Método de actuación

La actuación de Marlon Brando en la película de Elia Kazan Un tranvía llamado Deseo ejemplifica el poder de la actuación cinematográfica basada en Stanislavski.

Método de actuación, informalmente conocido como El método, es una variedad de técnicas de entrenamiento y ensayo, formuladas por varios profesionales del teatro, que busca fomentar la sinceridad y actuaciones expresivas a través de la identificación, la comprensión y la experiencia de la motivación interna y las emociones de un personaje. Estas técnicas se basan en el sistema de Stanislavski, desarrollado por el actor y director ruso Konstantin Stanislavski y plasmado en sus libros An Actor Prepares, Building a Character y Creación de un rol.

Entre aquellos que han contribuido al desarrollo del Método, tres maestros están asociados con "haber establecido el estándar de su éxito", cada uno enfatizando diferentes aspectos del enfoque: Lee Strasberg (los aspectos psicológicos), Stella Adler (los aspectos sociológicos) y Sanford Meisner (los aspectos conductuales). El enfoque se desarrolló por primera vez cuando trabajaron juntos en el Group Theatre de Nueva York y más tarde en el Actors Studio. Los actores notables del método incluyen a Marlon Brando, James Dean, Daniel Day-Lewis y Robert De Niro.

Historia y desarrollo

"El método" es una elaboración del "sistema" de actuación desarrollado por el practicante de teatro ruso Konstantin Stanislavski. En las tres primeras décadas del siglo XX, Stanislavski organizó sus técnicas de entrenamiento, preparación y ensayo en una metodología coherente y sistemática. El "método" reunió y construyó sobre: (1) el enfoque de conjunto centrado en el director, estético unificado y disciplinado de la compañía Meiningen; (2) el realismo centrado en el actor del Maly; (3) y la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento de teatro independiente.

Un diagrama del "sistema" de Stanislavski, basado en su "Plan de Experimentación" (1935)

El "sistema" cultiva lo que Stanislavski llama el "arte de experimentar", al que contrasta el "arte de la representación". Moviliza el pensamiento y la voluntad conscientes del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente, tanto simpática como indirectamente. En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea"). Más tarde, Stanislavski elaboró aún más el "sistema" con un proceso de ensayo más fundamentado físicamente, que se conoce como el "método de la acción física". Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un "análisis activo", en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas. 'El mejor análisis de una obra de teatro', argumentó Stanislavski, 'es actuar en las circunstancias dadas'.

Además de los primeros trabajos de Stanislavski, las ideas y técnicas de Yevgeny Vakhtangov (un estudiante ruso-armenio que murió en 1922 a los 39 años) también fueron una influencia importante en el desarrollo del Método. Los "ejercicios de objetos" de Vakhtangov Uta Hagen los desarrolló aún más como un medio para el entrenamiento de actores y el mantenimiento de habilidades. Strasberg atribuyó a Vakhtangov la distinción entre el proceso de Stanislavski de "justificar" comportamiento con las fuerzas motivacionales internas que provocan ese comportamiento en el carácter y el "motivador" comportamiento con experiencias imaginadas o recordadas relacionadas con el actor y sustituidas por aquellas relacionadas con el personaje. Siguiendo esta distinción, los actores se preguntan "¿Qué me motivaría a mí, el actor, a comportarme como lo hace el personaje?" El contraste es la pregunta de Stanislavski: "Dadas las circunstancias particulares de la obra, ¿cómo me comportaría, qué haría, cómo me sentiría, cómo reaccionaría?"

Estados Unidos

En los Estados Unidos, la transmisión de la primera fase del trabajo de Stanislavski a través de los estudiantes del Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (MAT) revolucionó la actuación en Occidente. Cuando el MAT realizó una gira por los EE. UU. a principios de la década de 1920, Richard Boleslawski, uno de los estudiantes de Stanislavski del First Studio, presentó una serie de conferencias sobre el "sistema" que finalmente se publicaron como Acting: The First Six Lessons (1933). El interés generado llevó a que Boleslawski y Maria Ouspenskaya (otra estudiante del First Studio que más tarde se convertiría en profesora de interpretación) tomaran la decisión de emigrar a Estados Unidos y establecer el American Laboratory Theatre.

Sin embargo, la versión de la práctica de Stanislavski que estos estudiantes llevaron consigo a los EE. UU. fue la que se desarrolló en la década de 1910, en lugar de la versión más elaborada del "sistema" detallada en los manuales de actuación de Stanislavski de la década de 1930, El trabajo de un actor y El trabajo de un actor en un papel. La primera mitad de An Actor's Work, que trataba los elementos psicológicos del entrenamiento, se publicó en los EE. UU. en una versión muy abreviada y engañosamente traducida como An Actor Prepares en 1936. Los lectores de habla inglesa a menudo confundían el primer volumen sobre procesos psicológicos con el "sistema" como un todo. Muchos de los practicantes estadounidenses que llegaron a identificarse con el Método fueron enseñados por Boleslawski y Ouspenskaya en el American Laboratory Theatre. Los enfoques de actuación desarrollados posteriormente por sus alumnos, incluidos Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner, a menudo se confunden con el "sistema" de Stanislavski.

Stella Adler, actriz y profesora de interpretación cuyos alumnos incluyeron a Marlon Brando, Warren Beatty y Robert De Niro, también rompió con Strasberg después de estudiar con Stanislavski. Su versión del método se basa en la idea de que los actores deben estimular la experiencia emocional imaginando las 'circunstancias dadas' de la escena, en lugar de recordar experiencias de sus propias vidas. El enfoque de Adler también busca estimular la imaginación del actor mediante el uso de 'como si', que sustituye situaciones imaginadas que afectan más personalmente a las circunstancias experimentadas por el personaje.

Alfred Hitchcock describió su trabajo con Montgomery Clift en I Confess como difícil "porque era un actor de método". Recordó problemas similares con Paul Newman en Torn Curtain. Lillian Gish bromeó: "Es ridículo". ¿Cómo retratarías la muerte si tuvieras que experimentarla primero?" Charles Laughton, quien trabajó en estrecha colaboración durante un tiempo con Bertolt Brecht, argumentó que "los actores metódicos te dan una fotografía", mientras que "los actores reales te dan una pintura al óleo".

Durante el rodaje de Marathon Man (1976), Laurence Olivier, que había perdido la paciencia con Method actuando dos décadas antes durante el rodaje de The Prince and the Showgirl (1957), se dice que bromeó con Dustin Hoffman, después de que Hoffman se quedara despierto toda la noche para adaptarse a la situación de su personaje, que Hoffman debería "intentar actuar... Es mucho más fácil".; En una entrevista en Inside the Actors Studio, Hoffman dijo que esta historia había sido distorsionada: había estado despierto toda la noche en el club nocturno Studio 54 por razones personales más que profesionales y Olivier, que entendió esto, estaba bromas.

Los estudiantes de Strasberg incluyeron a muchos actores estadounidenses prominentes de la segunda mitad del siglo XX, incluidos Paul Newman, Al Pacino, George Peppard, Dustin Hoffman, James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Jack Nicholson y Mickey. Rourke.

India

En el cine indio, se desarrolló una forma de actuación del Método independientemente del cine estadounidense. Dilip Kumar, un actor de cine hindi que debutó en la década de 1940 y finalmente se convirtió en una de las estrellas cinematográficas indias más importantes de las décadas de 1950 y 1960, fue un pionero de esta técnica, anterior a los actores del Método Hollywood como Marlon Brando. Kumar inspiró a muchos futuros actores indios, incluidos Amitabh Bachchan, Naseeruddin Shah, Nawazuddin Siddiqui, Deepika Padukone y Priyanka Chopra. Kumar, quien fue pionero en su propia forma de método de actuación sin ninguna experiencia en la escuela de actuación, fue descrito como "el mejor actor de método" del cineasta Satyajit Ray.

El método de actuación se está discutiendo más en India con el auge de las plataformas de transmisión OTT que presentan varias series web populares que exploran géneros que rara vez aparecen en el cine indio. La creciente audiencia de estas plataformas ha dado espacio a la próxima generación de actores de método en la India, incluidos Rajkumar Rao, Amit Sadh, Pawan Kalyan, Ranveer Singh Ali Fazal y Vicky Kaushal.

Técnicas

Entre los conceptos y técnicas del método de actuación se encuentran la sustitución, 'como si', la memoria sensorial, la memoria afectiva y el trabajo animal (todos los cuales fueron desarrollados por primera vez por Stanislavski). Los actores del Método Contemporáneo a veces buscan ayuda de psicólogos en el desarrollo de sus roles.

En el enfoque de Strasberg, los actores hacen uso de experiencias de sus propias vidas para acercarlos a la experiencia de sus personajes. Esta técnica, que Stanislavski llegó a llamar memoria emocional (Strasberg tiende a usar la formulación alternativa, 'memoria afectiva'), involucra el recuerdo de sensaciones involucradas en experiencias que tuvieron un impacto emocional significativo en el actor. Sin fingir ni forzar, los actores permiten que esas sensaciones estimulen una respuesta y tratan de no inhibirse.

El enfoque de Stanislavski rechazaba la memoria emocional excepto como último recurso y priorizaba la acción física como un camino indirecto hacia la expresión emocional. Esto se puede ver en las notas de Stanislavki para Leonidov en el plan de producción de Othello y en la discusión de Benedetti sobre su formación de actores en casa y más tarde en el extranjero. Stanislavski confirmó este énfasis en sus conversaciones con Harold Clurman a finales de 1935.

En el entrenamiento, a diferencia del proceso de ensayo, el recuerdo de sensaciones para provocar una experiencia emocional y el desarrollo de una experiencia ficticia vívidamente imaginada siguió siendo una parte central tanto de Stanislavski como de los diversos enfoques basados en el Método que se desarrollaron a partir de de eso

Un concepto erróneo generalizado sobre la actuación del método, especialmente en los medios populares, equipara a los actores del método con actores que eligen permanecer en el personaje incluso fuera del escenario o fuera de cámara durante la duración de un proyecto. En su libro A Dream of Passion, Strasberg escribió que Stanislavski, al comienzo de su carrera como director, "requiere[d] que sus actores vivan 'en el carácter' fuera del escenario", pero que "los resultados nunca fueron del todo satisfactorios". Stanislavski experimentó con este enfoque en su propia actuación antes de convertirse en actor profesional y fundar el Teatro de Arte de Moscú, aunque pronto lo abandonó. Algunos actores del Método emplean esta técnica, como Daniel Day-Lewis, pero Strasberg no la incluyó como parte de sus enseñanzas y "no es parte del enfoque del Método".

Mientras Strasberg se centró en el aspecto del método de recuperación de la memoria, el enfoque de Adler se centró en la idea de que los actores deberían encontrar la verdad en el guión, las emociones internas, las experiencias y las circunstancias del personaje. Sus enseñanzas han sido continuadas a través de Larry Moss, sucesor y alumno de Adler. Moss es el autor del libro de texto de actuación The Intent to Live, en el que mantiene el entrenamiento básico de las técnicas de Adler. El libro presenta "circunstancias dadas", que son los hechos sobre el personaje que se dan en el guión, y "interpretación", que son las verdades sobre el personaje que no se dan en el guión. Esto constituye las suposiciones del actor sobre el personaje que está interpretando.

Según Moss, hay tres cosas que un actor debe saber sobre su personaje para encontrar la verdad en su actuación. Estas cosas son objetivos, obstáculos e intenciones. El "objetivo" es lo que un personaje necesita cumplir en una escena dada. El "súper objetivo" son los deseos o sueños del personaje a lo largo de toda la historia. "Obstáculo" es lo que se interpone en el camino de los objetivos del personaje. "Intención" Comprende las acciones que realiza un personaje para superar obstáculos y lograr objetivos. Moss defiende la posición de que si un actor comprende estos hechos sobre su personaje, podrá encontrar la verdad en su actuación, creando una presentación realista. Moss enfatiza esto al afirmar que el actor no quiere convertirse en el personaje, sino que el personaje vive a través de la justificación del actor de las verdades del personaje dentro de sí mismo.

Efectos psicológicos

Cuando las emociones sentidas por un personaje interpretado no se compartimentan, pueden invadir otras facetas de la vida y, a menudo, parecen perturbar la psique del actor. Esto ocurre cuando el actor profundiza en experiencias emocionales previas, ya sean alegres o traumáticas. Los efectos psicológicos, como la fatiga emocional, se producen cuando se sacan a la luz emociones crudas reprimidas o no resueltas para agregarlas al personaje, no solo por emplear emociones personales en la interpretación.

La fatiga, o cansancio emocional, surge principalmente cuando los actores "crean disonancia entre sus acciones y sus sentimientos reales". Un modo de actuación denominado "actuación superficial" implica solo cambiar las acciones de uno sin alterar los procesos de pensamiento más profundos. El método de actuación, cuando se emplea correctamente, es principalmente una actuación profunda, o cambiar tanto los pensamientos como las acciones, que generalmente evitan la fatiga excesiva. La actuación superficial está estadísticamente 'asociada positivamente con un estado de ánimo negativo y esto explica parte de la asociación de la actuación superficial con un mayor agotamiento emocional'. Este estado de ánimo negativo que se crea conduce al miedo, la ansiedad, los sentimientos de vergüenza y la falta de sueño.

La emoción pura (emociones no resueltas evocadas por la actuación) puede provocar la privación del sueño y la naturaleza cíclica de los efectos secundarios resultantes. La privación del sueño por sí sola puede conducir a un deterioro de la función, lo que hace que algunas personas tengan "episodios agudos de psicosis& #34;. La privación del sueño inicia cambios químicos en el cerebro que pueden conducir a un comportamiento similar al de las personas psicóticas. Estos episodios pueden conducir a un daño psicológico más duradero. En los casos en los que la emoción cruda no se ha resuelto, o se han evocado traumas antes de que el individuo haya alcanzado el cierre, la emoción puede resultar en una mayor inestabilidad emocional y una mayor sensación de ansiedad, miedo o vergüenza.