Mirada masculina

En la teoría feminista, la mirada masculina es el acto de representar a las mujeres y el mundo, en las artes visuales y en la literatura, desde una perspectiva masculina, cisgénero y heterosexual que presenta y representa a las mujeres como objetos sexuales para el placer del espectador masculino heterosexual. En las presentaciones visuales y estéticas del cine narrativo, la mirada masculina tiene tres perspectivas: (i) la del hombre detrás de la cámara, (ii) la de los personajes masculinos dentro de las representaciones cinematográficas de la película; y (iii) la del espectador que contempla la imagen.

La mirada fue un concepto desarrollado en la filosofía francesa del siglo XX, y el crítico de arte inglés John Berger utilizó por primera vez el término "mirada masculina" en Ways of Seeing, una serie de películas para la BBC emitidas en enero de 1972, y más tarde una libro, como parte de su análisis del tratamiento de la mujer como objeto en la publicidad y el desnudo en la pintura europea. Pronto se hizo popular entre las feministas, incluida la crítica de cine británica Laura Mulvey, quien la utilizó para criticar las representaciones mediáticas tradicionales del personaje femenino en el cine y acuñó la frase.

Las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud y Jacques Lacan son fundamentales en el desarrollo de Mulvey de una teoría de la mirada masculina, ya que proporcionan una lente a través de la cual Mulvey pudo interpretar el "deseo primordial de una mirada placentera" satisfecho a través de la experiencia cinematográfica. Como forma de ver a las mujeres y al mundo, las teorizaciones psicoanalíticas de la mirada masculina involucran conceptos freudianos y lacanianos como la escopofilia o el placer de mirar. Los términos escopofilia y escoptofilia identifican tanto los placeres estéticos como los placeres sexuales derivados de mirar a alguien o algo.

La mirada masculina se contrasta conceptualmente con la mirada femenina.

Fondo

El filósofo existencialista Jean-Paul Sartre introdujo el concepto de la mirada, la mirada, en El ser y la nada (1943), en el que el acto de mirar a otro ser humano crea una diferencia de poder subjetiva, que es sentida por el que mira y por el que mira., porque la persona que se mira se percibe como un objeto, no como un ser humano.El concepto cinematográfico de la mirada masculina se presenta, explica y desarrolla en el ensayo "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975), en el que Laura Mulvey propone que la desigualdad sexual —la asimetría de poder social y político entre hombres y mujeres— es una fuerza social controladora en las representaciones cinematográficas de mujeres y hombres; y que la mirada masculina (el placer estético del espectador masculino) es una construcción social derivada de las ideologías y discursos del patriarcado. En los campos de los estudios de medios y la teoría feminista del cine, la mirada masculina se relaciona conceptualmente con los comportamientos de voyeurismo (mirar como placer sexual), escopofilia (placer de mirar) y narcisismo (placer de contemplarse a uno mismo).

Otra parte importante de la teoría de Mulvey se basa en un concepto psicoanalítico freudiano de la angustia de castración masculina, donde debido a que la mujer carece de falo, su presencia evoca desagrado en la inconsciencia masculina. Para mitigar este malestar, Mulvey teoriza que las mujeres se transforman en receptoras pasivas de la cosificación masculina en las representaciones de los medios. La mera presencia de un cuerpo femenino en la pantalla, "su falta de pene, [implica] una amenaza de castración y, por tanto, de displacer", que se subvierte mediante la sobresexualización de su feminidad. Para Mulvey, hay dos formas en las que las mujeres, como receptoras pasivas de la mirada masculina, pueden ser sexualizadas para evitar el miedo a la castración: voyeurismo-sadismo y fetichización.En el análisis de Mulvey, el voyeurismo-sadismo hace referencia a que “el placer radica en determinar la culpa (inmediatamente asociada con la castración), afirmar el control y someter a la persona culpable a través del castigo o el perdón”, lo que Mulvey señala que se alinea más con una estructura cinematográfica narrativa que fetichización de la escopofilia. La escopofilia fetichista implica reducir la amenaza del miedo a la castración asociado con la presencia femenina al fragmentar e hipersexualizar partes del cuerpo femenino.

En una película narrativa, la perspectiva visual de la mirada masculina es la línea de visión de la cámara como la perspectiva del espectador: la de un hombre heterosexual cuya mirada se detiene en los rasgos del cuerpo de una mujer.En el cine narrativo, la mirada masculina suele desplegar al personaje femenino (mujer, niña, niña) en dos niveles de erotismo: (i) como objeto erótico de deseo de los personajes de la historia filmada; y (ii) como objeto erótico de deseo para el espectador masculino (espectador) de la historia filmada. Tales visualizaciones establecen los roles de hombre dominante y mujer dominada, al representar a la mujer como un objeto pasivo para la mirada masculina del espectador activo. El emparejamiento social del objeto pasivo (mujer) y el espectador activo (hombre) es una base funcional del patriarcado, es decir, roles de género que son culturalmente reforzados en y por la estética (textual, visual, figurativa) de la corriente principal, comercial. cine; cuyas películas presentan la mirada masculina como más importante que la mirada femenina,

Como base ideológica del patriarcado, la desigualdad sociopolítica se realiza como un sistema de valores, mediante el cual las instituciones creadas por los hombres (por ejemplo, la industria del cine, la publicidad, la moda) determinan unilateralmente lo que es "natural y normal" en la sociedad. Con el tiempo, las personas de una sociedad creen que los valores artificiales del patriarcado, como sistema social, son el orden "natural y normal" de las cosas en la sociedad, porque los hombres miran a las mujeres y las mujeres son miradas por los hombres; por lo tanto, la jerarquía occidental de "mujeres inferiores" y "hombres superiores" se deriva de tergiversar a hombres y mujeres como oponentes sexuales, en lugar de iguales sexuales.

Mirando a la mujer desnuda

En la serie de televisión y el libro Ways of Seeing (1972), donde se utilizó por primera vez el término, el crítico de arte John Berger abordó la cosificación sexual de la mujer en las artes y la publicidad al enfatizar que los hombres miran y las mujeres son miradas como sujetos. de imágenes A los efectos del arte como espectáculo, los hombres actúan y las mujeres son objeto de la acción de acuerdo con las condiciones sociales del espectador, que están determinadas por las convenciones artísticas y estéticas de objetivación, que los artistas no han trascendido.

En el género del desnudo renacentista, la mujer que es el tema de la pintura a menudo es consciente de que la miran otros en la pintura o el espectador que mira la pintura en la que ella es el tema. Berger analiza dos de los cuadros de Tintoretto de Susana y los ancianos, la historia de una mujer acusada falsamente de adulterio después de que dos hombres se descubren espiándola mientras se baña. En la primera, ella "nos devuelve la mirada mirándola". En el segundo se mira en un espejo y se une así a nosotros ya los mayores como espectadora de sí misma.La falta de angustia e incluso la indiferencia de Susanna al ser observada desnuda en ambas pinturas y en otras de artistas masculinos se ha contrastado con la clara angustia que se muestra en la representación de la misma escena por Artemisia Gentileschi, una artista femenina, cuya Susanna muestra que está claramente angustiada. al ser observado por los dos hombres.

En la producción de arte, las convenciones de la representación artística conectan la objetivación de una mujer, por parte de la mirada masculina, con la teoría lacaniana de la alienación social: la escisión psicológica que se produce al verse a sí mismo como uno es y verse a sí mismo como un individuo. representación idealizada. En la pintura del Renacimiento italiano, especialmente en el género de mujeres desnudas, esa división perceptiva surge de ser tanto el espectador como lo visto, y de verse a uno mismo a través de la mirada de otras personas.

Efectos de la mirada masculina

La investigación de Calogero ha demostrado que la mirada masculina puede tener efectos perjudiciales en la autoestima y la autoobjetivación de las mujeres, lo que lleva a una mayor vergüenza corporal y un empeoramiento del estado mental. Para la mayoría de las mujeres, no es una interacción física con un hombre lo que provoca tales sentimientos interiorizados de autoobjetivación y estados mentales negativos, sino simplemente anticipar ser objeto de la mirada masculina. No es solo un empeoramiento del estado mental y la autoobjetivación lo que es un efecto potencial de la mirada masculina, sino también sentimientos de ansiedad sobre el físico y la forma del cuerpo.

Conceptos

Escopofilia

Dos formas de la mirada masculina se basan en el concepto freudiano de escopofilia, el "placer que está vinculado a la atracción sexual (voyeurismo en extremo) y [el] placer escopofílico que está vinculado a la identificación narcisista (la introyección de egos ideales)"., que muestran cómo las mujeres se han visto obligadas a ver el cine desde las perspectivas (sexual, estética, cultural) de la mirada masculina. En tales representaciones cinematográficas, la mirada masculina niega la agencia y la identidad humana de la mujer, deshumanizando así a la mujer, transformándola de persona en objeto, para ser considerada solo por su belleza, físico y atractivo sexual, tal como se define en la fantasía sexual masculina de cine narrativo.

Espectador

Se producen dos tipos de audiencia mientras se ve una película, en la que el espectador se involucra consciente o inconscientemente en los roles sociales típicos que se les atribuyen a hombres y mujeres. En relación con el falocentrismo, una película puede verse desde la perspectiva de "tres miradas diferentes": (i) la primera mirada es la de la cámara, que registra los acontecimientos de la película; (ii) la segunda mirada describe el acto casi voyerista de la audiencia mientras ve la película propiamente dicha; y (iii) la tercera mirada es la de los personajes que interactúan entre sí a lo largo de la historia filmada. La perspectiva común a los tres tipos de mirada es la idea de que mirar generalmente se percibe como el rol activo del varón, mientras que ser mirado generalmente se percibe como el rol pasivo de la hembra.Por lo tanto, a partir de esa construcción patriarcal, el cine presenta y representa a la mujer como objeto de deseo, donde los personajes femeninos tienen una “apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico”; por lo tanto, nunca se pretende que la actriz represente a un personaje femenino decisivo cuyas acciones afectan directamente el desenlace de la trama o impulsan los acontecimientos de la historia filmada, sino que, en cambio, ella está en la película para apoyar visualmente al actor, retratando al protagonista masculino., al "cargar con la carga de la cosificación sexual", una condición psicológicamente insoportable para el actor masculino.

Que la mujer sea el objeto pasivo de la mirada masculina es el vínculo con la escopofilia, con el placer estético que se deriva de mirar a alguien como objeto de belleza. Como expresión de la sexualidad, la escopofilia se refiere al placer (sensual y sexual) derivado de mirar fetiches y fotografías sexuales, pornografía y cuerpos desnudos, etc. Hay dos categorías de placer visual: (i) voyerismo, en el que el placer del espectador es al mirar a otra persona desde la distancia, y él o ella proyecta fantasías, generalmente sexuales, sobre la persona que mira; y (ii) narcisismo, en el que el placer del espectador está en el reconocimiento de sí mismo al ver la imagen de otra persona. Estos conceptos de voyeurismo y narcisismo se traducen en conceptos psicoanalíticos de libido objetal y libido yoica, respectivamente.Mulvey teoriza que para que las mujeres disfruten del cine deben aprender a identificarse con el protagonista masculino y asumir su perspectiva, la mirada masculina. En el género de las películas de acción, la dramaturga Wendy Arons dijo que la hipersexualización de los personajes femeninos disminuye simbólicamente la amenaza de castración que plantean las mujeres violentas, por lo tanto: "El enfoque en el cuerpo [de la mujer], como un cuerpo en exhibición ostentosa de senos, piernas y glúteos— mitiga la amenaza que representan las mujeres para 'el tejido mismo de... la sociedad', al asegurar al espectador [masculino] su privilegio masculino, como poseedor de la mirada [masculina] objetivante".

La mirada femenina

La mirada femenina es conceptualmente similar a la mirada masculina; es decir, cuando las mujeres adoptan la mirada masculina, ven a otras personas ya sí mismas desde la perspectiva de un hombre.La mirada masculina es una manifestación del poder social desigual, entre el hombre que mira y la mujer mirada; y también es un esfuerzo social consciente o subconsciente para desarrollar la desigualdad de género al servicio de un orden sexual patriarcal. Desde cualquier perspectiva, una mujer que acepta la cosificación sexual de la mirada masculina podría ser percibida como conforme a las normas sociales establecidas en beneficio de los hombres, reforzando así el poder cosificador de la mirada masculina sobre la mujer; o bien, podría ser percibida como una mujer exhibicionista que se aprovecha socialmente de la cosificación sexual inherente a la mirada masculina, para manipular las normas sexistas del patriarcado en su beneficio personal.

En un ensayo de 1983 de E. Anne Kaplan, titulado "Is the Gaze Male", Kaplan afirma que "los hombres no miran simplemente; su mirada lleva consigo un poder de acción y posesión que falta en la mirada femenina". En palabras de Kaplan, "la mirada no es necesariamente masculina (literalmente), pero poseer y activar la mirada, dado nuestro lenguaje y la estructura del inconsciente, es estar en la posición masculina". Desde esta perspectiva, los personajes femeninos cinematográficos pueden asumir la mirada masculina, subvirtiendo a los personajes masculinos a una posición sumisa y objetivada; pero Kaplan observa que, al hacerlo, es probable que el personaje femenino pierda todas sus características tradicionalmente femeninas.Por lo tanto, el grado de masculinización de las mujeres que practican la mirada masculina demuestra la rigidez de los roles y características de género asociados en las representaciones mediáticas de las relaciones románticas heterosexuales.

En el ensayo de Mulvey, ella aplica la perspectiva lacaniana de que una libido del ego (el placer de mirar que surge del deseo de identificarse con el objeto de la mirada) impide que los personajes masculinos sean objetivados por la mirada de una audiencia dominada por hombres porque “el hombre es reacios a mirar a su exhibicionista". La rigidez por la cual la mirada masculina se define a lo largo de las líneas de género / sexualidad somete solo a los personajes femeninos a una posición permanentemente pasiva donde su ser mirado es su papel cinematográfico principal. Al describir las relaciones entre los personajes de la novela El ancho mar de los Sargazos(1966), de Jean Rhys, Nalini Paul dijo que cuando el personaje de Antoinette mira a Rochester y le coloca una guirnalda, lo hace parecer heroico, pero: "Rochester no se siente cómodo con que se le imponga este papel; por lo tanto, lo rechaza quitando la guirnalda y aplastando las flores ". Desde la perspectiva masculina, un hombre posee la mirada porque es un hombre, mientras que una mujer posee la mirada solo cuando asume el papel de un hombre, y por lo tanto posee la mirada masculina cuando cosifica a otras personas, mirándolas como lo haría. un hombre.

Eva-Maria Jacobsson está de acuerdo con la descripción de Paul de la mirada femenina como "una mera identificación cruzada con la masculinidad", sin embargo, la evidencia de la cosificación sexual de los hombres por parte de las mujeres, la existencia de una mirada femenina discreta, se puede encontrar en los anuncios de juguetes para niños en adolescentes. revistas A pesar de la afirmación de Mulvey de que "la mirada" es una propiedad de un género o si la mirada femenina es meramente una mirada masculina interiorizada, sigue sin determinarse: "Primero, que el artículo de 1975 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' fue escrito como una polémica y, como lo describió Mandy Merck, como un manifiesto; así que no tenía interés en modificar el argumento. Claramente, creo que, en retrospectiva, desde una perspectiva más matizada, [el artículo trata] sobre la ineludibilidad de la mirada masculina".Además, en la dinámica de poder de las relaciones humanas, el observador puede mirar a miembros del mismo género por razones asexuales, como comparar la imagen corporal y la ropa del observador con el cuerpo y la ropa de la persona que mira.

La mirada también es un tema controvertido de la novela Cumbres Borrascosas de Emily Brontë, ya que tanto el estilo narrativo como los personajes de la novela adoptan la mirada masculina de diferentes maneras. La novela está narrada por Lockwood, encarnando "al narrador como voyeur que se defiende de la amenaza de lo femenino objetivando a una mujer, contando su historia, escribiéndola en su diario, y buscando de esta manera oblicua hacerla - y su - su propia". El personaje de Catherine también exhibe lo que los teóricos han conceptualizado como la mirada femenina, y "al asumir el papel de espectadora, busca una posición 'masculina' que, por ser mujer, la redefine como 'monstruo' o 'bruja'".También está el personaje de Heathcliff, que es el gran amor de la vida de Catherine, y "a través de Heathcliff, Cumbres Borrascosas sugiere que la mirada de la mujer como objeto de percepción masculina es a la vez temida y deseada, deseada porque ofrece la posibilidad de una totalidad perdida"., temido porque insiste en que el sujeto no es todo, que la totalidad sí se ha perdido". En general, la novela Cumbres Borrascosas juega con las diferentes dimensiones en las que se escenifica la mirada masculina, tanto entre personajes como entre el narrador de la trama y los personajes.

Crítica

Rechazo

La académica feminista Camille Paglia ha rechazado el concepto de mirada cinematográfica masculina:

Desde el momento en que el feminismo comenzó a solidificar su ideología a principios de los 70, Hitchcock se convirtió en el chivo expiatorio de la teoría feminista. He expresado mucho mi oposición a la teoría simplista de "la mirada masculina" que se asocia con Laura Mulvey (y de la que ella misma se ha alejado un poco) y que se ha apoderado de los estudios cinematográficos feministas en un grado vampírico en el últimos 25 años. La idea de que un hombre que mira o un director que filma a una mujer hermosa la convierte en un objeto, la vuelve pasiva ante la mirada masculina que busca el control de la mujer convirtiéndola en mera materia, en "carne", creo que esto era una completa tontería. desde el comienzo. Fue formulado por personas que no sabían nada de historia de la pintura o de la escultura, la historia de las bellas artes. Era una teoría a priori: Primero estaba la ideología feminista,

Mirada matricial

Bracha Ettinger criticó la mirada masculina con la mirada matrixial, que es inoperante cuando la mirada masculina se opone a la mirada femenina, donde ambas perspectivas se constituyen desde una carencia, que es la definición lacaniana de "La Mirada". La mirada matrixial no se refiere a un sujeto y su objeto existente o ausente, sino a la "transsubjetividad" y la compartibilidad, y se basa en la diferencia-matrixial-femenina, que escapa a la oposición fálica de masculino-femenino, y es producida por co-emergencia. A partir del último trabajo de Lacan, la perspectiva de Ettinger trata sobre la estructura del sujeto lacaniano, en sí mismo, que se deconstruye y, por lo tanto, produce una perspectiva de dimensión femenina con una mirada matricial híbrida y flotante.

La teorización de E. Anne Kaplan también sugiere que la mirada masculina construye un femenino falsamente hipersexualizado para descartar el femenino sensual con el que todas las personas están conectadas a través de su relación innata con una figura materna. Kaplan afirma que "la dominación de las mujeres por la mirada masculina es parte de la estrategia de los hombres para contener la amenaza que encarna la madre y controlar los impulsos positivos y negativos que las huellas de la memoria de ser amamantados han dejado en la inconsciencia masculina", aunque ella también teoriza que la mirada mutua que no busca la subordinación o dominación del que mira o del mirado se origina en la relación madre-hijo.

La mirada femenina

La analista cultural Griselda Pollock dijo que la mirada femenina puede ser negada visualmente; usando el ejemplo de la fotografía Sidelong Glance de Robert Doisneau(1948) Pollock describe a una pareja burguesa de mediana edad que contempla obras de arte en el escaparate de una galería de arte. En la fotografía, la perspectiva del espectador es desde el interior de la galería de arte. La pareja mira en direcciones diferentes a la del espectador. La mujer habla con su marido sobre un cuadro que ella está contemplando, mientras que su distraído marido contempla un cuadro de una mujer desnuda, que también está a la vista del espectador. La mujer está mirando otra obra de arte, que no está a la vista del espectador. La mirada del hombre ha encontrado a alguien más interesante a quien mirar, ignorando así el comentario de su esposa. El análisis de Pollock de la mirada de reojofotografía es que: "Ella [la esposa] se contrasta, iconográficamente, con la mujer desnuda. Se le niega la representación de su deseo; lo que mira está en blanco para el espectador. Se le niega ser el objeto del deseo, porque ella se representa como una mujer que mira activamente, en lugar de [como una mujer pasivamente] regresar y confirmar la mirada del espectador masculino".

En "Watching the Detectives: The Enigma of the Female Gaze" (1989), Lorraine Gamman dijo que la mirada femenina se distingue de la masculina por su desplazamiento del poder de la escopofilia, que crea la posibilidad de múltiples ángulos de visión, porque " la mirada femenina cohabita el espacio ocupado por los hombres, en lugar de estar completamente divorciada de él”; por lo tanto, la mirada femenina no se apropia del "voyeurismo" de la mirada masculina, porque su propósito es desbaratar el poder falocéntrico de la mirada masculina, proporcionando otros modos de mirar a alguien.

El ensayo de Mary Anne Doane de 1982 "El cine y la mascarada: Teorizando a la espectadora femenina" continúa un análisis de la mirada masculina en la teoría cinematográfica feminista, destacando cómo la teoría psicoanalítica, específicamente la de Freud, descartó la importancia de la espectadora porque "demasiado cerca de sí misma, enredada en su propio enigma, no podía dar un paso atrás, no podía alcanzar la distancia necesaria de una segunda mirada”. Doane también profundizó en la comprensión de las miradas voyeuristas o fetichistas para implicar una "transgresión placentera" de la mirada que depende en gran medida de la proximidad espacial del espectador con lo observado. Al crear intencionalmente un espacio entre el sujeto (espectador) y el objeto (pantalla), la mirada masculina perpetúa una "búsqueda infinita de un objeto ausente".Tal proximidad espacial distanciada se le niega a la espectadora porque existe un "masoquismo de sobreidentificación o el narcisismo que implica convertirse en el propio objeto de deseo", que es lo contrario de lo que Mulvey proponía había impedido que los hombres fueran cosificados. por la mirada cinematográfica. Doane concluye que a las espectadoras se les ofrecen dos opciones, o lo que ella llamó una "metáfora travesti": identificarse con las posiciones pasivas a las que están sujetos los personajes femeninos en la representación cinematográfica de la mirada masculina, o identificarse con la posición masoquista de la mirada masculina como especie de desafío a los supuestos patriarcales que definen la feminidad como una cercanía.

En "Networks of Remediation" (1999), Jay David Bolter y Richard Grusin dijeron que la mirada masculina de Mulvey coincide con "el deseo de inmediatez visual" —el borrado del medio visual para una interacción desinhibida con la persona retratada— que se identifica en el feminismo. La teoría del cine como el "deseo masculino que adquiere un sentido sexual manifiesto cuando el objeto de representación, y por lo tanto del deseo, es una mujer". Bolter y Grusin propusieron el término hipermediacia— llamar la atención del espectador sobre el medio (o medios) y el proceso de mediación presente en una obra de arte — ser una forma de la mirada femenina, porque "es múltiple y desviada en su sugerencia de multiplicidad — una multiplicidad de posiciones de visualización, y una multiplicidad de relaciones, con el objeto a la vista, incluidos los objetos sexuales"; así, al igual que la mirada femenina, la hipermediación trastorna la mirada masculina miope y monolítica, al ofrecer más ángulos de visión.

El fotógrafo Farhat Basir Khan dijo que la mirada femenina es inherente a las fotografías tomadas por una mujer, cuya perspectiva niega el estereotipo de la perspectiva de la mirada masculina inherente a las fotografías "construidas por hombres" que, en la historia del arte, han presentado y representado a mujeres. como objetos, más que como personas. La mirada femenina fue el tema de la exposición Feminigraphy, comisariada por Khan, en el Centro Nacional de las Artes Indira Gandhi en enero de 2017.

Como parte de la feminización de la mirada masculina, muchos estudiosos se refieren a lo que se conoce como la teoría de Medusa, o la idea de que las mujeres que asumen la mirada femenina se caracterizan como monstruos peligrosos, ya que los hombres desean y temen una mirada que objetiva. en la forma en que una mirada masculina reduce a una mujer a un mero objeto. La pieza de 1990 de la académica Susan Bower "Medusa and the Female Gaze" examina más profundamente este fenómeno, que comienza cuando la mujer que ve que está siendo vista (por la mirada masculina) deconstruye y rechaza su propia objetivación. Un aspecto crucial de la mirada masculina parece ser su existencia tenue e incuestionable, que la mirada femenina interrumpe cuando las mujeres se reconocen a sí mismas como el objeto y se niegan a aceptar esta posición devolviendo una mirada igualmente objetivadora.Bowers usa el ejemplo de la ilustración de George Grosz Sex Murder on Ackerstrasse (Lustmord in der Ackerstrasse) para demostrar cómo "sin cabeza, la mujer en el dibujo no puede amenazar ni al hombre con ella ni al espectador masculino con su propia subjetividad. Su cuerpo mutilado es un símbolo de cómo los hombres han sabido tratar a las mujeres relegándolas a la objetividad visual". Como tal, al igual que en la mitología griega, requiere el desmembramiento violento de las cabezas de las mujeres -simbolizando su capacidad de devolver una mirada igualmente objetivante al personaje masculino- para subyugar la mirada femenina a normas heteropatriarcales aceptables.

Mirada de oposición

En el ensayo "The Oppositional Gaze: Black Female Spectators" (1997), bell hooks argumenta que las mujeres negras quedan fuera del "placer de mirar" al ser excluidas como sujetos de la mirada masculina. Más allá de la exclusividad del sexo/sexualidad como significantes de diferencia, bell hooks aborda a través de la teoría de la mirada opuesta cómo el poder de mirar también se define a lo largo de las líneas raciales. A partir de su interpretación del ensayo de Mulvey "Visual Pleasure and Narrative Cinema" (1975), hooks dijo que "desde un punto de vista que reconoce la raza, uno ve claramente por qué las espectadoras negras, no engañadas por el cine convencional, desarrollarían una mirada de oposición" a la mirada masculina.En relación con la etapa del espejo de Lacan, durante la cual un niño desarrolla la capacidad de autorreconocimiento y, por lo tanto, el yo ideal, la mirada de oposición funciona como una forma de mirar hacia atrás, en busca del cuerpo femenino negro dentro de la idealización cinematográfica de la feminidad blanca..

Como afirma hooks, la espectadora negra no se identifica "ni con la mirada falocéntrica ni con la construcción de la feminidad blanca como carencia" y, por lo tanto, "las espectadoras negras críticas construyen una teoría de las relaciones de mirada donde el deleite visual cinematográfico es el placer de la interrogación". Este placer de interrogar surge de una reacción a la representación cinematográfica que "niega el 'cuerpo' de la mujer negra para perpetuar la supremacía blanca y con ella una audiencia falocéntrica donde la mujer que se mira y se desea es blanca".A través de una perspectiva que da cuenta de los significantes de la diferencia que se encuentran fuera de la exclusividad de las líneas de sexo/sexualidad previamente perpetuadas, hooks es capaz de curar un placer completamente orgánico en mirar, no asociado con la escopofilia que Mulvey describió originalmente.

En el contexto de la teoría feminista, la ausencia de discusión de las relaciones raciales, dentro de la "categoría totalizadora [de] Mujeres", es un proceso de negación que refuta la realidad de que la crítica de muchas críticas cinematográficas feministas se refiere solo a la presentación y representación cinematográfica. de mujeres blancas. En el curso de su entrevista con Hooks, una mujer negra de clase trabajadora dijo que "ver a las mujeres negras en la posición [que] las mujeres blancas han ocupado en el cine desde siempre...", es ver una transferencia sin transformación; por lo tanto, la mirada de oposición abarca la resistencia intelectual y la comprensión y la conciencia de la política de la raza y el racismo a través de la blanquitud cinematográfica, incluida la mirada masculina.

Extrañando la mirada

Gran parte de la teorización de la mirada masculina se ha mantenido dentro del paradigma heteropatriarcal que se refiere únicamente a las relaciones sexuales entre hombres y mujeres, pero académicos como Karen Hollinger han ampliado la teoría de la mirada para incluir la representación cinematográfica queer, como la conceptualización de una mirada lésbica. Hollinger conceptualiza la mirada lésbica como una mirada mutua que se extiende entre dos mujeres, sin que ninguna de las dos sea objeto y sujeto de la mirada. La ausencia de una presencia masculina heterosexual que permita una mirada masculina controladora dentro del género cinematográfico lésbico comienza a desmantelar la hegemonía patriarcal perpetuada por la mirada masculina. La mirada femenina también se desarrolla más en la teoría de la mirada lesbiana, donde las lesbianas cinematográficas son "a la vez sujeto y objeto de la mirada y, en consecuencia, del deseo femenino".Esto es especialmente evidente en lo que Hollinger denomina "cine lésbico ambiguo", donde "la orientación sexual de sus personajes femeninos nunca se hace explícita, y los espectadores pueden leer el texto en gran medida como lo deseen", evitando la fetichización de la identidad lesbiana. por espectadores masculinos heterosexuales al desdibujar la línea entre las relaciones plutónicas y platónicas entre mujeres.

Otra académica, Danielle Lefebvre, sugiere que existe un grado de afirmación en la manifestación cotidiana de la mirada masculina hacia las mujeres trans. Lefebvre afirma que "cuando la mirada masculina es afirmativa y la identidad de uno es validada, puede ser un motivador para continuar conformándose para tener el género correcto de manera consistente y evitar daños por no conformarse". Las manifestaciones de la mirada masculina pueden ser afirmativas para las mujeres trans cuya representación de género de la feminidad gana aceptación cuando se somete a la posición objetivada de lo femenino por parte de una audiencia masculina.

Algunos académicos también han planteado la hipótesis de que la mirada masculina cinematográfica actúa como una "válvula de seguridad para las tensiones homoeróticas", donde estas tensiones sexuales se proyectan en personajes femeninos como una negación del homoerotismo masculino en géneros populares como películas de acción o comedias de amigos. Uno de estos académicos, Patrick Shuckmann, encuentra que la teoría de la mirada homoerótica replantea la objetivación femenina en la relación del personaje masculino con la existencia de los personajes femeninos como un Otro, una alternativa sobre la cual el homoerotismo puede redirigirse lejos de las relaciones del personaje masculino. En otras palabras, las mujeres en el cine no son solo objetos de deseo, son objetos de deseo desplazado.Para demostrar que el propósito de las mujeres en la pantalla es validar la heterosexualidad, en un contexto en el que las imágenes homoeróticas la subvierten, Shuckmann presenta tres contextos argumentales en los que la mirada masculina es crucial para deserotizar las relaciones de los personajes masculinos en la pantalla. La primera es una trama de acción en la que dos hombres se ven envueltos en un combate cuerpo a cuerpo donde el contacto físico cercano homoerótico se reprime a través de la violencia y la mirada masculina que cosifica a las mujeres se convierte en una "válvula de seguridad" para el conflicto homoerótico. La segunda trama describe el género de las películas de amigos, donde la tensión homoerótica se reconoce por completo en los chistes aludidos, pero se niega a través de una objetivación de la mirada masculina de la relación heterosexual hombre-mujer que cualquiera de los personajes masculinos puede tener.Por último, está el género de la trama del bien contra el mal, en el que dos hombres comparten una fijación obsesiva, casi homoerótica, mientras se buscan repetidamente. Este género suele complementarse con un personaje femenino marginal que no tiene otro propósito argumental que el de afirmar la heterosexualidad. La película Point Break es un ejemplo del tercer género argumental y proporciona contexto para el análisis de la mirada masculina como herramienta para subvertir el homoerotismo masculino reprimido en la pantalla.