Musica medieval

Troubadours entreteniendo un monarca

La música medieval engloba la música sacra y secular de Europa Occidental durante la Edad Media, desde aproximadamente los siglos VI al XV. Es la primera y más larga era importante de la música clásica occidental y le sigue la música del Renacimiento; las dos eras comprenden lo que los musicólogos generalmente denominan música antigua, que precede al período de práctica común. Siguiendo la división tradicional de la Edad Media, la música medieval se puede dividir en música medieval temprana (500-1150), alta (1000-1300) y tardía (1300-1400).

La música medieval incluye la música litúrgica utilizada para la iglesia y la música secular, la música no religiosa; únicamente música vocal, como el canto gregoriano y la música coral (música para un grupo de cantantes), únicamente música instrumental y música que utiliza tanto voces como instrumentos (típicamente con los instrumentos acompañando a las voces). Los monjes cantaban el canto gregoriano durante la Misa católica. La Misa es una recreación de la Última Cena de Cristo, con la intención de proporcionar una conexión espiritual entre el hombre y Dios. Parte de esta conexión se estableció a través de la música.

Durante el período medieval, se sentaron las bases para las prácticas de notación musical y teoría musical que darían forma a la música occidental en las normas que se desarrollaron durante el período de práctica común de prácticas de escritura musical compartida que abarcó la era barroca (1600-1750), Era clásica (1750-1820) y era romántica (1800-1910). El más significativo de ellos es el desarrollo de un sistema integral de notación musical que permitió a los compositores escribir las melodías de sus canciones y piezas instrumentales en pergamino o papel. Antes del desarrollo de la notación musical, las canciones y las piezas debían aprenderse 'de oído', de una persona que conocía una canción a otra. Esto limitó en gran medida a cuántas personas se les podía enseñar música nueva y cómo la música podía extenderse a otras regiones o países. El desarrollo de la notación musical facilitó la difusión (difusión) de canciones y piezas musicales a un mayor número de personas y a un área geográfica más amplia. Sin embargo, los avances teóricos, particularmente en lo que respecta al ritmo (la sincronización de las notas) y la polifonía (el uso de múltiples melodías entrelazadas al mismo tiempo), son igualmente importantes para el desarrollo de la música occidental.

Resumen

Géneros

La música medieval se compuso y, en el caso de la música vocal e instrumental, se improvisó para muchos géneros musicales diferentes (estilos de música). La música medieval creada para uso sagrado (uso de la iglesia) y secular (uso no religioso) fue escrita típicamente por compositores, a excepción de alguna música sacra vocal e instrumental secular que fue improvisada (inventada en el momento). Durante el período medieval anterior, el género litúrgico, predominantemente el canto gregoriano realizado por monjes, era monofónico ('monofónico' significa una sola línea melódica, sin una parte armónica o acompañamiento instrumental). Los géneros polifónicos, en los que se interpretan simultáneamente varias líneas melódicas independientes, comenzaron a desarrollarse durante la alta Edad Media y se hicieron predominantes a finales del siglo XIII y principios del XIV. El desarrollo de formas polifónicas, con diferentes voces entrelazadas, a menudo se asocia con el estilo tardomedieval Ars nova que floreció en el siglo XIII. El Ars Nova, que significa "arte nuevo", fue un estilo innovador de escribir música que sirvió como una transición clave del estilo musical medieval a los estilos más expresivos de la era musical renacentista posterior a 1400.

Las primeras innovaciones en el canto llano monofónico fueron heterofónicas. "Heterofonía" es la interpretación de la misma melodía por dos intérpretes diferentes al mismo tiempo, en la que cada intérprete modifica ligeramente los adornos que está usando. Otra forma simple de heterofonía es que los cantantes canten la misma forma de melodía, pero con una persona cantando la melodía y una segunda persona cantando la melodía en un tono más alto o más bajo. Organum, por ejemplo, amplió la melodía del canto llano usando una línea de acompañamiento, cantada en un intervalo fijo (a menudo una quinta perfecta o una cuarta perfecta de la melodía principal), con la alternancia resultante entre una forma simple de polifonía y monofonía. Los principios del organum se remontan a un tratado anónimo del siglo IX, la Musica enchiriadis, que estableció la tradición de duplicar un canto llano preexistente en movimiento paralelo en el intervalo de una octava, una quinta o una cuarta.

De mayor sofisticación fue el motete, que se desarrolló a partir del género clausula del canto llano medieval. El motete se convertiría en la forma más popular de polifonía medieval. Si bien los primeros motetes eran litúrgicos o sagrados (diseñados para su uso en un servicio religioso), a fines del siglo XIII el género se había expandido para incluir temas seculares, como el amor cortés. El amor cortés era la veneración respetuosa de una dama de lejos por un hombre noble y enamorado. Muchos motetes populares tenían letras sobre el amor y la adoración de un hombre por una mujer hermosa, noble y muy admirada.

El motete medieval se desarrolló durante la era de la música renacentista (después de 1400). Durante el Renacimiento, el género secular italiano del Madrigal se hizo popular. Similar al carácter polifónico del motete, los madrigales presentaban mayor fluidez y movimiento en la línea principal de la melodía. La forma madrigal también dio origen a los cánones polifónicos (canciones en las que varios cantantes cantan la misma melodía, pero comenzando en diferentes momentos), especialmente en Italia, donde se les llamó caccie. Estas eran piezas seculares de tres partes., que presentaba las dos voces más altas en el canon, con un acompañamiento instrumental subyacente de notas largas.

Finalmente, la música puramente instrumental también se desarrolló durante este período, tanto en el contexto de una creciente tradición teatral como para representaciones cortesanas para la aristocracia. La música de baile, a menudo improvisada en torno a tropos familiares, fue el género puramente instrumental más grande. La Ballata secular, que se hizo muy popular en la Italia del Trecento, tuvo sus orígenes, por ejemplo, en la música de baile instrumental medieval.

Instrumentos

Una criatura juega el vielle en los márgenes de las Horas de Carlos el Noble, un libro que contiene 180 representaciones de instrumentos medievales, probablemente más que cualquier otro libro de horas.

Muchos instrumentos utilizados para interpretar música medieval todavía existen en el siglo XXI, pero en formas diferentes y típicamente más desarrolladas tecnológicamente. La flauta estaba hecha de madera en la era medieval en lugar de plata u otro metal, y podía fabricarse como un instrumento de soplado lateral o de extremo. Mientras que las flautas orquestales modernas suelen estar hechas de metal y tienen mecanismos de teclas complejos y almohadillas herméticas, las flautas medievales tenían agujeros que el intérprete tenía que tapar con los dedos (como con la flauta dulce). La flauta dulce se fabricaba en madera durante la época medieval y, a pesar de que en el siglo XXI puede estar hecha de materiales sintéticos como el plástico, ha conservado más o menos su forma anterior. El gemshorn es similar a la flauta dulce, ya que tiene orificios para los dedos en la parte delantera, aunque en realidad es un miembro de la familia de las ocarinas. Uno de los predecesores de la flauta, la flauta de pan, fue popular en la época medieval y posiblemente sea de origen helénico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera y se graduaron en longitud para producir diferentes tonos.

La música medieval usaba muchos instrumentos de cuerda pulsada como el laúd, un instrumento con trastes con un cuerpo hueco en forma de pera que es el predecesor de la guitarra moderna. Otros instrumentos de cuerda pulsada incluían el mandore, la gittern, la citole y el salterio. Los dulcémeles, de estructura similar al salterio y la cítara, se tocaban originalmente, pero los músicos comenzaron a golpear el dulcimer con martillos en el siglo XIV después de la llegada de la nueva tecnología del metal que hizo posible las cuerdas de metal.

La lira con arco del Imperio bizantino fue el primer instrumento europeo de cuerda con arco registrado. Al igual que el violín moderno, un intérprete producía sonido moviendo un arco con cabello tensado sobre cuerdas tensadas. El geógrafo persa Ibn Khurradadhbih del siglo IX (m. 911) citó la lira bizantina, en su discusión lexicográfica de los instrumentos como un instrumento de arco equivalente al árabe rabāb e instrumento típico de los bizantinos junto con el urghun (órgano), shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira) y el salandj (probablemente una gaita). El organillo era (y sigue siendo) un violín mecánico que usaba una rueda de madera colofonia unida a una manivela para "arco" sus cuerdas. Los instrumentos sin cajas de resonancia como el arpa judía también eran populares. Se utilizaron las primeras versiones del órgano de tubos, el violín (o vielle) y un precursor del trombón moderno (llamado sackbut).

Notación

Durante el período medieval, se sentaron las bases para las prácticas teóricas y de notación que darían forma a la música occidental en las normas que se desarrollaron durante la era de la práctica común. El más obvio de ellos es el desarrollo de un sistema integral de notación musical; sin embargo, los avances teóricos, particularmente en lo que respecta al ritmo y la polifonía, son igualmente importantes para el desarrollo de la música occidental.

Una muestra de Kýrie Eléison XI (factor Orbis) del Liber Usualis. Los "neumes" modernos en el personal sobre el texto indican los tonos de la melodía. Escuchadlo interpretado.

La música medieval más antigua no tenía ningún tipo de sistema de notación. Las melodías eran principalmente monofónicas (una sola melodía sin acompañamiento) y transmitidas por tradición oral. A medida que Roma trató de centralizar las diversas liturgias y establecer el rito romano como la principal tradición de la iglesia, la necesidad de transmitir estas melodías de canto a través de grandes distancias de manera efectiva fue igualmente evidente. Mientras la música solo se pudiera enseñar a la gente 'de oído', limitó la capacidad de la iglesia para lograr que diferentes regiones cantaran las mismas melodías, ya que cada persona nueva tendría que pasar tiempo con una persona que ya conocía una canción y aprenderla 'de oído'. El primer paso para solucionar este problema vino con la introducción de varios signos escritos sobre los textos del canto para indicar la dirección del movimiento del tono, llamados neumas.

El origen de los neumas no está claro y está sujeto a cierto debate; sin embargo, la mayoría de los eruditos están de acuerdo en que sus antepasados más cercanos son los signos gramaticales clásicos griegos y romanos que indicaban puntos importantes de declamación registrando el ascenso y descenso de la voz. Los dos signos básicos de los gramáticos clásicos eran el acutus, /, que indicaba un aumento de la voz, y el gravis, , que indicaba un descenso de la voz. Un cantante que lea un texto de canto con marcas de neuma podría tener una idea general de si la línea de la melodía subió de tono, permaneció igual o bajó de tono. Dado que los cantantes entrenados conocían bien el repertorio del canto, las marcas de neuma escritas sobre el texto servían como recordatorio de la melodía pero no especificaban los intervalos reales. Sin embargo, un cantante que lea un texto de canto con marcas de neuma no podría leer a primera vista una canción que nunca antes había escuchado cantar; estas piezas no serían posibles de interpretar con precisión hoy en día sin versiones posteriores en sistemas de notación más precisos.

Estos neumas eventualmente se convirtieron en los símbolos básicos para la notación neumática, la virga (o "vara") que indica una nota más alta y aún parecía como el acutus del que procede; y el punctum (o "punto") que indica una nota más grave y, como sugiere el nombre, reduce el símbolo gravis a un punto. Así, el acutus y el gravis podrían combinarse para representar gráficamente las inflexiones vocales en la sílaba. Este tipo de notación parece haberse desarrollado no antes del siglo VIII, pero en el IX se estableció firmemente como el método principal de notación musical. La notación básica de la virga y el punctum siguieron siendo los símbolos de las notas individuales, pero pronto se desarrollaron otros neumas que mostraban varias notas unidas. Estos nuevos neumas, llamados ligaduras, son esencialmente combinaciones de los dos signos originales.

La primera notación musical fue el uso de puntos sobre la letra de un canto, con algunos puntos más altos o más bajos, dando al lector una idea general de la dirección de la melodía. Sin embargo, esta forma de notación solo sirvió como ayuda para la memoria de un cantante que ya conocía la melodía. Esta notación neumática básica solo podía especificar el número de notas y si se movían hacia arriba o hacia abajo. No había forma de indicar el tono exacto, ningún ritmo o incluso la nota inicial. Estas limitaciones son una indicación más de que los neumas se desarrollaron como herramientas para apoyar la práctica de la tradición oral, en lugar de suplantarla. Sin embargo, aunque comenzó como una mera ayuda para la memoria, pronto se hizo evidente el valor de tener una notación más específica.

El siguiente desarrollo en la notación musical fue "neumas" elevados, en los que neumas se colocaron cuidadosamente a diferentes alturas entre sí. Esto permitió que los neumas dieran una indicación aproximada del tamaño de un intervalo dado, así como de la dirección. Esto condujo rápidamente a que se colocaran en la música una o dos líneas, cada una de las cuales representaba una nota en particular, con todos los neumas relacionados con las anteriores. Al principio, estas líneas no tenían un significado particular y, en cambio, tenían una letra colocada al principio que indicaba qué nota estaba representada. Sin embargo, las líneas que indican el Do medio y el Fa una quinta por debajo se volvieron poco a poco más comunes. Habiendo sido al principio simplemente garabateadas en el pergamino, las líneas ahora se dibujaron con tintas de dos colores diferentes: generalmente rojo para F y amarillo o verde para C. Este fue el comienzo del pentagrama musical. La finalización del pentagrama de cuatro líneas generalmente se atribuye a Guido d' Arezzo (c. 1000-1050), uno de los teóricos musicales más importantes de la Edad Media. Si bien las fuentes más antiguas atribuyen el desarrollo del personal a Guido, algunos estudiosos modernos sugieren que actuó más como codificador de un sistema que ya se estaba desarrollando. De cualquier manera, esta nueva notación permitía a un cantante aprender piezas completamente desconocidas para él en mucho menos tiempo. Sin embargo, aunque la notación del canto había progresado en muchos sentidos, quedaba un problema fundamental: el ritmo. El sistema notacional neumático, incluso en su estado de pleno desarrollo, no definía claramente ningún tipo de ritmo para el canto de las notas.

Teoría musical

La teoría musical del período medieval experimentó varios avances sobre la práctica anterior, tanto en lo que respecta al material tonal, la textura y el ritmo.

Ritmo

Pérotina, "Alleluia nativitas", en el tercer modo rítmico.

En cuanto al ritmo, este período tuvo varios cambios dramáticos tanto en su concepción como en su notación. Durante el período medieval temprano no existía un método para anotar el ritmo y, por lo tanto, la práctica rítmica de esta música antigua está sujeta a debate entre los estudiosos. El primer tipo de sistema rítmico escrito se desarrolló durante el siglo XIII y se basaba en una serie de modos. Este plan rítmico fue codificado por el teórico de la música Johannes de Garlandia, autor de De Mensurabili Musica (c.1250), el tratado que definió y elucidó más completamente estos modos rítmicos. En su tratado, Johannes de Garlandia describe seis especies de modo, o seis formas diferentes en las que se pueden organizar largos y breves. Cada modo establece un patrón rítmico en tiempos (o tempora) dentro de una unidad común de tres tempora (una perfectio) que se repite una y otra vez. Además, la notación sin texto se basa en cadenas de ligaduras (las notaciones características mediante las cuales se unen grupos de notas entre sí).

El modo rítmico generalmente se puede determinar por los patrones de ligaduras utilizadas. Una vez que se había asignado un modo rítmico a una línea melódica, generalmente había poca desviación de ese modo, aunque los ajustes rítmicos podían indicarse mediante cambios en el patrón esperado de ligaduras, incluso hasta el punto de cambiar a otro modo rítmico. El siguiente paso adelante en relación con el ritmo vino del teórico alemán Franco de Colonia. En su tratado Ars cantus mensurabilis ("El arte de la música mensurable"), escrito alrededor de 1280, describe un sistema de notación en el que notas de diferentes formas tienen valores rítmicos completamente diferentes. Este es un cambio sorprendente con respecto al sistema anterior de de Garlandia. Mientras que antes la longitud de la nota individual solo podía deducirse del modo en sí mismo, esta nueva relación invertida hizo que el modo dependiera y fuera determinado por las notas individuales o figurae que tienen valores de duración incontrovertibles, un innovación que tuvo un impacto masivo en la historia posterior de la música europea. La mayor parte de la música notada superviviente del siglo XIII utiliza los modos rítmicos definidos por Garlandia. El paso en la evolución del ritmo se produjo a finales del siglo XIII con el desarrollo del estilo Ars Nova.

El teórico más reconocido en relación con este nuevo estilo es Philippe de Vitry, famoso por escribir el tratado Ars Nova ("Arte Nuevo") alrededor de 1320. Este tratado de música dio nombre al estilo de toda esta época. De alguna manera, el sistema moderno de notación rítmica comenzó con Vitry, quien se liberó por completo de la antigua idea de los modos rítmicos. Los predecesores notacionales de los medidores de tiempo modernos también se originan en el Ars Nova. Este nuevo estilo se construyó claramente sobre la obra de Franco de Colonia. En el sistema franquista, la relación entre una breve y una semibreves (es decir, medias breves) era equivalente a la que había entre una breve y una larga: y, puesto que para él el modus era siempre perfecto (agrupados en grupos de tres), el tempus o tiempo también era intrínsecamente perfecto y por lo tanto contenía tres semibreves. A veces el contexto del modo requeriría un grupo de solo dos semibreves, sin embargo, estas dos semibreves siempre serían una de longitud normal y otra de doble longitud, ocupando así el mismo espacio de tiempo, y conservando así la perfecta subdivisión de la tempus. Esta división ternaria se mantuvo para todos los valores de las notas. En contraste, el período Ars Nova introdujo dos cambios importantes: el primero fue una subdivisión de notas aún más pequeña (semibreves, ahora podría dividirse en minim), y el segundo fue el desarrollo de la "medición".

Las medidas se pueden combinar de varias maneras para producir agrupaciones métricas. Estas agrupaciones de medidas son las precursoras del metro simple y compuesto. En la época de Ars Nova, la división perfecta del tempus no era la única opción ya que las divisiones dobles se hicieron más aceptadas. Para Vitry, la breve podría dividirse, para una composición completa, o una sección de una, en grupos de dos o tres semibreves más pequeñas. De esta manera, el tempus (el término que vino a denotar la división de la breve) podría ser "perfecto" (tempus perfectum), con subdivisión ternaria, o "imperfecto" (tempus imperfectum), con subdivisión binaria. De manera similar, la división de la semibreve (denominada prolación) podría dividirse en tres mínimos (prolatio perfectus o mayor prolación) o dos minima (prolatio imperfectus o prolación menor) y, en el nivel superior, la división larga (llamada modus) podría ser tres o dos breves (modus perfectus o modo perfecto, o modus imperfectus o modo imperfecto respectivamente). Vitry llevó esto un paso más allá al indicar la división adecuada de una pieza determinada al principio mediante el uso de un "signo de medida", equivalente a nuestro moderno "marca de tiempo".

Tempus perfectoum fue indicado por un círculo, mientras tempus imperfectum fue denotado por medio círculo (el símbolo actual) , utilizado como una alternativa para la firma del tiempo 44, es en realidad una retención de este símbolo, no una carta C como abreviatura para "tiempo común", como se creía popularmente). Mientras que muchas de estas innovaciones se atribuyen a Vitry, y algo presente en el Ars Nova tratado, fue un conocido contemporáneo y personal de Vitry, llamado Johannes de Muris (o Jehan des Mars) que ofreció el tratamiento más completo y sistemático de las nuevas innovaciones mensurales de Ars Nova (para una breve explicación de la notación mensural en general, vea el artículo Música renacentista). Muchos eruditos, citando una falta de evidencia atributiva positiva, ahora consideran que el tratado "Vitry" es anónimo, pero esto no disminuye su importancia para la historia de la notación rítmica. Sin embargo, esto hace que el primer académico definitivamente identificable acepte y explique el sistema mensural para ser de Muris, que se puede decir que ha hecho por ello lo que Garlandia hizo por los modos rítmicos.

Durante el período medieval, la mayor parte de la música se componía principalmente en tempus perfecto, con efectos especiales creados por secciones de tempus imperfecto; existe una gran controversia actual entre los musicólogos sobre si tales secciones se interpretaron con un breve de igual duración o si cambió, y de ser así, en qué proporción. Este estilo Ars Nova siguió siendo el sistema rítmico principal hasta las obras altamente sincopadas del Ars subtilior a finales del siglo XIV, caracterizadas por extremos de complejidad notacional y rítmica. Este subgénero llevó la libertad rítmica proporcionada por Ars Nova a sus límites, con algunas composiciones que tenían diferentes voces escritas en diferentes medidas simultáneamente. La complejidad rítmica que se realizó en esta música es comparable a la del siglo XX.

Polifonía

Pérotin's Viderunt omnes, ca. siglo XIII.

De igual importancia para la historia general de la teoría de la música occidental fueron los cambios de textura que surgieron con el advenimiento de la polifonía. Esta práctica dio forma a la música occidental en la música dominada armónicamente que conocemos hoy. Los primeros relatos de este desarrollo textural se encontraron en dos tratados anónimos pero ampliamente difundidos sobre música, la Musica y la Scolica enchiriadis. Estos textos están fechados en algún momento de la última mitad del siglo IX. Los tratados describen una técnica que ya parecía estar bien establecida en la práctica. Esta polifonía temprana se basa en tres intervalos simples y tres compuestos. El primer grupo comprende cuartos, quintos y octavas; mientras que el segundo grupo tiene octava más cuartos, octava más quintos y octavas dobles. Esta nueva práctica recibe el nombre de organum por parte del autor de los tratados. Organum se puede clasificar según el período de tiempo en el que se escribió. El organum primitivo tal como se describe en el enchiriadis puede denominarse "estricto organum" El organum estricto puede, a su vez, subdividirse en dos tipos: diapente (organum a intervalos de quinta) y diatesseron (organum a intervalos de quinta). intervalo de cuarta). Sin embargo, ambos tipos de organum estricto tenían problemas con las reglas musicales de la época. Si cualquiera de ellos hace un paralelo con un canto original durante demasiado tiempo (según el modo), se producirá un tritono.

Este problema se superó un poco con el uso de un segundo tipo de organum. Este segundo estilo de organum se denominó "organum" libre. Su factor distintivo es que las partes no tenían que moverse solo en un movimiento paralelo, sino que también podían moverse en un movimiento oblicuo o contrario. Esto hizo que fuera mucho más fácil evitar el temido tritono. El estilo final de organum que se desarrolló fue conocido como "melismatic organum", que supuso una desviación bastante dramática del resto de la música polifónica hasta este punto. Este nuevo estilo no era nota contra nota, sino más bien una línea sostenida acompañada de una florida línea melismática. Este último tipo de organum también fue incorporado por el compositor polifónico más famoso de este tiempo: Léonin. Unió este estilo con pasajes discant medidos, que utilizaron los modos rítmicos para crear el pináculo de la composición organum. Esta etapa final del organum a veces se conoce como la escuela de polifonía de Notre Dame, ya que allí estaban estacionados Léonin (y su alumno Pérotin). Además, este tipo de polifonía influyó en todos los estilos posteriores, y los géneros polifónicos posteriores de motetes comenzaron como un tropo de los organums existentes de Notre Dame.

Otro elemento importante de la teoría de la música medieval fue el sistema mediante el cual se organizaban y entendían los tonos. Durante la Edad Media, esta disposición sistemática de una serie de pasos enteros y semitonos, lo que ahora llamamos escala, se conocía como modo. El sistema modal funcionó como las escalas de hoy, en tanto que proporcionó las reglas y el material para la escritura melódica. Los ocho modos de iglesia son: Dorian, Hypodorian, Frygian, Hypophrygian, Lydian, hipólido, mixolidio e hipomixolidio. Gran parte de la información relativa a estos modos, así como su aplicación práctica, fue codificada en el siglo XI por el teórico Johannes Afflighemensis. En su obra describe tres elementos definitorios de cada modo: el final (o finalis), el tono de recitación (tenor o confinalis), y el rango (o ámbito). El finalis es el tono que sirve como punto focal para el modo y, como sugiere el nombre, casi siempre se usa como tono final. El tono de recitación es el tono que sirve como punto focal principal en la melodía (particularmente internamente). Generalmente es también el tono más repetido en la pieza, y finalmente el rango delimita los tonos superior e inferior para un modo dado. Los ocho modos se pueden dividir en cuatro categorías según su final (finalis).

Los teóricos medievales llamaron a estos pares maneriae y los etiquetaron de acuerdo con los números ordinales griegos. Los modos que tienen d, e, f y g como final se colocan en los grupos protus, deuterus, tritus y tetrardus respectivamente. Estos se pueden dividir aún más en función de si el modo es "auténtico" o "plaga." Estas distinciones se ocupan del alcance del modo en relación con el final. Los modos auténticos tienen un rango de aproximadamente una octava (se permite un tono por encima o por debajo) y comienzan en la final, mientras que los modos plagal, aunque todavía cubren aproximadamente una octava, comienzan una cuarta perfecta por debajo del auténtico. Otro aspecto interesante del sistema modal es la posibilidad universal de modificar B ♮ a B♭ sin importar el modo. La inclusión de este tono tiene varios usos, pero uno que parece especialmente habitual es el de evitar dificultades melódicas provocadas, una vez más, por el tritono.

Estos modos eclesiásticos, aunque tienen nombres griegos, tienen poca relación con los modos establecidos por los teóricos griegos. Más bien, la mayor parte de la terminología parece ser una apropiación indebida por parte de los teóricos medievales. Aunque los modos eclesiásticos no tienen relación con los modos griegos antiguos, la sobreabundancia de terminología griega apunta a un posible origen interesante en las melodías litúrgicas del bizantino. tradicion. Este sistema se llama octoechos y también se divide en ocho categorías, llamadas echoi.

Para teóricos específicos de la música medieval, ver también: Isidoro de Sevilla, Aureliano de Réôme, Odo de Cluny, Guido de Arezzo, Hermannus Contractus, Johannes Cotto (Johannes Afflighemensis), Johannes de Muris, Franco de Colonia, Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus), Anónimo IV, Marchetto da Padova (Marchettus de Padua), Jacques de Lieja, Johannes de Grocheo, Petrus de Cruce (Pierre de la Croix) y Philippe de Vitry.

Música medieval temprana (500–1000)

Primeras tradiciones de canto

El canto (o canto llano) es una forma sagrada monofónica (melodía única, sin acompañamiento) que representa la música más antigua conocida de la iglesia cristiana. El canto se desarrolló por separado en varios centros europeos. Aunque las más importantes fueron Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda, también hubo otras. Todos estos estilos fueron desarrollados para apoyar las liturgias regionales que se usan al celebrar la Misa allí. Cada área desarrolló su propio canto y reglas para la celebración. En España y Portugal se utilizó el canto mozárabe y muestra la influencia de la música norteafricana. La liturgia mozárabe incluso sobrevivió durante el dominio musulmán, aunque se trataba de una vertiente aislada y esta música se suprimió más tarde en un intento de imponer la conformidad en toda la liturgia. En Milán, el canto ambrosiano, llamado así por San Ambrosio, era el estándar, mientras que el canto beneventano se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano. El canto galicano se utilizó en la Galia y el canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.

Alrededor del año 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana quería estandarizar la Misa y el canto en todo su imperio. En ese momento, Roma era el centro religioso de Europa occidental y París era el centro político. El esfuerzo de estandarización consistió principalmente en combinar estas dos liturgias regionales (romana y galicana). El Papa Gregorio I (540–604) y Carlomagno (742–814) enviaron cantantes capacitados por todo el Sacro Imperio Romano Germánico (800|962–1806) para enseñar esta nueva forma de canto. Este cuerpo de canto se conoció como Canto Gregoriano, llamado así por el Papa Gregorio I. En los siglos XII y XIII, el canto gregoriano había reemplazado a todas las demás tradiciones de canto occidental, con la excepción del canto ambrosiano en Milán y el canto mozárabe en unos pocos. capillas españolas especialmente designadas. Hildegard von Bingen (1098-1179) fue una de las primeras compositoras conocidas. Escribió muchas obras monofónicas para la Iglesia Católica, casi todas para voces femeninas.

Polifonía temprana: organum

A finales del siglo IX, los cantantes de monasterios como St. Gall en Suiza comenzaron a experimentar agregando otra parte al canto, generalmente una voz en movimiento paralelo, cantando principalmente en cuartas o quintas perfectas por encima de la melodía original (ver intervalo). Este desarrollo se denomina organum y representa los inicios del contrapunto y, en última instancia, de la armonía. Durante los siglos siguientes, el organum se desarrolló de varias formas.

El más significativo de estos desarrollos fue la creación de "florid organum" alrededor de 1100, a veces conocida como la escuela de San Marcial (llamada así por un monasterio en el centro-sur de Francia, que contiene el manuscrito mejor conservado de este repertorio). En "organum florido" la melodía original se cantaba en notas largas, mientras que una voz acompañante cantaba muchas notas para cada una de las originales, a menudo de una manera muy elaborada, al mismo tiempo que enfatizaba las consonancias perfectas (cuartas, quintas y octavas), como en el anterior órgano Desarrollos posteriores del organum ocurrieron en Inglaterra, donde el intervalo de tercera era particularmente favorecido, y donde el organa probablemente se improvisaba contra una melodía de canto existente, y en Notre Dame en París, que sería el centro de la actividad creativa musical a lo largo del siglo XIII. siglo.

Gran parte de la música del período medieval temprano es anónima. Algunos de los nombres pueden haber sido poetas y escritores de letras, y las melodías para las que escribieron la letra pueden haber sido compuestas por otros. La atribución de la música monofónica de la época medieval no siempre es fiable. Los manuscritos sobrevivientes de este período incluyen Musica Enchiriadis, Codex Calixtinus de Santiago de Compostela, Magnus Liber y Winchester Troper. Para obtener información sobre compositores o poetas específicos que escribieron durante el período medieval temprano, consulte el Papa Gregorio I, San Godric, Hildegarda de Bingen, Hucbald, Notker Balbulus, Odo de Arezzo, Odo de Cluny y Tutilo.

Drama litúrgico

Otra tradición musical de Europa que se originó durante la Alta Edad Media fue el drama litúrgico.

El drama litúrgico se desarrolló posiblemente en el siglo X a partir de los tropos: adornos poéticos de los textos litúrgicos. Uno de los tropos, el llamado Quem Quaeritis, perteneciente a la liturgia de la mañana de Pascua, se convirtió en una obra breve alrededor del año 950. La fuente escrita más antigua que se conserva es el Winchester Troper. Hacia el año 1000 se cantaba ampliamente en el norte de Europa.

Al poco tiempo, se desarrolló una obra navideña similar, siguiendo musical y textualmente a la de Pascua, y siguieron otras obras.

Existe una controversia entre los musicólogos en cuanto al acompañamiento instrumental de este tipo de obras, dado que la dirección escénica, muy elaborada y precisa en otros aspectos, no solicita la participación de instrumentos. Estos dramas fueron representados por monjes, monjas y sacerdotes. A diferencia de las obras profanas, que eran habladas, el drama litúrgico siempre se cantaba. Muchos se han conservado lo suficiente como para permitir la reconstrucción y la interpretación modernas (por ejemplo, la Obra de Daniel, que se ha grabado recientemente al menos diez veces).

Alta música medieval (1000-1300)

Goliardos

Los Goliardos fueron poetas-músicos itinerantes de Europa desde el siglo X hasta mediados del XIII. La mayoría eran eruditos o eclesiásticos, y escribían y cantaban en latín. Aunque muchos de los poemas han sobrevivido, muy poca música lo ha hecho. Posiblemente influyeron, incluso de manera decisiva, en la tradición trovador-trovadora que seguiría. La mayor parte de su poesía es secular y, mientras algunas de las canciones celebran ideales religiosos, otras son francamente profanas y tratan sobre la embriaguez, el libertinaje y la lascivia. Una de las fuentes existentes más importantes de chansons de Goliards es el Carmina Burana.

Ars antiqua

Los músicos tocando el español vihuela, uno con un arco, el otro arrancado a mano, en el Cantigas de Santa Maria de Alfonso X de Castilla, siglo XIII

Hombres tocando el organistrum, de la Catedral de Ourense, España, siglo XII

El florecimiento de la escuela de polifonía de Notre Dame alrededor de 1150 a 1250 correspondió a los logros igualmente impresionantes de la arquitectura gótica: de hecho, el centro de actividad estaba en la propia catedral de Notre Dame. En ocasiones, la música de este período se denomina escuela parisina, u organum parisino, y representa el comienzo de lo que convencionalmente se conoce como Ars antiqua. Este fue el período en el que la notación rítmica apareció por primera vez en la música occidental, principalmente un método de notación rítmica basado en el contexto conocido como modos rítmicos.

Este fue también el período en el que se desarrollaron conceptos de estructura formal que estaban atentos a la proporción, la textura y el efecto arquitectónico. Los compositores de la época alternaron organum florido y discant (más nota contra nota, en oposición a la sucesión de melismas de muchas notas contra notas de larga duración que se encuentran en el tipo florido), y crearon varias formas musicales nuevas: clausulae, que fueron secciones melismáticas de organa extraídas y ajustadas con nuevas palabras y mayor elaboración musical; conductus, que eran canciones para que una o más voces fueran cantadas rítmicamente, muy probablemente en una procesión de algún tipo; y tropos, que eran adiciones de nuevas palabras y, a veces, nueva música a secciones de cantos más antiguos. Todos estos géneros, excepto uno, se basaron en el canto; es decir, una de las voces (generalmente tres, aunque a veces cuatro) casi siempre la más grave (el tenor en este punto) cantó una melodía de canto, aunque con notas libremente compuestas, sobre la cual las otras voces cantaron organum. La excepción a este método fue el conductus, una composición a dos voces que se compuso libremente en su totalidad.

El motete, una de las formas musicales más importantes de la alta Edad Media y el Renacimiento, se desarrolló inicialmente durante el período de Notre Dame a partir de la clausula, especialmente la forma a múltiples voces elaborada por Pérotin, quien allanó el camino para esta particularmente reemplazando muchas de las largas y floridas cláusulas de su predecesor (como canónigo de la catedral) Léonin con sustitutos en un estilo discordante. Gradualmente, llegó a haber libros completos de estos sustitutos, disponibles para encajar dentro y fuera de los diversos cantos. Dado que, de hecho, hubo más de los que posiblemente se pueden haber usado en contexto, es probable que las clausulae llegaran a realizarse de forma independiente, ya sea en otras partes de la misa o en devociones privadas. La clausula, así practicada, se convirtió en el motete cuando se tropo con palabras no litúrgicas, y esto se convirtió en una forma de gran elaboración, sofisticación y sutileza en el siglo XIV, el período de Ars nova. Los manuscritos sobrevivientes de esta época incluyen el Códice de Montpellier, el Códice de Bamberg y el Códice de Las Huelgas.

Los compositores de esta época incluyen a Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor y Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). A Petrus se le atribuye la innovación de escribir más de tres semibreves para ajustarse a la longitud de una breve. Esta práctica, anterior a la innovación del imperfecto tempus, inauguró la era de lo que ahora se denomina "Petroniano" motetes. Estas obras de finales del siglo XIII están divididas en tres o cuatro partes y tienen múltiples textos cantados simultáneamente. Originalmente, la línea de tenor (del latín tenere, "sostener") contenía una línea de canto litúrgico preexistente en el latín original, mientras que el texto de uno, dos o incluso tres voces arriba, llamadas voces organales, comentaban el tema litúrgico en latín o en francés vernáculo. Los valores rítmicos de las voces organales disminuyeron a medida que se multiplicaban las partes, teniendo el duplum (la parte encima del tenor) valores rítmicos menores que el tenor, el triplum (la línea sobre el duplum) que tiene valores rítmicos más pequeños que el duplum, y así sucesivamente. Con el paso del tiempo, los textos de las voces organales adquirieron una naturaleza cada vez más secular y cada vez tenían menos conexión abierta con el texto litúrgico en la línea de tenor.

La creciente complejidad rítmica observada en los motetes petronianos sería una característica fundamental del siglo XIV, aunque la música en Francia, Italia e Inglaterra tomaría caminos bastante diferentes durante ese tiempo.

Cantigas de Santa María

El juego cristiano y musulmán se extiende en una miniatura de Cantigas de Santa Maria de Alfonso X

Las Cantigas de Santa María ("Cánticos de Santa María") son 420 poemas con notación musical, escritos en gallego-portugués durante el Reinado de Alfonso X El Sabio (1221-1284). El manuscrito probablemente fue compilado entre 1270 y 1280 y está muy decorado, con una iluminación cada 10 poemas. Las iluminaciones a menudo representan a músicos que hacen del manuscrito una fuente particularmente importante de iconografía musical medieval. Aunque las Cantigas a menudo se atribuyen a Alfonso, no está claro si él mismo era un compositor o tal vez un compilador; Alfonso es conocido por invitar regularmente a músicos y poetas a la corte, quienes sin duda estuvieron involucrados en la producción de Cantigas.

Es una de las mayores colecciones de canciones monofónicas (solistas) de la Edad Media y se caracteriza por la mención de la Virgen María en cada canción, mientras que cada décima canción es un himno. Los manuscritos han sobrevivido en cuatro códices: dos en El Escorial, uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y uno en Florencia, Italia. Algunos tienen miniaturas de colores que muestran parejas de músicos tocando una amplia variedad de instrumentos.

Trovadores, trouvères y Minnesänger

Trobadours, siglo XIV

La música de los trovadores y trouvères era una tradición vernácula de canto secular monofónico, probablemente acompañado de instrumentos, cantada por músicos profesionales, ocasionalmente itinerantes, que eran tan hábiles como poetas como cantantes e instrumentistas. El idioma de los trovadores era el occitano (también conocido como langue d'oc, o provenzal); el idioma de los trouvères era el francés antiguo (también conocido como langue d'oil). El período de los trovadores corresponde al florecimiento de la vida cultural en Provenza que se prolonga durante el siglo XII y la primera década del XIII. Los temas típicos de la canción de los trovadores eran la guerra, la caballería y el amor cortés, el amor de una mujer idealizada desde lejos. El período de los trovadores llegó a su fin después de la cruzada contra los albigenses, la feroz campaña del papa Inocencio III para eliminar la herejía cátara (y el deseo de los barones del norte de apropiarse de las riquezas del sur). Los trovadores que sobrevivieron fueron a Portugal, España, el norte de Italia o el norte de Francia (donde perduró la tradición del trovador), donde sus habilidades y técnicas contribuyeron al desarrollo posterior de la cultura musical secular en esos lugares.

Los trouvères y los troubadours compartían estilos musicales similares, pero los trouvères eran generalmente nobles. La música de los trouvères era similar a la de los trovadores, pero pudo sobrevivir hasta el siglo XIII sin verse afectada por la Cruzada contra los albigenses. La mayoría de las más de dos mil canciones de trouvère supervivientes incluyen música y muestran una sofisticación tan grande como la poesía que acompaña.

La tradición Minnesänger fue la contrapartida germánica de la actividad de los trovadores y trouvères de occidente. Desafortunadamente, pocas fuentes sobreviven de la época; las fuentes de Minnesang son en su mayoría de dos o tres siglos después del apogeo del movimiento, lo que genera cierta controversia sobre la precisión de estas fuentes. Entre los Minnesängers con música sobreviviente se encuentran Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide y Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

En la Edad Media, el gallego-portugués era la lengua utilizada en casi toda Iberia para la poesía lírica. De esta lengua derivan tanto el gallego moderno como el portugués. La escuela gallego-portuguesa, que estuvo influenciada en cierta medida (principalmente en ciertos aspectos formales) por los trovadores occitanos, se documenta por primera vez a finales del siglo XII y se prolonga hasta mediados del XIV.

Por lo general, se acepta que la composición más antigua existente en esta escuela es Ora faz ost' o senhor de Navarra del portugués João Soares de Paiva, generalmente fechado justo antes o después de 1200. Los trovadores del movimiento, que no deben confundirse con los trovadores occitanos (que frecuentaban las cortes en las cercanías de León y Castilla), escribieron casi en su totalidad cantigas. A partir probablemente de mediados del siglo XIII, estos cantos, conocidos también como cantares o trovas, comenzaron a recopilarse en colecciones conocidas como cancioneiros. (cancioneros). Se conocen tres antologías de este tipo: el Cancioneiro da Ajuda, el Cancioneiro Colocci-Brancuti (o Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) y el Cancioneiro da Vaticana. A ellas se suma la inestimable colección de más de 400 cantigas gallego-portuguesas en las Cantigas de Santa María, que la tradición atribuye a Alfonso X.

Las cantigas gallego-portuguesas se pueden dividir en tres géneros básicos: la poesía amorosa en voz masculina, denominada cantigas de amor (o cantigas d'amor, en ortografía gallego-portuguesa) poesía de amor con voz femenina, llamada cantigas de amigo (o cantigas d'amigo); y poesía de insulto y burla llamada cantigas de escárnio e maldizer (o cantigas d'escarnho e de mal dizer). Los tres son géneros líricos en el sentido técnico de que eran canciones estróficas con acompañamiento musical o introducción con un instrumento de cuerda. Pero los tres géneros también tienen elementos dramáticos, lo que llevó a los primeros estudiosos a caracterizarlos como lírico-dramáticos.

Los orígenes de las cantigas d'amor generalmente se remontan a la poesía lírica provenzal y francesa antigua, pero formal y retóricamente son bastante diferentes. Las cantigas d'amigo probablemente tienen sus raíces en una tradición de canciones nativas, aunque esta opinión ha sido cuestionada. Las cantigas d'escarnho e maldizer también pueden (según Lang) tener profundas raíces locales. Estos dos últimos géneros (que suman unos 900 textos) hacen que la lírica gallego-portuguesa sea única en todo el panorama de la poesía románica medieval.

Troubadours with sobreviving melodies

Compositores de la época medieval alta y tardía

Música bajomedieval (1300-1400)

Francia: Ars nova

En esta ilustración de la colección satírica de música y poesía Roman de Fauvel, el caballo Fauvel está a punto de unirse a Vainglory en la cama de novia y la gente forma un carrivari en protesta.

El comienzo del Ars nova es una de las pocas divisiones cronológicas claras en la música medieval, ya que corresponde a la publicación del Roman de Fauvel, una enorme compilación de poesía y música, en 1310 y 1314. El Roman de Fauvel es una sátira sobre los abusos en la iglesia medieval, y está lleno de motetes medievales, lais, rondeaux y otras nuevas formas seculares. Si bien la mayor parte de la música es anónima, contiene varias piezas de Philippe de Vitry, uno de los primeros compositores del motete isorrítmico, un desarrollo que distingue al siglo XIV. El motete isorrítmico fue perfeccionado por Guillaume de Machaut, el mejor compositor de la época.

Durante la era Ars nova, la música profana adquirió una sofisticación polifónica que anteriormente solo se encontraba en la música sagrada, un desarrollo que no sorprende si se tiene en cuenta el carácter secular del Renacimiento temprano (mientras que esta música suele considerarse &# 34;medieval", las fuerzas sociales que lo produjeron fueron responsables del comienzo del Renacimiento literario y artístico en Italia; la distinción entre la Edad Media y el Renacimiento es borrosa, especialmente considerando artes tan diferentes como la música y la pintura). El término "Ars nova" (nuevo arte, o nueva técnica) fue acuñado por Philippe de Vitry en su tratado del mismo nombre (probablemente escrito en 1322), con el fin de distinguir la práctica de la música de la época inmediatamente anterior.

El género secular dominante del Ars Nova fue la chanson, como lo seguiría siendo en Francia durante otros dos siglos. Estas chansons se componían en formas musicales correspondientes a la poesía que enmarcaban, que se encontraban en las denominadas formes fixes de rondeau, ballade, y virelai. Estas formas afectaron significativamente el desarrollo de la estructura musical en formas que se sienten incluso hoy; por ejemplo, el esquema de rima ouvert-clos compartido por los tres requería una realización musical que contribuyó directamente a la noción moderna de frases antecedentes y consecuentes. Fue en este período, también, en el que comenzó la larga tradición de convertir la misa en ordinaria. Esta tradición comenzó a mediados de siglo con arreglos aislados o emparejados de Kyries, Glorias, etc., pero Machaut compuso lo que se cree que es la primera misa completa concebida como una sola composición. El mundo sonoro de la música Ars Nova es en gran medida uno de primacía lineal y complejidad rítmica. "Descansando" Los intervalos son de quinta y octava, considerándose disonancias las terceras y sextas. Los saltos de más de un sexto en las voces individuales no son infrecuentes, lo que lleva a especular sobre la participación instrumental al menos en la interpretación secular. Los manuscritos franceses sobrevivientes incluyen el Códice Ivrea y el Códice Apt.

Para obtener información sobre compositores franceses específicos que escribieron en la era medieval tardía, consulte Jehan de Lescurel, Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, Borlet, Solage y François Andrieu.

Italia: Trecento

La mayor parte de la música de Ars nova era de origen francés; sin embargo, el término a menudo se aplica libremente a toda la música del siglo XIV, especialmente para incluir la música secular en Italia. Allí, este período a menudo se denominaba Trecento. La música italiana siempre ha sido conocida por su carácter lírico o melódico, y esto se remonta al siglo XIV en muchos aspectos. La música secular italiana de esta época (la poca música litúrgica que sobrevive es similar a la francesa excepto por una notación algo diferente) presentaba lo que se ha llamado el estilo cantalina, con una florida voz superior apoyada por dos (o incluso uno; una buena parte de la música italiana del Trecento es solo para dos voces) que son más regulares y de movimiento más lento. Este tipo de textura también siguió siendo una característica de la música italiana en los géneros seculares populares de los siglos XV y XVI, y fue una influencia importante en el eventual desarrollo de la textura de trío que revolucionó la música en el siglo XVII.

Había tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Uno fue el madrigal, no el mismo que el de 150-250 años después, pero con una forma de verso/estribillo. Estrofas de tres versos, cada una con palabras diferentes, alternadas con un ritornello de dos versos, con el mismo texto en cada aparición. Quizás podamos ver las semillas del posterior ritornello del Renacimiento tardío y el Barroco en este dispositivo; también regresa una y otra vez, reconocible cada vez, en contraste con las secciones dispares que lo rodean. Otra forma, la caccia ("chase,") fue escrita para dos voces en un canon al unísono. A veces, esta forma también presentaba un ritornello, que ocasionalmente también estaba en un estilo canónico. Por lo general, el nombre de este género tenía un doble significado, ya que los textos de caccia trataban principalmente de cacerías y actividades al aire libre relacionadas, o al menos escenas llenas de acción; segundo significado era que una voz caccia (sigue, corre detrás) de la precedente. La tercera forma principal era la ballata, que era más o menos equivalente a la virelai francesa.

Los manuscritos italianos supervivientes incluyen el Códice Squarcialupi y el Códice Rossi. Para obtener información sobre compositores italianos específicos que escribieron en la era medieval tardía, consulte Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (también conocido como Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, and Maestro Piero.

Alemania: Geisslerlieder

Los Geisslerlieder eran los cantos de bandas errantes de flagelantes, que buscaban apaciguar la ira de un Dios enojado con música penitencial acompañada de mortificación de sus cuerpos. Hubo dos períodos separados de actividad de Geisslerlied: uno a mediados del siglo XIII, del cual, desafortunadamente, no sobrevive música (aunque sí numerosas letras); y otra de 1349, de la que tanto la letra como la música se conservan intactas gracias a la atención de un solo sacerdote que escribió sobre el movimiento y grabó su música. Este segundo período corresponde a la expansión de la Peste Negra en Europa, y documenta uno de los acontecimientos más terribles de la historia europea. Ambos períodos de actividad de Geisslerlied fueron principalmente en Alemania.

Ars subtilior

El chanson Belle, bonne, sage por Baude Cordier, Ars subtilior pieza incluida en el Chantilly Codex

Como suele verse al final de cualquier era musical, el final de la era medieval está marcado por un estilo muy manierista conocido como Ars subtilior. De alguna manera, este fue un intento de fusionar los estilos francés e italiano. Esta música era muy estilizada, con una complejidad rítmica que no se igualó hasta el siglo XX. De hecho, la complejidad rítmica de este repertorio no solo fue en gran medida incomparable durante cinco siglos y medio, con síncopas extremas, trucos mensurales e incluso ejemplos de augenmusik (como una chanson de Baude Cordier escrita en en manuscrito en forma de corazón), pero también su material melódico era bastante complejo, particularmente en su interacción con las estructuras rítmicas. Ya se ha discutido en Ars Nova la práctica del isorritmo, que continuó desarrollándose hasta fines del siglo y, de hecho, no alcanzó su mayor grado de sofisticación hasta principios del siglo XV. En lugar de utilizar técnicas isorrítmicas en una o dos voces, o intercambiarlas entre voces, algunas obras llegaron a presentar una textura isorrítmica omnipresente que rivaliza con el serialismo integral del siglo XX en su ordenación sistemática de elementos rítmicos y tonales. El término "manierismo" fue aplicado por eruditos posteriores, como suele serlo, en respuesta a la impresión de que la sofisticación se practicaba por sí misma, una enfermedad que algunos autores han sentido que infectaba el Ars subtilior.

Una de las fuentes existentes más importantes de canciones de Ars Subtilior es el Códice de Chantilly. Para obtener información sobre compositores específicos que escriben música en estilo Ars subtilior, consulte Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (también conocido como Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches, y Baude Cordier.

Transición al Renacimiento

Manuscrito de la Misa Missa O Crux Lignum por Antoine Busnois (ca. 1450).

Demarcar el final de la era medieval y el comienzo de la era del Renacimiento, con respecto a la composición de la música, es difícil. Si bien la música del siglo XIV tiene una concepción bastante obviamente medieval, la música de principios del siglo XV a menudo se concibe como perteneciente a un período de transición, que no solo conserva algunos de los ideales de finales de la Edad Media (como un tipo de escritura polifónica en la que las partes difieren mucho entre sí en carácter, ya que cada una tiene su función textural específica), pero también mostrando algunos de los rasgos característicos del Renacimiento (como el estilo cada vez más internacional desarrollado a través de la difusión del franco-flamenco). músicos de toda Europa, y en términos de textura una creciente igualdad de partes). Los historiadores de la música no están de acuerdo sobre cuándo comenzó la era del Renacimiento, pero la mayoría de los historiadores están de acuerdo en que Inglaterra todavía era una sociedad medieval a principios del siglo XV (ver cuestiones de periodización de la Edad Media). Si bien no hay consenso, 1400 es un marcador útil, porque fue alrededor de esa época cuando el Renacimiento entró en pleno apogeo en Italia.

La creciente confianza en el intervalo de tercera como consonancia es una de las características más pronunciadas de la transición al Renacimiento. La polifonía, en uso desde el siglo XII, se hizo cada vez más elaborada con voces muy independientes a lo largo del siglo XIV. Con John Dunstaple y otros compositores ingleses, en parte a través de la técnica local de faburden (un proceso de improvisación en el que una melodía de canto y una parte escrita predominantemente en sextas paralelas por encima se adornan con una cantada en cuartas perfectas por debajo de la última, y que luego tomó sostenga en el continente como "fauxbordon"), el intervalo de la tercera emerge como un desarrollo musical importante; debido a este Contenance Angloise ("Semblante inglés"), los compositores ingleses' La música a menudo se considera la primera en sonar menos extraña para el público de la década de 2000 que no está capacitado en historia de la música.

Las tendencias estilísticas inglesas en este sentido se habían materializado y comenzaron a influir en los compositores continentales ya en la década de 1420, como se puede ver en las obras del joven Dufay, entre otros. Mientras que los Cien Años' La guerra continuó, los nobles ingleses, los ejércitos, sus capillas y séquitos, y por lo tanto algunos de sus compositores, viajaron a Francia e interpretaron allí su música; por supuesto, también debe recordarse que los ingleses controlaban partes del norte de Francia en ese momento. Los manuscritos en inglés incluyen Worcester Fragments, Old St. Andrews Music Book, Old Hall Manuscript y Egerton Manuscript. Para obtener información sobre compositores específicos que se consideran de transición entre la Edad Media y el Renacimiento, consulte Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli, Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power y Juan Dunstaple.

Uno de los primeros compositores de la escuela franco-flamenca del Renacimiento fue Johannes Ockeghem (1410/1425 -1497). Fue el miembro más famoso de la escuela franco-flamenca en la última mitad del siglo XV y, a menudo, se le considera el compositor más influyente entre Dufay y Josquin des Prez. Ockeghem probablemente estudió con Gilles Binchois, y al menos estuvo estrechamente asociado con él en la corte de Borgoña. Antoine Busnois escribió un motete en honor a Ockeghem. Ockeghem es un vínculo directo del estilo borgoñón con la próxima generación de holandeses, como Obrecht y Josquin. Una fuerte influencia en Josquin des Prez y la siguiente generación de holandeses, Ockeghem fue famoso en toda Europa Carlos VII por su música expresiva, aunque también fue reconocido por su destreza técnica.

Influencia

Los estilos musicales de Perotin influyeron en compositores del siglo XX como John Luther Adams y el compositor minimalista Steve Reich.

Bardcore, que consiste en remezclar canciones pop famosas para tener una instrumentación medieval, se convirtió en un meme popular en 2020.