Música electrónica
Música electrónica es un género musical que emplea instrumentos musicales electrónicos, instrumentos digitales o tecnología musical basada en circuitos en su creación. Incluye tanto la música realizada con medios electrónicos como electromecánicos (música electroacústica). Los instrumentos electrónicos puros dependían por completo de la generación de sonido basada en circuitos, por ejemplo, utilizando dispositivos como un oscilador electrónico, un theremin o un sintetizador. Los instrumentos electromecánicos pueden tener partes mecánicas como cuerdas, martillos y elementos eléctricos que incluyen pastillas magnéticas, amplificadores de potencia y altavoces. Dichos dispositivos electromecánicos incluyen el telarmonio, el órgano Hammond, el piano eléctrico y la guitarra eléctrica.
Los primeros dispositivos musicales electrónicos se desarrollaron a finales del siglo XIX. Durante las décadas de 1920 y 1930, se introdujeron algunos instrumentos electrónicos y se escribieron las primeras composiciones con ellos. En la década de 1940, la cinta de audio magnética permitía a los músicos grabar sonidos y luego modificarlos cambiando la velocidad o la dirección de la cinta, lo que condujo al desarrollo de la música en cinta electroacústica en la década de 1940, en Egipto y Francia. Musique concrète, creada en París en 1948, se basó en la edición conjunta de fragmentos grabados de sonidos naturales e industriales. La música producida únicamente a partir de generadores electrónicos se produjo por primera vez en Alemania en 1953. La música electrónica también se creó en Japón y los Estados Unidos a partir de la década de 1950 y la composición algorítmica con computadoras se demostró por primera vez en la misma década.
Durante la década de 1960, la música digital por computadora fue pionera, la innovación en la electrónica en vivo tuvo lugar y los instrumentos musicales electrónicos japoneses comenzaron a influir en la industria de la música. A principios de la década de 1970, los sintetizadores Moog y las cajas de ritmos japonesas ayudaron a popularizar la música electrónica sintetizada. La década de 1970 también vio cómo la música electrónica comenzaba a tener una influencia significativa en la música popular, con la adopción de sintetizadores polifónicos, baterías electrónicas, cajas de ritmos y tocadiscos, a través del surgimiento de géneros como disco, krautrock, new wave, synth-pop, hip-hop y EDM. A principios de la década de 1980, los sintetizadores digitales producidos en masa, como el Yamaha DX7, se hicieron populares y se desarrolló MIDI (Interfaz digital de instrumentos musicales). En la misma década, con una mayor dependencia de los sintetizadores y la adopción de cajas de ritmos programables, la música popular electrónica saltó a la palestra. Durante la década de 1990, con la proliferación de tecnología musical cada vez más asequible, la producción de música electrónica se convirtió en una parte establecida de la cultura popular. En Berlín, a partir de 1989, Love Parade se convirtió en la fiesta callejera más grande con más de 1 millón de visitantes, inspirando otras celebraciones populares de música electrónica.
La música electrónica contemporánea incluye muchas variedades y abarca desde música artística experimental hasta formas populares como la música dance electrónica. La música electrónica pop es más reconocible en su forma 4/4 y está más conectada con la corriente principal que las formas anteriores que eran populares en nichos de mercado.
Orígenes: finales del siglo XIX a principios del siglo XX
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A principios del siglo XX, la experimentación con la electrónica emergente condujo a los primeros instrumentos musicales electrónicos. Estos inventos iniciales no se vendieron, sino que se utilizaron en demostraciones y actuaciones públicas. Al público se le presentaron reproducciones de música existente en lugar de nuevas composiciones para los instrumentos. Si bien algunos se consideraron novedades y produjeron tonos simples, el Telharmonium sintetizó el sonido de varios instrumentos orquestales con una precisión razonable. Logró un interés público viable e hizo avances comerciales en la transmisión de música a través de redes telefónicas.
Los críticos de las convenciones musicales de la época vieron prometedores estos desarrollos. Ferruccio Busoni fomentó la composición de música microtonal permitida por instrumentos electrónicos. Predijo el uso de máquinas en la música del futuro, escribiendo el influyente Sketch of a New Esthetic of Music (1907). Futuristas como Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo comenzaron a componer música con ruido acústico para evocar el sonido de la maquinaria. Predijeron expansiones en el timbre permitidas por la electrónica en el manifiesto influyente El arte de los ruidos (1913).
Composiciones tempranas
Los desarrollos del tubo de vacío condujeron a instrumentos electrónicos que eran más pequeños, amplificados y más prácticos para la interpretación. En particular, el theremín, las ondas Martenot y el trautonio se produjeron comercialmente a principios de la década de 1930.
Desde finales de la década de 1920, la mayor practicidad de los instrumentos electrónicos influyó en compositores como Joseph Schillinger para adoptarlos. Por lo general, se usaban dentro de las orquestas, y la mayoría de los compositores escribieron partes para el theremin que, de otro modo, podrían interpretarse con instrumentos de cuerda.
Los compositores de vanguardia criticaron el uso predominante de instrumentos electrónicos para fines convencionales. Los instrumentos ofrecieron expansiones en los recursos de tono que fueron explotados por defensores de la música microtonal como Charles Ives, Dimitrios Levidis, Olivier Messiaen y Edgard Varèse. Además, Percy Grainger usó el theremin para abandonar por completo la tonalidad fija, mientras que los compositores rusos como Gavriil Popov lo trataron como una fuente de ruido en la música de ruido acústico.
Grabar experimentos
Los avances en las primeras tecnologías de grabación fueron paralelos a los de los instrumentos electrónicos. El primer medio de grabación y reproducción de audio se inventó a finales del siglo XIX con el fonógrafo mecánico. Los tocadiscos se convirtieron en un artículo doméstico común y, en la década de 1920, los compositores los usaban para reproducir grabaciones breves en actuaciones.
La introducción de la grabación eléctrica en 1925 fue seguida por una mayor experimentación con tocadiscos. Paul Hindemith y Ernst Toch compusieron varias piezas en 1930 superponiendo grabaciones de instrumentos y voces a velocidades ajustadas. Influenciado por estas técnicas, John Cage compuso Imaginary Landscape No. 1 en 1939 ajustando las velocidades de los tonos grabados.
Los compositores comenzaron a experimentar con la tecnología de sonido en película recientemente desarrollada. Las grabaciones se pueden unir para crear collages de sonido, como los de Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Filippo Tommaso Marinetti, Walter Ruttmann y Dziga Vertov. Además, la tecnología permitió crear y modificar gráficamente el sonido. Estas técnicas se utilizaron para componer bandas sonoras para varias películas en Alemania y Rusia, además de la popular Dr. Jekyll y Mr. Hyde en los Estados Unidos. Norman McLaren continuó los experimentos con sonido gráfico desde finales de la década de 1930.
Desarrollo: 1940 a 1950
Cinta de música electroacústica
La primera grabadora de cinta de audio práctica se presentó en 1935. Se realizaron mejoras en la tecnología utilizando la técnica de polarización de CA, que mejoró significativamente la fidelidad de la grabación. Ya en 1942, las grabaciones de prueba se realizaban en estéreo. Aunque estos desarrollos se limitaron inicialmente a Alemania, las grabadoras y las cintas se trajeron a los Estados Unidos después del final de la Segunda Guerra Mundial. Estos fueron la base para la primera grabadora de cinta producida comercialmente en 1948.
En 1944, antes del uso de la cinta magnética con fines compositivos, el compositor egipcio Halim El-Dabh, cuando aún era estudiante en El Cairo, utilizó una engorrosa grabadora de alambre para grabar los sonidos de una antigua ceremonia zaar.. Usando las instalaciones de los estudios de Middle East Radio, El-Dabh procesó el material grabado usando reverberación, eco, controles de voltaje y regrabación. Se cree que lo que resultó es la primera composición de música en cinta. El trabajo resultante se tituló La expresión de Zaar y se presentó en 1944 en un evento de una galería de arte en El Cairo. Si bien sus experimentos iniciales en composición basada en cinta no eran muy conocidos fuera de Egipto en ese momento, El-Dabh también es conocido por su trabajo posterior en música electrónica en el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton a fines de la década de 1950.
Música concreta
Después de su trabajo con Studio d'Essai en Radiodiffusion Française (RDF), a principios de la década de 1940, a Pierre Schaeffer se le atribuye el origen de la teoría y la práctica de la musique concrète. A fines de la década de 1940, Schaeffer realizó por primera vez experimentos en composición basada en sonido utilizando tocadiscos de goma laca. En 1950, las técnicas de la música concreta se ampliaron cuando se utilizaron máquinas de cinta magnética para explorar prácticas de manipulación del sonido, como la variación de velocidad (cambio de tono) y el empalme de cinta.
El 5 de octubre de 1948, RDF transmitió el Etude aux chemins de fer de Schaeffer. Este fue el primer "movimiento" de Cinq études de bruits, y marcó el comienzo de las realizaciones de estudio y de la musique concrète (o arte acusmático). Schaeffer empleó un torno de corte de discos, cuatro platos giratorios, un mezclador de cuatro canales, filtros, una cámara de eco y una unidad de grabación móvil. No mucho después de esto, Pierre Henry comenzó a colaborar con Schaeffer, una sociedad que tendría efectos profundos y duraderos en la dirección de la música electrónica. Otro colaborador de Schaeffer, Edgard Varèse, comenzó a trabajar en Déserts, una obra para orquesta de cámara y cinta. Las partes de la cinta se crearon en el estudio de Pierre Schaeffer y luego se revisaron en la Universidad de Columbia.
En 1950, Schaeffer dio el primer concierto público (no retransmitido) de musique concrète en la École Normale de Musique de Paris. "Schaeffer usó un sistema de megafonía, varios tocadiscos y mezcladores. La actuación no fue bien, ya que nunca antes se había hecho la creación de montajes en vivo con tocadiscos." Más tarde ese mismo año, Pierre Henry colaboró con Schaeffer en Symphonie pour un homme seul (1950), la primera gran obra de musique concrete. En París en 1951, en lo que se convertiría en una importante tendencia mundial, RTF estableció el primer estudio para la producción de música electrónica. También en 1951, Schaeffer y Henry produjeron una ópera, Orpheus, para voces y sonidos concretos.
Para 1951, el trabajo de Schaeffer, el compositor y percusionista Pierre Henry y el ingeniero de sonido Jacques Poullin habían recibido reconocimiento oficial y The Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française se estableció en RTF en París, el antepasado de la ORTF.
Música electrónica
Karlheinz Stockhausen trabajó brevemente en el estudio de Schaeffer en 1952 y, posteriormente, durante muchos años en el estudio de música electrónica WDR de Colonia.
1954 vio el advenimiento de lo que ahora se consideraría auténticas composiciones eléctricas y acústicas: instrumentación acústica aumentada/acompañada de grabaciones de sonido manipulado o generado electrónicamente. Ese año se estrenaron tres grandes obras: Déserts de Varèse, para conjunto de cámara y sonidos de cinta, y dos obras de Otto Luening y Vladimir Ussachevsky: Rhapsodic Variations for the Louisville Symphony y A Poem in Cycles and Bells, ambos para orquesta y cinta. Debido a que había estado trabajando en el estudio de Schaeffer, la parte de la cinta del trabajo de Varèse contiene sonidos mucho más concretos que electrónicos. "Un grupo formado por instrumentos de viento, percusión y piano se alternan con los sonidos mutados de ruidos de fábrica y sirenas y motores de barcos, provenientes de dos altavoces."
En el estreno alemán de Déserts en Hamburgo, que fue dirigido por Bruno Maderna, los controles de cinta fueron operados por Karlheinz Stockhausen. El título Déserts sugería a Varèse no solo "todos los desiertos físicos (de arena, mar, nieve, del espacio exterior, de calles vacías), sino también los desiertos en la mente del hombre; no sólo esos aspectos despojados de la naturaleza que sugieren desnudez, distanciamiento, atemporalidad, sino también ese espacio interior remoto que ningún telescopio puede alcanzar, donde el hombre está solo, un mundo de misterio y soledad esencial."
En Colonia, lo que se convertiría en el estudio de música electrónica más famoso del mundo, se inauguró oficialmente en los estudios de radio de la NWDR en 1953, aunque había estado en las etapas de planificación ya en 1950 y se hicieron las primeras composiciones y transmitido en 1951. Una creación de Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer y Herbert Eimert (quien se convirtió en su primer director), pronto se unieron al estudio Karlheinz Stockhausen y Gottfried Michael Koenig. En su tesis de 1949 Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache, Meyer-Eppler concibió la idea de sintetizar música completamente a partir de señales producidas electrónicamente; de esta manera, elektronische Musik se diferenció claramente de la musique concrète francesa, que utilizaba sonidos grabados a partir de fuentes acústicas.
En 1953, Stockhausen compuso su Studie I, seguido en 1954 por Elektronische Studie II, la primera pieza electrónica publicada como partitura. En 1955 comenzaron a aparecer estudios más experimentales y electrónicos. Cabe destacar la creación del Studio di fonologia musicale di Radio Milano, un estudio en la NHK de Tokio fundado por Toshiro Mayuzumi, y el estudio Philips en Eindhoven, Países Bajos, que se trasladó a la Universidad de Utrecht como Instituto de Sonología en 1960..
"Con Stockhausen y Mauricio Kagel en residencia, [Colonia] se convirtió en una colmena de vanguardia carismática durante todo el año." en dos ocasiones combinando sonidos generados electrónicamente con orquestas relativamente convencionales, en Mixtur (1964) e Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967). Stockhausen declaró que sus oyentes le habían dicho que su música electrónica les brindaba una experiencia del "espacio exterior", sensaciones de volar o estar en un "fantástico mundo de ensueño".
Japón
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El primer grupo de instrumentos musicales electrónicos en Japón, Yamaha Magna Organ, se construyó en 1935. Sin embargo, después de la Segunda Guerra Mundial, compositores japoneses como Minao Shibata supieron del desarrollo de instrumentos musicales electrónicos. A fines de la década de 1940, los compositores japoneses comenzaron a experimentar con la música electrónica y el patrocinio institucional les permitió experimentar con equipos avanzados. Su infusión de música asiática en el género emergente eventualmente respaldaría la popularidad de Japón en el desarrollo de la tecnología musical varias décadas después.
Tras la fundación de la empresa de electrónica Sony en 1946, los compositores Toru Takemitsu y Minao Shibata exploraron de forma independiente los posibles usos de la tecnología electrónica para producir música. Takemitsu tenía ideas similares a la musique concrète, que él desconocía, mientras que Shibata previó el desarrollo de los sintetizadores y predijo un cambio drástico en la música. Sony comenzó a producir grabadoras de cinta magnética populares para uso público y gubernamental.
Al colectivo de vanguardia Jikken Kōbō (Taller Experimental), fundado en 1950, Sony le ofreció acceso a la tecnología de audio emergente. La compañía contrató a Toru Takemitsu para hacer demostraciones de sus grabadoras con composiciones e interpretaciones de cintas de música electrónica. Las primeras cintas electrónicas del grupo fueron "Toraware no Onna" ("Mujer encarcelada") y "Pieza B", compuesta en 1951 por Kuniharu Akiyama. Muchas de las cintas electroacústicas que produjeron se usaron como música incidental para radio, cine y teatro. También realizaron conciertos empleando una presentación de diapositivas sincronizada con una banda sonora grabada. Compositores fuera del Jikken Kōbō, como Yasushi Akutagawa, Saburo Tominaga y Shirō Fukai, también experimentaron con música de cinta radiofónica entre 1952 y 1953.
Musique concrète fue introducida en Japón por Toshiro Mayuzumi, quien fue influenciado por un concierto de Pierre Schaeffer. A partir de 1952, compuso piezas musicales para una película de comedia, un programa de radio y un drama de radio. Sin embargo, el concepto de objeto sonoro de Schaeffer no fue influyente entre los compositores japoneses, quienes estaban interesados principalmente en superar las restricciones de la interpretación humana. Esto llevó a que varios músicos electroacústicos japoneses hicieran uso del serialismo y las técnicas dodecafónicas, evidentes en la pieza dodecafónica de Yoshirō Irino de 1951 "Concerto da Camera", en la organización de los sonidos electrónicos en "X, Y, Z for Musique Concrète" de Mayuzumi, y más tarde en la música electrónica de Shibata hacia 1956.
Modelando el estudio NWDR en Colonia, estableció un estudio de música electrónica NHK en Tokio en 1954, que se convirtió en una de las instalaciones de música electrónica líderes en el mundo. El estudio de música electrónica NHK estaba equipado con tecnologías como la generación de tonos y equipos de procesamiento de audio, equipos de grabación y radiofónicos, ondas Martenot, Monochord y Melochord, osciladores senoidales, magnetófonos, moduladores de anillo, filtros paso banda y mezcladores de cuatro y ocho canales. Los músicos asociados con el estudio incluyeron a Toshiro Mayuzumi, Minao Shibata, Joji Yuasa, Toshi Ichiyanagi y Toru Takemitsu. Las primeras composiciones electrónicas del estudio se completaron en 1955, incluidas las piezas de cinco minutos de Mayuzumi 'Studie I: Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number', 'Music for Onda modulada por proporción de número primo" y "Invención para Square Wave y Sawtooth Wave" producido utilizando las diversas capacidades de generación de tonos del estudio, y la pieza estéreo de 20 minutos de Shibata "Musique Concrète for Stereophonic Broadcast".
Estados Unidos
En los Estados Unidos, la música electrónica se estaba creando desde 1939, cuando John Cage publicó Imaginary Landscape, No. 1, utilizando dos tocadiscos de velocidad variable, grabaciones de frecuencia, piano silenciado y platillo, pero ningún medio electrónico de producción. Cage compuso otros cinco "Paisajes imaginarios" entre 1942 y 1952 (uno retirado), principalmente para conjunto de percusión, aunque el No. 4 es para doce radios y el No. 5, escrito en 1952, usa 42 grabaciones y se realizará en cinta magnética. Según Otto Luening, Cage también interpretó Williams Mix en Donaueschingen en 1954, utilizando ocho altavoces, tres años después de su supuesta colaboración. Williams Mix fue un éxito en el Festival de Donaueschingen, donde causó una "fuerte impresión".
El Proyecto Música para Cintas Magnéticas fue formado por miembros de la Escuela de Nueva York (John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor y Morton Feldman) y duró tres años hasta 1954. Cage escribió sobre esta colaboración: & #34;En esta oscuridad social, por lo tanto, el trabajo de Earle Brown, Morton Feldman y Christian Wolff continúa presentando una luz brillante, por la razón de que en varios puntos de notación, interpretación y audición, la acción es provocativa.& #34;
Cage completó Williams Mix en 1953 mientras trabajaba con Music for Magnetic Tape Project. El grupo no tenía instalaciones permanentes y tuvo que depender del tiempo prestado en estudios de sonido comerciales, incluido el estudio de Bebe y Louis Barron.
Centro de Columbia-Princeton
Ese mismo año, la Universidad de Columbia compró su primera grabadora, una máquina Ampex profesional, para grabar conciertos. Vladimir Ussachevsky, que estaba en la facultad de música de la Universidad de Columbia, fue puesto a cargo del dispositivo y casi de inmediato comenzó a experimentar con él.
Herbert Russcol escribe: "Pronto se sintió intrigado por las nuevas sonoridades que podía lograr grabando instrumentos musicales y luego superponiéndolos entre sí." Ussachevsky dijo más tarde: "De repente me di cuenta de que la grabadora podía ser tratada como un instrumento de transformación del sonido". El jueves 8 de mayo de 1952, Ussachevsky presentó varias demostraciones de música de cinta/efectos que creó en su Foro de Compositores, en el Teatro McMillin de la Universidad de Columbia. Estos incluyeron Transposición, Reverberación, Experimento, Composición y Valse submarino. En una entrevista, afirmó: "Presenté algunos ejemplos de mi descubrimiento en un concierto público en Nueva York junto con otras composiciones que había escrito para instrumentos convencionales". Otto Luening, que había asistido a este concierto, comentó: "El equipo a su disposición consistía en una grabadora de cinta Ampex... y un dispositivo simple con forma de caja diseñado por el joven y brillante ingeniero Peter Mauzey, para crear retroalimentación, una forma de reverberación mecánica. Otros equipos fueron prestados o comprados con fondos personales."
Apenas tres meses después, en agosto de 1952, Ussachevsky viajó a Bennington, Vermont, por invitación de Luening para presentar sus experimentos. Allí, los dos colaboraron en varias piezas. Luening describió el evento: “Equipado con auriculares y una flauta, comencé a desarrollar mi primera composición para grabadora. Ambos éramos improvisadores fluidos y el medio disparó nuestra imaginación." Tocaron algunas piezas tempranas de manera informal en una fiesta, donde "varios compositores nos felicitaron casi solemnemente diciendo: 'Esto es todo' ('it' significa la música del futuro)."
La noticia llegó rápidamente a la ciudad de Nueva York. Oliver Daniel telefoneó e invitó a la pareja a "producir un grupo de composiciones breves para el concierto de octubre patrocinado por American Composers Alliance y Broadcast Music, Inc., bajo la dirección de Leopold Stokowski en el Museo de Arte Moderno de Nueva York".. Después de algunas dudas, acordamos... Henry Cowell puso a nuestra disposición su casa y estudio en Woodstock, Nueva York. Con el equipo prestado en la parte trasera del auto de Ussachevsky, salimos de Bennington hacia Woodstock y nos quedamos dos semanas... A fines de septiembre de 1952, el laboratorio ambulante llegó a la sala de estar de Ussachevsky en Nueva York, donde eventualmente completó las composiciones."
Dos meses después, el 28 de octubre, Vladimir Ussachevsky y Otto Luening presentaron el primer concierto Tape Music en Estados Unidos. El concierto incluyó Fantasy in Space (1952) de Luening, "una pieza impresionista y virtuosa" usando grabaciones manipuladas de flauta y Low Speed (1952), una "composición exótica que llevó a la flauta muy por debajo de su registro natural." Ambas piezas fueron creadas en la casa de Henry Cowell en Woodstock, Nueva York. Después de que varios conciertos causaran sensación en la ciudad de Nueva York, Ussachevsky y Luening fueron invitados a una transmisión en vivo del Today Show de NBC para hacer una demostración de entrevista: la primera actuación electroacústica televisada. Luening describió el evento: “Improvisé algunas secuencias [de flauta] para la grabadora. Ussachevsky entonces y allí los sometió a transformaciones electrónicas."
La partitura de Forbidden Planet, de Louis y Bebe Barron, se compuso en su totalidad utilizando circuitos electrónicos y grabadoras de cinta personalizados en 1956 (pero sin sintetizadores en el sentido moderno de la palabra).
Australia
La primera computadora del mundo en reproducir música fue CSIRAC, que fue diseñada y construida por Trevor Pearcey y Maston Beard. El matemático Geoff Hill programó el CSIRAC para tocar melodías musicales populares de principios de la década de 1950. En 1951 interpretó públicamente la Marcha del Coronel Bogey, de la que no se conocen grabaciones, sólo la reconstrucción exacta. Sin embargo, CSIRAC interpretó un repertorio estándar y no se usó para extender el pensamiento musical o la práctica de la composición. CSIRAC nunca se grabó, pero la música reproducida se reconstruyó con precisión. Las grabaciones más antiguas conocidas de música generada por computadora fueron reproducidas por la computadora Ferranti Mark 1, una versión comercial de Baby Machine de la Universidad de Manchester en el otoño de 1951. El programa de música fue escrito por Christopher Strachey.
De mediados a finales de la década de 1950
El impacto de las computadoras continuó en 1956. Lejaren Hiller y Leonard Isaacson compusieron Illiac Suite para cuarteto de cuerda, la primera obra completa de composición asistida por computadora utilizando composición algorítmica. "... Hiller postuló que a una computadora se le podían enseñar las reglas de un estilo en particular y luego pedirle que compusiera en consecuencia." Los desarrollos posteriores incluyeron el trabajo de Max Mathews en Bell Laboratories, quien desarrolló el influyente programa MUSIC I en 1957, uno de los primeros programas de computadora para reproducir música electrónica. La tecnología Vocoder también fue un desarrollo importante en esta era temprana. En 1956, Stockhausen compuso Gesang der Jünglinge, la primera gran obra del estudio de Colonia, basada en un texto del Libro de Daniel. Un desarrollo tecnológico importante de ese año fue la invención del sintetizador Clavivox de Raymond Scott con subensamblaje de Robert Moog.
En 1957, Kid Baltan (Dick Raaymakers) y Tom Dissevelt lanzaron su álbum debut, Song Of The Second Moon, grabado en el estudio Philips en los Países Bajos. El público siguió interesado en los nuevos sonidos que se están creando en todo el mundo, como se deduce de la inclusión del Poème électronique de Varèse, que sonó en cuatrocientos altavoces en el Pabellón Philips de la 1958 Exposición Universal de Bruselas. Ese mismo año, Mauricio Kagel, compositor argentino, compuso Transición II. El trabajo se realizó en el estudio WDR en Colonia. Dos músicos tocaban el piano, uno a la manera tradicional, el otro tocando las cuerdas, el marco y el estuche. Otros dos artistas usaron cintas para unir la presentación de sonidos en vivo con el futuro de los materiales pregrabados de más adelante y su pasado de grabaciones hechas antes en la actuación.
En 1958, Columbia-Princeton desarrolló el sintetizador de sonido RCA Mark II, el primer sintetizador programable. Compositores prominentes como Vladimir Ussachevsky, Otto Luening, Milton Babbitt, Charles Wuorinen, Halim El-Dabh, Bülent Arel y Mario Davidovsky utilizaron el sintetizador RCA ampliamente en varias composiciones. Uno de los compositores más influyentes asociados con los primeros años del estudio fue Halim El-Dabh de Egipto, quien, después de haber desarrollado la primera cinta de música electrónica conocida en 1944, se hizo más famoso por Leiyla and the Poet, una serie de composiciones electrónicas de 1959 que se destacó por su inmersión y fusión perfecta de música electrónica y folclórica, en contraste con el enfoque más matemático utilizado por compositores seriales de la época como Babbitt. Leiyla and the Poet de El-Dabh, lanzado como parte del álbum Columbia-Princeton Electronic Music Center en 1961, sería citado como una fuerte influencia por un número de músicos, desde Neil Rolnick, Charles Amirkhanian y Alice Shields hasta los músicos de rock Frank Zappa y The West Coast Pop Art Experimental Band.
Tras el surgimiento de diferencias dentro del GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète), Pierre Henry, Philippe Arthuys y varios de sus colegas renunciaron en abril de 1958. Schaeffer creó un nuevo colectivo, llamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) y comenzó a reclutar nuevos miembros, incluidos Luc Ferrari, Beatriz Ferreyra, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani y Mireille Chamass-Kyrou. Las llegadas posteriores incluyeron a Ivo Malec, Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton y François Bayle.
Expansión: años 60
Estos fueron años fértiles para la música electrónica, no solo para el mundo académico, sino también para los artistas independientes a medida que la tecnología de los sintetizadores se hizo más accesible. En ese momento, se estableció y creció una sólida comunidad de compositores y músicos que trabajaban con nuevos sonidos e instrumentos. 1960 fue testigo de la composición de Gargoyles de Luening para violín y cinta, así como del estreno de Kontakte de Stockhausen para sonidos electrónicos, piano y percusión. Esta pieza existía en dos versiones: una para cinta de 4 canales y la otra para cinta con intérpretes humanos. En Kontakte, Stockhausen abandonó la forma musical tradicional basada en el desarrollo lineal y el clímax dramático. Este nuevo enfoque, al que denominó 'forma de momento', se parece al 'empalme cinematográfico' técnicas en el cine de principios del siglo XX."
El theremin había estado en uso desde la década de 1920, pero alcanzó cierto grado de reconocimiento popular a través de su uso en la música de bandas sonoras de películas de ciencia ficción en la década de 1950 (por ejemplo, la partitura clásica de Bernard Herrmann para The Day la tierra se detuvo).
En el Reino Unido, en este período, el Taller Radiofónico de la BBC (establecido en 1958) cobró importancia, en gran medida gracias a su trabajo en la serie de ciencia ficción de la BBC Doctor Who. Una de las artistas electrónicas británicas más influyentes en este período fue la miembro del personal de Workshop, Delia Derbyshire, que ahora es famosa por su interpretación electrónica de 1963 del tema icónico de Doctor Who, compuesto por Ron Grainer.
Durante la época de la beca de la UNESCO para estudios de música electrónica (1958), Josef Tal realizó un viaje de estudios por Estados Unidos y Canadá. Resumió sus conclusiones en dos artículos que presentó a la UNESCO. En 1961, estableció el Centro de Música Electrónica en Israel en la Universidad Hebrea de Jerusalén. En 1962, Hugh Le Caine llegó a Jerusalén para instalar su Creative Tape Recorder en el centro. En la década de 1990, Tal llevó a cabo, junto con el Dr. Shlomo Markel, en cooperación con el Technion (Instituto de Tecnología de Israel) y la Fundación Volkswagen, un proyecto de investigación ('Talmark') destinado al desarrollo de una nueva notación musical. sistema de música electrónica.
Milton Babbitt compuso su primera obra electrónica usando el sintetizador, su Composición para sintetizador (1961), que creó usando el sintetizador RCA en el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton.
Para Babbitt, el sintetizador RCA fue un sueño hecho realidad por tres razones. En primer lugar, la capacidad de definir y controlar cada elemento musical precisamente. En segundo lugar, el tiempo necesario para realizar sus complejas estructuras seriales se trajo a un alcance práctico. En tercer lugar, la pregunta ya no era "¿Cuáles son los límites del intérprete humano?" sino "¿Cuáles son los límites de la audiencia humana?"
Las colaboraciones también ocurrieron a través de océanos y continentes. En 1961, Ussachevsky invitó a Varèse al estudio de Columbia-Princeton (CPEMC). Al llegar, Varese se embarcó en una revisión de Déserts. Fue asistido por Mario Davidovsky y Bülent Arel.
La intensa actividad que ocurre en CPEMC y en otros lugares inspiró el establecimiento del San Francisco Tape Music Center en 1963 por Morton Subotnick, con miembros adicionales Pauline Oliveros, Ramon Sender, Anthony Martin y Terry Riley.
Posteriormente, el Centro se trasladó a Mills College, dirigido por Pauline Oliveros, donde hoy se conoce como el Centro de Música Contemporánea. Pietro Grossi fue un pionero italiano de la composición por computadora y la música en cinta, que experimentó por primera vez con técnicas electrónicas a principios de los años sesenta. Grossi fue violonchelista y compositor, nacido en Venecia en 1917. Fundó el S 2F M (Studio de Fonologia Musicale di Firenze) en 1963 para experimentar con el sonido y la composición electrónicos.
Simultáneamente en San Francisco, el compositor Stan Shaff y el diseñador de equipos Doug McEachern presentaron el primer "Audium" concierto en el San Francisco State College (1962), seguido de trabajo en el Museo de Arte Moderno de San Francisco (1963), concebido como movimiento controlado en el tiempo del sonido en el espacio. Doce altavoces rodearon a la audiencia, cuatro altavoces estaban montados en una construcción giratoria similar a un móvil en la parte superior. En una actuación de SFMOMA al año siguiente (1964), el crítico musical Alfred Frankenstein del San Francisco Chronicle comentó: "Las posibilidades del continuo espacio-sonido rara vez se han explorado tan extensamente". En 1967, el primer Audium, un "sonido-espacio continuo" abrió, con presentaciones semanales hasta 1970. En 1975, habilitado con capital inicial del Fondo Nacional para las Artes, se inauguró un nuevo Audium, diseñado del piso al techo para la composición y el rendimiento de sonido espacial. "Por el contrario, hay compositores que manipularon el espacio sonoro al ubicar múltiples altavoces en varios lugares en un espacio de interpretación y luego cambiar o panoramizar el sonido entre las fuentes. En este enfoque, la composición de la manipulación espacial depende de la ubicación de los altavoces y, por lo general, explota las propiedades acústicas del recinto. Los ejemplos incluyen el Poeme Electronique de Varese (cinta musical interpretada en el Pabellón Philips de la Exposición Universal de 1958, Bruselas) y la instalación Audium de Stan Schaff, actualmente activo en San Francisco." A través de programas semanales (más de 4500 en 40 años), Shaff "esculpe" sonido, realizando obras espaciales ahora digitalizadas en vivo a través de 176 altavoces.
Jean-Jacques Perrey experimentó con las técnicas de Schaeffer en bucles de cinta y fue uno de los primeros en utilizar el sintetizador Moog recientemente lanzado y desarrollado por Robert Moog. Con este instrumento compuso algunas obras con Gershon Kingsley y en solitario. Un ejemplo bien conocido del uso del sintetizador modular Moog de tamaño completo de Moog es el álbum Switched-On Bach de 1968 de Wendy Carlos, que desencadenó una locura por la música de sintetizador. En 1969, David Tudor trajo un sintetizador modular Moog y máquinas de cinta Ampex al Instituto Nacional de Diseño en Ahmedabad con el apoyo de la familia Sarabhai, formando la base del primer estudio de música electrónica de la India. Aquí, un grupo de compositores Jinraj Joshipura, Gita Sarabhai, SC Sharma, IS Mathur y Atul Desai desarrollaron composiciones sonoras experimentales entre 1969 y 1973.
Música por computadora
Las melodías musicales fueron generadas por primera vez por la computadora CSIRAC en Australia en 1950. Hubo informes de periódicos de Estados Unidos e Inglaterra (antes y recientemente) de que las computadoras pueden haber tocado música antes, pero una investigación exhaustiva ha desacreditado estas historias ya que no hay evidencia para apoyar los informes de los periódicos (algunos de los cuales eran obviamente especulativos). Las investigaciones han demostrado que las personas especulaban acerca de las computadoras reproduciendo música, posiblemente porque las computadoras hacían ruidos, pero no hay evidencia de que realmente lo hicieran.
La primera computadora del mundo en reproducir música fue CSIRAC, que fue diseñada y construida por Trevor Pearcey y Maston Beard en la década de 1950. El matemático Geoff Hill programó el CSIRAC para tocar melodías musicales populares de principios de la década de 1950. En 1951 interpretó públicamente la "Marcha del Coronel Bogey" del cual no existen grabaciones conocidas. Sin embargo, CSIRAC interpretó un repertorio estándar y no se usó para extender el pensamiento musical o la práctica de composición, que es la práctica actual de la música por computadora.
La primera música que se interpretó en Inglaterra fue una interpretación del Himno Nacional Británico que fue programada por Christopher Strachey en el Ferranti Mark I, a fines de 1951. Más tarde ese año, una BBC grabó allí extractos breves de tres piezas. unidad de radiodifusión exterior: el himno nacional, "Ba, Ba Black Sheep" y "In the Mood" y esto se reconoce como la primera grabación de una computadora para reproducir música. Esta grabación se puede escuchar en este sitio de la Universidad de Manchester. Investigadores de la Universidad de Canterbury, Christchurch, quitaron el clic y restauraron esta grabación en 2016 y los resultados se pueden escuchar en SoundCloud.
A fines de la década de 1950, 1960 y 1970 también se produjo el desarrollo de la síntesis de computadora central grande. A partir de 1957, Max Mathews de Bell Labs desarrolló los programas MUSIC, que culminaron en MUSIC V, un lenguaje de síntesis digital directa. Laurie Spiegel desarrolló el software algorítmico de composición musical "Music Mouse" (1986) para computadoras Macintosh, Amiga y Atari.
Música estocástica
Un nuevo desarrollo importante fue la llegada de las computadoras para componer música, en lugar de manipular o crear sonidos. Iannis Xenakis comenzó lo que se llama musique stochastique, o música estocástica, que es un método de composición que utiliza sistemas matemáticos de probabilidad. Se utilizaron diferentes algoritmos de probabilidad para crear una pieza bajo un conjunto de parámetros. Xenakis usó computadoras para componer piezas como ST/4 para cuarteto de cuerdas y ST/48 para orquesta (ambas de 1962), Morsima-Amorsima, ST/10 y Atrées. Desarrolló el sistema informático UPIC para traducir imágenes gráficas en resultados musicales y compuso Mycènes Alpha (1978) con él.
Electrónica en vivo
En Europa, en 1964, Karlheinz Stockhausen compuso Mikrophonie I para tam-tam, micrófonos de mano, filtros y potenciómetros, y Mixtur para orquesta, cuatro sinusoidales. generadores de ondas y moduladores de cuatro anillos. En 1965 compuso Mikrophonie II para coro, órgano Hammond y moduladores de anillo.
En 1966-1967, Reed Ghazala descubrió y comenzó a enseñar "circuit bending": la aplicación del cortocircuito creativo, un proceso de cortocircuito aleatorio, la creación de instrumentos electrónicos experimentales, la exploración de elementos sonoros principalmente de timbre y con menos consideración por el tono o el ritmo, e influenciado por el concepto de música aleatoria [sic] de John Cage.
La carrera artística y musical de Cosey Fanni Tutti exploró el concepto de 'aceptable' música y pasó a explorar el uso del sonido como medio de deseo o incomodidad.
Wendy Carlos interpretó selecciones de su álbum Switched-On Bach en el escenario con un sintetizador con la Orquesta Sinfónica de St. Louis; otra presentación en vivo fue con Kurzweil Baroque Ensemble para "Bach at the Beacon" en 1997. En junio de 2018, Suzanne Ciani lanzó LIVE Quadraphonic, un álbum en vivo que documenta su primera actuación en solitario con un sintetizador Buchla en 40 años. Fue uno de los primeros lanzamientos de vinilo cuadrafónico en más de 30 años.
Instrumentos japoneses
En la década de 1950, los instrumentos musicales electrónicos japoneses comenzaron a influir en la industria musical internacional. Ikutaro Kakehashi, quien fundó Ace Tone en 1960, desarrolló su propia versión de percusión electrónica que ya era popular en el órgano electrónico extranjero. En NAMM 1964, lo reveló como el R-1 Rhythm Ace, un dispositivo de percusión operado a mano que reproducía sonidos de batería electrónica manualmente cuando el usuario presionaba botones, de manera similar a los pads de batería electrónicos modernos.
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En 1963, Korg lanzó la Donca-Matic DA-20, una caja de ritmos electromecánica. En 1965, Nippon Columbia patentó una caja de ritmos completamente electrónica. Korg lanzó la caja de ritmos electrónica Donca-Matic DC-11 en 1966, a la que siguió el Korg Mini Pops, que se desarrolló como una opción para el órgano eléctrico Yamaha Electone. Las series Stageman y Mini Pops de Korg se destacaron por su "percusión metálica natural" sonidos e incorporación de controles para "pausas y rellenos de batería."
En 1967, el fundador de Ace Tone, Ikutaro Kakehashi, patentó un generador de patrón de ritmo preestablecido que usaba un circuito de matriz de diodos similar al anterior EE. UU. de Seeburg. Patente 3.358.068 presentada en 1964 (ver Drum machine#History), que lanzó como la caja de ritmos FR-1 Rhythm Ace el mismo año. Ofrecía 16 patrones preestablecidos y cuatro botones para reproducir manualmente cada sonido de instrumento (platillo, claves, cencerro y bombo). Los patrones rítmicos también se podían conectar en cascada presionando varios botones de ritmo simultáneamente, y la combinación posible de patrones rítmicos era más de cien. Las cajas de ritmos Rhythm Ace de Ace Tone se abrieron paso en la música popular a finales de la década de 1960, seguidas por las cajas de ritmos Korg en la década de 1970. Kakehashi luego dejó Ace Tone y fundó Roland Corporation en 1972, y los sintetizadores y cajas de ritmos de Roland se volvieron muy influyentes durante las próximas décadas. La compañía continuaría teniendo un gran impacto en la música popular y haría más para dar forma a la música electrónica popular que cualquier otra compañía.
El turntablism tiene su origen en la invención de los tocadiscos de transmisión directa. Los primeros tocadiscos con transmisión por correa no eran adecuados para el tocadiscos, ya que tenían un tiempo de arranque lento y eran propensos al desgaste y la rotura, ya que la correa se rompería por el retroceso o los arañazos. El primer tocadiscos de transmisión directa fue inventado por Shuichi Obata, un ingeniero de Matsushita (ahora Panasonic), con sede en Osaka, Japón. Eliminó las correas y, en su lugar, empleó un motor para impulsar directamente un plato sobre el que descansa un disco de vinilo. En 1969, Matsushita lo lanzó como el SP-10, el primer tocadiscos de accionamiento directo del mercado y el primero de su influyente serie Technics de tocadiscos. Fue sucedido por Technics SL-1100 y SL-1200 a principios de la década de 1970, y fueron ampliamente adoptados por músicos de hip hop, y el SL-1200 siguió siendo el tocadiscos más utilizado en la cultura DJ durante varias décadas.
Música dub jamaicana
En Jamaica, surgió una forma de música electrónica popular en la década de 1960, la música dub, arraigada en la cultura del sistema de sonido. La música dub fue iniciada por ingenieros de estudio, como Sylvan Morris, King Tubby, Errol Thompson, Lee "Scratch" Perry y Scientist, produciendo música experimental influenciada por el reggae con tecnología de sonido electrónico, en estudios de grabación y en fiestas de sistemas de sonido. Sus experimentos incluyeron formas de composición basada en cinta comparables a aspectos de musique concrète, un énfasis en estructuras rítmicas repetitivas (a menudo despojadas de sus elementos armónicos) comparables al minimalismo, la manipulación electrónica de la espacialidad, la electrónica sónica manipulación de materiales musicales pregrabados de los medios de comunicación, DJ brindando sobre música pregrabada comparable a la música electrónica en vivo, remezcla de música, turntablism y mezcla y scratching de vinilo.
A pesar del equipo electrónico limitado disponible para los pioneros del doblaje como King Tubby y Lee "Scratch" Perry, sus experimentos en la cultura del remix fueron musicalmente vanguardistas. King Tubby, por ejemplo, era propietario de un sistema de sonido y técnico en electrónica, cuyo pequeño estudio en el gueto de Waterhouse, en el oeste de Kingston, era un lugar clave para la creación de música dub.
Finales de los 60 a principios de los 80
Auge de la música electrónica popular
A fines de la década de 1960, los músicos de pop y rock, incluidos los Beach Boys y los Beatles, comenzaron a utilizar instrumentos electrónicos, como el theremin y el Mellotron, para complementar y definir su sonido. En su libro Música electrónica y experimental, Thom Holmes reconoce a los Beatles' Grabación de 1966 'Tomorrow Never Knows' como la canción que "marcó el comienzo de una nueva era en el uso de la música electrónica en la música rock y pop" debido a la incorporación de la banda de bucles de cinta y sonidos de cinta invertidos y manipulados por velocidad.
También a fines de la década de 1960, el dúo musical Silver Apples y bandas de rock experimental como White Noise y los Estados Unidos de América son considerados pioneros en los géneros de rock electrónico y electrónica por su trabajo en la fusión del rock psicodélico con osciladores y sintetizadores.. El instrumental de 1969 "Popcorn" escrita por Gershon Kingsley para Music To Moog By se convirtió en un éxito mundial gracias a la versión de 1972 realizada por Hot Butter.
A finales de la década de 1960, el sintetizador Moog ocupó un lugar destacado en el sonido del rock progresivo emergente con bandas como Pink Floyd, Yes, Emerson, Lake & Palmer y Genesis haciéndolos parte de su sonido. El rock progresivo instrumental fue particularmente significativo en Europa continental, lo que permitió a bandas como Kraftwerk, Tangerine Dream, Can, Neu! y Faust sortear la barrera del idioma. Su "krautrock" lleno de sintetizadores, junto con el trabajo de Brian Eno (durante un tiempo el teclista de Roxy Music), sería una gran influencia en el rock electrónico posterior.
El Ambient dub fue iniciado por King Tubby y otros artistas sonoros jamaicanos, utilizando electrónica ambiental inspirada en DJ, completa con efectos de abandono, eco, ecualización y electrónica psicodélica. Presentaba técnicas de estratificación e incorporaba elementos de músicas del mundo, líneas de bajo profundas y sonidos armónicos. También se utilizaron técnicas como un retraso de eco largo. Otros artistas notables dentro del género incluyen Dreadzone, Higher Intelligence Agency, The Orb, Ott, Loop Guru, Woob y Transglobal Underground.
La música dub influyó en las técnicas musicales electrónicas que luego adoptó la música hip hop cuando el inmigrante jamaicano DJ Kool Herc introdujo a principios de la década de 1970 la cultura del sistema de sonido de Jamaica y las técnicas de la música dub en Estados Unidos. Una de esas técnicas que se hizo popular en la cultura hip hop fue tocar dos copias del mismo disco en dos tocadiscos alternativamente, extendiendo el sonido de los bailarines b. sección favorita. El tocadiscos eventualmente se convirtió en el instrumento musical electrónico más visible, y ocasionalmente en el más virtuoso, en los años 80 y 90.
El rock electrónico también fue producido por varios músicos japoneses, incluido Electric Samurai: Switched on Rock (1972) de Isao Tomita, que presentaba interpretaciones de sintetizadores Moog de canciones contemporáneas de pop y rock, y Álbum de rock progresivo de Osamu Kitajima Benzaiten (1974). A mediados de la década de 1970 se produjo el surgimiento de músicos de música artística electrónica como Jean Michel Jarre, Vangelis, Tomita y Klaus Schulze, que fueron influencias significativas en el desarrollo de la música new age. El atractivo hi-tech de estas obras creó durante algunos años la tendencia de enumerar los equipos musicales electrónicos empleados en las carátulas de los álbumes, como un rasgo distintivo. La música electrónica comenzaba a entrar regularmente en la programación radiofónica y en las listas de éxitos de ventas, como la banda francesa Space con su álbum de estudio debut Magic Fly o Jarre con Oxygène. Entre 1977 y 1981, Kraftwerk lanzó discos como Trans-Europe Express, The Man-Machine o Computer World, que influyeron en subgéneros de la música electrónica.
En esta era, el sonido de músicos de rock como Mike Oldfield y The Alan Parsons Project (a quien se le atribuye la primera canción de rock en presentar un codificador de voz digital en 1975, The Raven) solía arreglarse y mezclado con efectos electrónicos y/o música también, que se hizo mucho más prominente a mediados de la década de 1980. Jeff Wayne logró un éxito duradero con su versión musical de rock electrónico de 1978 de La guerra de los mundos.
Las bandas sonoras de películas también se benefician del sonido electrónico. Durante las décadas de 1970 y 1980, Wendy Carlos compuso la partitura de La naranja mecánica, El resplandor y Tron. En 1977, Gene Page grabó una versión disco del exitoso tema de John Williams de la película de Steven Spielberg Close Encounters of the Third Kind. La versión de Page alcanzó su punto máximo en la lista de R&B en el puesto 30. La partitura de la película de 1978 Midnight Express compuesta por el pionero de los sintetizadores italianos Giorgio Moroder ganó el Premio de la Academia a la Mejor partitura original en 1979, al igual que lo hizo nuevamente en 1981 la partitura de Vangelis para Chariots of Fire . Después de la llegada del punk rock, surgió una forma de rock electrónico básico, que utiliza cada vez más la nueva tecnología digital para reemplazar otros instrumentos. El dúo estadounidense Suicide, que surgió de la escena punk de Nueva York, utilizó cajas de ritmos y sintetizadores en un híbrido entre electrónica y punk en su álbum homónimo de 1977.
Las bandas pioneras del synth-pop que disfrutaron del éxito durante años incluyeron a Ultravox con su tema de 1977 "Hiroshima Mon Amour" en Ha!-Ha!-Ha!, Yellow Magic Orchestra con su álbum homónimo (1978), The Buggles con su destacado sencillo debut de 1979 Video Killed the Radio Star, Gary Numan con su álbum debut en solitario The Pleasure Principle y el sencillo Cars en 1979, Orchestral Manoeuvres in the Dark con su sencillo de 1979 Electricity presentado en su álbum debut homónimo, Depeche Mode con su primer sencillo Dreaming of Me grabado en 1980 y lanzado en 1981 álbum Speak & Spell, A Flock of Seagulls con su sencillo de 1981 Talking, New Order con Ceremony en 1981 y The Human League con su éxito de 1981 Don&# 39;t You Want Me de su tercer álbum Dare.
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La definición de MIDI y el desarrollo del audio digital facilitaron mucho el desarrollo de sonidos puramente electrónicos, con ingenieros de audio, productores y compositores explorando con frecuencia las posibilidades de prácticamente todos los nuevos modelos de equipos de sonido electrónico lanzados por los fabricantes. El synth-pop a veces usaba sintetizadores para reemplazar todos los demás instrumentos, pero era más común que las bandas tuvieran uno o más teclistas en sus formaciones junto con guitarristas, bajistas y/o bateristas. Estos desarrollos llevaron al crecimiento del synth-pop, que luego de ser adoptado por el movimiento New Romantic, permitió que los sintetizadores dominaran la música pop y rock de principios de la década de 1980 hasta que el estilo comenzó a perder popularidad a mediados y finales. de la década. Junto con los pioneros exitosos antes mencionados, los actos clave incluyeron a Yazoo, Duran Duran, Spandau Ballet, Culture Club, Talk Talk, Japan y Eurythmics.
El synth-pop se popularizó en todo el mundo, con éxitos internacionales de bandas como Men Without Hats, Trans-X y Lime de Canadá, Telex de Bélgica, Peter Schilling, Sandra, Modern Talking, Propaganda y Alphaville de Alemania, Yello de Suiza y Azul y Negro de España. Además, el sonido del sintetizador es una característica clave de Italo-disco.
Algunas bandas de synth-pop crearon estilos visuales futuristas de sí mismos para reforzar la idea de que los sonidos electrónicos estaban vinculados principalmente con la tecnología, como los estadounidenses Devo y los españoles Aviador Dro.
Los sintetizadores de teclado se volvieron tan comunes que incluso las bandas de heavy metal rock, un género a menudo considerado como el opuesto en estética, sonido y estilo de vida al de los artistas de pop electrónico por parte de los fanáticos de ambos lados, lograron el éxito mundial. con temas como Jump de 1983 de Van Halen y The Final Countdown de 1986 de Europe, que cuentan con sintetizadores de forma destacada.
Proliferación de instituciones de investigación de música electrónica
Elektronmusikstudion (EMS), anteriormente conocido como Electroacoustic Music en Suecia, es el centro nacional sueco de música electrónica y arte sonoro. La organización de investigación comenzó en 1964 y tiene su sede en Estocolmo.
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STEIM es un centro de investigación y desarrollo de nuevos instrumentos musicales en las artes escénicas electrónicas, ubicado en Ámsterdam, Países Bajos. STEIM existe desde 1969. Fue fundado por Misha Mengelberg, Louis Andriessen, Peter Schat, Dick Raaymakers, Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw y Konrad Boehmer. Este grupo de compositores holandeses había luchado por la reforma de las estructuras musicales feudales de Ámsterdam; insistieron en el nombramiento de Bruno Maderna como director musical de la Orquesta Concertgebouw e hicieron cumplir los primeros fondos públicos para la música electrónica experimental e improvisada en los Países Bajos.
IRCAM en París se convirtió en un importante centro de investigación y realización de música por computadora y desarrollo del sistema informático Sogitec 4X, que presentaba entonces un revolucionario procesamiento de señales digitales en tiempo real. Répons (1981) de Pierre Boulez para 24 músicos y 6 solistas utilizó el 4X para transformar y dirigir a los solistas a un sistema de altavoces.
Barry Vercoe describe una de sus experiencias con los primeros sonidos de computadora:
En IRCAM en París, en 1982, el flutista Larry Beauregard había conectado su flauta con el procesador de audio 4X de DiGiugno, permitiendo el seguimiento de lanzamiento en tiempo real. En un Guggenheim en ese momento, extendí este concepto a la puntuación en tiempo real siguiendo con acompañamiento automático sincronizado, y durante los próximos dos años Larry y yo di numerosas demostraciones del ordenador como músico de cámara, jugando Handel flute sonatas, Boulez's Sonatine para la flauta y el piano y para 1984 Sinapsis II para la flauta y la computadora, la primera pieza jamás compuesta expresamente para tal configuración. Un reto importante era encontrar los constructos de software adecuados para apoyar el acompañamiento altamente sensible y sensible. Todo esto fue pre-MIDI, pero los resultados fueron impresionantes aunque dosis pesadas de tempo rubato continuamente sorprendería a mi Synthetic Performer. En 1985 resolvimos el problema tempo rubato incorporando aprender de los ensayos (cada vez que jugaste de esta manera la máquina mejoraría). También estábamos rastreando el violín, ya que nuestro brillante y joven flautista había contraído un cáncer fatal. Además, esta versión usó un nuevo estándar llamado MIDI, y aquí fui asistido por el ex alumno Miller Puckette, cuyos conceptos iniciales para esta tarea más tarde se expandió en un programa llamado MAX.
Sintetizadores de teclado
Lanzado en 1970 por Moog Music, el Mini-Moog fue uno de los primeros sintetizadores ampliamente disponibles, portátiles y relativamente asequibles. Se convirtió una vez en el sintetizador más utilizado en ese momento tanto en la música popular como en la electrónica. Patrick Gleeson, tocando en vivo con Herbie Hancock a principios de la década de 1970, fue pionero en el uso de sintetizadores en un contexto de gira, donde estaban sujetos a tensiones para las que las primeras máquinas no estaban diseñadas.
En 1974, el estudio WDR de Colonia adquirió un sintetizador EMS Synthi 100, que muchos compositores utilizaron para producir notables obras electrónicas, como Fünf deutsche Tänze de Rolf Gehlhaar (1975), Karlheinz Sirius de Stockhausen (1975–1976), y Pulse Music III de John McGuire (1978).
Gracias a la miniaturización de la electrónica en la década de 1970, a principios de la década de 1980, los sintetizadores de teclado se volvieron más livianos y asequibles, integrando en una sola unidad delgada toda la electrónica de síntesis de audio necesaria y el propio teclado estilo piano, en marcado contraste con la voluminosa maquinaria y "cable spaguetty" empleado junto con las décadas de 1960 y 1970. Primero, con los sintetizadores analógicos, la tendencia siguió también con los sintetizadores y samplers digitales (ver más abajo).
Sintetizadores digitales
En 1975, la empresa japonesa Yamaha obtuvo la licencia de los algoritmos para la síntesis de modulación de frecuencia (síntesis FM) de John Chowning, que había experimentado con ellos en la Universidad de Stanford desde 1971. Los ingenieros de Yamaha comenzaron a adaptar el algoritmo de Chowning para usar en un sintetizador digital, agregando mejoras como el "escalado de teclas" método para evitar la introducción de distorsión que normalmente se produce en los sistemas analógicos durante la modulación de frecuencia.
En 1980, Yamaha finalmente lanzó el primer sintetizador digital FM, el Yamaha GS-1, pero a un precio elevado. En 1983, Yamaha presentó el primer sintetizador digital independiente, el DX7, que también utilizaba síntesis FM y se convertiría en uno de los sintetizadores más vendidos de todos los tiempos. El DX7 era conocido por sus tonalidades brillantes reconocibles que se debieron en parte a una tasa de muestreo superior a 57 kHz.
El Korg Poly-800 es un sintetizador lanzado por Korg en 1983. Su precio de lista inicial de $795 lo convirtió en el primer sintetizador completamente programable que se vendió por menos de $1000. Tenía polifonía de 8 voces con un oscilador controlado digitalmente (DCO) por voz.
El Casio CZ-101 fue el primer y más vendido sintetizador de distorsión de fase de la línea Casio CZ. Lanzado en noviembre de 1984, fue uno de los primeros (si no el primero) sintetizadores polifónicos totalmente programables que estuvo disponible por menos de $500.
El Roland D-50 es un sintetizador digital producido por Roland y lanzado al mercado en abril de 1987. Sus funciones incluyen síntesis sustractiva, efectos integrados, un joystick para la manipulación de datos y un diseño de diseño con estilo de síntesis analógica. El programador externo Roland PG-1000 (1987–1990) también podría conectarse al D-50 para una manipulación más compleja de sus sonidos.
Muestreadores
Un sampler es un instrumento musical electrónico o digital que utiliza grabaciones de sonido (o "muestras") de sonidos de instrumentos reales (por ejemplo, un piano, violín o trompeta), extractos de canciones grabadas (por ejemplo, un riff de bajo de cinco segundos de una canción funk) o sonidos encontrados (por ejemplo, sirenas y olas del mar). Las muestras son cargadas o registradas por el usuario o por un fabricante. Luego, estos sonidos se reproducen utilizando el propio programa de muestra, un teclado MIDI, un secuenciador u otro dispositivo de activación (por ejemplo, batería electrónica) para interpretar o componer música. Debido a que estas muestras generalmente se almacenan en la memoria digital, se puede acceder rápidamente a la información. Una sola muestra a menudo se puede cambiar de tono a diferentes tonos para producir escalas musicales y acordes.
Antes de los samplers basados en la memoria de la computadora, los músicos usaban teclados de repetición de cinta, que almacenan grabaciones en cinta analógica. Cuando se presiona una tecla, el cabezal de la cinta entra en contacto con la cinta en movimiento y reproduce un sonido. El Mellotron fue el modelo más notable, utilizado por muchos grupos a fines de la década de 1960 y 1970, pero tales sistemas eran costosos y pesados debido a los múltiples mecanismos de cinta involucrados, y el rango del instrumento estaba limitado a tres octavas como máximo. Para cambiar los sonidos, se tuvo que instalar un nuevo juego de cintas en el instrumento. La aparición del muestreador digital hizo que el muestreo fuera mucho más práctico.
El muestreo digital más antiguo se realizó en el sistema EMS Musys, desarrollado por Peter Grogono (software), David Cockerell (hardware e interfaz) y Peter Zinovieff (diseño y operación del sistema) en su London (Putney) Studio c. 1969.
El primer sintetizador de muestreo comercialmente disponible fue el Computer Music Melodian de Harry Mendell (1976).
Lanzado por primera vez entre 1977 y 1978, el Synclavier I con síntesis FM, con nueva licencia de Yamaha y vendido principalmente a universidades, demostró ser muy influyente entre los compositores y productores de música electrónica, incluido Mike Thorne, uno de los primeros en adoptarlo. del mundo comercial, por su versatilidad, tecnología de punta y sonidos distintivos.
El primer sintetizador de muestreo digital polifónico fue el Fairlight CMI producido en Australia, disponible por primera vez en 1979. Estos primeros sintetizadores de muestreo usaban síntesis basada en muestras de tabla de ondas.
Nacimiento de MIDI
En 1980, un grupo de músicos y comerciantes de música se reunió para estandarizar una interfaz que los nuevos instrumentos pudieran usar para comunicar instrucciones de control con otros instrumentos y computadoras. Este estándar se denominó Interfaz digital de instrumentos musicales (MIDI) y fue el resultado de una colaboración entre los principales fabricantes, inicialmente Sequential Circuits, Oberheim, Roland, y más tarde, otros participantes que incluyeron a Yamaha, Korg y Kawai. Dave Smith de Sequential Circuits escribió un artículo y lo propuso a la Audio Engineering Society en 1981. Luego, en agosto de 1983, se finalizó la Especificación MIDI 1.0.
La tecnología MIDI permite una sola pulsación de tecla, el movimiento de la rueda de control, el movimiento del pedal o un comando desde una microcomputadora para activar todos los dispositivos del estudio de forma remota y sincronizada, con cada dispositivo respondiendo de acuerdo con las condiciones predeterminadas por el compositor.
Los instrumentos y el software MIDI hicieron que el control poderoso de instrumentos sofisticados fuera fácilmente asequible para muchos estudios e individuos. Los sonidos acústicos se reintegraron en los estudios a través de muestreo e instrumentos basados en ROM muestreados.
Miller Puckette desarrolló un software de procesamiento de señales gráficas para 4X llamado Max (después de Max Mathews) y luego lo transfirió a Macintosh (con Dave Zicarelli extendiéndolo para Opcode) para el control MIDI en tiempo real, brindando disponibilidad de composición algorítmica a la mayoría de los compositores con experiencia modesta en programación informática.
Secuenciadores y cajas de ritmos
La década de 1980 vio el surgimiento de los sintetizadores de bajo, el más influyente fue el Roland TB-303, un sintetizador de bajo y secuenciador lanzado a fines de 1981 que luego se convirtió en un elemento fijo en la música dance electrónica, particularmente en el acid house. Uno de los primeros en usarlo fue Charanjit Singh en 1982, aunque no se popularizaría hasta 'Acid Tracks' de Phuture. en 1987. Los secuenciadores de música comenzaron a usarse a mediados del siglo XX, y los álbumes de Tomita a mediados de la década de 1970 son ejemplos posteriores. En 1978, Yellow Magic Orchestra estaba utilizando tecnología basada en computadora junto con un sintetizador para producir música popular, haciendo uso temprano del secuenciador Roland MC-8 Microcomposer basado en microprocesador.
Las cajas de ritmos, también conocidas como cajas de ritmos, también comenzaron a usarse a fines de la década de 1950; un ejemplo posterior fue el álbum de rock progresivo de Osamu Kitajima Benzaiten (1974), que utilizó una caja de ritmos junto con batería electrónica y un sintetizador. En 1977, Ultravox's 'Hiroshima Mon Amour' fue uno de los primeros sencillos en utilizar la percusión similar a un metrónomo de una caja de ritmos Roland TR-77. En 1980, Roland Corporation lanzó la TR-808, una de las primeras y más populares cajas de ritmos programables. La primera banda en utilizarlo fue Yellow Magic Orchestra en 1980, y más tarde ganaría gran popularidad con el lanzamiento de 'Sexual Healing' de Marvin Gaye. y 'Planet Rock' de Afrika Bambaataa en 1982. La TR-808 fue una herramienta fundamental en la posterior escena techno de Detroit de finales de la década de 1980, y fue la caja de ritmos elegida por Derrick May y Juan Atkins.
Chiptunes
El característico sonido de baja fidelidad de la música chip fue inicialmente el resultado de los chips de sonido y las tarjetas de sonido de las primeras computadoras. limitaciones técnicas; sin embargo, desde entonces el sonido se ha vuelto buscado por derecho propio.
Los chips de sonido comunes, baratos y populares de las primeras computadoras domésticas de la década de 1980 incluyen el SID de la serie Commodore 64 y General Instrument AY y los clones (como el Yamaha YM2149) utilizados en ZX Spectrum, Amstrad CPC, MSX compatibles y Atari ST modelos, entre otros.
Finales de los 80 a los 90
Auge de la música dance
El synth-pop continuó hasta fines de la década de 1980, con un formato que se acercó más a la música dance, incluido el trabajo de actos como los dúos británicos Pet Shop Boys, Erasure y The Communards, logrando el éxito durante gran parte de la década de 1990.
La tendencia ha continuado hasta el día de hoy con clubes nocturnos modernos en todo el mundo que reproducen regularmente música electrónica de baile (EDM). Hoy en día, la música electrónica de baile tiene estaciones de radio, sitios web y publicaciones como Mixmag dedicadas exclusivamente al género. A pesar del intento de la industria de crear una marca EDM específica, la sigla sigue en uso como término general para múltiples géneros, incluidos dance-pop, house, techno, electro y trance, así como sus respectivos subgéneros. Además, el género ha encontrado un significado comercial y cultural en los Estados Unidos y América del Norte, gracias al sonido EDM / big room house muy popular que se ha incorporado a la música pop estadounidense y al surgimiento de raves comerciales a gran escala como Electric. Daisy Carnival, Tomorrowland y Ultra Music Festival.
Electrónica
Por otro lado, un amplio grupo de estilos musicales de base electrónica pensados para escuchar en lugar de estrictamente para bailar se conocieron bajo la denominación "electrónica" paraguas que también fue una escena musical a principios de la década de 1990 en el Reino Unido. Según un artículo de Billboard de 1997, "la unión de la comunidad de clubes y las discográficas independientes" proporcionó el entorno experimental y de tendencia en el que se desarrollaron los actos electrónicos y, finalmente, llegó a la corriente principal, citando sellos estadounidenses como Astralwerks (The Chemical Brothers, Fatboy Slim, The Future Sound of London, Fluke), Moonshine (DJ Keoki), Sims, y City of Angels (The Crystal Method) por popularizar la última versión de la música electrónica.
Años 2000 y 2010
A medida que la tecnología informática se ha vuelto más accesible y el software musical ha avanzado, ahora es posible interactuar con la tecnología de producción musical utilizando medios que no guardan relación con las prácticas tradicionales de interpretación musical: por ejemplo, la interpretación en una computadora portátil (laptronica), codificación en vivo y Algorave. En general, el término Live PA se refiere a cualquier presentación en vivo de música electrónica, ya sea con computadoras portátiles, sintetizadores u otros dispositivos.
A partir del año 2000, surgieron algunos entornos de estudio virtual basados en software, con productos como Reason de Propellerhead y Ableton Live que resultaron muy atractivos. Estas herramientas brindan alternativas viables y rentables a los típicos estudios de producción basados en hardware y, gracias a los avances en la tecnología de microprocesadores, ahora es posible crear música de alta calidad usando poco más que una sola computadora portátil. Tales avances han democratizado la creación musical, lo que ha llevado a un aumento masivo en la cantidad de música electrónica producida en casa disponible para el público en general a través de Internet. Los instrumentos basados en software y las unidades de efectos (los llamados "complementos") se pueden incorporar en un estudio basado en computadora utilizando la plataforma VST. Algunos de estos instrumentos son réplicas más o menos exactas de hardware existente (como el Roland D-50, ARP Odyssey, Yamaha DX7 o Korg M1). En muchos casos, estos instrumentos basados en software son sónicamente indistinguibles de su contraparte física.
Circuito doblado
La flexión de circuitos es la modificación de juguetes y sintetizadores que funcionan con baterías para crear nuevos efectos de sonido no deseados. Fue iniciado por Reed Ghazala en la década de 1960 y Reed acuñó el nombre "circuito doblado" en 1992.
Resurgimiento de sintetizadores modulares
Siguiendo la cultura de la flexión de circuitos, los músicos también comenzaron a construir sus propios sintetizadores modulares, lo que despertó un interés renovado en los diseños de principios de la década de 1960. Eurorack se convirtió en un sistema popular.
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