Música clásica otomana

La música otomana (en turco: Osmanlı müziği) o música clásica turca (en turco: Türk sanat müziği) es la tradición de la música clásica originaria del Imperio Otomano. Desarrollado en el palacio, las principales ciudades otomanas y las logias sufíes, tradicionalmente presenta a un cantante solista con un conjunto instrumental de tamaño pequeño a mediano.

Una tradición musical que alcanzó su edad de oro a principios del siglo XVIII, la música otomana tiene sus raíces en la música del mundo helénico y persa, una característica distintiva de la cual es el uso de un sistema melódico modal. Este sistema, llamado alternativamente makam, dastgah o echos, es un sistema grande y variado de material melódico, que define tanto las escalas como el contorno melódico. Solo en la música otomana, hasta ahora se han utilizado más de 600 makams y, de estos, al menos 120 makams son de uso común y se definen formalmente. Rítmicamente, la música otomana utiliza el zaman y el usûlsistemas, que determinan firmas de tiempo y acentos respectivamente. Se ha utilizado una amplia variedad de instrumentos en la música otomana, que incluyen el tanbur turco (laúd), ney (flauta de caña soplada), klasik kemençe (lira), keman (violín), kanun (cítara) y otros.

Hasta el siglo XIX, en el que la occidentalización hizo que la música clásica occidental reemplazara la tradición otomana nativa, la música otomana siguió siendo la forma de música dominante en el imperio y, por lo tanto, evolucionó hacia una forma diversa de música artística, con formas como peşrev, kâr y saz semaî evolucionando drásticamente a lo largo de la historia del imperio, ya que la tradición clásica de los otomanos también encontró su lugar fuera de la corte. A fines del siglo XVIII, la música otomana había incorporado un repertorio diverso de música secular y religiosa de una amplia variedad de músicos, incluida la música posbizantina, la música sefardí y otros.

Las élites otomanas del siglo XIX vieron la música otomana como primitiva y subdesarrollada en relación con la música occidental, y detuvieron su patrocinio cortesano. Esto resultó en que muchos músicos clásicos se vieran obligados a trabajar en contextos relacionados con el entretenimiento y dio lugar a un estilo mucho más simple, llamado gazino. Después del colapso del Imperio Otomano, la nueva élite republicana trató de suprimir aún más la música otomana, en un intento de acelerar el proceso de occidentalización. El declive que siguió resultó en cambios drásticos en la música otomana, y como la nueva élite republicana no logró crear una alternativa a la música otomana, los restos de la tradición otomana fueron apropiados y nacionalizados por el régimen militar de 1980.

Convenciones de nombres

Las convenciones de nomenclatura de la tradición clásica del Imperio Otomano son la causa de una gran controversia, ya que los esquemas de nomenclatura propuestos por los gobiernos a menudo otorgan una importancia significativa a la "nacionalización" de la música, lo que resulta en contradicciones.

Se sabe que los otomanos no distinguían a menudo entre las diferentes tradiciones musicales, llamándolas a todas con el nombre de musikî, en última instancia del griego antiguo mousiké. Esta convención de nombres se rompió durante la occidentalización del Imperio Otomano, ya que las normas y prácticas culturales occidentales se integraron lentamente en el imperio. Las élites otomanas se refirieron a la dicotomía resultante entre la música clásica occidental y la otomana como alafranga y alaturka (europea y turca). Sin embargo, cuando el Imperio Otomano colapsó, se emplearon nuevos términos para la tradición otomana, formando la convención de nomenclatura actual de la música otomana.

Las controversias alimentadas por estos cambios a menudo se ven agravadas por la incertidumbre de la periodización; según el investigador de música de Oriente Medio Owen Wright, la música otomana del siglo XVII difería de sus predecesoras hasta tal punto que "si las dos se yuxtapusieran, tendríamos que hablar de diglosia musical". Walter Zev Feldman, otro investigador de la música del Medio Oriente, ha afirmado que la música otomana surgió como una tradición única no antes de 1600, y que los trabajos anteriores muestran características de coexistencia, no de síntesis, entre las tradiciones clásicas algo estrechamente relacionadas comunes. en el Imperio Otomano.Numerosos trabajos comparativos realizados por músicos griegos de los siglos XVIII y XIX también han señalado que "los sistemas modales griego y turco se parecen entre sí en un grado muy alto", y que había una "correspondencia casi uno a uno" en términos de la mayoría de las estructuras diatónicas y no diatónicas, así como los acordes que componen las estructuras modales de las dos tradiciones. Estos hallazgos han llevado al argumento de que había existido una teoría de la música modal desde la antigua Grecia, y que las diferentes tendencias de la música artística que se formaron en el Cercano y Medio Oriente eran simplemente una "cadena cultural" de teoría musical, que luego se convirtió en tradiciones separadas.

Historia

Música otomana temprana

Si bien está bien establecido que la música otomana está estrechamente relacionada con sus vecinos geográficos, a saber, la música bizantina, persa y árabe, las primeras historias de la música clásica otomana, llamadas "mitologías" por Feldman, enfatizan un sentido de continuidad, en lugar de una síntesis de diferentes tradiciones musicales. Los otomanos, como imperio persa, habían asumido "una continuidad ininterrumpida desde el Gran Irán medieval (es decir, Herat hasta Estambul)", mientras que en la Turquía republicana, la historia de la música clásica otomana estaba profundamente ligada a "figuras musicales de la civilización islámica medieval". como al-Farabi, Ibn Sina y Maraghi con los otomanos". A pesar de esto, se pueden consultar las fuentes existentes para crear una historia musical tanto con continuidad como con "rupturas radicales".

La mayor parte del vocabulario musical que conforma la tradición otomana es árabe o persa, ya que hasta el Edvar de Hızır bin Abdullah, no había ningún tratado de teoría musical notable escrito en turco; Los imperios turcos se basaron en obras escritas en persa para componer su propia música. Por lo tanto, la música otomana temprana no era significativamente diferente de la de las sociedades anteriores del Cercano y Medio Oriente; música modal heterofónica con una línea melódica ricamente desarrollada y estructuras rítmicas complejas.

Los otomanos, hasta el siglo XV, intentaron imitar el Renacimiento timúrida; se consideraba que la "creatividad musical que tenía lugar en las cortes timúridas del este de Irán y Asia central" tenía un estatus legendario. Esto resultó en una variedad de nuevas obras musicales que se compusieron en el siglo XV, con una relajación del ciclo tradicional de nawba y la adopción gradual de varios estilos junto con una escena musical vívida patrocinada por la corte, que se denominó " primer romanticismo otomano" de Wittek y más tarde, el músico y musicólogo Çinuçen Tanrıkorur.

Edad Clásica

Si bien la era clásica del Imperio Otomano a menudo se considera una época en la que la hegemonía otomana sobre Europa había alcanzado su punto máximo, Tanrıkorur argumenta que "la evolución de la música otomana no siempre siguió un paralelo con las etapas de la evolución del Imperio, en términos de sus dimensiones políticas y económicas". De hecho, debido al repentino declive de la música clásica persa que, según Feldman, "impidió que se conservara y transmitiera todo el sistema musical de la era anterior", la música de las cortes, en gran parte persa, fue testigo de un retorno gradual a los estilos populares. con un énfasis particular puesto en la forma murabba.Si bien las clases altas disfrutaron ampliamente de muchos peşrevs y semais, que estaban estrechamente integrados en la sociedad otomana, a menudo se simplificaron, con una ausencia notable de ciclos rítmicos largos y complejos.

Las antologías indican que en el siglo XVI, la gran mayoría del mundo persa había descuidado los sofisticados ciclos rítmicos de la música persa del siglo XV. De hecho, muchas obras del siglo XV cambiaron sus ciclos rítmicos en las antologías más nuevas, lo que sugiere que prácticamente ninguna obra original del siglo XV se tocaba en su forma inalterada en el siglo XVI. El nawba, o una actuación temprana de formato largo, también se había perdido y sería reemplazado por el fasıl unos cien años después.

Los registros del siglo XVI, en comparación con los del siglo XV, presentan muchas más piezas atribuidas a compositores del siglo XIV y anteriores. Esto, según Wright, no fue una expansión natural del repertorio de compositores más antiguos, sino más bien "atestigua el surgimiento de pseudo-graphia - obras espurias falsamente atribuidas a compositores mucho más antiguos y prestigiosos - precisamente en el momento en que las obras reales de estos los músicos caían en el olvido".Feldman argumenta además que esto puede haber tenido dos razones: que las formas complicadas de la música otomana temprana hicieron que el repertorio más antiguo fuera más difícil de tocar de manera consistente sin el patrocinio de la corte; o que la interrupción de la transmisión dificultó considerablemente el acceso de los nuevos intérpretes a las obras antiguas, lo que creó la necesidad de una "gran tradición" más antigua y prestigiosa de la que surgiría la música otomana del siglo XVII.

Sin embargo, la edad clásica no es exclusivamente un período de declive para la música clásica otomana, ya que los primeros signos de una tradición musical multicultural comenzaron a aparecer en el Imperio Otomano. Cristaldi enfatiza que esta era marcó el comienzo de los contactos entre las tradiciones persa y bizantina, que luego se fusionarían para formar un estilo reconociblemente otomano. Los cantos sinagogales también se adaptaron al sistema makam durante esta era, alimentando lo que luego se convertiría en la "nueva síntesis" de la música otomana. Israel ben Moses Najara, a quien a veces se le llama "el padre de la música judía otomana", y Shlomo Mazal Tov, compilador del Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot (El libro de canciones, 17 himnos y canciones de alabanza) ,fueron muy influyentes en este proceso, ya que, junto con muchos otros músicos no musulmanes, comenzaron a asistir a las ceremonias de Mevlevi en las que se tocaba música religiosa; esta fusión sería la fuerza impulsora detrás de la música otomana del siglo XVII.

La "Nueva Síntesis"

La "nueva síntesis" de la música otomana, que se produjo en la segunda mitad del siglo XVII, a menudo se describe como una forma de "modernidad local" y un "renacimiento musical", donde la complejidad de la música cortesana del Cercano y Medio Oriente del siglo XV fue recuperada y ampliada. Este renacimiento musical fue en gran parte obra de "musulmanes aristocráticos y músicos derviches mevlevi", y dio como resultado un sentido renovado de progreso musical, que se había derrumbado durante la era clásica de los otomanos.

Uno de los compositores más notables de la música clásica otomana de "nueva síntesis" es Kasımpaşalı Osman Effendi, cuyo enfoque, junto con sus alumnos, fue revivir la tradición de los ciclos rítmicos complejos, que había identificado correctamente como perdida, a diferencia de muchos musicólogos de la corte de su tiempo. Estos nuevos ciclos rítmicos fueron utilizados más tarde por su alumno Hafız Post para adaptarse a la forma de poesía popular más folclórica murabba, cerrando la brecha entre las obras clásicas persas más antiguas y las más nuevas de Anatolia, creadas después del declive de la música persa en el siglo XVI.Mientras tanto, otros estudiantes de Osman Effendi, como Mustafa Itri, buscaron las convenciones de la música bizantina, incorporando los conceptos de la tradición ortodoxa tanto en sus obras como en sus tratados. Esto reforzó significativamente el intercambio entre la música bizantina y la otomana, y la era resultante contó con una serie de compositores griegos, sobre todo Peter Peloponnesios, Hanende Zacharia y Tanburi Angeli. Cada vez más, las estructuras modales entre las dos tradiciones también comenzaron a converger, ya que los manuscritos a menudo registraban tanto echoi como makams de piezas compuestas. Una pieza durante este tiempo podría haber sido registrada como "Segâh makam, usûl muhammes, echos IV legetos ", señalando similitudes y equivalencias entre los dos sistemas.

La influencia de Osman Effendi tuvo efectos más allá de sus estudiantes inmediatos y en la comprensión de la historia de la música del conocido intelectual de Europa del Este Dimitrie Cantemir, ya que aclara en múltiples ocasiones el rápido declive y el renacimiento que la música otomana había experimentado en los siglos XVI y XVII, afirmando que:

"El arte de la música casi se olvida, no solo revivió, sino que fue perfeccionado por Osman Effendi, un noble de Constantinopla".—  Dimitri Cantemir

A pesar del reconocimiento de una ruptura en la tradición musical de los otomanos, Cantemir afirma la supremacía de muchos aspectos de la música otomana sobre la música occidental en numerosos puntos durante su Edvâr. Si bien esto puede o no haber sido representativo del consenso entre los compositores otomanos en ese momento, no fue necesariamente sorprendente, según Leezenberg, ya que las ideas occidentales de supremacía cultural no se generalizaron en Europa hasta finales del siglo XVIII, aunque las críticas de los intervalos "confundidos" (microtonales) de la música otomana.

El Edvâr de Cantemir, posiblemente el tratado musical más influyente escrito en el Imperio Otomano, también es aclamado a menudo como un cambio de paradigma en la comprensión otomana de la teoría musical. Se dice que la falta de un estilo poético, así como de un enfoque empírico y práctico, distingue al Edvar de Cantemir de obras anteriores e influiría en los tratados de teóricos posteriores.

La música artística secular y la música religiosa rara vez se entrelazaron en el Imperio Otomano, sin embargo, sus tradiciones a menudo estaban estrechamente relacionadas entre sí; esto resultó en la introducción gradual de elementos Mevlevi en la música clásica otomana. Dos derviches (místicos musulmanes) en particular, Çengi Yusuf Dede y Köçek Mustafa Dede, son notables por su uso de ciclos y técnicas rítmicas complejas, además de integrar tempos mucho más lentos y seyirs más intrincados en el repertorio otomano, lo que dejaría una huella duradera. impacto en la tradición clásica otomana.

Esta nueva síntesis tuvo una amplia gama de implicaciones para la música otomana. Si bien la música persaato anterior tenía una tendencia a abandonar las formas antiguas y crear otras nuevas en tiempos de inestabilidad social, a principios del siglo XVIII, una nueva síntesis de la música clásica otomana había dado como resultado un canon musical relativamente estable y una comprensión amplia de la teoría musical avanzada. que incorporó elementos bizantinos y persas más antiguos. Según Feldman, este nuevo período en la música otomana había dado lugar a muchas características distinguibles de la tradición clásica otomana, incluida la "sofisticación del sistema de ciclos rítmicos", "finas distinciones en la entonación" y fasılestructura. Este fenómeno se ha comparado con el sentido de progreso musical que se venía produciendo en Occidente durante los siglos XVII y XVIII, proceso que se ha denominado “modernidad generada localmente”.

Rechazar

A partir de principios del siglo XIX, la música clásica occidental encontró un patrocinio mucho mayor en la corte, principalmente después de la muerte del progresista Mahmud II. Si bien Mahmud II continuó con el patrocinio de una tradición musical nativa, los siguientes sultanes, a saber, Abdulmejid I, de orientación occidental, y Abdul Hamid II, conservador, se mostraron entusiastas en su apoyo a la música clásica occidental. Muchos compositores de música clásica occidental, como Donizetti Pasha, fueron muy apreciados en la corte otomana, mientras que la música otomana sufrió el abandono oficial. Esto provocó que muchos compositores otomanos prominentes, incluido Ismail Dede Efendi, a quien los otomanos habían llamado anteriormente "el mayor compositor del siglo XIX", abandonaran la corte, lo que llevó a la música otomana a un estado de adaptación.

A medida que la tradición cortesana otomana declinaba a mediados del siglo XIX, se creó un estilo popular de "middle-brow" llamado gazino, que abandonó casi por completo la antigua complejidad rítmica de la música clásica otomana, reemplazándola con ritmos sencillos y bailables y melodías embellecidas.. Según O'Connell, esta música más nueva también estuvo significativamente influenciada por motivos occidentales, particularmente "en el ámbito de las técnicas musicales, los estilos de interpretación y la práctica de conjuntos".

Si bien muchos en las tradiciones musulmana sufí, cristiana ortodoxa y judía maftirim se opusieron a esto y continuaron transfiriendo el estilo antiguo en sus respectivas comunidades, la negligencia oficial dificultó mucho el funcionamiento del sistema. Por lo tanto, muchos músicos, como Şevki Bey y Tanburi Cemil Bey, evitaron la corte por completo, lo que supuso el fin de la música clásica otomana como la música artística "oficial" del imperio.

Persecución y avivamiento

Cuando el Imperio Otomano se derrumbó y fue sucedido por la República de Turquía, la élite occidentalizada consideró la tradición clásica otomana con un creciente desdén. Ziya Gökalp, un destacado pensador nacionalista, pensó que la "música oriental" era inferior tanto a la música clásica occidental como a la folclórica turca, y abogó por el reemplazo de la tradición otomana con una síntesis de estas dos tradiciones.La razón de esta 'inferioridad', según John O'Connell, es que la naturaleza multicultural y "caótica" de la música artística otomana no era "alta cultura" según su concepción occidental del siglo XX, lo que creaba un choque en el que las tradiciones otomanas se clasificaban por la nueva élite occidentalizada para adaptarse a las nociones de una música más "primitiva" que sus contrapartes occidentales y, por lo tanto, la música occidental se equiparó con el progresismo, mientras que la música otomana se equiparó con un conservadurismo pasado de moda. Muchos miembros de la élite republicana también vieron la música clásica otomana como 'degenerada', que promovía la promiscuidad sexual, el alcoholismo y muchos otros males percibidos de la antigua sociedad otomana, mientras que las comas turcas se percibían como 'vulgares'.Siguió un extenso debate sobre los méritos de la música clásica otomana, donde los músicos de la tradición denigraron ciertos aspectos de la música otomana, mientras mostraban aprecio por otros, lo que indica que el apoyo a la música otomana había disminuido, incluso entre los músicos de tradición otomana. El gobierno había respondido a estos cambios reduciendo el apoyo financiero a la música otomana, lo que facilitó su declive.

Las reformas sobre la música turca se fortalecieron a partir de 1926, cuando se cerraron las tekkes (logias sufíes), como respuesta a los aspectos ostensiblemente antioccidentales y, por lo tanto, contrarrevolucionarios del sufismo. Esto significó, con la ausencia de apoyo estatal, que ni la música otomana secular ni religiosa sobreviviría. También se tomaron medidas adicionales para evitar que los músicos otomanos transmitieran sus conocimientos a las nuevas generaciones, ya que se impuso una "prohibición total" a la educación musical al estilo otomano en 1927. Al año siguiente, Mustafa Kemal hizo sus comentarios sobre el asunto, afirmando que:

"Esta música poco sofisticada no puede satisfacer las necesidades del alma turca, la sensibilidad turca (...) para explorar nuevos caminos. Acabamos de escuchar la música del mundo civilizado [música occidental], y la gente que dio una sensación bastante anémica La reacción a los murmullos conocidos como música oriental cobró vida de inmediato. Los turcos son, en efecto, naturalmente vivaces y animados, y si estas admirables características no se percibieron durante un tiempo, no fue culpa suya.—  Mustafá Kemal

Según Tekelioğlu, Mustafa Kemal logró culpar a los intelectuales otomanos por la supuesta inferioridad de la música "oriental" con esta retórica y, por lo tanto, separó la "turquedad" de las tradiciones "soporíferas orientales" de los otomanos. Sin embargo, mientras que la élite republicana, incluido Mustafa Kemal, se mantuvo firme en su apoyo a la música occidental, el público en general dudaba, incluso prefiriendo las estaciones árabes que tocaban una tradición musical relacionada a las nativas, que tocaban música occidental.

Lo que siguió fue una mayor radicalización de la política en la década de 1930, cuando las revistas de música que afirmaban resistir la revolución de la música turca fueron obligadas a autocensurarse, inundadas con cobertura negativa y luego obligadas a cerrar. A esto le siguió una prohibición de la música otomana en la radio, instituida en 1935. Esto fue defendido por el poeta y figura cultural Ercüment Behzat Lav, quien argumentó que:

"Lo que nuestros millones requieren no es mística música tekke, ni vino, (...) ni copa de vino, ni amados. Sin demora, debemos dar a nuestra gente (...) comida sónica a escala universal. El daño ya en la mente de las personas con canciones de bar y melodías de jazz sin valor es comparable al uso de morfina y cocaína. No debemos olvidar que en algunos países, donde la cultura musical no es tan débil como la nuestra, el jazz está prohibido para proteger el gusto musical de la gente.Hoy en día, si una persona organizara su vida según las líneas de Ömer Hayyam o Mevlana, muy probablemente sería considerada loca y tal vez incluso encerrada. Es una necesidad social en esta Turquía mecanizada de hoy en día confinar al basurero de la historia la música opiácea del hombre ignorante. (...) En el primer paso de esta operación de clasificación y limpieza del oído, la publicación e impresión de canciones debe ser estrictamente limitada y controlada".—  Ercument Behzat Lav

Si bien la prohibición no podía durar más de unos pocos años, la censura sistemática de los tipos de música turca que podían reproducirse continuó durante al menos medio siglo. Tekelioğlu ha argumentado que una de las principales razones de esta censura es la creencia inquebrantable de las élites republicanas en las verdades absolutas y una noción unificada de "civilización", en la que el Occidente tecnológicamente avanzado era superior en todas sus tradiciones, incluida la de la música, que en a su vez justificaba la política "por el bien del pueblo".

Las tradiciones musicales otomanas surgirían de alrededor de medio siglo de persecución alrededor de las décadas de 1970 y 1980, con la condición de que esta música fuera nacionalizada y ya no presentara temas de amor y dolor inalcanzables, haciendo una música de arte "más alegre" que antes de. En la búsqueda de este objetivo, la música otomana, que era "la herencia común de todos los pueblos que componían las sociedades otomanas", fue turquificada en una "limpieza" cultural. Los nombres de muchos compositores otomanos fueron turquificados para dar la impresión de que se habían convertido y asimilado a la cultura turco-islámica, o degradados a una posición de influencia externa que ayudó al desarrollo de una música turca. Neyzen conocidoKudsi Erguner, por lo tanto, argumenta que "de esta manera, el origen del arte se reconectó con una nación determinada: los turcos son sus dueños y los artistas de otros orígenes son sus sirvientes". El resultado final de este esfuerzo fue un género musical conocido en Turquía como Türk sanat musikisi, o música artística turca. Si bien muchos apoyaron este nuevo estilo, ya que alcanzó una gran popularidad, algunos músicos, incluido Erguner, lo criticaron, argumentando que las letras de las canciones carecían de su significado tradicional y que sus melodías eran "insípidas".

Una rama popular, influenciada por la práctica otomana del siglo XIX, formada en la década de 1970, y los comentaristas la llamaron rápidamente arabesk . O'Connell argumenta que el nombre arabesk era una reiteración de un dualismo orientalista más antiguo "para prever una polaridad turco-árabe", en lugar de una este-oeste, y para definir "prácticas [musicales y culturales] aberrantes con eficiencia taxonómica". O'Connell argumenta además que el arabesk sirvió como vínculo con las normas más antiguas de la era otomana, lo que, según él, explica en parte la preferencia por el arabesk en los círculos de élite, que previamente los habían categorizado como "degenerados" y "promiscuos".Si bien los músicos de estilo otomano más antiguos, como Zeki Müren y Bülent Ersoy, se desviaron de las normas de género republicanas, los que se asociaron exclusivamente con la rama más rural del arabesco, como el vocalista kurdo İbrahim Tatlıses, presentaron una masculinidad que, según O'Connell., enfatizó tanto el "machismo moreno" como los "manierismos derrochadores", adoptando los contornos melódicos melismáticos de los cantantes otomanos, considerados afeminados e incivilizados por la élite republicana anterior.

Características

Si bien la música otomana tiene características en común con la música clásica occidental, con la que a menudo se la compara, la teoría de la música otomana depende en gran medida de dos sistemas distintos de la práctica común de la tradición occidental, un sistema de material melódico modal llamado makam y un sistema de ciclos rítmicos llamados usûl. La base teórica de este "material melódico" es un sistema de afinación que divide la octava en 53 tonos o perdes, y prescribe "vías" heterofónicas de desarrollo melódico, llamadas seyir, para crear piezas. Si dicho material melódico se utiliza en su forma "más pura", la composición resultante se denomina taksim., o una pieza de improvisación localmente rítmica. Las piezas compuestas, sin embargo, también utilizan usûl, un complejo sistema de metros y acentos, que estructuran la pieza.

La música otomana se toca en conjuntos de tamaño similar a una orquesta de cámara, y Çinuçen Tanrıkorur enumera 18 instrumentos como comunes en los círculos clásicos; estos incluyen el ney, el tambur, el violín, el laúd y el qanun, entre otros, aunque también existen instrumentos menos conocidos, como el yaylı tambur, el rebab y el mıskal.A pesar de esto, la instrumentación en la tradición clásica otomana muestra signos de cambios drásticos a lo largo de los siglos. Si bien ciertos instrumentos, como el qanun, el ney y el tambur, permanecieron en uso durante la mayor parte de la historia del imperio, otros fueron menos estables. Çeng, un tipo de arpa, cayó en desuso en el repertorio clásico, y el oud vio reducido significativamente su alcance. Algunos instrumentos clásicos también fueron reemplazados por instrumentos folclóricos luego del declive de la música otomana durante el siglo XIX; el rebab fue reemplazado por el kemençe clásico de orientación popular (también llamado politiki lyra), y el oud hizo su regreso al repertorio clásico.

Makam

Makam (o maqam) se define ampliamente como el "material melódico de las músicas tradicionales del Cercano Oriente, Oriente Medio y Anatolia". Si bien es una de las partes fundamentales de la teoría musical del Cercano y Medio Oriente, su definición y clasificaciones han sido debatidas durante mucho tiempo por los teóricos de la música, que pertenecían a numerosas escuelas de música dentro de la tradición del Cercano y Medio Oriente. Los makams a menudo se clasifican además en basit (literalmente básico), şed (transpuesto) y mürekkep (compuesto). Basit y şed makams se pueden definir principalmente como una escala en el sentido occidental, mientras que los mürekkep no.

Los makams se construyen uniendo cins . Los cins se definen como tricordios, tetracordios o pentacordios, de los cuales se derivan las entidades modales (aunque no la dirección melódica). Esto conecta la mayoría de los makams, ya que se utilizan cins básicos para definir la mayoría de ellos, y proporciona un amplio espacio para la continuidad y la modulación.

Makam se usa con mayor frecuencia como sinónimo de modo, sin embargo, Yöre ha argumentado que la mayoría de los makams (en particular los mürekkep) son modos realizados en ciertas convenciones y características. Por lo tanto, dos makams pueden compartir todas sus notas, pero pueden no compartir el mismo seyir (progresión melódica convencional), o viceversa. Esto crea una gran variedad de makams, que primero se dividen en familias y luego en makams individuales, que se distinguen más claramente por su seyir. Los makam también constituyen una jerarquía de tonos, donde el "núcleo" del makam crea sus elementos esenciales, mientras que otros tonos son "secundarios" y, por lo tanto, "mutables".Beken y Signell argumentan que la mayoría de los makams se pueden describir mejor en términos de un "movimiento tonal amplio", similar al propósito de una progresión de acordes en la música occidental, combinado con el propósito general de una escala.

Seyir es el concepto de progresión melódica en la música otomana, discutido entre los teóricos sobre sus características y clasificaciones, y sigue siendo un tema de investigación frecuente. Si bien existe una clasificación popular de seyirs, realizada por el sistema Arel-Ezgi-Üzdilek, que afirma que los makams pueden desarrollarse y resolverse de manera ascendente y descendente, esta designación ha enfrentado críticas de Yöre, entre otros, quien ha propuesto una definición relacionada con contorno melódico.

Existe un término relacionado llamado terkib, y se refiere a fenómenos fragmentarios dentro de un makam que tienen sus propias cualidades modales. Sin embargo, este término ha dejado de usarse en gran medida desde principios del siglo XVIII, y su propósito ha sido reemplazado en gran medida por el concepto de seyir y çeşni, el primero de los cuales 'implicaba' el uso de terkibs al asociar progresiones melódicas convencionales con makams, y el último de los cuales describía entidades modales fragmentarias que implicaban un makam diferente.

Modulación

Según Powers y Feldman, la modulación generalmente se define dentro de la música otomana de tres maneras diferentes: como transposición, cambio de estructura o progresión melódica y cambio de un "núcleo" modal (la parte no mutable de una escala); todo esto constituye un cambio en makam. Estas definiciones interrelacionadas han brindado un amplio espacio para el desarrollo de estructuras modales complejas llamadas mürekkep makams, en las que los makams más simples se combinan para crear otros más complicados que evolucionan y cambian con el tiempo.

Sin embargo, Feldman argumenta además que fuera de los taksims, las modulaciones y mürekkep makams eran poco comunes hasta finales del siglo XVIII, y que hasta ese momento, los makams solo se basaban en grados de escala básicos y secundarios que se encuentran en la música otomana anterior. El alejamiento de este antiguo sistema se ha atribuido al surgimiento de la estructura instrumental estándar de 4 hâne y el sistema zemin-miyan, que permitió más modulaciones durante las piezas al proporcionar una base teórica para las relaciones entre makams. En el siglo XIX, esto condujo al fenómeno del "makam errante", donde las modulaciones tienen períodos más cortos de lo necesario para "mostrar" el makam.

Usul

Usûls se refiere a un sistema cíclico de estructura rítmica y, de manera similar a las firmas de tiempo en la música occidental, estos actúan como un vehículo para la composición de la música. La principal diferencia entre los usûls y las firmas de tiempo es que los usûls también indican acentos, y a veces se usa un término relacionado zaman para denotar un equivalente a las firmas de tiempo occidentales. Por ejemplo, los usûls Çenber y Nimsakil pueden transcribirse como₄ y ambos son "24 zamanlı", a pesar de que difieren en sus divisiones internas. Este sistema de división interna permite la creación de usûls complejos que solo pueden aprenderse de memoria, como había señalado Cantemir: “debido a que estos [usûls] son ​​tan intrincados, aquellos que no conocen la métrica no pueden tocar las canciones en absoluto, aunque fueran a escuchar esa canción mil veces.”

Los usûls a menudo se dividen en dos categorías; usûls cortos y largos. Los usûls cortos, generalmente ciclos rítmicos orientados a la danza que incluyen sofyan y semaî, presentan una fuerte correspondencia con líneas melódicas y métricas de aruz. Una notable excepción a esto es el aksak semaî usûl, que no muestra correspondencia ni con líneas melódicas ni con metros. Los usûls largos, por otro lado, evitan por completo la correspondencia con aruz y "funcionan según principios muy diferentes a los cortos", según Feldman,y si bien este sistema podría describir estructuras usûl hasta el siglo XVIII, Feldman argumenta que en piezas posteriores, "los gestos melódicos [de las piezas] con frecuencia abrumaban las estructuras usûl ostensibles que teóricamente las apoyaban".

Notación

Como la mayoría de las tradiciones musicales islámicas, los otomanos no utilizaron un sistema de notación estandarizado hasta el siglo XIX. Si bien se utilizó una variedad de sistemas de notación, incluida la notación bizantina, personal y abjad, estos se usaron en gran medida con fines teóricos y de archivo y se leyeron escasamente. De hecho, los otomanos prefirieron un sistema de transmisión oral institucional, llamado meşk.Este sistema no se debió a una falta de comprensión del repertorio escrito como concepto, sino a una falta de interés en la estandarización, debido a una concepción de la música que "igualaba" los roles de intérprete y compositor. Jäger argumenta que la concepción de un compositor en el estilo otomano es muy diferente de la del occidental, el primero de los cuales se relaciona con un "opus-cluster"; la totalidad de la obra que esa persona ha visto, enseñado y compuesto, en lugar de una obra de arte individual:

Un “compositor” en el contexto otomano no es un “genio original”, que por sí mismo crea de nuevo. Es más bien una persona experimentada en la tradición musical, que -dentro de ciertas reglas- mediante la combinación de elementos básicos de forma, ritmo y modelos melódicos, crea una nueva derivación. Esta derivación pasa a la comunidad transmisora ​​que continúa componiendo y revisando al igual que el compositor y ajusta su "derivación" original a estándares estéticos en constante cambio.—  Ralf Martin Jäger, Conceptos de la historia de la música occidental y otomana

Esto significaba que mientras el compositor establecía la melodía central y el usûl, el intérprete añadía su estilo personal y acompañamiento a la composición.

A pesar de esto, se hicieron intentos de estandarizar ciertos tipos de notación, a partir del siglo XV, cuando los músicos bizantinos introdujeron su propia notación en la tradición otomana. Durante el siglo XVII, Dimitrie Cantemir modificó un antiguo método islámico llamado serialización abjad, en el que a cada tono y longitud de nota se le asignaban letras y números arábigos respectivamente, para crear su propio sistema influyente. Otros, como Tanburî Petras, desarrollaron sistemas complicados y poco ortodoxos que no se parecían ni a la notación de Oriente Medio ni a la occidental. Sin embargo, ningún sistema de notación estaba tan extendido y cerca de ser estandarizado como la notación de Hampartsoum; desarrollado por Hampartsoum Limondjian durante el declive de la música otomana en el siglo XIX.Si bien la notación Hampartsoum ha sido eclipsada por la notación personal modificada en la República de Turquía, disfruta de un uso generalizado en la Iglesia Apostólica Armenia hasta el día de hoy.

Formularios

Casi toda la música clásica de estilo otomano se interpreta en una interpretación larga llamada fasıl. Los fasıls incluyen varios movimientos, que deben ordenarse de manera específica: taksim, peşrev, kâr (ı-natık), kârçe, beste, ağır semâi, şarkı, yürük semâi y saz semâi. Un fasıl está dirigido por un serhânende, que se encarga de indicar los usûls, y los músicos restantes se denominan sazende (instrumentista) o hânende (vocalista).

Taksim

Taksim (árabe para ' división ') es un movimiento instrumental improvisado de un fasıl, tocado en patrones rítmicos métricos locales. Realizados por un solo intérprete o por una pequeña parte del conjunto, los taksims se pueden tocar al comienzo de un fasıl, o actuar como un interludio entre dos movimientos de un fasıl con diferentes usuls o makams. Como una de las formas más reconocibles de música otomana, ha influido significativamente en la práctica musical en todas partes del mundo post-otomano. Sin embargo, las formas asociadas con taksim cambian drásticamente de una región a otra.

Todos los taksims se basan en progresiones melódicas codificadas llamadas seyir, que sistematizan posibilidades en el desarrollo melódico de estas piezas. Los taksims también dependen en gran medida de la modulación modal, ya que un taksim hecho en un solo makam habría sido "de poco valor estético" para los otomanos. Sin embargo, Feldman argumenta que la tradición de modular en taksims no comenzó antes del siglo XVII. Además, los taksims se utilizan a menudo para demostrar relaciones modales abstractas, diferencias y similitudes entre makams. Esta tradición comenzó con Dimitrie Cantemir, su Nağme-i Külliyat-i Makamat (turco otomano para ' La canción de la colección de makams ' ), cuenta con 36 modulaciones modales en total.

Gacela

Las gacelas son versiones vocales de taksim. Estos se acompañan con la forma de poesía del mismo nombre, poesía de amor islámica que generalmente se dirige a un amado masculino más joven. Originalmente llamado simplemente taksim, la palabra gacela parece haber reemplazado a la palabra anterior cuando se refería a la improvisación vocal, en algún momento alrededor del siglo XVIII. Mientras que los taksims instrumentales no suelen ir acompañados, los gacelas se acompañan con el zumbido del durak ( tónica, la primera nota de la escala), el güçlü y otras consonancias, o con un acompañamiento más tradicional, en el que el otro toca una versión más simplificada de la melodía principal. instrumentos

Peşrev

Peşrevs se realizan después del taksim introductorio en un fasıl clásico. Los peşrevs son rítmicamente complejos y presentan usuls prolongados que no se traducen bien en la notación de pentagrama occidental. Por lo general, se componen de cuatro hânes y una mülazime, que se repite después de cada hâne, y su estructura melódica se basa en la alternancia entre makams vecinos en estos hânes. Peşrevs, además de servir como preludios para actuaciones de formato largo, también tienen una historia muy completa en su uso como marchas militares y, por lo tanto, ha tenido una influencia considerable en la música clásica occidental. Los peşrevs melódicamente complejos con numerosas modulaciones modales se denominan Fihrist peşrevs., o Küll-i Külliyat.

Kâr, Kârçe y Beste

Kârs , Kârçes y Bestes son piezas vocales interpretadas después del peşrev en el fasıl clásico, estas piezas son lentas, rítmicamente complejas e incluyen terennüm, sílabas que representan ciertos aspectos de la métrica en la poesía otomana. Al igual que los fihrist peşrevs, las piezas melódicamente complejas de este tipo se denominan kar-ı natıks. En algunas versiones de estas piezas, cada modulación modal está señalada por un juego de palabras con el nombre del makam, esto se considera un ejercicio poético y pedagógico.

Semaî

Semai, un término general para estilos instrumentales y vocales, es a menudo el movimiento más largo de un fasıl. Consta de 4 a 6 hânes y una mülazime, que normalmente se repite después de cada hâne. Ağır semais son piezas vocales lentas que se componen en los "usuls de Aksak Semâî (₈), Ağır Aksak Semâî (₄) o Ağır Sengin Semâî (₂)", y a menudo se tocan después de un kar o beste en un fasıl clásico. Yürük semais son piezas vocales más rápidas, compuestas en el usul del mismo nombre (₄o₈), y también se tocan después del ağır semai en un fasıl clásico. Saz semai son piezas instrumentales comunes, tocadas después del yürük semai en un fasıl clásico, con muy poca variación en la forma, ya que "sus primeras 3 hânes deben estar compuestas usando el usul de Aksaksemâî (₈), y la cuarta hâne está en varios usuls pequeños (principalmente Yürüksemâî,₄o₈)." A pesar de esto, se tocan con numerosos adornos, o "enjambents", que compensan el usul de varias maneras, creando firmas de tiempo más complejas.

Formas semiclásicas

Existen dos géneros principales de trabajo semiclásico, estos son el şarkı y el oyun havası. Şarkı es un nombre general para las canciones urbanas que se han incluido en el repertorio clásico, principalmente después del siglo XIX, cuando se creó el estilo gazino para contrarrestar el declive de la música otomana. Los bailes o aires urbanos (en turco: Oyun havası) son varios bailes que a veces se incluyen en el repertorio clásico, aunque rara vez en fasıls. Ejemplos de estilos de esta forma incluyen sirto, longa, hasapiko, zeybek, tavşanca, köçekçe, entre otros.