le dijo a Constanze: "Yo sólo soy demasiado consciente... mi fin no tardará mucho en venir: seguro, alguien me ha envenenado! No puedo deshacerme de este pensamiento."
• Constanze pensó que el Requiem lo estaba sobreentrenando; llamó al médico y se quitó la puntuación.
• El día de su muerte, tuvo la puntuación traída a su cama.
• El mensajero tomó el Requiem inacabado poco después de la muerte de Mozart.
• Constanze nunca aprendió el nombre del comisionado.

Este relato también ha sido objeto de escrutinio y críticas por su exactitud. Según las cartas, Constanze seguramente conocía el nombre del comisionado cuando se publicó esta entrevista en 1800. Además, el Réquiem no fue entregado al mensajero hasta algún tiempo después de la muerte de Mozart. Esta entrevista contiene el único relato de la propia Constanze sobre la afirmación de que le quitó el Réquiem a Wolfgang durante un período significativo durante su composición. De lo contrario, el cronograma proporcionado en este relato es históricamente probable.

Georg Nikolaus von Nissen

Sin embargo, el texto más aceptado atribuido a Constanze es la entrevista a su segundo marido, Georg Nikolaus von Nissen. Después de la muerte de Nissen en 1826, Constanze publicó la biografía de Wolfgang (1828) que Nissen había compilado, que incluía esta entrevista. Nissen afirma:

• Mozart recibió la comisión poco antes de la coronación del emperador Leopold y antes de recibir la comisión para ir a Praga.
• No aceptó la solicitud del mensajero inmediatamente; escribió al comisionado y aceptó el proyecto declarando su cuota pero urgiendo que no podía predecir el tiempo necesario para completar el trabajo.
• El mismo mensajero apareció más tarde, pagando a Mozart la suma solicitada más una nota prometiendo un bono en la terminación del trabajo.
• Comenzó a componer el trabajo a su regreso de Praga.

La publicación Nissen carece de información tras el regreso de Mozart desde Praga.

Influencias

Mozart estimaba a Handel y en 1789 el barón Gottfried van Swieten le encargó reorganizar Mesías (HWV 56). Esta obra probablemente influyó en la composición del Réquiem de Mozart; el Kyrie se basa en el lema "Y por su llaga somos curados" coro del Mesías de Handel, ya que el tema del fugato es el mismo con sólo ligeras variaciones añadiendo adornos en melismata. Sin embargo, el mismo tema de cuatro notas también se encuentra en el final del Cuarteto de cuerda en fa menor de Joseph Haydn (Op. 20 n.° 5) y en el primer compás de la fuga en la menor de Bach. Clave bien temperado Libro 2 (BWV 889b) como parte del tema de la fuga de Bach, y se cree que Mozart transcribió algunas de las fugas del Clave bien temperado para conjunto de cuerdas (K. 404a Nos. 1–3 y K. 405 Nos. 1–5), pero la atribución de estas transcripciones a Mozart no es segura.

Algunos musicólogos creen que el Introito se inspiró en el Himno fúnebre de la reina Carolina de Handel, HWV 264. Otra influencia fue el Réquiem en do menor de Michael Haydn; Mozart y su padre tocaron viola y violín respectivamente en sus primeras tres presentaciones en enero de 1772. Algunos han notado que el Introito de Michael Haydn suena bastante similar al de Mozart, y el tema de Mozart & #34;Quam olim Abrahae" fuga es una cita directa del tema de la fuga del Offertorium de Haydn y Versus de su réquiem antes mencionado. En el Introito m. 21, la soprano canta "Te decet hymnus Deus in Zion". Está citando el himno luterano "Meine Seele erhebt den Herren". La melodía es utilizada por muchos compositores, p. en la cantata de Bach Meine Seel erhebt den Herren, BWV 10, pero también en el Réquiem de Michael Haydn.

Felicia Hemans' poema "Réquiem de Mozart" se publicó por primera vez en The New Monthly Magazine en 1828.

Cronología

Terminaciones modernas

Desde los años 1970, varios compositores y musicólogos, descontentos con el tradicional "Süssmayr" finalización, he intentado realizaciones alternativas del Réquiem.

La fuga de “Amén”

En la década de 1960, se descubrió un boceto de una Fuga Amén, que algunos musicólogos (Levin, Maunder) creen que pertenece al Réquiem al final de la secuencia después de la Lacrymosa. H. C. Robbins Landon sostiene que esta Fuga Amén no estaba destinada al Réquiem, sino que "pudo haber sido para una misa separada inacabada en re menor" al que también pertenecía el Kyrie K. 341.

Sin embargo, existe evidencia convincente que ubica la Fuga Amén en el Réquiem basándose en los estudios actuales de Mozart. En primer lugar, el tema principal es el tema principal del Réquiem (enunciado al principio y a lo largo de la obra) en estricta inversión. En segundo lugar, se encuentra en la misma página que un boceto para Rex tremendae (junto con un boceto para la obertura de su última ópera La flauta mágica), por lo que seguramente data de finales de 1791. El único lugar donde aparece la palabra 'Amén' Lo que ocurre en todo lo que Mozart escribió a finales de 1791 está en la secuencia del Réquiem. En tercer lugar, como señala Levin en el prólogo de su finalización del Réquiem, la adición de la Fuga Amén al final de la secuencia da como resultado un diseño general que termina cada sección grande con una fuga.

Autógrafo en la Exposición Universal de 1958

manuscrito de Mozart con esquina perdida

"quam olim d: c" en la mano de Mozart

El autógrafo del Réquiem se exhibió en la Exposición Universal de 1958 en Bruselas. En algún momento de la feria, alguien pudo acceder al manuscrito, arrancando la esquina inferior derecha de la penúltima página (folio 99r/45r), que contenía las palabras "Quam olim d:C:" (una instrucción de que la fuga "Quam olim" del Domine Jesu debía repetirse da capo, al final de las Hostias). El autor no ha sido identificado y el fragmento no ha sido recuperado.

Si la teoría de autoría más común es cierta, entonces "Quam olim d: C:" fueron las últimas palabras que escribió Mozart antes de morir.

Grabaciones

Arreglos

El Réquiem y sus movimientos individuales han sido arreglados repetidamente para varios instrumentos. Los arreglos del teclado demuestran notablemente la variedad de enfoques adoptados para traducir el Réquiem, particularmente los movimientos Confutatis y Lacrymosa, con el fin de equilibrar la preservación del carácter del Réquiem y al mismo tiempo ser físicamente jugable. El solo de piano de Karl Klindworth (c.1900), el solo de órgano de Muzio Clementi y el solo de armonio de Renaud de Vilbac (c.1875) son liberales en su enfoque para lograrlo. Por el contrario, Carl Czerny escribió su transcripción para piano para dos intérpretes, lo que le permitió conservar la extensión de la partitura, aunque sacrificando el carácter tímbrico. El solo de piano de Franz Liszt (c.1865) es el que más se aleja en términos de fidelidad y carácter del Réquiem, por la inclusión de recursos de composición utilizados para mostrar la técnica pianística.