Maria Callas

Maria Callas Commendatore OMRI (nacida Maria Anna Cecilia Sophie Kalogeropoulou; 2 de diciembre de 1923 - 16 de septiembre de 1977) fue una soprano griega nacida en Estados Unidos y una de las cantantes de ópera más reconocidas e influyentes del siglo XX. Muchos críticos elogiaron su técnica bel canto, su voz amplia y sus interpretaciones dramáticas. Su repertorio abarcó desde la ópera seria clásica hasta las óperas bel canto de Donizetti, Bellini y Rossini y, además, las obras de Verdi y Puccini; y, al principio de su carrera, a los dramas musicales de Wagner. Sus talentos musicales y dramáticos la llevaron a ser aclamada como La Divina ("la Divina").

Nacida en Manhattan, ciudad de Nueva York, de padres inmigrantes griegos, fue criada por una madre autoritaria que quería un hijo. María recibió su educación musical en Grecia a los 13 años y luego estableció su carrera en Italia. Obligada a lidiar con las exigencias de la pobreza durante la guerra de la década de 1940 y con una miopía que la dejó casi ciega en el escenario, soportó luchas y escándalos a lo largo de su carrera. En particular, experimentó una pérdida de peso a mitad de su carrera, lo que podría haber contribuido a su declive vocal y al final prematuro de su carrera.

La prensa se regocijó al publicar el comportamiento temperamental de Callas, su supuesta rivalidad con Renata Tebaldi y su relación amorosa con el magnate naviero griego Aristóteles Onassis. Aunque su vida dramática y su tragedia personal a menudo han eclipsado a Callas la artista en la prensa popular, sus logros artísticos fueron tales que Leonard Bernstein la llamó "la Biblia de la ópera" y su influencia es tan duradera que, en 2006, Opera News escribió sobre ella: "Casi treinta años después de su muerte, ella sigue siendo la definición de la diva como artista—y todavía uno de los vocalistas más vendidos de la música clásica."

Primeros años

Vida familiar, infancia y mudanza a Grecia

La casa de apartamentos en Atenas donde Callas vivió de 1937 a 1945

El nombre en el certificado de nacimiento de Nueva York de Callas es Sophie Cecilia Kalos, aunque fue bautizada como Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos (griego: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου). Nació en el Flower Fifth Avenue Hospital (ahora el Terence Cardinal Cooke Health Care Center), 1249 5th Avenue, Manhattan, el 2 de diciembre de 1923, de padres griegos, George Kalogeropoulos (c. 1881–1972) y Elmina Evangelia "Litsa", de soltera Demes, originalmente Dimitriadou (c. 1894–1982). El padre de Callas había acortado el apellido Kalogeropoulos, primero a "Kalos" y posteriormente a "Callas" para hacerlo más manejable.

George y Litsa Callas eran una pareja que no encajaba desde el principio. George era tranquilo y poco ambicioso, sin interés por las artes, mientras que Litsa era vivaz y socialmente ambiciosa y había soñado con una vida en las artes, que sus padres de clase media habían sofocado en su infancia y juventud. El padre de Litsa, Petros Dimitriadis (1852–1916), tenía problemas de salud cuando Litsa presentó a George a su familia. Petros, que desconfiaba de George, había advertido a su hija: "Nunca serás feliz con él". Si te casas con ese hombre, nunca podré ayudarte". Litsa había ignorado su advertencia, pero pronto se dio cuenta de que su padre tenía razón. La situación se agravó por las infidelidades de George y no mejoró ni con el nacimiento de una hija, llamada Yakinthi (más tarde llamada 'Jackie') en 1917, ni con el nacimiento de un hijo, llamado Vassilis, en 1917. 1920. La muerte de Vassilis por meningitis en el verano de 1922 asestó otro golpe al matrimonio.

En 1923, luego de darse cuenta de que Litsa estaba embarazada nuevamente, George tomó la decisión de mudarse con su familia a los Estados Unidos, una decisión que Yakinthi recordó fue recibida con Litsa "gritando histéricamente" seguido de George "cerrando puertas". La familia se fue a Nueva York en julio de 1923 y se mudó primero a un apartamento en el barrio de Astoria, Queens, de gran población étnica.

Litsa estaba convencida de que su tercer hijo sería un niño; su decepción por el nacimiento de otra hija fue tan grande que se negó incluso a mirar a su nuevo bebé durante cuatro días. María fue bautizada tres años después en la Catedral Arquidiocesana de la Santísima Trinidad en 1926. Cuando María tenía 4 años, George Callas abrió su propia farmacia y la familia se instaló en Manhattan en 192nd Street en Washington Heights, donde creció Callas. Alrededor de los tres años, el talento musical de María comenzó a manifestarse, y luego de que Litsa descubriera que su hija menor también tenía voz, comenzó a presionar 'Mary'. cantar. Callas recordó más tarde: "Me obligaron a cantar cuando solo tenía cinco años y lo odiaba". George no estaba contento con que su esposa favoreciera a su hija mayor, así como con la presión ejercida sobre la joven Mary para cantar y actuar, mientras que Litsa estaba cada vez más amargada con George y sus ausencias e infidelidades, y a menudo lo insultaba violentamente frente a sus hijos. El matrimonio siguió deteriorándose y, en 1937, Litsa decidió regresar a Atenas con sus dos hijas.

Relación con la madre

La relación de Callas con su madre continuó erosionándose durante los años en Grecia, y en el mejor momento de su carrera, se convirtió en un tema de gran interés público, especialmente después de una historia de portada de 1956 en Time revista que se centró en esta relación y más tarde, por el libro Mi hija Maria Callas de Litsa (1960). En público, Callas recuerda la tensa relación con Litsa en su infeliz infancia, que pasó cantando y trabajando ante la insistencia de su madre, diciendo:

Mi hermana era delgada y hermosa y amigable, y mi madre siempre la prefería. Yo era el patito feo, gordo y torpe e impopular. Es una cosa cruel hacer que un niño se sienta feo y no deseado... Nunca la perdonaré por quitarme la infancia. Durante todos los años que debería haber estado jugando y creciendo, estaba cantando o haciendo dinero. Todo lo que hice por ellos fue mayormente bueno y todo lo que me hicieron fue mayormente malo.

En 1957, le dijo al locutor de radio de Chicago Norman Ross Jr.: "Debe haber una ley que prohíba obligar a los niños a actuar a una edad temprana". Los niños deben tener una infancia maravillosa. No se les debe dar demasiada responsabilidad."

El biógrafo Nicholas Petsalis-Diomidis [el] dice que el odioso trato de Litsa hacia George frente a sus hijos pequeños generó resentimiento y disgusto por parte de Callas. Según el esposo de Callas y su amiga íntima Giulietta Simionato, Callas les contó que su madre, que no trabajaba, la presionó para que 'saliera con varios hombres', principalmente soldados italianos y alemanes., para llevar a casa dinero y comida durante la ocupación del Eje de Grecia durante la Segunda Guerra Mundial. Simionato estaba convencido de que Callas "se las arregló para permanecer intacta", pero nunca perdonó a su madre por lo que percibió como una especie de prostitución forzada sobre ella. La propia Litsa, que comenzó en Nueva York y continuó en Atenas, había adoptado un estilo de vida cuestionable que incluía no solo empujar a sus hijas a situaciones degradantes para mantenerla económicamente, sino también entretener a los soldados italianos y alemanes durante la ocupación del Eje.

En un intento de arreglar las cosas con su madre, Callas llevó a Litsa en su primera visita a México en 1950, pero esto solo despertó viejas fricciones y resentimientos, y después de dejar México nunca más se volvieron a ver. Después de una serie de cartas enojadas y acusatorias de Litsa criticando al padre y al esposo de Callas, Callas dejó de comunicarse con su madre por completo.

Una historia de Time de 1955 cubrió Callas' respuesta al pedido de su madre de $100, "para mi pan de cada día." Callas había respondido: "No vengas a nosotros con tus problemas". Tuve que trabajar por mi dinero, y tú también eres lo suficientemente joven para trabajar. Si no puedes ganar suficiente dinero para vivir, puedes saltar por la ventana o ahogarte." Callas justificó su comportamiento... "Dicen que mi familia está muy escasa de dinero. Ante Dios digo ¿por qué me van a culpar? No siento culpa y no siento gratitud. Me gusta mostrar amabilidad, pero no debes esperar agradecimiento, porque no lo obtendrás. Así es la vida. Si algún día necesito ayuda, no esperaría nada de nadie. Cuando sea viejo, nadie se va a preocupar por mí."

Educación

Callas recibió su educación musical en Atenas. Inicialmente, su madre intentó matricularla en el prestigioso Conservatorio de Atenas, sin éxito. En la audición, su voz, aún sin entrenar, no logró impresionar, mientras que la directora del conservatorio Filoktitis Oikonomidis [ el] se negó a aceptarla sin que cumpliera los requisitos teóricos (solfeo). En el verano de 1937, su madre visitó a Maria Trivella en el joven Conservatorio Nacional Griego y le pidió que aceptara a Mary, como la llamaban entonces, como estudiante por una módica suma. En 1957, Trivella recordó su impresión de "Mary, una jovencita muy regordeta, que usaba anteojos grandes para su miopía":

El tono de la voz era cálido, lírico, intenso; giraba y volaba como una llama y llenaba el aire con melodiosas reverberaciones como un carillon. Era por cualquier norma un fenómeno asombroso, o más bien era un gran talento que necesitaba control, entrenamiento técnico y disciplina estricta para brillar con toda su brillantez.

Trivella accedió a ser tutora de Callas, renunciando por completo a los costos de matrícula, pero tan pronto como Callas comenzó sus lecciones formales y ejercicios vocales, Trivella comenzó a sentir que Callas no era una contralto, como le habían dicho, sino una soprano dramática. Posteriormente, se comenzó a trabajar en elevar la tesitura de su voz y aligerar su timbre. Trivella recordó a Callas como:

Un estudiante modelo. Fanático, intransigente, dedicado a sus estudios de corazón y alma. Su progreso fue fenomenal. Estudió cinco o seis horas al día....En seis meses, cantaba las arias más difíciles del repertorio internacional de ópera con la máxima musicalidad.

El 11 de abril de 1938, en su debut público, Callas terminó el recital de la clase de Trivella en el music hall Parnassos con un dúo de Tosca. Callas recordó que Trivella:

Tenía un método francés, que colocaba la voz en la nariz, más bien nasal... y tenía el problema de no tener tonos bajos en el pecho, que es esencial en bel canto... Y ahí es donde aprendí mis tonos torácicos.

Sin embargo, cuando fue entrevistado por Pierre Desgraupes [fr] en el programa francés L& #39;invitée du dimanche, Callas atribuyó el desarrollo de su voz de pecho no a Trivella, sino a su siguiente maestra, la soprano coloratura española Elvira de Hidalgo.

Callas estudió con Trivella durante dos años antes de que su madre asegurara otra audición en el Conservatorio de Atenas con De Hidalgo. Callas audicionó con "Ocean, Thou Mighty Monster" de Oberon de Weber. De Hidalgo recordó haber escuchado 'tempestuosas y extravagantes cascadas de sonidos, aún descontroladas pero llenas de dramatismo y emoción'. Ella accedió a tomarla como alumna de inmediato, pero la madre de Callas le pidió a de Hidalgo que esperara un año, ya que Callas se graduaría del Conservatorio Nacional y podría comenzar a trabajar. El 2 de abril de 1939, Callas asumió el papel de Santuzza en una producción estudiantil de Cavalleria rusticana de Mascagni en la Ópera Nacional Griega en el Teatro Olympia, y en el otoño del mismo año ella inscrito en el Conservatorio de Atenas en la clase de Elvira de Hidalgo.

En 1968, Callas le dijo a Lord Harewood:

De Hildalgo tuvo el gran entrenamiento, tal vez incluso el último entrenamiento real del real bel canto. Como joven, de 13 años, Fui inmediatamente arrojado a sus brazos, lo que significa que aprendí los secretos, las formas de esto bel canto, que por supuesto como bien sabes, no es sólo hermoso cantar. Es un entrenamiento muy duro; es una especie de camisa de fuerza que se supone que debes poner, ya sea que te guste o no. Tienes que aprender a leer, a escribir, a formar tus oraciones, hasta dónde puedes ir, caer, herirte, volver a ponerte de pie continuamente. De Hidalgo tenía un método, que era el verdadero bel canto Así, donde no importa cuán pesada sea la voz, siempre debe ser tenida la luz, siempre debe ser trabajado de manera flexible, nunca para pesarla. Es un método para mantener la voz ligera y flexible y empujar el instrumento a una determinada zona donde podría no ser demasiado grande en el sonido, pero penetrante. Y enseñando las escalas, las trills, todas las bel canto embellecimientos, que es toda una vasta lengua propia.

Más tarde, De Hidalgo recordó a Callas como "un fenómeno... Escuchaba a todos mis alumnos, sopranos, mezzos, tenores... Podía hacerlo todo". La propia Callas dijo que iría a "el conservatorio a las 10 de la mañana y se iría con el último alumno... devorando música" durante 10 horas al día. Cuando su maestra le preguntó por qué hizo esto, su respuesta fue que incluso "con el alumno menos talentoso, él puede enseñarte algo que tú, el más talentoso, quizás no puedas hacer.."

Primera carrera operística en Grecia

Después de varias apariciones como estudiante, Callas comenzó a aparecer en papeles secundarios en la Ópera Nacional Griega. De Hidalgo jugó un papel decisivo para asegurarle roles, lo que le permitió a Callas ganar un pequeño salario, lo que la ayudó a ella y a su familia a superar los difíciles años de la guerra.

Callas hizo su debut profesional en febrero de 1941, en el pequeño papel de Beatrice en Boccaccio de Franz von Suppé. La soprano Galatea Amaxopoulou, que cantó en el coro, recordó más tarde: "Incluso en los ensayos, la fantástica habilidad interpretativa de María había sido obvia y, a partir de ese momento, los demás comenzaron a intentar formas de evitar que apareciera". #34; La también cantante Maria Alkeou recordó de manera similar que las sopranos Nafsika Galanou y Anna (Zozó) Remmoundou "solían pararse entre bastidores mientras [Callas] cantaba y hacían comentarios sobre ella, murmuraban, reían y la señalaban con el dedo". #34;.

A pesar de estas hostilidades, Callas logró continuar y debutó en un papel principal en agosto de 1942 como Tosca, pasando a cantar el papel de Marta en Eugen d'Albert's Tiefland en el Teatro Olympia. La actuación de Callas como Marta recibió críticas entusiastas. El crítico Spanoudi declaró a Callas "un artista extremadamente dinámico que posee los dones dramáticos y musicales más excepcionales", y Vangelis Mangliveras evaluó la actuación de Callas para el semanario To Radiophonon:

La cantante que tomó la parte de Marta, esa nueva estrella en el firmamento griego, con una profundidad sin igual de sentimiento, dio una interpretación teatral bien hasta el estándar de una actriz trágica. Sobre su voz excepcional con su asombrosa fluidez natural, no deseo añadir nada a las palabras de Alexandra Lalaouni: 'Kalogeropoulou es uno de esos talentos dados por Dios que uno sólo puede maravillarse. '

Después de estas actuaciones, incluso los detractores de Callas comenzaron a referirse a ella como "Dada por Dios". Algún tiempo después, viendo a Callas ensayar Fidelio de Beethoven, la soprano Anna Remoundou, antigua rival, le preguntó a un colega: "¿Podría ser que hay algo divino y ¿No nos hemos dado cuenta? Después de Tiefland, Callas volvió a interpretar el papel de Santuzza en Cavalleria rusticana y lo siguió con O Protomastoras [el] (Manolis Kalomiris) en el antiguo teatro Odeon de Herodes Atticus al pie de la Acrópolis.

Durante agosto y septiembre de 1944, Callas interpretó el papel de Leonore en una producción en griego de Fidelio, nuevamente en el Odeón de Herodes Atticus. El crítico alemán Friedrich Herzog, que presenció las representaciones, declaró que Leonore Callas era el "mayor triunfo":

Cuando María Kaloyeropoulou Leonore dejó que su soprano soar fuera radiantemente en la jubilación sin trabas del dúo, se levantó a las alturas más sublimes... Aquí dio brote, flor y fruto a esa armonía del sonido que también ennobleció el arte de la prima donna.

Después de la liberación de Grecia, de Hidalgo aconsejó a Callas que se estableciera en Italia. Callas procedió a dar una serie de conciertos en Grecia y luego, en contra del consejo de su maestro, regresó a Estados Unidos para ver a su padre y continuar con su carrera. Cuando salió de Grecia el 14 de septiembre de 1945, dos meses antes de cumplir 22 años, Callas había realizado 56 representaciones en siete óperas y aparecido en unos 20 recitales. Callas consideró su carrera griega como la base de su educación musical y dramática y dijo: "Cuando llegué a la gran carrera, no hubo sorpresas para mí".

Principal carrera operística

Después de regresar a los Estados Unidos y reunirse con su padre en septiembre de 1945, Callas hizo la ronda de audiciones. En diciembre de ese año, hizo una audición para Edward Johnson, gerente general de la Ópera Metropolitana, y fue recibida favorablemente: "Voz excepcional, debería ser escuchada muy pronto en el escenario".

Callas sostuvo que el Metropolitan Opera le ofreció Madama Butterfly y Fidelio, para ser interpretados en Filadelfia y cantados en inglés, los cuales ella rechazó, sintiendo que era demasiado fat for Butterfly y no le gustaba la idea de la ópera en inglés. Aunque no existe evidencia escrita de esta oferta en los registros del Met, en una entrevista de 1958 con el New York Post, Johnson confirmó que se ofreció un contrato: "... pero a ella no le gustó, por el contrato, no por los roles. Tenía razón al rechazarlo, era francamente un contrato de principiante."

Italia, Meneghini y Serafín

La Villa en Sirmione donde Callas vivió con Giovanni Battista Meneghini entre 1950 y 1959

Maria Callas con su esposo Giovanni Battista Meneghini en 1957

En 1946, Callas se comprometió a reabrir el teatro de la ópera en Chicago como Turandot, pero la compañía cerró antes de abrir. Basso Nicola Rossi-Lemeni, que también iba a protagonizar esta ópera, sabía que Tullio Serafin estaba buscando una soprano dramática para interpretar a La Gioconda en el Arena di Verona. Más tarde recordó a la joven Callas como "increíble, tan fuerte física y espiritualmente; tan segura de su futuro. Sabía que en un gran teatro al aire libre como el de Verona, esta chica, con su valentía y su gran voz, tendría un impacto tremendo." Posteriormente, recomendó a Callas al tenor y empresario jubilado Giovanni Zenatello. Durante su audición, Zenatello se emocionó tanto que saltó y se unió a Callas en el dúo del cuarto acto.

Fue en este papel que Callas hizo su debut en Italia. A su llegada a Verona, Callas conoció a Giovanni Battista Meneghini [it], un industrial rico y mayor, quien comenzó a cortejarla. Se casaron en 1949 y él asumió el control de su carrera hasta 1959, cuando se disolvió el matrimonio. Fue el amor y el apoyo de Meneghini lo que le dio a Callas el tiempo necesario para establecerse en Italia, y durante el mejor momento de su carrera, se hizo llamar Maria Meneghini Callas.

Después de La Gioconda, Callas no tuvo más ofertas, y cuando Serafín, buscando a alguien para cantar Isolda, la llamó, ella le dijo que ya se sabía la partitura, aunque había buscado solo en el primer acto por curiosidad mientras estaba en el conservatorio. Ella leyó a primera vista el segundo acto de la ópera para Serafín, quien la elogió por conocer tan bien el papel, después de lo cual admitió haber fanfarroneado y haber leído a primera vista la música. Aún más impresionado, Serafín la eligió de inmediato para el papel. A partir de entonces, Serafín se desempeñó como mentor y partidario de Callas.

Según Lord Harewood, "muy pocos directores italianos han tenido una carrera más distinguida que Tullio Serafin, y quizás ninguno, aparte de Toscanini, más influencia". En 1968, Callas recordó que trabajar con Serafín fue la "muy afortunada" oportunidad de su carrera, porque "me enseñó que debe haber una expresión; que debe haber una justificación. Me enseñó la profundidad de la música, la justificación de la música. Ahí es donde realmente bebí todo lo que pude de este hombre.

I puritani y camino al bel canto

El gran punto de inflexión en la carrera de Callas se produjo en Venecia en 1949. La contrataron para interpretar el papel de Brünnhilde en Die Walküre en el Teatro la Fenice, cuando Margherita Carosio, que estaba comprometida para cantar Elvira en I puritani en el mismo teatro, cayó enferma. Incapaz de encontrar un reemplazo para Carosio, Serafín le dijo a Callas que cantaría Elvira en seis días; cuando Callas protestó porque no solo no conocía el papel, sino que también tenía tres Brünnhildes más para cantar, él le dijo "Te garantizo que puedes". En palabras de Michael Scott, "la noción de cualquier cantante que adopte música tan divergente en sus demandas vocales como Brünnhilde de Wagner y Elvira de Bellini en la misma carrera habría sido motivo suficiente para sorpresa; pero intentar ensayarlos a ambos en la misma temporada parecía una folie de grandeur".

Antes de que se llevara a cabo la función, un crítico incrédulo resopló: "Escuchamos que Serafín aceptó dirigir I puritani con una soprano dramática... ¿Cuándo podemos esperar una nueva edición? de La traviata con [barítono masculino] Gino Bechi's Violetta?" Después de la actuación, un crítico escribió: "Incluso los más escépticos tuvieron que reconocer el milagro que logró Maria Callas... la flexibilidad de su voz límpida y bellamente serena, y sus espléndidas notas altas". Su interpretación tiene también una humanidad, calidez y expresividad que uno buscaría en vano en la frialdad frágil y diáfana de otras Elviras." Franco Zeffirelli recordó: “Lo que hizo en Venecia fue realmente increíble. Necesitas estar familiarizado con la ópera para darte cuenta del tamaño de su logro. Fue como si alguien le pidiera a Birgit Nilsson, famosa por su gran voz wagneriana, que sustituyera de la noche a la mañana a Beverly Sills, que es una de las grandes sopranos de coloratura de nuestro tiempo.

Scott afirma que "De todos los muchos roles que asumió Callas, es dudoso que alguno haya tenido un efecto de mayor alcance". Esta incursión inicial en el repertorio del bel canto cambió el rumbo de la carrera de Callas y la puso en un camino que la llevó a Lucia di Lammermoor, La traviata, Armida, La sonnambula, Il pirata, Il turco in Italia, Medea y Anna Bolena, y reavivó el interés por las óperas olvidadas durante mucho tiempo de Cherubini, Bellini, Donizetti y Rossini.

En palabras de la soprano Montserrat Caballé:

Abrió una nueva puerta para nosotros, para todos los cantantes del mundo, una puerta que había sido cerrada. Detrás de él estaba durmiendo no sólo gran música sino gran idea de interpretación. Ella nos ha dado la oportunidad, los que la siguen, de hacer cosas que apenas eran posibles ante ella. Que soy comparado con Callas es algo que nunca me atreví a soñar. No está bien. Soy mucho más pequeño que Callas.

Al igual que con I puritani, Callas aprendió e interpretó Medea de Cherubini, Andrea Chénier de Giordano y Rossini&# 39;s Armida en unos días' aviso. A lo largo de su carrera, Callas mostró su versatilidad vocal en recitales que yuxtaponían arias dramáticas de soprano junto con piezas de coloratura, incluso en un recital de la RAI de 1952 en el que abrió con 'La escena de la carta de Lady Macbeth', seguido de la "Escena loca" de Lucia di Lammermoor, luego el traicionero recitativo y aria de Abigaille de Nabucco, terminando con la "Bell Song" de Lakmé rematado por una resonante E alta en alt (E6).

Importantes estrenos

Aunque en 1951, Callas había cantado en los principales teatros de Italia, aún no había hecho su debut oficial en el teatro de ópera más prestigioso de Italia, el Teatro alla Scala de Milán. Según el compositor Gian Carlo Menotti, Callas había sustituido a Renata Tebaldi en el papel de Aida en 1950, y el gerente general de La Scala, Antonio Ghiringhelli, sintió una aversión inmediata por Callas.

Menotti recuerda que Ghiringhelli le había prometido cualquier cantante que quisiera para el estreno de The Consul, pero cuando sugirió a Callas, Ghiringhelli dijo que nunca tendría a Callas en La Scala excepto como artista invitado.. Sin embargo, a medida que la fama de Callas crecía, y especialmente después de su gran éxito en I vespri siciliani en Florencia, Ghiringhelli tuvo que ceder: Callas hizo su debut oficial en La Scala en Verdi's I vespri siciliani en la noche de su estreno en diciembre de 1951, y este teatro se convirtió en su hogar artístico durante la década de 1950. La Scala montó muchas producciones nuevas especialmente para Callas de directores como Herbert von Karajan, Margherita Wallmann, Franco Zeffirelli y, lo más importante, Luchino Visconti. Visconti declaró más tarde que comenzó a dirigir ópera solo por Callas, y la dirigió en lujosas nuevas producciones de La vestale, La traviata, La sonnambula, Anna Bolena e Iphigénie en Tauride. Callas jugó un papel fundamental en los arreglos del debut de Franco Corelli en La Scala en 1954, donde cantó Licinio en La vestale de Spontini junto a Julia de Callas. Los dos habían cantado juntos por primera vez el año anterior en Roma en una producción de Norma. Anthony Tommasini escribió que Corelli se había "ganado un gran respeto por parte de Callas terriblemente exigente, quien, en el Sr. Corelli, finalmente tenía a alguien con quien podía actuar". Los dos colaboraron varias veces más en La Scala, cantando uno frente al otro en producciones de Fedora (1956), Il pirata (1958) y Poliuto (1960). Su asociación continuó durante el resto de la carrera de Callas.

La noche del día en que se casó con Meneghini en Verona, zarpó rumbo a Argentina para cantar en el Teatro Colón de Buenos Aires. Callas hizo su debut sudamericano en Buenos Aires el 20 de mayo de 1949, durante el receso europeo de la ópera de verano. Los papeles de Aida, Turandot y Norma fueron dirigidos por Serafín, con el apoyo de Mario Del Monaco, Fedora Barbieri y Nicola Rossi-Lemeni. Estas fueron sus únicas apariciones en este escenario de renombre mundial. Su debut en los Estados Unidos fue cinco años después en Chicago en 1954, y "con Callas Norma, nació Lyric Opera of Chicago."

Su debut en el Metropolitan Opera, que abrió la septuagésima segunda temporada del Met el 29 de octubre de 1956, fue nuevamente con Norma, pero fue precedida por una historia de portada poco halagüeña en Time revista, que repitió todos los clichés de Callas, incluido su temperamento, su supuesta rivalidad con Renata Tebaldi y, especialmente, su difícil relación con su madre. Como había hecho con Lyric Opera of Chicago, el 21 de noviembre de 1957, Callas dio un concierto para inaugurar lo que entonces se anunciaba como Dallas Civic Opera, y ayudó a establecer esa compañía con sus amigos de Chicago, Lawrence Kelly y Nicola Rescigno. Consolidó aún más la posición de esta compañía cuando, en 1958, dio "una interpretación imponente como Violetta en La traviata, y ese mismo año, en sus únicas representaciones estadounidenses de Medea, dio una interpretación del papel principal digna de Eurípides."

En 1958, una disputa con Rudolf Bing llevó a la cancelación del contrato de la Ópera Metropolitana de Callas. El empresario Allen Oxenburg se dio cuenta de que esta situación le brindaba una oportunidad para su propia compañía, la American Opera Society, y en consecuencia se acercó a ella con un contrato para interpretar a Imogene en Il pirata. Aceptó y cantó el papel en una función de enero de 1959 que, según el crítico de ópera Allan Kozinn, "rápidamente se volvió legendaria en los círculos operísticos". Bing y Callas luego reconciliaron sus diferencias, y ella regresó al Met en 1965 para cantar el papel principal en dos funciones como Tosca junto a Franco Corelli como Cavaradossi para una función (19 de marzo de 1965) y Richard Tucker (25 de marzo de 1965) con Tito Gobbi como Scarpia para sus últimas actuaciones en el Met.

En 1952, hizo su debut en Londres en la Royal Opera House en Norma con la veterana mezzosoprano Ebe Stignani como Adalgisa, una actuación que sobrevive registrada y también presenta a la joven Joan Sutherland en el pequeño papel de Clotilde. Callas y el público londinense tuvieron lo que ella misma llamó 'una historia de amor', y regresó a la Royal Opera House en 1953, 1957, 1958, 1959 y de 1964 a 1965. Fue en la Royal Opera House. donde, el 5 de julio de 1965, Callas terminó su carrera escénica en el papel de Tosca, en una producción diseñada y montada para ella por Franco Zeffirelli y con la participación de su amigo y colega Tito Gobbi.

Pérdida de peso

En los primeros años de su carrera, Callas era una mujer pesada; en sus propias palabras, "Pesada, se puede decir, sí, lo era; pero también soy una mujer alta, 5' 8+1⁄2" (1,74 m) y no pesaba más de 200 libras (91 kilogramos)." Tito Gobbi relata que durante una pausa para almorzar mientras grababa a Lucía en Florencia, Serafín le comentó a Callas que estaba comiendo demasiado y que su peso se convertía en un problema. Cuando ella protestó diciendo que no era tan pesada, Gobbi sugirió que debería 'poner el asunto a prueba'. pisando la máquina de pesaje fuera del restaurante. El resultado fue "algo desalentador, y ella se volvió más bien silenciosa". En 1968, Callas le dijo a Edward Downes que durante sus actuaciones iniciales en Medea de Cherubini en mayo de 1953, se dio cuenta de que necesitaba una cara y una figura más delgadas para hacer justicia dramática a esto, así como a la otros roles que estaba desempeñando. Ella agrega,

Me estaba poniendo tan pesado que incluso mi voz se estaba poniendo pesada. Me estaba cansando, estaba inspirando demasiado, y estaba trabajando muy duro. Y no estaba muy bien, como en salud; no podía moverme libremente. Y entonces estaba cansado de jugar un juego, por ejemplo jugando a esta hermosa joven mujer, y yo era pesado e incómodo para moverse. En cualquier caso, fue incómodo y no me gustó. Así que me sentí ahora si voy a hacer las cosas bien... He estudiado toda mi vida para poner las cosas bien musicalmente, así que por qué no dieta y me pongo en una determinada condición donde soy presentable.

Durante 1953 y principios de 1954, perdió casi 80 libras (36 kg), convirtiéndose en lo que Rescigno llamó "posiblemente la dama más hermosa del escenario". Sir Rudolf Bing, quien recordaba a Callas como "monstruosamente gordo" en 1951, declaró que después de la pérdida de peso, Callas era una mujer "asombrosa, esbelta y llamativa" quien "no mostró ninguno de los signos que uno suele encontrar en una mujer gorda que ha perdido peso: parecía haber nacido con esa figura esbelta y grácil, y siempre se había movido con esa elegancia". Se difundieron varios rumores sobre su método para perder peso; en uno se la tragó una tenia, mientras que la compañía de pasta Panatella Mills de Roma afirmó que perdió peso al comer su "pasta fisiológica", lo que llevó a Callas a presentar una demanda. Callas dijo que perdió peso al seguir una dieta sensata baja en calorías, principalmente ensaladas y pollo. Callas nunca recuperó el peso que había perdido y mantuvo su figura esbelta hasta su muerte.

Algunos creen que la pérdida de masa corporal le hizo más difícil sostener su voz, lo que desencadenó la tensión vocal que se hizo evidente más adelante en la década, mientras que otros creían que la pérdida de peso efectuó una nueva suavidad y feminidad en su voz. así como una mayor confianza como persona e intérprete. Tito Gobbi dijo,

Ahora no sólo estaba supremamente dotada tanto musicalmente como dramáticamente — también era una belleza. Y su conciencia de esto invirtió con magia fresca cada papel que emprendió. Lo que eventualmente le hizo a su fuerza vocal y nerviosa no estoy preparado para decir. Sólo afirmo que floreció en una artista única en su generación y destacada en toda la gama de historia vocal.

Voz

El sonido de las calas

La voz de Callas fue y sigue siendo controvertida; molestó e inquietó a tantos como emocionó e inspiró. Walter Legge afirmó que Callas poseía el ingrediente más esencial para un gran cantante: una voz reconocible al instante.

Durante "The Callas Debate", el crítico italiano Rodolfo Celletti afirmó: "El timbre de la voz de Callas, considerado puramente como sonido, era esencialmente feo: era un sonido denso, que daba la impresión de sequedad, de aridez. Carecía de esos elementos que, en la jerga de una cantante, se describen como terciopelo y barniz... pero realmente creo que parte de su atractivo se debía precisamente a eso. ¿Por qué? Porque a pesar de su falta natural de barniz, terciopelo y riqueza, esta voz podría adquirir colores y timbres tan distintivos como para ser inolvidable." Sin embargo, en su reseña de la grabación en vivo de Callas de 1951 de I vespri siciliani, Ira Siff escribe: "La sabiduría aceptada nos dice que Callas poseía, incluso desde el principio, una voz defectuosa, poco atractivo para los estándares convencionales, un instrumento que señaló desde el principio los problemas vocales por venir. Sin embargo, escuche su entrada en esta actuación y uno se encuentra con un sonido rico y giratorio, deslumbrante desde cualquier punto de vista, capaz de delicados matices dinámicos. Las notas altas no se tambalean, los tonos del pecho no son forzados y el registro medio no muestra ninguna de las notas "embotelladas" cualidad que se hizo más y más pronunciada a medida que Callas maduraba."

Nicola Rossi-Lemeni relata que el mentor de Callas, Serafín, solía referirse a ella como Una grande vociaccia; continúa, "Vociaccia es un poco peyorativo, significa una voz fea, pero grande significa una gran voz, una gran voz. Una gran voz fea, en cierto modo." A la misma Callas no le gustó el sonido de su propia voz; en una de sus últimas entrevistas, respondiendo si era capaz o no de escuchar su propia voz, responde,

Sí, pero no me gusta. Tengo que hacerlo, pero no me gusta porque no me gusta la clase de voz que tengo. ¡Realmente odio escucharme! La primera vez que escuché una grabación de mi canto fue cuando estábamos grabando San Giovanni Battista por Stradella en una iglesia en Perugia en 1949. Me hicieron escuchar la cinta y lloré los ojos. Quería detener todo, renunciar a cantar... También ahora, aunque no me gusta mi voz, me he convertido en capaz de aceptarla y de ser separado y objetivo sobre ella para poder decir, "Oh, eso fue realmente bien cantado", o "Era casi perfecto".

Carlo Maria Giulini ha descrito el atractivo de la voz de Callas:

Es muy difícil hablar de la voz de Callas. Su voz era un instrumento muy especial. Algo sucede a veces con instrumentos de cuerda —violín, viola, cello— donde el primer momento que escuchas el sonido de este instrumento, el primer sentimiento es un poco extraño a veces. Pero después de unos minutos, cuando te acostumbras, cuando te vuelves amigo de este tipo de sonido, entonces el sonido se convierte en una calidad mágica. Esto era Callas.

Categoría vocal

La voz de Callas ha sido difícil de ubicar en la clasificación vocal moderna o el sistema Fach, especialmente porque en su mejor momento, su repertorio contenía los papeles de soprano dramáticos más pesados, así como los papeles que generalmente desempeñaban las más altas, las más ligeras y las más ágiles sopranos de coloratura. Con respecto a esta versatilidad, Serafín dijo: "Esta mujer puede cantar cualquier cosa escrita para la voz femenina". Michael Scott argumenta que la voz de Callas era una soprano alta natural y, basándose en la evidencia de las primeras grabaciones de Callas, Rosa Ponselle también sintió que "en esa etapa de su desarrollo, su voz era una voz pura". pero una coloratura considerable y dramática, es decir, una voz coloratura considerable con capacidades dramáticas, y no al revés." Por otro lado, el crítico musical John Ardoin ha argumentado que Callas era la reencarnación de la soprano sfogato o "soprano ilimitada" del siglo XIX, un recuerdo de Maria Malibran y Giuditta Pasta. para quien se escribieron muchas de las famosas óperas del bel canto. Afirma que, al igual que Pasta y Malibran, Callas era una mezzosoprano natural cuyo rango se amplió a través del entrenamiento y la fuerza de voluntad, lo que resultó en una voz que "carecía del color homogéneo y la uniformidad de la escala que alguna vez fue tan apreciada en el canto". Había secciones rebeldes de sus voces que nunca estaban completamente bajo control. Muchos de los que escucharon a Pasta, por ejemplo, comentaron que sus notas más altas parecían producidas por ventriloquia, una acusación que más tarde se haría contra Callas. Ardoin señala los escritos de Henry Chorley sobre Pasta que tienen un extraño parecido con las descripciones de Callas:

Había una porción de la escala que difería del resto en calidad y permanecía hasta el último 'bajo un velo'...de estos materiales poco cocos que tenía que componer su instrumento y luego darle flexibilidad. Sus estudios para adquirir la ejecución deben haber sido tremendos; pero la volubilidad y la brilliancia, cuando se adquirió, adquirió un carácter propio... Había una amplitud, una expresividad en sus rouladas, una quietud y solidez en su sacudido, que impartía a cada pasaje un significado totalmente más allá del alcance de los cantantes más ligeros y espontáneos... Lo mejor de su audiencia se celebró en thrall, sin poder analizar lo que inventó el hechizo, lo que produjo el efecto, tan pronto como abrió sus labios.

La propia Callas parece haber estado de acuerdo no solo con las afirmaciones de Ardoin de que comenzó como una mezzosoprano natural, sino que también vio las similitudes entre ella y Pasta y Malibran. En 1957, describió su primera voz como: "El timbre era oscuro, casi negro; cuando pienso en él, pienso en melaza espesa", y en 1968 agregó: "Dicen que yo no era una verdadera soprano, más bien me inclinaba por una mezzo'. Con respecto a su habilidad para cantar tanto los papeles más pesados como los más ligeros, le dijo a James Fleetwood,

Es estudio, es Naturaleza. No estoy haciendo nada especial. Incluso Lucia, Anna Bolena, Puritani, todas estas óperas fueron creadas para un tipo de soprano, el tipo que cantó Norma, Fidelio, que era Malibran por supuesto. Y una extraña coincidencia el año pasado, estaba cantando Anna Bolena y Sonnambula, los mismos meses y la misma distancia del tiempo que Giuditta Pasta había cantado en el siglo XIX... Así que no estoy haciendo nada extraordinario. No preguntarías a un pianista. no ser capaz de jugar todo; él tiene a. Esto es Naturaleza y también porque tenía un maestro maravilloso, el viejo tipo de métodos de enseñanza... Yo era una voz muy pesada, esa es mi naturaleza, una voz oscura lo llamaremos, y siempre fui mantenido en el lado de la luz. Siempre me entrenó para mantener mi extremista de voz.

Tamaño y rango vocal

Rango de Callas en rendimiento (notas más altas y más bajas mostradas en rojo): desde F-sharp debajo del C Medio (verde) a E-natural sobre el Alto C (azul)

Con respecto al tamaño del instrumento de Callas, Rodolfo Celletti dice: "Su voz era penetrante". El volumen como tal era promedio: ni pequeño ni potente. Pero la penetración, aliada a esta cualidad incisiva (que lindaba con lo feo porque frecuentemente contenía un elemento de aspereza) aseguró que su voz pudiera escucharse claramente en cualquier parte del auditorio." Celletti escribió que Callas tenía "una voz voluminosa, penetrante y oscura". (una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro). Después de su primera interpretación de Medea en 1953, el crítico de Musical Courier escribió que "mostró una generosidad vocal que era apenas creíble por su amplitud y resistencia". En una entrevista de Opera News de 1982 con Joan Sutherland y Richard Bonynge, Bonynge declaró: "Pero antes de adelgazar, quiero decir que esta era una voz tan colosal". Simplemente brotó de ella, como lo hizo Flagstad... Callas tenía una voz enorme. Cuando ella y Stignani cantaban Norma, en el fondo del rango apenas se podía decir quién era quién... Oh, era colosal. Y llevó el gran sonido hasta lo más alto." En su libro, Michael Scott hace la distinción de que mientras que la voz de Callas antes de 1954 era una 'soprano dramática con una tonalidad excepcional', después de la pérdida de peso, se convirtió, como describió un crítico de Chicago, en la voz de Lucía, una "gran soprano leggiero".

En la interpretación, el rango vocal de Callas estaba justo por debajo de las tres octavas, desde fa sostenido (fa♯3) por debajo del Do medio (C4) que se escucha en "Arrigo! Ah parli a un core" de I vespri siciliani a E-natural (E6) por encima de C agudo (C6), que se escucha en el aria "Mercè, dilette amiche" en el acto final de la misma ópera, así como en Armida y Lakmé's Bell Song. Si Callas alguna vez cantó o no un F-natural alto en la interpretación ha sido objeto de debate. Después de su concierto del 11 de junio de 1951 en Florencia, Rock Ferris de Musical Courier dijo: 'Sus agudos E's y F's se toman con voz completa'.; Aunque no ha aparecido ninguna grabación definitiva de Callas cantando Fas altas, el presunto E-natural al final de Armida de Rossini, una grabación pirata de mala calidad y tono incierto, se ha denominado una F alta de los musicólogos y críticos italianos Eugenio Gara y Rodolfo Celletti. Sin embargo, el experto en calas, el Dr. Robert Seletsky, afirmó que dado que el final de Armida está en la tonalidad de mi, la nota final no podría haber sido un fa, ya que habría sido disonante. La autora Eve Ruggieri se ha referido a la penúltima nota en "Mercè, dilette amiche" de las representaciones de Florencia de 1951 de I vespri siciliani como F alto; sin embargo, esta afirmación es refutada por la revisión de John Ardoin de la grabación en vivo de la actuación, así como por la revisión de la grabación en Opera News, los cuales se refieren a la nota como una alta E-natural.

En una entrevista de la televisión francesa de 1969 con Pierre Desgraupes [fr] en el programa L'invitée du dimanche, Francesco Siciliani [it] habla de Callas&# La voz de Callas va a un Fa alto (también habló de que su registro más bajo se extiende a C3), pero dentro del mismo programa, la maestra de Callas, Elvira de Hidalgo, habla de la voz que se eleva a un Mi alto, natural pero no menciona un alto F. Callas permaneció en silencio sobre el tema, sin confirmar ni negar ninguna de las afirmaciones.

Registros vocales

La voz de Callas se destacaba por sus tres registros distintos: su registro bajo o torácico era extremadamente oscuro y poderoso, y usaba esta parte de su voz para lograr un efecto dramático, a menudo entrando en este registro mucho más alto en la escala que la mayoría de las sopranos. Su registro medio tenía un sonido peculiar y muy personal -'parte de oboe, parte de clarinete', como lo describió Claudia Cassidy- y se destacó por su sonido velado o 'embotellado'. sonido, como si estuviera cantando en una jarra. Walter Legge, esposo de la diva Elisabeth Schwarzkopf, atribuyó este sonido a la "extraordinaria formación de su paladar superior, con forma de arco gótico, no el arco románico de la boca normal".

El registro superior era amplio y brillante, con una impresionante extensión por encima del Do alto, que, en contraste con el ligero sonido aflautado de la coloratura típica, "atacaría estas notas con más vehemencia y poder— muy diferente por lo tanto, del muy delicado, cauteloso, 'blanco'; acercamiento de las sopranos ligeras." Legge agrega: “Incluso en la fioriture más difícil no hubo dificultades musicales o técnicas en esta parte de la voz que ella no podía ejecutar con una facilidad asombrosa y sin ostentación. Sus recorridos cromáticos, particularmente hacia abajo, eran maravillosamente suaves y staccatos casi infaliblemente precisos, incluso en los intervalos más complicados. Difícilmente hay un compás en toda la gama de la música del siglo XIX para soprano alto que haya puesto a prueba seriamente sus poderes." Y como demostró en el final de La sonnambula en el set comercial de EMI y en la grabación en vivo desde Colonia, fue capaz de ejecutar un diminuendo en el estratosférico mi bemol alto, que Scott describe como &# 34;una hazaña sin igual en la historia del gramófono."

Respecto al canto suave de Callas, Celletti dice: "En estos pasajes suaves, Callas parecía usar una voz completamente diferente, porque adquirió una gran dulzura". Ya sea en su canto florido o en su canto spianato, es decir, en notas prolongadas sin ornamentación, su mezza voce podía alcanzar una dulzura tan conmovedora que el sonido parecía provenir de en lo alto... No sé, parecía salir de la claraboya de La Scala."

Esta combinación de tamaño, peso, alcance y agilidad fue una fuente de asombro para los propios contemporáneos de Callas. Una de las coristas presentes en su debut en La Scala en I vespri siciliani recordó: "¡Dios mío! Ella subió al escenario sonando como nuestra contralto más profunda, Cloe Elmo. Y antes de que terminara la velada, tomó un mi bemol alto. ¡Y era el doble de fuerte que el de Toti Dal Monte! En la misma línea, la mezzosoprano Giulietta Simionato dijo: "La primera vez que cantamos juntos fue en México en 1950, donde cantó el mi bemol superior en el final del segundo acto de Aida. Todavía puedo recordar el efecto de esa nota en el teatro de la ópera: ¡era como una estrella!" Para la soprano italiana Renata Tebaldi, "lo más fantástico fue la posibilidad de que ella cantara la soprano coloratura con esta gran voz. Esto fue algo realmente especial. Fantástico absolutamente!"

Los registros vocales de Callas, sin embargo, no se unieron a la perfección; Walter Legge escribe: "Desafortunadamente, solo en la música rápida, particularmente en las escalas descendentes, dominó por completo el arte de unir las tres voces casi incompatibles en un todo unificado, pero hasta alrededor de 1960, ocultó esos cambios de marcha audibles". con astuta habilidad." Rodolfo Celletti afirma,

En ciertas áreas de su rango su voz también poseía una calidad intestinal. Esto ocurriría en las zonas más delicadas y problemáticas de la voz de un soprano, por ejemplo, donde se fusionan los registros inferiores y medianos, entre G y A. Iría tan lejos como para decir que aquí su voz tenía tales resonancias como para hacer pensar a veces en un ventrílocuo... o la voz podría sonar como si fuera resonante en un tubo de goma. Había otro lugar problemático entre los registros intermedios y superiores. Aquí, también, alrededor del treble F y G, había a menudo algo en el sonido mismo que no estaba bien, como si la voz no funcionase correctamente.

En cuanto a si estos puntos problemáticos se debían a la naturaleza de la voz en sí o a deficiencias técnicas, Celletti dice: "Incluso si, al pasar de un registro a otro, Callas producía un sonido desagradable, la técnica que ella usado para estas transiciones fue perfecto." El musicólogo y crítico Fedele D'Amico [it] agrega, "Callas's 'fallas' estaban en la voz y no en el cantor; son, por así decirlo, faltas de partida pero no de llegada. Esta es precisamente la distinción de Celletti entre la calidad natural de la voz y la técnica." En 2005, Ewa Podleś dijo de Callas: "Tal vez tenía tres voces, tal vez tenía tres rangos, no sé, soy cantante profesional". ¡Nada me perturbó, nada! Compré todo lo que ella me ofreció. ¿Por qué? Porque usó todas sus voces, sus registros, cómo debían usarse, ¡solo para decirnos algo!

Eugenio Gara afirma: "Mucho se ha hablado de su voz, y sin duda la discusión continuará. Ciertamente, nadie podría negar honestamente lo duro o "aplastado" sonidos, ni el bamboleo en las notas muy altas. Éstas y otras fueron precisamente las acusaciones que en su momento se hicieron contra Pasta y Malibran, dos genios de la canción (como se los llamaba entonces), sublimes, pero imperfectos. Ambos fueron llevados a juicio en su día.... Sin embargo, pocos cantantes han hecho historia en los anales de la ópera como lo hicieron estos dos."

Arte

Los propios pensamientos de Callas sobre la música y el canto se pueden encontrar en Wikiquote.

La música

Callas preparándose con la ayuda de Luchino Visconti en Milán, 1957

Aunque adorado por muchos entusiastas de la ópera, Callas fue un artista controvertido. Si bien Callas fue la gran cantante a menudo descartada simplemente como actriz, se consideraba ante todo una música, es decir, el primer instrumento de la orquesta." Grace Bumbry ha declarado: 'Si siguiera la partitura musical mientras cantaba, vería cada marca de tempo, cada marca dinámica, todo se respetaba y, al mismo tiempo, no era antiséptico; fue algo muy hermoso y conmovedor." Victor de Sabata le confió a Walter Legge: "Si el público pudiera entender, como lo hacemos nosotros, cuán profunda y absolutamente musical es Callas, se quedarían atónitos", y Serafín evaluó la musicalidad de Callas como " 34;extraordinario, casi aterrador." Callas poseía un sentido arquitectónico innato de la proporción de líneas y una extraña sensación de sincronización y de lo que uno de sus colegas describió como "un sentido del ritmo dentro del ritmo".

Con respecto a la destreza técnica de Callas, Celletti dice: "No debemos olvidar que podía abordar toda la gama de ornamentación: staccato, trinos, medios trinos, gruppetti, escalas, etc." D'Amico agrega: "La virtud esencial de la técnica de Callas consiste en el dominio supremo de una gama extraordinariamente rica de tonos de color (es decir, la fusión de la gama dinámica y el timbre). Y tal dominio significa total libertad de elección en su uso: no ser esclavo de las propias capacidades, sino poder utilizarlas a voluntad como medio para un fin." Mientras revisa las muchas versiones grabadas de 'quizás el último desafío de Verdi', el aria 'D'amor sull'ali rosee' de Il trovatore, escribe Richard Dyer,

Callas articula todos los tríos, y los une en la línea más expresivamente que cualquier otro; no son un adorno sino una forma de intensificación. Parte de la maravilla en esta actuación es el chiaroscuro a través de su tono, el otro lado de no cantar todo el camino. Uno de los dispositivos vocales que crean que el chiaroscuro es una tasa variable de vibrato; otro es su portamento, la forma en que conecta la voz de nota a nota, frase a frase, elevación y deslizamiento. Esto nunca es un sloppy swoop, porque su intención es tan musicalmente precisa como es en gran juego de cuerdas. En esta aria, Callas utiliza más portamento, y en mayor variedad, que cualquier otro cantante... Callas no está creando "efectos", como hacen incluso sus mayores rivales. Ella ve la aria como un todo, "como en una vista aérea", como observó el maestro de Sviatoslav Richter de su alumno más famoso; simultáneamente, ella está en la tierra, de pie en el patio del palacio de Aliaferia, flotando su voz a la torre donde su amante está encarcelado.

Además de sus habilidades musicales, Callas tenía un don particular para el lenguaje y el uso del lenguaje en la música. En los recitativos, siempre sabía qué palabra enfatizar y qué sílaba resaltar en esa palabra. Michael Scott señala: "Si escuchamos con atención, notamos cómo su legato perfecto le permite sugerir por medios musicales incluso los signos de exclamación y las comas del texto". Técnicamente, no solo tenía la capacidad de interpretar sin esfuerzo la música florida más difícil, sino que también tenía la habilidad de usar cada adorno como un dispositivo expresivo en lugar de meros fuegos artificiales. La soprano Martina Arroyo afirma: "Lo que más me interesó fue cómo daba las palabras de las carreras y las cadencias. Eso siempre me derribó. Siempre sentí que la escuchaba decir algo, nunca era solo cantar notas. Eso solo es un arte." Walter Legge afirma que,

Lo más admirable de todas sus cualidades, sin embargo, fueron su gusto, elegancia y uso profundamente musical de ornamentación en todas sus formas y complicaciones, el peso y la longitud de cada appoggiatura, la incorporación suave del giro en líneas melódicas, la precisión y el apaciguamiento de sus trills, el momento aparentemente inevitable de sus portamentos, variar su curva con gracia y significado encantador. Había innumerables exquisitas felicidades, minúsculas portamentos de una nota a su vecino más cercano, o sobre intervalos extendidos, y cambios de color que eran magia pura. En estos aspectos del bel canto ella era la amante suprema de ese arte.

La actriz

Maria Callas como Giulia en la Ópera "La Vestale", por Gaspare Spontini, 1954

Con respecto a la capacidad de actuación de Callas, el entrenador vocal y crítico musical Ira Siff comentó: "Cuando vi los dos últimos Tosca que hizo en el antiguo [Met], pensé me sentí como si estuviera viendo la historia real en la que más tarde se basó la ópera." Callas no era, sin embargo, una actriz de estilo realista o verista: su actuación física era simplemente "subsidiaria del pesado Kunst de desarrollar la psicología de los roles bajo la supervisión de la música, de < em>cantar la actuación... Sufrimiento, deleite, humildad, arrogancia, desesperación, rapsodia: todo esto fue designado musicalmente, a través de su uso de la voz volando el texto sobre las notas." Apoyando esta opinión, la soprano especialista en verismo Augusta Oltrabella dijo: "A pesar de lo que dice todo el mundo, [Callas] fue una actriz en la expresión de la música, y no al revés".

Matthew Gurewitsch añade:

De hecho, la esencia de su arte era el refinamiento. El término parece extraño para un intérprete cuya imaginación y medios de expresión eran tan prodigiosos. Ella era eminentemente capaz del gran gesto; sin embargo, a juzgar estrictamente por la evidencia de sus grabaciones, sabemos (y sus pocos clips de película existentes confirman) que su poder fluía no del exceso sino de la concentración ininterrumpida, la verdad infalible en el momento. Fluyó también de la música irreprochable. La gente dice que Callas no dudaría en distorsionar una línea vocal para un efecto dramático. En los throes de la pasión operística muchos cantantes gruñen, gruñen, llorón y chillido. Callas no era uno de ellos. Encontró todo lo que necesitaba en las notas.

Ewa Podleś también dijo que "Es suficiente con escucharla, ¡estoy segura! ¡Porque ella podía decir todo solo con su voz! Puedo imaginar todo, puedo ver todo delante de mis ojos." El director de ópera Sandro Sequi, que presenció de cerca muchas representaciones de Callas, afirma: "Para mí, ella era extremadamente estilizada y clásica, pero al mismo tiempo humana, pero la humanidad en un plano superior de existencia, casi sublime". El realismo le era ajeno, y por eso fue la más grande de las cantantes de ópera. Después de todo, la ópera es la menos realista de las formas teatrales... Se desperdiciaba en papeles de verismo, incluso en Tosca, sin importar cuán brillantemente pudiera interpretar esos papeles." Scott añade: "La ópera de principios del siglo XIX... no es simplemente la antítesis de la realidad, sino que también requiere una interpretación muy estilizada". Callas tenía la cara perfecta para ello. Sus grandes rasgos coincidían con su grandilocuencia y hablaban mucho desde la distancia."

Con respecto al estilo físico de actuación de Callas, Nicola Rescigno afirma: "María tenía una manera de incluso transformar su cuerpo para las exigencias de un papel, lo cual es un gran triunfo". En La traviata, todo se inclinaría hacia abajo; todo indicaba enfermedad, cansancio, blandura. Sus brazos se movían como si no tuvieran huesos, como las grandes bailarinas. En Medea, todo era angular. Ella nunca haría un gesto suave; incluso el andar que usaba era como el andar de un tigre." Sandro Sequi recuerda: "Ella nunca tenía prisa. Todo muy cadencioso, proporcionado, clásico, preciso... Era extremadamente poderosa pero extremadamente estilizada. Sus gestos no eran muchos... No creo que hiciera más de 20 gestos en una actuación. Pero ella era capaz de permanecer de pie durante 10 minutos sin mover una mano o un dedo, obligando a todos a mirarla." Edward Downes recordó que Callas miraba y observaba a sus colegas con tal intensidad y concentración que parecía que todo el drama se desarrollaba en su cabeza. Sir Rudolf Bing recordó de manera similar que en Il trovatore en Chicago, "fue la escucha silenciosa de Callas, más que el canto de Björling, lo que produjo el impacto dramático... No sabía lo que estaba cantando, pero ella sí.

La propia Callas afirmó que, en la ópera, la actuación debe basarse en la música, citando el consejo que le dio Serafín:

Cuando uno quiere encontrar un gesto, cuando usted quiere encontrar cómo actuar en el escenario, todo lo que tiene que hacer es escucha a la música. El compositor ya ha visto eso. Si usted toma el problema de escuchar realmente con su Alma y con sus oídos — y yo digo 'último' y 'Ojos' porque la mente debe trabajar, pero no demasiado mucho también - encontrará cada gesto allí.

La artista

Callas reconoce el aplauso en 1959 en el Royal Concertgebouw en Amsterdam

La cualidad más distintiva de Callas fue su habilidad para dar vida a los personajes que interpretó, o en palabras de Matthew Gurewitsch, "La más misteriosa entre sus muchos dones, Callas tuvo la genialidad de traducir el minuto detalles de una vida en tono de voz." El crítico italiano Eugenio Gara añade:

Su secreto está en su capacidad de transferir al plano musical el sufrimiento del personaje que toca, el anhelo nostálgico por la felicidad perdida, la fluctuación ansiosa entre la esperanza y la desesperación, entre orgullo y súplica, entre ironía y generosidad, que al final se disuelve en un dolor interior sobrehumano. Los sentimientos más diversos y opuestos, los engaños crueles, los deseos ambiciosos, la ternura ardiente, los sacrificios graves, todos los tormentos del corazón, adquieren en su canto esa misteriosa verdad, me gustaría decir, esa sonoridad psicológica, que es la atracción principal de la ópera.

Ethan Mordden escribe: "Era una voz defectuosa. Pero luego Callas buscó capturar en su canto no solo la belleza sino toda una humanidad, y dentro de su sistema, los defectos alimentan el sentimiento, la amarga placidez y el estridente desafío se convierten en aspectos del canto. Eran literalmente defectos de su voz; ella los inclinó hacia las ventajas de su canto." Giulini cree: "Si el melodrama es la unidad ideal de la trilogía de palabras, música y acción, es imposible imaginar un artista en el que estos tres elementos estuvieran más juntos que Callas". Recuerda que durante las representaciones de Callas de La traviata, "la realidad estaba en el escenario. Lo que estaba detrás de mí, el público, el auditorio, La Scala misma, parecía un artificio. Solo lo que transpiraba en el escenario era la verdad, la vida misma." Sir Rudolf Bing expresó sentimientos similares:

Una vez que uno oyó y vio a María Callas —no se puede distinguir—, en parte, fue muy difícil disfrutar de cualquier otro artista, no importa cuán grande, después, porque imbuyó cada parte que cantó y actuó con tal increíble personalidad y vida. Un movimiento de su mano era más de lo que otro artista podía hacer en todo un acto.

Para Antonino Votto, Callas era:

El último gran artista. Cuando piensas que esta mujer estaba casi ciega, y a menudo cantó de pie a unos 150 pies del podio. ¡Pero su sensibilidad! Incluso si no podía ver, sentía la música y siempre entraba exactamente con mi ritmo. Cuando ensayamos, era tan precisa, ya perfecta... No era sólo una cantante, sino una artista completa. Es tonto discutirla como una voz. Debe ser vista totalmente, como un complejo de música, drama, movimiento. Hoy no hay nadie como ella. Era un fenómeno estético.

Presunta rivalidad entre Callas y Tebaldi

El rival de Callas, Renata Tebaldi, 1961

A principios de la década de 1950, surgió una supuesta rivalidad entre Callas y Renata Tebaldi, una soprano lírico spinto italiana. El contraste entre las cualidades vocales a menudo poco convencionales de Callas y el sonido de belleza clásica de Tebaldi resucitó un argumento tan antiguo como la ópera misma, a saber, la belleza del sonido versus el uso expresivo del sonido.

En 1951, Tebaldi y Maria Callas fueron contratados conjuntamente para un recital vocal en Río de Janeiro, Brasil. Aunque los cantantes acordaron que ninguno de los dos realizaría bises, Tebaldi tomó dos y, según los informes, Callas estaba indignado. Este incidente inició la rivalidad, que alcanzó un punto álgido a mediados de la década de 1950, y en ocasiones incluso envolvió a las dos mujeres mismas, de quienes sus seguidores más fanáticos dijeron que se lanzaron críticas verbales en dirección a la otra.

Se citó a Tebaldi diciendo: "Tengo una cosa que Callas no tiene: un corazón" mientras que Callas fue citada en la revista Time diciendo que compararla con Tebaldi era como "comparar champán con coñac... No... con Coca Cola". Sin embargo, testigos de la entrevista afirmaron que Callas había dicho solo "champagne con coñac", y que fue un transeúnte quien bromeó: "...No...con Coca-Cola&. #34; Sin embargo, el reportero de Time atribuyó este último comentario a Callas.

Sin embargo, según John Ardoin, estos dos cantantes nunca deberían haber sido comparados. Tebaldi fue entrenada por Carmen Melis, una destacada especialista en verismo, y estaba arraigada en la escuela de canto italiana de principios del siglo XX con tanta firmeza como Callas estaba arraigada en el bel canto del siglo XIX. Callas era una soprano dramática, mientras que Tebaldi se consideraba esencialmente una soprano lírica. Callas y Tebaldi generalmente cantaban un repertorio diferente: en los primeros años de su carrera, Callas se concentró en los papeles de soprano dramáticos pesados y más tarde en su carrera en el repertorio del bel canto, mientras que Tebaldi se concentró en los papeles de Verdi tardío y verismo, donde su limitada parte superior la extensión y su falta de una técnica florida no fueron problemas. Compartieron algunos papeles, incluido Tosca en la ópera de Puccini y La Gioconda, que Tebaldi interpretó al final de su carrera.

Dejando de lado la supuesta rivalidad, Callas hizo comentarios agradeciendo a Tebaldi, y viceversa. Durante una entrevista con Norman Ross Jr. en Chicago, Callas dijo: “Admiro el tono de Tebaldi; es hermoso, también tiene una frase hermosa. A veces, en realidad desearía tener su voz." Francis Robinson del Met escribió sobre un incidente en el que Tebaldi le pidió que recomendara una grabación de La Gioconda para ayudarla a aprender el papel. Siendo plenamente consciente de la supuesta rivalidad, recomendó la versión de Zinka Milanov. Unos días después, fue a visitar a Tebaldi, solo para encontrarla sentada junto a los altavoces, escuchando atentamente la grabación de Callas. Luego lo miró y le preguntó: '¿Por qué no me dijiste que el de María era el mejor?'

Callas visitó a Tebaldi después de una presentación de Adriana Lecouvreur en el Met en 1968, y los dos se reencontraron. En 1978, Tebaldi habló calurosamente de su difunto colega y resumió esta rivalidad:

Esta rivalidad [sic] estaba realmente construyendo de la gente de los periódicos y los fans. Pero creo que fue muy bueno para ambos, porque la publicidad era tan grande y creó un gran interés por mí y María y fue muy bueno al final. Pero no sé por qué ponen este tipo de rivalidad [sic], porque la voz era muy diferente. Era algo inusual. Y recuerdo que yo también era muy joven artista, y me quedé cerca de la radio cada vez que sé que había algo en la radio de María.

Disminución de la voz

En opinión de varios cantantes, los pesados papeles que asumió en sus primeros años dañaron la voz de Callas. La mezzosoprano Giulietta Simionato, amiga cercana y colega frecuente de Callas, afirmó que le dijo a Callas que sentía que los primeros papeles pesados conducían a una debilidad en el diafragma y la posterior dificultad para controlar el registro superior.

Louise Caselotti, que trabajó con Callas en 1946 y 1947, antes de su debut en Italia, sintió que no eran los papeles pesados los que lastimaban la voz de Callas, sino los más ligeros. Varios cantantes han sugerido que el uso intensivo de la voz de pecho de Callas condujo a la estridencia e inestabilidad con las notas altas. En su libro, el esposo de Callas, Meneghini, escribió que Callas sufrió un inicio inusualmente temprano de la menopausia, lo que podría haber afectado su voz. La soprano Carol Neblett dijo una vez: 'Una mujer canta con sus ovarios: eres tan bueno como tus hormonas'.

El crítico Henry Pleasants ha declarado que fue una pérdida de fuerza física y de apoyo respiratorio lo que condujo a los problemas vocales de Callas, diciendo:

Cantar, y especialmente cantar ópera, requiere fuerza física. Sin ella, las funciones respiratorias del cantante ya no pueden soportar las emisiones constantes de aliento esenciales para sostener la producción de tono concentrado. El aliento escapa, pero ya no es el poder detrás del tono, o es sólo parcialmente e intermitentemente. El resultado es un sonido transpirante —tolerable pero difícilmente hermoso— cuando el cantante canta ligeramente, y una voz se extiende y escuadrón cuando está bajo presión.

En la misma línea, Joan Sutherland, que escuchó a Callas durante la década de 1950, dijo en una entrevista con la BBC:

[Hearing Callas in Norma en 1952] fue un choque, un choque maravilloso. Acabas de tener escalofríos arriba y abajo de la columna. Fue un sonido más grande en esas actuaciones anteriores, antes de perder peso. Creo que trató muy duro de recrear el tipo de "grasa" del sonido que tenía cuando era tan gorda como ella. Pero cuando perdió el peso, no podía soportar el gran sonido que había hecho, y el cuerpo parecía estar demasiado frágil para soportar ese sonido que estaba haciendo. Pero fue tan emocionante. Fue emocionante. No creo que nadie que oyó a Callas después de 1955 realmente oyó la voz de Callas.

Michael Scott ha propuesto que la pérdida de fuerza y de apoyo respiratorio de Callas fue causada directamente por su pérdida de peso rápida y progresiva, algo que se notó incluso en su mejor momento. Sobre su recital de 1958 en Chicago, Robert Detmer escribió: "Hubo sonidos terriblemente descontrolados, forzados más allá de la capacidad presente de la demasiado delgada cantante para apoyar o sostener".

Las fotos y los videos de Callas durante su época pesada muestran una postura muy erguida con los hombros relajados y retenidos. De una transmisión de televisión de mayo de 1960 de un recital en Hamburgo, The Opera Quarterly señaló: "[Podemos] ver... el pecho deprimido y que se hunde constantemente y escuchar el resultado". deterioro". Este cambio continuo de postura se ha citado como prueba visual de una pérdida progresiva del apoyo respiratorio.

Las grabaciones comerciales y piratas de Callas desde finales de la década de 1940 hasta 1953 (el período durante el cual interpretó los papeles de soprano dramáticos más pesados) no muestran disminución en la estructura de la voz, pérdida de volumen ni inestabilidad o contracción en la parte superior. registro. De su Lady Macbeth de diciembre de 1952, después de cinco años de cantar el repertorio de soprano dramático más extenuante, Peter Dragadze escribió para Opera, la voz de 'Callas' desde la última temporada ha mejorado mucho. trato, el segundo passagio en el alto B-natural y C ahora se ha aclarado por completo, dándole una escala de igual color de arriba a abajo." Y sobre su interpretación de Medea un año después, John Ardoin escribe: "La interpretación muestra a Callas con una voz tan segura y libre como la que se encontrará en cualquier momento de su carrera". Los muchos B's superiores tienen un timbre brillante, y ella maneja la tesitura traicionera como un pura sangre ansioso."

En las grabaciones de 1954 (inmediatamente después de su pérdida de peso de 80 libras) y posteriores, "no solo el instrumento perdía su calor y se volvía delgado y ácido, sino que los pasajes montañosos ya no le resultaban fáciles". " Fue en este momento cuando comenzaron a aparecer las notas altas inestables. Walter Legge, quien produjo casi todas las grabaciones de EMI/Angel de Callas, afirma que Callas "enfrentó un parche de dificultades vocales ya en 1954": durante la grabación de La forza del destino, realizado inmediatamente después de la pérdida de peso, el "bamboleo se había vuelto tan pronunciado" que le dijo a Callas que "tendrían que regalar pastillas para el mareo con cada lado".

Sin embargo, hubo otros que sintieron que la voz se había beneficiado de la pérdida de peso. De su interpretación de Norma en Chicago en 1954, Claudia Cassidy escribió que "hay una ligera inestabilidad en algunas de las notas superiores sostenidas, pero para mí su voz tiene un color más hermoso, más incluso a través del rango, de lo que solía ser. Y en su presentación de la misma ópera en Londres en 1957 (su primera presentación en Covent Garden después de la pérdida de peso), los críticos nuevamente sintieron que su voz había cambiado para mejor, que ahora supuestamente se había convertido en un instrumento más preciso, con un nuevo enfocar. Muchas de sus apariciones más aclamadas por la crítica son de 1954 a 1958 (Norma, La traviata, Sonnambula y Lucia de 1955, Anna Bolena de 1957, Medea de 1958, entre otros).

Tito Gobbi, 1970

El amigo cercano y colega de Callas, Tito Gobbi, pensó que todos sus problemas vocales se debían a su estado de ánimo:

No creo que le haya pasado nada a su voz. Creo que sólo perdió confianza. Ella estaba en la cima de una carrera que un ser humano podía desear, y ella sentía una enorme responsabilidad. Ella estaba obligada a darle lo mejor cada noche, y tal vez ella sentía que ya no era [able], y ella perdió confianza. Creo que este fue el comienzo del final de esta carrera.

En apoyo de la afirmación de Gobbi, una grabación pirata de Callas ensayando el aria de Beethoven "Ah! pérfido" y partes de La forza del destino de Verdi poco antes de su muerte muestran que su voz está mucho mejor que muchas de sus grabaciones de los años 60 y mucho más saludable que los conciertos de los años 70 con Giuseppe Di Stefano.

La soprano Renée Fleming postuló que los videos de Callas a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960 revelan una postura que revela problemas de soporte respiratorio:

Tengo una teoría sobre lo que causó su decadencia vocal, pero es más de verla cantar que de escuchar. Realmente creo que fue su pérdida de peso lo que fue tan dramático y tan rápido. No es la pérdida de peso per seDeborah Voigt ha perdido mucho peso y todavía suena glorioso. Pero si uno utiliza el peso para el apoyo, y luego se ha ido repentinamente y uno no desarrolla otra musculatura para el apoyo, puede ser muy difícil en la voz. Y no se puede estimar el peaje que la agitación emocional tomará también. Me dijeron, por alguien que la conocía bien, que la forma en que Callas llevaba sus brazos a su plexo solar [la permitió] para empujar y crear algún tipo de apoyo. Si fuera una Soubrette, nunca habría sido un problema. Pero ella estaba cantando el repertorio más difícil, las cosas que requieren la mayor resistencia, la mayor fuerza.

Sin embargo, al escribir sobre la soprano dramática Deborah Voigt en 2006, poco después de su pérdida de peso de 135 libras después de la cirugía de bypass gástrico, el crítico musical Peter G. Davis menciona comparaciones con Callas y observa una acidez creciente y adelgazamiento en Voigt's. voz que recuerda los cambios en la voz de Callas después de su pérdida de peso:

Un cambio también ha superado la voz de Voigt últimamente, aunque es difícil saber si es por la pérdida de peso o el envejecimiento normal, la controversidad sigue sobre si las dietas drásticas de María Callas contribuyeron a su rápido descenso vocal. No es que Voigt todavía presente alguno de los problemas técnicos de Callas: Su voz sigue siendo apoyada y bajo control. Lo que es notable, sin embargo, más temprano esta temporada en La Forza del Destino de Verdi y ahora en Tosca, es un marcado adelgazamiento de la calidad en el mismo centro del instrumento, junto con una ligera acidez y endurecimiento del tono que definitivamente ha quitado la floración juvenil, especialmente en la parte superior.

La propia Voigt explicó cómo su drástica pérdida de peso afectó su respiración y su apoyo respiratorio:

Gran parte de lo que hice con mi peso fue muy natural, vocalmente. Ahora tengo un cuerpo diferente, no hay tanto de mí alrededor. Mi función de diafragma, la forma en que mi garganta se siente, no está comprometida de ninguna manera. Pero tengo que pensarlo más ahora. Tengo que recordarme que mantengo las costillas abiertas. Tengo que recordarme si mi aliento comienza a apilar. Cuando tomé un respiro antes, el peso entraría y le daría ese extra Whhoomf! Ahora no hace eso. Si no recuerdo deshacerme del viejo aire y reiniciar los músculos, el aliento comienza a apilar, y ahí es cuando no puedes conseguir tu frase, rompes notas altas.

La propia Callas atribuyó sus problemas a la pérdida de confianza provocada por la falta de apoyo respiratorio, aunque no establece la conexión entre su peso y su apoyo respiratorio. En una entrevista de abril de 1977 con el periodista Philippe Caloni [fr], afirmó:

Mis mejores grabaciones fueron hechas cuando estaba delgada, y digo flaco, no delgado, porque trabajé mucho y no pude ganar peso de vuelta; me volví incluso demasiado delgada... Tuve mis mayores éxitos: Lucia, Sonnambula, Medea, Anna Bolena - cuando estaba flaco como un clavo. Incluso por primera vez aquí en París en 1958, cuando el programa fue transmitido a través de Eurovision, yo era delgado. Realmente flaco."

Y poco antes de su muerte, Callas confió sus propios pensamientos sobre sus problemas vocales a Peter Dragadze:

Nunca perdí mi voz, pero perdí fuerza en mi diafragma.... Debido a esas quejas orgánicas, perdí mi coraje y audacia. Mis cuerdas vocales estaban y todavía están en excelentes condiciones, pero mis 'casas de sonido' no han estado funcionando bien aunque he estado con todos los médicos. El resultado fue que entrené mi voz, y eso la causó a la oscilación. ()Gente, 1o de octubre de 1977)

Seguirá debatiéndose si el declive vocal de Callas se debió a problemas de salud, menopausia precoz, uso excesivo y abuso de su voz, pérdida de la respiración, pérdida de confianza o pérdida de peso. Cualquiera que haya sido la causa, su carrera como cantante había terminado efectivamente a los 40 años, e incluso en el momento de su muerte a los 53 años, según Walter Legge, "todavía debería haber estado cantando magníficamente".

Informe Fussi y Paolillo

Un estudio de 2010 realizado por los investigadores vocales italianos Franco Fussi y Nico Paolillo reveló que Callas estaba muy enferma en el momento de su muerte y que su enfermedad estaba relacionada con su deterioro vocal. Según sus hallazgos, presentados en la Universidad de Bolonia en 2010, Callas tenía dermatomiositis, una enfermedad rara del tejido conectivo que causa fallas en los músculos y ligamentos, incluida la laringe. Creen que ya mostraba signos de esta enfermedad en la década de 1960. Fussi y Paolillo citan un informe inicial del médico Mario Giacovazzo, quien en 2002 reveló que había diagnosticado a Callas con dermatomiositis en 1975. El tratamiento incluía corticosteroides y agentes inmunosupresores, que afectan la función cardíaca.

En un evento organizado por la revista Il Saggiatore Musicale, Fussi y Paolillo presentaron documentación que muestra cuándo y cómo cambió su voz con el tiempo. Usando tecnología de audio moderna, analizaron grabaciones de estudio en vivo de Callas desde la década de 1950 hasta la de 1970, en busca de signos de deterioro. El análisis espectrográfico mostró que estaba perdiendo la mitad superior de su rango. Fussi observó grabaciones de video en las que la postura de Callas parecía tensa y debilitada. Sintió que su drástica pérdida de peso en 1954 contribuyó aún más a la reducción del soporte físico de su voz.

Fussi y Paolillo también examinaron imágenes restauradas de la infame Norma "huelga" de 1958; en Roma, lo que provocó duras críticas a Callas como una superestrella temperamental. Al aplicar un análisis espectrográfico a ese metraje, los investigadores observaron que su voz estaba cansada y carecía de control. Realmente tenía la bronquitis y la traqueítis que decía, y la dermatomiositis ya estaba deteriorando sus músculos.

Escándalos y carrera posterior

La segunda mitad de la carrera de Callas estuvo marcada por una serie de escándalos. Después de una presentación de Madama Butterfly en Chicago en 1955, Callas se enfrentó a un servidor de procesos que le entregó documentos sobre una demanda presentada por Eddy Bagarozy, quien afirmaba ser su agente. Callas fue fotografiada con la boca torcida en un gruñido furioso. La foto dio la vuelta al mundo y dio origen al mito de Callas como una prima donna temperamental y una 'Tigresa'.

En el mismo año, justo antes de su debut en el Metropolitan Opera, Time publicó una historia de portada dañina sobre Callas, con especial atención a su difícil relación con su madre y algunos intercambios desagradables entre los dos.

En 1957, Callas interpretaba a Amina en La sonnambula en el Festival Internacional de Edimburgo con las fuerzas de La Scala. Su contrato era por cuatro funciones, pero debido al gran éxito del ciclo, La Scala decidió realizar una quinta función. Callas le dijo a los funcionarios de La Scala que estaba físicamente agotada y que ya se había comprometido a un compromiso anterior, una fiesta organizada para ella por su amiga Elsa Maxwell en Venecia. A pesar de esto, La Scala anunció una quinta actuación, con Callas anunciada como Amina. Callas se negó a quedarse y se fue a Venecia. A pesar de que había cumplido su contrato, fue acusada de abandonar La Scala y el festival. Los funcionarios de La Scala no defendieron a Callas ni informaron a la prensa que Callas no aprobó la actuación adicional. Renata Scotto asumió el papel, que fue el comienzo de su carrera internacional.

En enero de 1958, Callas inauguraría la temporada de la Ópera de Roma con Norma, con la presencia del presidente de Italia, Giovanni Gronchi. El día antes de la noche de apertura, Callas alertó a la gerencia de que no se encontraba bien y que deberían tener una reserva lista. Le dijeron 'Nadie puede duplicar a Callas'. Después de ser tratada por médicos, se sintió mejor el día de la función y decidió seguir adelante con la ópera. Una grabación pirata sobreviviente del primer acto revela que Callas suena enferma. Al sentir que su voz se le escapaba, sintió que no podía completar la actuación y, en consecuencia, canceló después del primer acto. Fue acusada de abandonar al presidente de Italia en un ataque de temperamento y estalló el caos. Los médicos confirmaron que María tenía bronquitis y traqueítis, y la esposa del presidente la llamó para decirle que sabían que estaba enferma. Sin embargo, no hicieron declaraciones a los medios de comunicación, y el flujo interminable de cobertura de prensa agravó la situación.

Un noticiero incluía imágenes de archivo de Callas de 1955 sonando bien, insinuando que las imágenes eran de ensayos para la Norma de Roma, con la narración en off, "Aquí está ella ensayando, sonando perfectamente saludable', seguida de 'Si quieres escuchar a Callas, no te pongas elegante'. Solo ve a un ensayo; generalmente se queda hasta el final de esos."

La relación de Callas con La Scala también había comenzado a volverse tensa después del incidente de Edimburgo, y esto cortó efectivamente sus principales lazos con su hogar artístico. Más tarde, en 1958, Callas y Rudolf Bing estaban discutiendo sobre su temporada en el Met. Estaba programada para actuar en La traviata de Verdi y en Macbeth, dos óperas muy diferentes que casi requieren cantantes totalmente diferentes. Callas y el Met no pudieron llegar a un acuerdo, y antes de la apertura de Medea en Dallas, Bing envió un telegrama a Callas rescindiendo su contrato. Titulares de "Bing Fires Callas" apareció en periódicos de todo el mundo. Nicola Rescigno recordó más tarde: "Esa noche, ella vino al teatro, luciendo como una emperatriz: vestía una cosa de armiño que cubría el piso, y tenía todas las joyas que había tenido". Y ella dijo: 'Todos ustedes saben lo que pasó'. Esta noche, para mí, es una noche muy difícil y necesitaré la ayuda de cada de ustedes.' Bueno, procedió a dar una actuación [de Medea] que fue histórica."

Bing dijo más tarde que Callas era la artista más difícil con la que había trabajado, "porque era mucho más inteligente". Otros artistas, podrías moverte. Pero Callas no podía moverse. Sabía exactamente lo que quería y por qué lo quería." A pesar de esto, la admiración de Bing por Callas nunca flaqueó y, en septiembre de 1959, se coló en La Scala para escuchar a Callas grabar La Gioconda para EMI. Callas y Bing se reconciliaron a mediados de la década de 1960 y Callas regresó al Met para dos representaciones de Tosca con su amigo Tito Gobbi.

En sus últimos años como cantante, cantó en Medea, Norma y Tosca, sobre todo en París, Nueva York, y London Toscas de enero-febrero de 1964, y su última actuación en el escenario, el 5 de julio de 1965, en Covent Garden. El 9 de febrero de 1964 se transmitió en Gran Bretaña una transmisión de televisión en vivo del acto 2 de Covent Garden Tosca de 1964, que brinda una vista poco común de Callas en la actuación y, específicamente, de su colaboración en el escenario con Tito Gobi. Esto ahora se ha conservado en DVD.

Callas durante su gira final en Amsterdam en 1973

En 1969, el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini eligió a Callas para su único papel actoral no operístico, como el personaje mitológico griego de Medea, en su película del mismo nombre. La producción fue agotadora y, según el relato de Callas, el arte y la vida de Ardoin, se dice que Callas se desmayó después de un día de ardua carrera de un lado a otro en una marisma en el sol. La película no fue un éxito comercial, pero como la única aparición cinematográfica de Callas, documenta su presencia en el escenario.

Desde octubre de 1971 hasta marzo de 1972, Callas impartió una serie de clases magistrales en la Juilliard School de Nueva York. Más tarde, estas clases formaron la base de la obra Master Class de Terrence McNally de 1995. Callas organizó una serie de recitales conjuntos en Europa en 1973 y en Estados Unidos, Corea del Sur y Japón en 1974 con el tenor Giuseppe Di Stefano. Críticamente, este fue un desastre musical debido a que ambos artistas & # 39; voces desgastadas. Sin embargo, la gira fue un enorme éxito popular. El público se agolpó para escuchar a los dos artistas, que tantas veces habían aparecido juntos en su mejor momento. Su última actuación pública fue el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo, Japón. Callas y Di Stafano debían haber aparecido juntos en cuatro representaciones teatrales de Tosca en Japón a fines de 1975, pero Callas canceló.

Onassis, últimos años y muerte

Aristóteles Onassis, que tuvo una aventura con Callas antes de casarse con Jackie Kennedy

Churchill con Maria Callas en el yate de Onassis a finales de los 50

En 1957, cuando todavía estaba casada con su esposo Giovanni Battista Meneghini, Callas conoció al magnate naviero griego Aristóteles Onassis en una fiesta ofrecida en su honor por Elsa Maxwell después de una actuación en Anna Bolena. El asunto que siguió recibió mucha publicidad en la prensa popular y, en noviembre de 1959, Callas dejó a su marido. Michael Scott afirma que Onassis no estaba seguro de por qué Callas abandonó en gran medida su carrera, pero que le ofreció una salida de una carrera que se hacía cada vez más difícil por los escándalos y por los recursos vocales que disminuían a un ritmo alarmante. Franco Zeffirelli, por otro lado, recuerda haberle preguntado a Callas en 1963 por qué no había practicado su canto, y Callas respondió que "he estado tratando de cumplir con mi vida como mujer". Según uno de sus biógrafos, Nicholas Gage, Callas y Onassis tuvieron un hijo, un varón, que murió horas después de que él naciera el 30 de marzo de 1960. En su libro sobre su esposa, Meneghini afirma categóricamente que Maria Callas no pudo soportar niños. Varias fuentes también descartan la afirmación de Gage, ya que señalan que los certificados de nacimiento que Gage usó para probar que este 'niño secreto' se emitieron en 1998, veintiún años después de la muerte de Callas. Aún otras fuentes afirman que Callas tuvo al menos un aborto mientras estaba involucrado con Onassis.

En 1966, Callas renunció a su ciudadanía estadounidense en la embajada estadounidense en París, para facilitar el fin de su matrimonio con Meneghini. Esto se debió a que después de su renuncia, ella era solo una ciudadana griega y, según la ley griega de ese momento, un griego podía casarse legalmente solo en una iglesia ortodoxa griega. Como se había casado en una iglesia católica romana, esto la divorció en Grecia. La renuncia también ayudó a sus finanzas, ya que ya no tenía que pagar impuestos estadounidenses sobre sus ingresos. La relación terminó dos años después, en 1968, cuando Onassis dejó Callas por Jacqueline Kennedy. Sin embargo, la secretaria privada de la familia Onassis, Kiki, escribe en sus memorias que, incluso mientras Aristóteles estaba con Jackie, se reunía con frecuencia con María en París, donde reanudaban lo que ahora se había convertido en una relación clandestina.

La última residencia de Maria Callas, en París

Callas pasó sus últimos años viviendo mayormente aislada en París y murió de un ataque al corazón a los 53 años el 16 de septiembre de 1977.

El 20 de septiembre de 1977 se llevó a cabo una liturgia funeraria en la catedral ortodoxa griega de San Esteban en la rue Georges-Bizet, París. Más tarde fue incinerada en el cementerio Père Lachaise y sus cenizas se colocaron en el columbario de allí. Tras ser robados y posteriormente recuperados, fueron esparcidos por el mar Egeo, frente a las costas de Grecia, según su deseo, en la primavera de 1979.

Durante una entrevista de 1978, cuando se le preguntó '¿Valió la pena para Maria Callas? Era una mujer solitaria, infeliz, a menudo difícil, el crítico musical y amigo de Callas, John Ardoin, respondió:

Esa es una pregunta difícil. Hay veces, ya sabes, cuando hay gente – ciertas personas que son bendecidas y maldecidas, con un don extraordinario, en el que el don es casi mayor que el ser humano. Y Callas era una de estas personas. Era casi como si sus deseos, su vida, su propia felicidad fueran todos subordinados a este increíble e increíble regalo que se le dio, este regalo que alcanzó y nos enseñó a todos – nos enseñó cosas sobre la música que conocíamos muy bien, pero nos mostró cosas nuevas, cosas que nunca pensamos, nuevas posibilidades. Creo que es por eso que los cantantes la admiran así; creo que es por eso que los conductores la admiran así; sé por eso que la admiro así. Y ella pagó un precio tremendamente difícil y caro para esta carrera. No creo que ella siempre entendió lo que hizo o por qué lo hizo. Sabía que tenía un efecto tremendo en el público y en la gente. Pero no era algo que pudiera vivir con gracia o felicidad. Una vez le dije, "Debe ser muy envidiable ser Maria Callas." Y ella dijo: "No, es una cosa muy terrible ser María Callas, porque es una cuestión de tratar de entender algo que nunca puedes entender." Porque no pudo explicar lo que hizo – todo fue hecho por instinto; era algo, increíblemente, incrustado en su interior.

Patrimonio

Retrato de Callas (2004), por Oleg Karuvits

Según varios biógrafos de Callas, Vasso Devetzi, una pianista griega de casi la misma edad que Callas, se insinuó en la confianza de Callas durante sus últimos años y actuó prácticamente como su agente. Esta afirmación es corroborada por Iakintha (Jackie) Callas en su libro Sisters de 1990, en el que afirma que Devetzi estafó a María para quitarle el control de la mitad de su patrimonio, mientras prometía establecer la Fundación Maria Callas para otorgar becas. para jóvenes cantantes; después de que supuestamente desaparecieron cientos de miles de dólares, Devetzi finalmente estableció la fundación.

En la cultura popular

• La obra de Terrence McNally Clase maestra, que se estrenó en 1995, presenta Callas como un pedagogo glamoroso, ordenado, más grande que la vida, caustico y divertido que sostiene una clase de maestro de voz. Alternadamente consternada e impresionada por los estudiantes que desfilan ante ella, se retira a recordar las glorias de su propia vida y carrera, culminando en un monólogo sobre el sacrificio que se toma por el arte. Varias selecciones de Callas realmente cantando se reproducen durante los recuerdos. Callas fue retratada en Broadway por Zoe Caldwell (1995), Patti LuPone (1996), Dixie Carter (1997) y Tyne Daly (2011). Caldwell ganó un premio Tony por su actuación. Faye Dunaway protagonizó la gira nacional de 1996.
• Maria Callas se menciona en la canción de R.E.M. "E-Bow the Letter".
• En 1997, fue presentada como una de 18 figuras históricas significativas en Apple Inc.'s Think diferente anuncio.
• En 2002, Franco Zeffirelli produjo y dirigió un biopic, Callas Forever. Fue una película ficticia en la que Callas fue interpretada por Fanny Ardant. Describió los últimos meses de la vida de Callas, cuando fue seducida al hacer una película de Carmen, desengrañando a su grabación de 1964 de esa ópera.
• En 2007, Callas recibió el Premio Grammy Lifetime Achievement. En el mismo año, fue votada la mayor soprano de todos los tiempos por BBC Music Magazine.
• El 30 aniversario de la muerte de Maria Callas fue seleccionado como el motivo principal de una moneda de coleccionista de euro de alto valor: la moneda conmemorativa de €10 Griego Maria Callas, acuñada en 2007. Su imagen se muestra en el reverso de la moneda, mientras que en el reverso se representa el Emblema Nacional de Grecia con su firma.
• El 2 de diciembre de 2008, en el 85 aniversario del nacimiento de Callas, un grupo de funcionarios griegos e italianos revelaron una placa en su honor en el Hospital de Flores (actualmente el Centro de Salud de Terence Cardinal Cooke) donde nació. Fabricado en mármol de Carrara y grabado en Italia, la placa dice, "Maria Callas nació en este hospital el 2 de diciembre de 1923. Estos salones escucharon por primera vez las notas musicales de su voz, una voz que ha conquistado el mundo. A este gran intérprete del lenguaje universal de la música, con gratitud."
• En 2012 se votó a Callas Gramophone El Salón de la Fama de la revista.
• Asteroid 29834 Mariacallas fue nombrada en su memoria. La cita oficial de nombramientos fue publicada por el Minor Planet Center el 31 de enero de 2018 (M.P.C. 108697).
• En 2018, el documental Maria by Callas fue liberado, que representa la vida de Callas y trabaja en sus propias palabras utilizando sus entrevistas, cartas y presentaciones para contar su historia.
• Varios cantantes no operativos, incluyendo a Anna Calvi, Linda Ronstadt y Patti Smith, han mencionado a Callas como una gran influencia musical. La ex cantante de ópera se convirtió en cantante pop Giselle Bellas cita a Callas como una influencia; su canción "The Canary" de su álbum debut No está listo para crecer se inspira en la relación entre Callas y Onassis. Otros músicos populares han homenajeado a Callas en su música:
• Enigma lanzó el instrumental "Callas Went Away" usando muestras de la voz de Callas, en su álbum de 1990 MCMXC a.D.
• "La diva", en el disco francés de Celine Dion 2007 D'elles es sobre María Callas. La pista muestra la grabación de 1956 La bohème.
• En la temporada 2018–2019, BASE Hologram Productions presentó Callas in Concert en Estados Unidos, Puerto Rico, México y Europa.
• En octubre de 2021, una estatua de 1,8 metros de Callas en la base de la Acrópolis en Atenas, creada por Aphrodite Liti, fue "ridiculed in cartoons and generated a social media storm".
• En octubre de 2022, Angelina Jolie fue anunciada estrella en un próximo biopic, Maria, dirigido por Pablo Larraín. Jolie retrata a Callas en la década de 1970 durante su declive.

Repertorio

El repertorio escénico de Callas incluye los siguientes roles:

Grabaciones notables

Todas las grabaciones son en mono a menos que se indique lo contrario. Las actuaciones en vivo suelen estar disponibles en varios sellos. En 2014, Warner Classics (anteriormente EMI Classics) lanzó la Maria Callas Remastered Edition, que consta de sus grabaciones de estudio completas con un total de 39 álbumes en una caja remasterizada en Abbey Road Studios en formato digital de 24 bits/96 kHz. sonido de cintas maestras originales.

• Verdi, Nabucco, dirigido por Vittorio Gui, actuación en vivo, Napoli, 20 de diciembre de 1949
• Verdi, Il trovatore, dirigido por Guido Picco, performance en vivo, Ciudad de México, 20 de junio de 1950. En la aria "D'amor sull'ali rosee", Callas canta el piso D original de Verdi, igualmente en su actuación de San Carlo de 1951.
• Wagner, Parsifal, actuación en vivo realizada por Vittorio Gui, RAI Roma, 20 de noviembre de 1950 (italiano)
• Verdi, Il trovatore, actuación en directo realizada por Tullio Serafin, Teatro San Carlo, Nápoles, 27 de enero de 1951
• Verdi, Les vêpres siciliennes, performance en directo realizada por Erich Kleiber, Teatro Comunale Florencia, 26 de mayo de 1951 (italiano)
• Verdi, Aida, dirigido por Oliviero De Fabritiis, representación en vivo, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, 3 de julio de 1951
• Rossini, Armida, actuación en vivo, Tullio Serafin, Teatro Comunale Florencia, 26 de abril de 1952
• Ponchielli, La Gioconda, realizado por Antonino Votto, grabación de estudio para Cetra Records, septiembre de 1952
• Bellini, Norma, dirigido por Vittorio Gui, actuación en vivo, Covent Garden, Londres, 18 de noviembre de 1952
• Verdi, Macbeth, dirigido por Victor de Sabata, actuación en vivo, La Scala, Milán, 7 de diciembre de 1952
• Donizetti, Lucia di Lammermoor, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, enero–febrero de 1953
• Verdi, Il trovatore, actuación en directo realizada por Votto, La Scala 23 de febrero de 1953
• Bellini, Yo puritani, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, marzo–abril 1953
• Cherubini, Médée, performance en directo realizada por Vittorio Gui, Teatro Comunale, Florencia, 7 de mayo de 1953 (italiano)
• Mascagni, Cavalleria rústicaana, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, agosto de 1953
• Puccini, Tosca (1953 grabación de EMI), realizada por Victor de Sabata, grabación de estudio para EMI, agosto de 1953.
• Verdi, La traviata, realizado por Gabriele Santini, grabación de estudio para Cetra Records, septiembre de 1953
• Cherubini, Médée, dirigido por Leonard Bernstein, representación en vivo, La Scala, Milan, 10 de diciembre de 1953 (italiano)
• Bellini, Norma, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, abril–mayo de 1954
• Gluck, Alceste, Carlo Maria Giulini, La Scala, Milan, 4 de abril de 1954 (Italiano)
• Leoncavallo, Pagliacci, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, junio de 1954
• Verdi, La forza del destino, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, agosto de 1954
• Rossini, Il turco in Italia, realizado por Gianandrea Gavazzeni, grabación de estudio para EMI, agosto a septiembre de 1954
• Puccini Arias (extractos de Manon Lescaut, La bohème, Madama Mariposa, Suor Angelica, Gianni Schicchi, Turandot), realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, septiembre de 1954
• Letra de Coloratura Arias (extractos de Rossini's Il barbiere di Siviglia, Verdi's I vespri siciliani, Meyerbeer's Dinorah, Boito's Mefistofele, Delibes's Lakmé, Catalani's La Wally, Giordano Andrea Chénier, Cilea's Adriana Lecouvreur), realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, septiembre de 1954
• Spontini, La vestale, dirigido por Antonino Votto, actuación en vivo, La Scala, Milán, 7 de diciembre de 1954 (Italiano)
• Verdi, La traviata, dirigido por Carlo Maria Giulini, actuación en vivo, La Scala, Milán, 28 de mayo de 1955
• Callas en La Scala (extractos de Cherubini's Médée, Spontini's La vestale, de Bellini La sonnambula), realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, junio de 1955
• Puccini, Madama Mariposa, dirigido por Herbert von Karajan, grabación de estudio para EMI, agosto de 1955
• Verdi, Aida, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, agosto de 1955
• Verdi, Rigoletto, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, septiembre de 1955
• Donizetti, Lucia di Lammermoor, dirigido por Herbert von Karajan, representación en vivo, Berlín, 29 de septiembre de 1955
• Bellini, Norma, dirigido por Antonino Votto, actuación en vivo, La Scala, Milán, 7 de diciembre de 1955
• Verdi, Il trovatore, dirigido por Herbert von Karajan, grabación de estudio para EMI, agosto de 1956
• Puccini, La bohème, realizado por Antonino Votto, grabación de estudio para EMI, agosto–septiembre de 1956. Como sus grabaciones de Pagliacci, Manon Lescaut y Carmen, esta fue su única actuación de la ópera completa, ya que nunca apareció en el escenario.
• Verdi, Un ballo en maschera, realizado por Antonino Votto, grabación de estudio para EMI, septiembre de 1956
• Rossini, Il barbiere di Siviglia, realizado por Alceo Galliera, grabación de estudio para EMI en estéreo, febrero de 1957
• Bellini, La sonnambula, realizado por Antonino Votto, grabación de estudio para EMI, marzo de 1957
• Donizetti, Anna Bolena, dirigido por Gianandrea Gavazzeni, actuación en vivo, La Scala, Milán, 14 de abril de 1957
• Gluck, Iphigénie en Tauride, La Scala Milan, Sanzogno, 1 de junio de 1957 (italiano)
• Bellini, La sonnambula, dirigido por Antonino Votto, actuación en vivo, Colonia, 4 de julio de 1957
• Puccini, Turandot, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, julio de 1957
• Puccini, Manon Lescaut, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, julio de 1957.
• Cherubini, Médée, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para Ricordi en estéreo, septiembre de 1957 (italiano)
• Verdi, Un ballo en maschera, dirigido por Gianandrea Gavazzeni, actuación en vivo, La Scala, Milán, 7 de diciembre de 1957
• Verdi, La traviata, dirigido por Franco Ghione, representación en vivo, Lisboa, 27 de marzo de 1958
• Verdi, La traviata, dirigido por Nicola Rescigno, actuación en directo, Londres, 20 de junio de 1958; considerado por muchos críticos como la grabación más notable de la famosa ópera de Verdi de Callas. El crítico de música John Ardoin escribió que en esta actuación "el uso de Callas de su voz para fines expresivos equivale a una amalgama de lo mejor en el anterior Traviatas. Porque aun cuando su voz la traiciona a veces, su intelecto y espíritu han conquistado ahora la parte de una manera que supera a todos los demás."
• Verdi Heroines (extractos de Nabucco, Ernani, Macbeth, Don Carlo), realizado por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, septiembre de 1958
• Escenas locas (extractos de Anna Bolena, de Bellini Il pirata y Ambroise Thomas Hamlet), realizado por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, septiembre de 1958
• Cherubini, Médée realizado por Nicola Rescigno, actuación en directo en la Ópera Cívica de Dallas 6 de noviembre de 1958; considerado como el rendimiento más notable de la ópera de Cherubini de Callas. (Italiano)
• Donizetti, Lucia di Lammermoor, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI en estéreo, marzo 1959
• Ponchielli, La Gioconda, realizado por Antonino Votto, grabación de estudio para EMI en estéreo, septiembre 1959
• Bellini, Norma, realizado por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI en estéreo, septiembre 1960
• Callas à Paris (extractos de Gluck's Orphée et Eurydice, Alceste, Thomas's Mignon, Gounod's Roméo et Juliette, Bizet's Carmen, Saint-Saëns Samson and Delilah, Massenet's Le Cid, Charpentier's Louise), dirigido por Georges Prêtre, grabación de estudio para EMI en estéreo, marzo–abril 1961
• Callas à Paris II (extractos de Gluck's Iphigénie en Tauride, Berlioz's La maldición de Faust, Gounod's Faust, Bizet's Les pêcheurs de perles, Massenet's Manon, Werther), dirigido por Georges Prêtre, grabación de estudio para EMI en estéreo, mayo 1963
• Mozart, Beethoven y Weber (extractos de Mozart Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Weber's Oberon), realizado por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, Diciembre 1963 – Enero 1964
• Rossini y Donizetti Arias (extractos de Rossini's La Cenerentola, Semiramide, Guglielmo Dime, Donizetti's L'elisir d'amore, Lucrezia Borgia, La figlia del reggimento), realizado por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, Diciembre 1963 – Abril 1964
• Verdi Arias (extractos de Aroldo, Don Carlo, Otello), realizado por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, Diciembre 1963 – Abril 1964
• Puccini, Tosca, dirigido por Carlo Felice Cillario, actuación en directo, Londres, 24 de enero de 1964
• Bizet, Carmen, dirigido por Georges Prêtre, grabación de estudio para EMI en estéreo, julio de 1964. Es su única actuación del papel, y su única actuación de la ópera completa; nunca apareció en ella en el escenario. La grabación utilizó los recitativos añadidos después de la muerte de Bizet. La actuación de Callas causó que el crítico Harold C. Schonberg especulara en su libro Los Gloriosos que Callas quizás debería haber cantado papeles de mezzo en lugar de simplemente soprano.
• Puccini, Tosca, realizado por Georges Prêtre, grabación de estudio para EMI en estéreo, diciembre de 1964.
• Verdi Arias II (extractos de I Lombardi, Attila, Il corsaro, Il trovatore, I vespri siciliani, Un ballo en maschera, Aida), realizado por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, enero 1964 – marzo 1969

Notas y referencias

Notas

Referencias

Fuentes

• Jellinek, George (1986) [1960]. Callas: Retrato de una prima Donna (revisado ed.). Nueva York: Dover. ISBN 978-0-486-25047-2.
• Petsalis-Diomidis, Nicholas[el] (2001). Los Callas Desconocidos: Los Años Griegos. Amadeus Press ISBN 978-1-57467-059-2, edición 14 de la serie biografía de ópera, prefacio de George Lascelles