Poesía sonora

poesía sonora es una forma artística que une la composición literaria y musical, en la que los aspectos fonéticos del habla humana se ponen en primer plano en lugar de los valores semánticos y sintácticos más convencionales; "verso sin palabras". Por definición, la poesía sonora está destinada principalmente a la interpretación.

Historia y desarrollo

Las vanguardias del siglo XX

Si bien a veces se argumenta que las raíces de la poesía sonora se encuentran en las tradiciones de la poesía oral, la escritura de textos sonoros puros que restan importancia al papel del significado y la estructura es un fenómeno del siglo XX. Las vanguardias futurista y dadaísta de principios de este siglo fueron las pioneras en crear las primeras formas de poesía sonora. Filippo Tommaso Marinetti descubrió que las onomatopeyas servían para describir una batalla en Trípoli donde él era soldado, creando un texto sonoro que se convertía en una especie de fotografía hablada de la batalla. Los dadaístas se involucraron más en la poesía sonora e inventaron diferentes categorías:

• Poema brutal es el poema fonético, no tan diferente del poema futurista. Invenido por Richard Huelsenbeck.
• poema simultáneo un poema leído en diferentes idiomas, con diferentes ritmos, tonalidades y por diferentes personas al mismo tiempo. Invenido por Tristán Tzara.
• poema de movimiento es el poema acompañado por movimientos primitivos.

Desarrollos posteriores

La poesía sonora evolucionó hacia la poesía visual y la poesía concreta, dos formas basadas en cuestiones de artes visuales aunque las imágenes sonoras siempre resultan muy convincentes en ellas. Posteriormente, con el desarrollo de la grabadora magnética, la poesía sonora evolucionó gracias a la irrupción del movimiento de música concreta a finales de los años cuarenta. Algunas poéticas sonoras fueron utilizadas por movimientos poéticos posteriores, como la generación beat de los años cincuenta o el movimiento de la palabra hablada de los años 80, y por otros movimientos artísticos y musicales que crearon nuevas formas, como el arte sonoro textual, que pueden utilizarse para poemas sonoros que se parezcan más a "ficción o incluso ensayo, como se define tradicionalmente, que a poesía".

Primeros ejemplos

Das Große Lalulá (1905) de Christian Morgenstern, en la colección Galgenlieder.

¿Kroklokwafzi? ¡Semememi!

Seiokrontro – prafriplo:

Bifzi, bafzi; hulalemi:

quasti basti bo...

¡Lalu lalu lalu lalu lalu!

Hontraruru miromente

zasku zes rü rü?

Entepente, leiolente

¿Klekwapufzi lü?

¡Lalu lalu lalu lalu lalu!

Simarar kos malzipempu

silzuzankunkrei ()!

Marjomar dos: Quempu Lempu

Siri Suri Sei [ ]!

¡Lalu lalu lalu lalu lalu!

Zang Tumb Tumb (1914) es un poema sonoro y concreto del futurista italiano F. T. Marinetti.

Hugo Ball interpretó una pieza de poesía sonora en una lectura en el Cabaret Voltaire en 1916:

"He creado una nueva especie de verso, 'verso sin palabras,' o poemas sonoros.... Recité lo siguiente:

gadji beri bimba

glandridi lauli lonni cadori..."

(Albright, 2004)

Kurt Schwitters' Ursonate (1922–32, "Primal Sonata") es un ejemplo temprano particularmente conocido:

El tema principal del rondó del primer movimiento es una palabra, "fmsbwtözäu" pronunciado Fümms bö wö tää zää Uu, de un poema de 1918 de Raoul Hausmann, aparentemente también un poema sonoro. Schwitters también escribió un poema sonoro menos conocido que consiste en el sonido de la letra W. (Albright, 2004)

El chileno Vicente Huidobro explora las mutaciones fonéticas de las palabras en su libro "Altazor" (1931).

En su cuento El poeta en casa, William Saroyan se refiere a un personaje que practica una forma de poesía pura, componiendo versos a partir de sus propias palabras inventadas.

Practicantes femeninas

Se ha argumentado que "hay escasez de información sobre la participación de las mujeres en la poesía sonora, ya sea como practicantes, teóricas o incluso simplemente como oyentes". Entre las primeras practicantes se encuentra la poeta berlinesa Else Lasker-Schüler, quien experimentó en lo que ella llamó "Ursprache" (lengua ur), y la poeta e intérprete dadaísta de Nueva York, la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven. El poema de la baronesa "Klink-Hratzvenga (Lamento de muerte)" fue publicado en The Little Review en marzo de 1920 generando gran controversia. Escrito en respuesta al suicidio de su marido Leopold von Freytag-Loringhoven, el poema sonoro era "una canción de luto con sonidos sin sentido que trascendía las fronteras nacionales". La baronesa también era conocida por su poesía sonora cargada de sexualidad, como se ve en "Teke Heart (Beating of Heart)", publicada recientemente.

Europa ha producido poetas sonoros en las personas de Greta Monach (Países Bajos) y Katalin Ladik (Hungría), que lanzó un EP de su obra, "Phonopoetica", en 1976. En Inglaterra, Paula Claire ha Ha estado trabajando con sonido de improvisación desde la década de 1960. Lily Greenham, nacida en Viena en 1924 y posteriormente radicada en Dinamarca, París y Londres, desarrolló el llamado enfoque neosemántico durante la década de 1970. Ella acuñó el término 'Música Lingual' para describir sus experimentos electroacústicos con grabaciones de su voz. Durante la década de 1950 se involucró con el Wiener Gruppe (Grupo de Viena) y fue una consumada intérprete de sonido y música. poesía concreta de muchos artistas como Alain Arias-Misson, Bob Cobbing, Gerhard Rühm y Ernst Jandl. Esto se debió en parte a su formación como cantante de ópera y al hecho de que hablaba ocho idiomas con fluidez. Lingual Music, una colección doble en CD de su trabajo, fue lanzada póstumamente en 2007 por Paradigm Discs en el Reino Unido. Su archivo se encuentra ahora en Goldsmiths, Universidad de Londres.

Estados Unidos también ha producido poetas sonoros consumados: Tracie Morris, de Brooklyn, Nueva York, comenzó a presentar poesía sonora a mediados de los años noventa. Su poesía sonora en vivo e instalación se ha presentado en numerosos lugares, incluida la Bienal de Whitney en 2002. La vocalista y compositora experimental Joan La Barbara también ha explorado con éxito el ámbito de la poesía sonora. La compositora Beth Anderson ha aparecido en varias antologías de poesía sonora como "10+2: 12 American Text Sound Pieces" (1975) y la serie italiana 3vitre. Otras mujeres que practicaron la poesía sonora en Estados Unidos fueron, por ejemplo, la artista japonesa Yoko Ono, Laurie Anderson y la poeta australiana Ada Verdun Howell.

El mixtape en línea "A Sound Poetry Mix Tape" (2021) presenta extractos de más de treinta poetas sonoras.

Otros ejemplos de poetas sonoros

Poetas sonoros destacados posteriores incluyen a Henri Chopin, Bob Cobbing, Ada Verdun Howell, bpNichol, Bill Bissett, Adeena Karasick, William S. Burroughs, Giovanni Fontana, Bernard Heidsieck, Enzo Minarelli, François Dufrene, Mathias Goeritz, Maurizio Nannucci, Andras Petocz, Joan La Barbara, Paul Dutton, los artistas multidisciplinares Jeremy Adler, Jean-Jacques Lebel, John Giorno, Henrik Aeshna, Steve Dalachinsky, Yoko Ono y Jaap Blonk.

La poeta Edith Sitwell acuñó el término poesía abstracta para describir algunos de sus propios poemas que poseían cualidades más auditivas que literarias, lo que los hacía esencialmente carentes de significado: " Los poemas de Façade son poemas abstractos, es decir, son patrones de sonido. Son... ejercicios virtuosos de técnica de extrema dificultad, en el mismo sentido en que ciertos estudios de Liszt son estudios de técnica trascendental en música." (Sitwell, 1949)

Uno de los primeros artistas holandeses, Theo van Doesburg, fue otro destacado poeta sonoro de principios del siglo XX.

El comediante y músico Reggie Watts suele utilizar la poesía sonora como técnica de improvisación en sus actuaciones, con la intención de desorientar a su audiencia.

Teorías

En su ensayo "Harpsichords Metallic Howl—", Irene Gammel y Suzanne Zelazo revisan las teorías del sonido de Charles Bernstein, Gerald Bruns, Min-Quian Ma, Rachel Blau DuPlessis, Jeffrey McCaffery y otros para Sostienen que la poesía sonora pone en primer plano su propia corporalidad. Así, "los poemas sonoros de la baronesa dejan que su cuerpo hable[;] a través de su uso expansivo del sonido, la baronesa transmite la fluidez del género como un significante polisémico y en constante cambio". De esta manera, el arte somático se convierte en el “sonido espacial” propio del poeta.

Por supuesto, para muchos dadaístas, como Hugo Ball, la poesía sonora también presentaba un lenguaje de trauma, una cacofonía utilizada para protestar contra el sonido de los cañones de la Primera Guerra Mundial. Fue, como escribe T. J. Demos, " un tartamudeo revelador, una ecolalia nerviosa."