Música concreta

Musique concrète (francés: [ myzik kɔ̃kʁɛt]; lit.  'música concreta') es un tipo de composición musical que utiliza sonidos grabados como materia prima. Los sonidos a menudo se modifican mediante la aplicación de técnicas de procesamiento de señales de audio y música en cinta, y pueden ensamblarse en una forma de montaje. Puede presentar sonidos derivados de grabaciones de instrumentos musicales, la voz humana y el entorno natural, así como también aquellos creados mediante el procesamiento de señales digitales por computadora. Las composiciones en este idioma no están restringidas a las reglas musicales normales de melodía, armonía, ritmo, métrica, etc. La técnica explota el sonido acusmático, de modo que las identidades del sonido a menudo pueden oscurecerse intencionalmente o parecer desconectadas de su causa original.

La base teórica de la musique concrète como práctica compositiva fue desarrollada por el compositor francés Pierre Schaeffer a principios de la década de 1940. Fue en gran medida un intento de diferenciar entre la música basada en el medio abstracto de la notación y la creada utilizando los llamados objetos sonoros (l'objet sonore). A principios de la década de 1950, la musique concrète se contrastó con "pura" elektronische Musik (basado únicamente en el uso de sonidos producidos electrónicamente en lugar de sonidos grabados), pero desde entonces la distinción se ha difuminado de tal manera que el término música electrónica cubre ambos significados. El trabajo de Schaeffer resultó en el establecimiento del Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) de Francia, que atrajo a figuras importantes como Pierre Henry, Luc Ferrari, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse e Iannis Xenakis. Desde finales de la década de 1960 en adelante, y particularmente en Francia, el término música acusmática (musique acousmatique) se usó en referencia a composiciones de medios fijos que utilizaban técnicas basadas en musique concrète y espacialización de sonido en vivo. Musique concrète influyó en muchos músicos populares, incluidos los Beatles, Pink Floyd, Jean-Michel Jarre y Frank Zappa.

Historia

Comienzos

En 1928, el crítico musical André Cœuroy escribió en su libro Panorama de la Música Contemporánea que "tal vez no esté lejos el momento en que un compositor será capaz de representar a través de la grabación música específicamente compuesta para el gramófono. En el mismo período, el compositor estadounidense Henry Cowell, al referirse a los proyectos de Nikolai Lopatnikoff, creía que "había un amplio campo abierto para la composición de música para discos fonográficos". Igor Stravinsky se hizo eco de este sentimiento en 1930, cuando afirmó en la revista Kultur und Schallplatte que "habrá un mayor interés en crear música de una manera que sea peculiar a la disco de gramófono." Al año siguiente, 1931, Boris de Schloezer también expresó la opinión de que se podía escribir para el gramófono o para la radio del mismo modo que se podía escribir para el piano o el violín. Poco después, el teórico del arte alemán Rudolf Arnheim discutió los efectos de la grabación microfónica en un ensayo titulado 'Radio', publicado en 1936. En él se introdujo la idea de un papel creativo para el medio de grabación y Arnheim afirmó que: "El redescubrimiento de la musicalidad del sonido en el ruido y en el lenguaje, y la reunificación de la música, el ruido y el lenguaje para obtener una unidad de material: esa es una de las principales tareas artísticas de la radio".

Pierre Schaeffer y Studio d'Essai

Pierre Schaeffer con el phonogène

En 1942, el compositor y teórico francés Pierre Schaeffer comenzó su exploración de la radiofonía cuando se unió a Jacques Copeau y sus alumnos en la fundación del Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale. El estudio funcionó originalmente como un centro para el movimiento de Resistencia en la radio francesa, que en agosto de 1944 fue responsable de las primeras transmisiones en el París liberado. Fue aquí donde Schaeffer comenzó a experimentar con técnicas radiofónicas creativas utilizando las tecnologías de sonido de la época. En 1948, Schaeffer comenzó a escribir una serie de diarios en los que describía su intento de crear una "sinfonía de ruidos". Estas revistas se publicaron en 1952 como A la recherche d'une musique concrète y, según Brian Kane, autor de Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Schaeffer fue impulsado por: "un deseo compositivo de construir música a partir de objetos concretos, sin importar cuán insatisfactorios fueran los resultados iniciales, y un deseo teórico de encontrar un vocabulario, un solfeo o un método sobre el cual basar dicha música.

El desarrollo de la práctica de Schaeffer se basó en encuentros con actores de doblaje, y el uso del micrófono y el arte radiofónico desempeñaron un papel importante en inspirar y consolidar la concepción de composición basada en el sonido de Schaeffer. Otra influencia importante en la práctica de Schaeffer fue el cine, y las técnicas de grabación y montaje, que originalmente estaban asociadas con la práctica cinematográfica, llegaron a "servir como sustrato de la musique concrète." Marc Battier señala que, antes de Schaeffer, Jean Epstein llamó la atención sobre la manera en que la grabación de sonido revelaba lo que estaba oculto en el acto de la escucha acústica básica. La referencia de Epstein a este "fenómeno de un ser epifánico", que aparece a través de la transducción del sonido, resultó influyente en el concepto de escucha reducida de Schaeffer. Schaeffer citaría explícitamente a Jean Epstein con referencia a su uso de material sonoro extramusical. Epstein ya había imaginado que "a través de la transposición de sonidos naturales, se hace posible crear acordes y disonancias, melodías y sinfonías de ruido, que son una música nueva y específicamente cinematográfica".

Cinta de música de Halim El-Dabh

Quizás antes de que Schaeffer realizara sus experimentos preliminares sobre la manipulación del sonido (suponiendo que fueran posteriores a 1944, y no tan temprano como la fundación del Studio d'Essai en 1942) fue la actividad del compositor egipcio Halim El-Dabh. Como estudiante en El Cairo a principios y mediados de la década de 1940, comenzó a experimentar con música en cinta utilizando una grabadora de alambre engorrosa. Grabó los sonidos de una antigua ceremonia de zaar y en los estudios de Middle East Radio procesó el material usando reverberación, eco, controles de voltaje y regrabación. La composición basada en cinta resultante, titulada La expresión de Zaar, se presentó en 1944 en un evento de una galería de arte en El Cairo. El-Dabh ha descrito sus actividades iniciales como un intento de desbloquear "el sonido interior" de las grabaciones. Si bien su trabajo compositivo temprano no era ampliamente conocido fuera de Egipto en ese momento, El-Dabh eventualmente ganaría reconocimiento por su influyente trabajo en el Centro de Música Electrónica de Columbia-Princeton a fines de la década de 1950.

Club d'Essai y Cinq estudios de bruits

Siguiendo el trabajo de Schaeffer con Studio d'Essai en Radiodiffusion Nationale a principios de la década de 1940, se le atribuyó el origen de la teoría y la práctica de la musique concrète. El Studio d' Essai pasó a llamarse Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française en 1946 y en el mismo año Schaeffer discutió, por escrito, la cuestión de la transformación del tiempo percibido a través de la grabación. El ensayo evidenció el conocimiento de las técnicas de manipulación del sonido que explotaría aún más en la composición. En 1948, Schaeffer inició formalmente la "investigación sobre ruidos" en el Club d'Essai y el 5 de octubre de 1948 se estrenaron los resultados de su experimentación inicial en un concierto dado en París. Cinco obras para fonógrafo, conocidas colectivamente como Cinq études de bruits (Cinco estudios de ruidos), incluidos Étude violette (Estudio en púrpura) y Étude aux chemins de fer (Estudio con Ferrocarriles) – fueron presentados.

Música concreta

En 1949, el trabajo compositivo de Schaeffer se conocía públicamente como musique concrète. Schaeffer declaró: "cuando propuse el término 'musique concrète,' Tenía la intención... de señalar una oposición con la forma en que suele ser el trabajo musical. En lugar de anotar ideas musicales en un papel con los símbolos del solfeo y confiar su realización a instrumentos conocidos, la cuestión era recopilar sonidos concretos, vengan de donde vengan, y abstraer los valores musicales que potencialmente contienen. Según Pierre Henry, "musique concrète no fue un estudio de timbre, se centró en envolventes, formas. Hay que presentarla mediante características no tradicionales, ¿ves?… se podría decir que el origen de esta música también se encuentra en el interés por 'plastificar' la música, de hacerla plástica como una escultura…musique concrète, en mi opinión… condujo a una manera de componer, de hecho, a un nuevo marco mental de componer". Schaeffer había desarrollado una estética centrada en el uso del sonido como recurso compositivo principal. La estética también enfatizó la importancia del juego (jeu) en la práctica de la composición basada en el sonido. El uso de Schaeffer de la palabra jeu, del verbo jouer, tiene el mismo doble significado que el verbo inglés to play: & #39;divertirse interactuando con el entorno', así como 'manejar un instrumento musical'.

Grupo de Investigación de Música Concreta

Para 1951, el trabajo de Schaeffer, el compositor y percusionista Pierre Henry y el ingeniero de sonido Jacques Poullin habían recibido reconocimiento oficial y el Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française se estableció en RTF en París, el antepasado de la ORTF. En RTF, el GRMC estableció el primer estudio de música electroacústica especialmente diseñado. Rápidamente atrajo a muchos que fueron o se convertirían más tarde en compositores notables, incluidos Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Philippot y Arthur Honegger. La producción compositiva de 1951 a 1953 comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) de Boulez, Timbres-durées (1952) de Messiaen, Étude aux mille collants (1952) de Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) y La voile d'Orphée (1953) de Henry, Étude I (1953) de Philippot, Étude (1953) de Barraqué, las piezas mixtas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) de Schaeffer/Henry, y la música de cine Masquerage (1952) de Schaeffer y Astrologie (1953) de Enrique. En 1954 Varèse y Honegger visitaron para trabajar en las partes de la cinta de Déserts y La rivière endormie".

A principios y mediados de la década de 1950, los compromisos de Schaeffer con RTF incluían misiones oficiales que a menudo requerían largas ausencias de los estudios. Esto lo llevó a otorgar a Philippe Arthuys la responsabilidad del GRMC en su ausencia, con Pierre Henry actuando como Director de Obras. El talento para la composición de Pierre Henry se desarrolló mucho durante este período en el GRMC y trabajó con cineastas experimentales como Max de Haas, Jean Grémillon, Enrico Fulchignoni y Jean Rouch y con coreógrafos como Dick Sanders y Maurice Béjart. Schaeffer volvió a dirigir el grupo a fines de 1957 e inmediatamente manifestó su desaprobación por la dirección que había tomado el GRMC. Se hizo entonces una propuesta para "renovar completamente el espíritu, los métodos y el personal del Grupo, con miras a emprender investigaciones y ofrecer una muy necesaria acogida a los jóvenes compositores".

Grupo de Investigaciones Musicales

Tras la aparición de diferencias dentro del GRMC, Pierre Henry, Philippe Arthuys y varios de sus colegas dimitieron en abril de 1958. Schaeffer creó un nuevo colectivo, llamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) y comenzó a reclutar nuevos miembros, incluidos Luc Ferrari, Beatriz Ferreyra, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani y Mireille Chamass-Kyrou. Las llegadas posteriores incluyeron a Ivo Malec, Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton y François Bayle.

GRM fue uno de varios grupos teóricos y experimentales que trabajaron bajo el paraguas del Service de la Recherche dirigido por Schaeffer en ORTF (1960-1974). Junto con el GRM, existían otros tres grupos: el Groupe de Recherches Image GRI, el Groupe de Recherches Technologiques GRT y el Groupe de Recherches Langage que se convirtió en el Groupe d'Etudes Critiques. La comunicación fue el único tema que unificó a los distintos grupos, todos ellos dedicados a la producción y la creación. En términos de la pregunta "¿quién dice qué a quién?" Schaeffer añadió '¿cómo?', creando así una plataforma para la investigación de la comunicación audiovisual y los medios de comunicación, los fenómenos sonoros y la música en general (incluidas las músicas no occidentales). En el GRM la enseñanza teórica se mantuvo basada en la práctica y podría resumirse en el eslogan hacer y escuchar.

Schaeffer mantuvo una práctica establecida con GRMC de delegar las funciones (aunque no el título) de Director de Grupo a colegas. Desde 1961, GRM ha tenido seis directores de grupo: Michel Philippot (1960–1961), Luc Ferrari (1962–1963), Bernard Baschet y François Vercken (1964–1966). Desde principios de 1966, François Bayle asumió la dirección durante treinta y un años, hasta 1997. Luego fue reemplazado por Daniel Teruggi.

Traité des objets musicaux

El grupo siguió perfeccionando las ideas de Schaeffer y reforzó el concepto de musique acousmatique. Schaeffer tomó prestado el término acusmática de Pitágoras y lo definió como: "Adjetivo acusmático: se refiere a un sonido que uno escucha sin ver las causas detrás de él". En 1966 Schaeffer publicó el libro Traité des objets musicaux (Tratado sobre objetos musicales) que representó la culminación de unos 20 años de investigación en el campo de la musique concrète. Conjuntamente con esta publicación, se produjo un conjunto de grabaciones de sonido, titulado Le solfège de l'objet sonore (Teoría musical del objeto acústico), para proporcionar ejemplos de conceptos tratados en el tratado..

Tecnología

El desarrollo de la musique concrète se vio facilitado por la aparición de nuevas tecnologías musicales en la Europa de la posguerra. Acceso a micrófonos, fonógrafos y grabadoras de cinta magnética posteriores (creadas en 1939 y adquiridas por Schaeffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (Grupo de Investigación sobre Música Concreta) en 1952), facilitado por una asociación con la radiodifusión nacional francesa La organización, en ese momento Radiodiffusion-Télévision Française, le dio a Schaeffer y sus colegas la oportunidad de experimentar con la tecnología de grabación y la manipulación de cintas.

Herramientas iniciales de musique concrète

En 1948, un estudio de radio típico constaba de una serie de tocadiscos de goma laca, una grabadora de goma laca, una mesa de mezclas con potenciómetros giratorios, reverberación mecánica, filtros y micrófonos. Esta tecnología puso a disposición de un compositor una serie de operaciones limitadas:

• Jugadores de discos Shellac: podría leer un sonido normalmente y en modo inverso, podría cambiar la velocidad a las ratios fijas permitiendo así la transposición de octava.
• Grabadora de Shellac: grabaría cualquier resultado saliendo de la mesa de mezcla.
• Mesa mixta: permitiría mezclar varias fuentes con un control independiente de la ganancia o volumen del sonido. El resultado de la mezcla fue enviado al grabador y a los altavoces de monitoreo. Se pueden enviar señales a los filtros o a la unidad de reverberación.
• Reverberación mecánica: hecho de una placa de metal o una serie de resortes que crearon el efecto de reverberación, indispensable para forzar sonidos a fusibles juntos.
• Filtros: dos tipos de filtros, 1/3 filtros de octava y filtros de paso alto y bajo. Permiten la eliminación o mejora de frecuencias seleccionadas.
• Micrófonos: herramienta esencial para capturar el sonido.

La aplicación de las tecnologías anteriores en la creación de musique concrète condujo al desarrollo de una serie de técnicas de manipulación del sonido que incluyen:

• Transposición de sonido: leer un sonido a una velocidad diferente a la que se grabó.
• Bucle de sonido: los compositores desarrollaron una técnica calificada para crear bucles en lugares específicos dentro de una grabación.
• Extracción de muestras de sonido: un método controlado a mano que requería una delicada manipulación para obtener una muestra limpia de sonido. Supuso dejar que el estilo leyera un pequeño segmento de un registro. Usado en el Symphonie pour un homme seul.
• Filtro: eliminando la mayoría de las frecuencias centrales de una señal, los restos mantendrían algún rastro del sonido original pero sin hacerlo reconocible.

Cinta magnética

Las primeras grabadoras comenzaron a llegar a la ORTF en 1949; sin embargo, su funcionamiento era mucho menos fiable que el de los reproductores de goma laca, hasta el punto de que la Symphonie pour un homme seul, que se compuso en 1950-1951, se compuso principalmente con discos, aunque la grabadora estaba disponible. En 1950, cuando finalmente las máquinas funcionaron correctamente, se ampliaron las técnicas de la musique concrète. Se exploró una gama de nuevas prácticas de manipulación de sonido utilizando métodos mejorados de manipulación de medios y operaciones como la variación de velocidad. Aparece una posibilidad completamente nueva de organizar los sonidos con la edición de cintas, que permite empalmar y arreglar cintas con una extraordinaria precisión nueva. Los "cruces cortados con hacha" fueron reemplazados por uniones micrométricas y se pudo desarrollar una técnica de producción completamente nueva, menos dependiente de las habilidades de desempeño. La edición de cintas trajo una nueva técnica llamada "microedición", en la que fragmentos muy pequeños de sonido, que representan milisegundos de tiempo, se editaron juntos, creando así sonidos o estructuras completamente nuevos.

Desarrollo de nuevos dispositivos

Durante el período GRMC de 1951 a 1958, Schaeffer y Poullin desarrollaron varias herramientas novedosas de creación de sonido. Estos incluían una grabadora de cinta de tres pistas; una máquina con diez cabezales de reproducción para reproducir bucles de cinta en eco (el morfófono); una máquina controlada por teclado para reproducir bucles de cinta a veinticuatro velocidades preestablecidas (el teclado, cromático o Tolana phonogène); una máquina de control deslizante para reproducir bucles de cinta en un rango de velocidades continuamente variable (el mango, continuo o Sareg phonogène); y un dispositivo para distribuir una pista codificada a través de cuatro altavoces, incluido uno que cuelga del centro del techo (el potenciómetro de espacio).

Fonogenia

El phonogène cromático

La variación de velocidad era una herramienta poderosa para las aplicaciones de diseño de sonido. Se ha identificado que las transformaciones provocadas por la variación de la velocidad de reproducción provocan modificaciones en el carácter del material sonoro:

• Variación de la longitud de los sonidos, de manera directamente proporcional a la relación de variación de velocidad.
• La variación de longitud se une con una variación en el campo, y también es proporcional a la relación de variación de velocidad.
• Se altera la característica del ataque de un sonido, por lo que se desloca de los acontecimientos que suceden, o la energía del ataque está más enfocada.
• La distribución de energía espectral se altera, lo que influye en la percepción del timbre resultante, en relación con su estado original sin alterar.

El phonogène era una máquina capaz de modificar significativamente la estructura del sonido y proporcionaba a los compositores un medio para adaptar el sonido a contextos de composición específicos. Los primeros fonogramas fueron fabricados en 1953 por dos subcontratistas: el fonograma cromático por una empresa llamada Tolana, y la versión deslizante por la empresa SAREG. Posteriormente se desarrolló una tercera versión en ORTF. Aquí se puede ver un resumen de las capacidades únicas de los diversos fonogénicos:

• Cromático: El phonogène cromático fue controlado a través de un teclado de una octava. Múltiples capstans de diferentes diámetros varían la velocidad de cinta sobre una sola cabeza de cinta magnética fija. Se puso un bucle de cinta en la máquina, y cuando se jugó una llave, actuaría en un arreglo individual de rodillos / capstán y haría que la cinta se reproducira a una velocidad específica. La máquina trabajaba sólo con sonidos cortos.
• Sliding: El phonogène deslizante (también llamado phonogène de vacuación continua) proporcionó una variación continua de la velocidad de cinta usando una barra de control. La gama permitió que el motor llegara a casi una posición de parada, siempre a través de una variación continua. Era básicamente un grabador de cinta normal pero con la capacidad de controlar su velocidad, por lo que podría modificar cualquier longitud de cinta. Uno de los primeros ejemplos de su uso puede escucharse en Voile d'Orphée por Pierre Henry (1953), donde se utiliza un largo glissando para simbolizar la eliminación del velo de Orfeo mientras entra en el infierno.
• Universal: En 1963 se completó una versión final llamada phonogène universal. La principal habilidad del dispositivo fue que permitió la disociación de la variación del campo a partir de la variación del tiempo. Este era el punto de partida de métodos que más tarde se volverían ampliamente disponibles utilizando la tecnología digital, por ejemplo armonizando (transponer el sonido sin modificar la duración) y el estiramiento del tiempo (duración de modificación sin modificación del campo). Esto se obtuvo a través de una cabeza magnética giratoria llamada regulador temporal Springer, un antepasado de las cabezas giratorias utilizadas en máquinas de vídeo.

Grabadora de tres cabezas

Esta grabadora original fue una de las primeras máquinas que permitió la escucha simultánea de varias fuentes sincronizadas. Hasta 1958, la música concreta, la radio y las máquinas de estudio eran monofónicas. La grabadora de tres cabezales superponía tres cintas magnéticas que eran arrastradas por un motor común, teniendo cada cinta un carrete independiente. El objetivo era mantener las tres cintas sincronizadas desde un punto de partida común. Las obras podían entonces concebirse polifónicamente, y así cada cabeza transmitía una parte de la información y se escuchaba a través de un altavoz dedicado. Fue un antepasado del reproductor multipista (cuatro y luego ocho pistas) que apareció en la década de 1960. Timbres Durées de Olivier Messiaen con la asistencia técnica de Pierre Henry fue la primera obra compuesta para este magnetófono en 1952. Una rápida polifonía rítmica se distribuía por los tres canales.

Morfófono

El Morfófono

Esta máquina fue concebida para construir formas complejas a través de la repetición y acumulación de eventos a través de retrasos, filtrado y retroalimentación. Consistía en un gran disco giratorio, de 50 cm de diámetro, sobre el que se pegaba una cinta con la cara magnética hacia el exterior. Una serie de doce cabezas magnéticas móviles (una cabeza de grabación y una cabeza de borrado, y diez cabezas de reproducción) se colocaron alrededor del disco, en contacto con la cinta. Se podría grabar un sonido de hasta cuatro segundos de duración en la cinta en bucle y los diez cabezales de reproducción leerían la información con diferentes retrasos, según sus posiciones (ajustables) alrededor del disco. Un amplificador separado y un filtro de paso de banda para cada cabezal podrían modificar el espectro del sonido, y bucles de retroalimentación adicionales podrían transmitir la información al cabezal de grabación. Las repeticiones resultantes de un sonido ocurrieron en diferentes intervalos de tiempo y podrían filtrarse o modificarse mediante retroalimentación. Este sistema también era fácilmente capaz de producir reverberación artificial o sonidos continuos.

Primero sistema de espacialización del sonido

Pierre Henry usando bobinas de inducción para controlar el sonido espacialmente

En el estreno de la Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer en 1951, se probó un sistema diseñado para el control espacial del sonido. Se llamaba escritorio de alivio (pupitre de relief, pero también conocido como pupitre d'espace o potentiomètre d&# 39;espace) y estaba destinado a controlar el nivel dinámico de la música reproducida desde varios reproductores de goma laca. Esto creó un efecto estereofónico al controlar el posicionamiento de una fuente de sonido monofónico. Una de las cinco pistas, proporcionada por una máquina de cinta especialmente diseñada, fue controlada por el intérprete y las otras cuatro pistas cada una proporcionó un solo altavoz. Esto proporcionó una mezcla de posiciones de sonido en vivo y preestablecidas. La ubicación de los altavoces en el espacio de actuación incluyó dos altavoces en la parte delantera derecha e izquierda de la audiencia, uno colocado en la parte trasera y en el centro del espacio se colocó un altavoz en una posición alta sobre la audiencia. Por lo tanto, los sonidos podrían moverse alrededor de la audiencia, en lugar de solo cruzar el escenario frontal. En el escenario, el sistema de control permitía al intérprete colocar un sonido a la izquierda o a la derecha, por encima o por detrás del público, simplemente moviendo una pequeña bobina transmisora de mano hacia o alejándola de cuatro bobinas receptoras algo más grandes dispuestas alrededor del intérprete en una manera que refleje las posiciones de los altavoces. Un testigo presencial contemporáneo describió el potentiomètre d'espace en uso normal:

Uno encontró a uno mismo sentado en un pequeño estudio que estaba equipado con cuatro altavoces —dos delante de uno— derecha e izquierda; uno detrás de uno y un cuarto suspendido arriba. En el centro delantero había cuatro grandes lazos y un executante moviendo una pequeña unidad magnética a través del aire. Los cuatro lazos controlaban los cuatro altavoces, y mientras los cuatro daban sonidos todo el tiempo, la distancia de la unidad de los lazos determinaba el volumen del sonido enviado de cada uno.
La música vino así a uno a una intensidad variable de varias partes de la habitación, y esto proyección espacial dio nuevo sentido a la secuencia bastante abstracta del sonido originalmente grabado.

El concepto central subyacente a este método era la noción de que la música debe controlarse durante la presentación pública para crear una situación de interpretación; una actitud que se ha mantenido con la música acusmática hasta nuestros días.

Sintetizador Coupigny y mesa de mezclas Studio 54

Pierre Schaeffer en el escritorio Studio 54 ajustando un Moog. La Coupignía está en la fila de abajo.

Después de que la rivalidad de larga data con la música electrónica del estudio de Colonia había disminuido, en 1970 el GRM finalmente creó un estudio electrónico utilizando herramientas desarrolladas por el físico Enrico Chiarucci, llamado Studio 54, que presentaba el "Coupigny modular sintetizador" y un sintetizador Moog. El sintetizador Coupigny, llamado así por su diseñador François Coupigny, director del Grupo de Investigación Técnica, y la mesa de mezclas Studio 54 tuvieron una gran influencia en la evolución de GRM y desde su introducción aportaron una nueva calidad a la música.. La mesa de mezclas y el sintetizador se combinaron en una unidad y se crearon específicamente para la creación de musique concrète.

El diseño de la mesa estuvo influenciado por las reglas sindicales de la Radio Nacional Francesa que requerían que los técnicos y el personal de producción tuvieran funciones claramente definidas. La práctica solitaria de la composición de musique concrète no se adaptaba a un sistema que involucraba a tres operadores: uno a cargo de las máquinas, un segundo controlando la mesa de mezclas y un tercero para brindar orientación a los demás. Debido a esto, el sintetizador y el escritorio se combinaron y organizaron de una manera que permitía que un compositor los usara fácilmente. Independientemente de las pistas de mezcla (24 en total), disponía de un parche de conexión acoplado que permitía la organización de las máquinas dentro del estudio. También tenía una serie de controles remotos para operar grabadoras. El sistema era fácilmente adaptable a cualquier contexto, en particular el de la interfaz con equipos externos.

Antes de finales de la década de 1960, la musique concrète producida en GRM se basaba en gran medida en la grabación y manipulación de sonidos, pero los sonidos sintetizados habían aparecido en una serie de trabajos antes de la introducción de Coupigny. Pierre Henry había usado osciladores para producir sonidos ya en 1955. Pero un sintetizador con control de envolvente era algo en lo que Pierre Schaeffer estaba en contra, ya que favorecía la concepción preconcebida de la música y, por lo tanto, se desviaba del principio de Schaeffer de "hacer a través de escuchando". Debido a las preocupaciones de Schaeffer, el sintetizador Coupigny se concibió como un generador de eventos de sonido con parámetros controlados globalmente, sin medios para definir valores con tanta precisión como otros sintetizadores de la época.

El desarrollo de la máquina se vio limitado por varios factores. Necesitaba ser modular y los módulos debían interconectarse fácilmente (para que el sintetizador tuviera más módulos que ranuras y tuviera un parche fácil de usar). También necesitaba incluir todas las funciones principales de un sintetizador modular, incluidos osciladores, generadores de ruido, filtros, moduladores en anillo, pero se consideraba que una instalación de intermodulación era el requisito principal; para permitir procesos de síntesis complejos como la modulación de frecuencia, la modulación de amplitud y la modulación a través de una fuente externa. No se conectó ningún teclado al sintetizador y, en su lugar, se utilizó un generador de envolvente específico y algo complejo para dar forma al sonido. Este sintetizador se adaptó bien a la producción de sonidos continuos y complejos utilizando técnicas de intermodulación como la síntesis cruzada y la modulación de frecuencia, pero fue menos eficaz a la hora de generar frecuencias definidas con precisión y activar sonidos específicos.

El sintetizador Coupigny también sirvió como modelo para una unidad portátil más pequeña, que se ha utilizado hasta el día de hoy.

Acousmonio

Schaeffer que presenta el amonio

En 1966, el compositor y técnico François Bayle fue puesto a cargo del Groupe de Recherches Musicales y en 1975, GRM se integró con el nuevo Institut national de l'audiovisuel (INA - Instituto Nacional Audiovisual) con Bayle a la cabeza.. Al tomar la iniciativa en el trabajo que comenzó a principios de la década de 1950, con el potenciómetro de espacio de Jacques Poullin, un sistema diseñado para mover fuentes de sonido monofónico a través de cuatro altavoces, Bayle y el ingeniero Jean-Claude Lallemand crearon una orquesta de altavoces (un orchestre de haut-parleurs) conocido como Acousmonium en 1974. El 14 de febrero de 1974 tuvo lugar un concierto inaugural en el Espace Pierre Cardin de París con una presentación de Bayle's Experiencia acústica.

El Acousmonium es un sistema de refuerzo de sonido especializado que consta de entre 50 y 100 altavoces, dependiendo del carácter del concierto, de diferentes formas y tamaños. El sistema fue diseñado específicamente para la presentación en concierto de obras basadas en musique-concrète pero con la mejora añadida de la espacialización del sonido. Los altavoces se colocan tanto en el escenario como en posiciones en todo el espacio de actuación y se utiliza una mesa de mezclas para manipular la ubicación del material acústico en el conjunto de altavoces, utilizando una técnica performativa conocida como difusión de sonido. Bayle ha comentado que el propósito del Acousmonium es "sustituir una disposición clásica momentánea de producción de sonido, que difunde el sonido desde la circunferencia hacia el centro de la sala, por un grupo de proyectores de sonido que forman un 'orquestación' de la imagen acústica".

A partir de 2010, el Acousmonium todavía funcionaba, con 64 parlantes, 35 amplificadores y 2 consolas.