Laúd
Un laúd (o) es cualquier instrumento de cuerda pulsada con un mástil y una parte posterior redonda y profunda que encierra una cavidad hueca, generalmente con un orificio de sonido o una abertura en el cuerpo. Puede ser con trastes o sin trastes.
Más específicamente, el término "laúd" puede referirse a un instrumento de la familia de los laúdes europeos. El término también se refiere generalmente a cualquier instrumento de cuerda cuyas cuerdas corren en un plano paralelo a la mesa de resonancia (en el sistema Hornbostel-Sachs).
Las cuerdas están unidas a clavijas o postes al final del mástil, que tienen algún tipo de mecanismo de giro para permitir que el jugador apriete la tensión en la cuerda o afloje la tensión antes de tocar (lo que eleva o baja el tono, respectivamente). de una cuerda), de modo que cada cuerda esté afinada en un tono (o nota) específico. El laúd se puntea o rasguea con una mano mientras que la otra mano "trastea" (presiona hacia abajo) las cuerdas en el diapasón del mástil. Al presionar las cuerdas en diferentes lugares del diapasón, el jugador puede acortar o alargar la parte de la cuerda que está vibrando, produciendo así tonos más altos o más bajos (notas).
El laúd europeo y el moderno oud del Cercano Oriente descienden de un ancestro común a través de caminos evolutivos divergentes. El laúd se utiliza en una gran variedad de música instrumental desde la Edad Media hasta el Barroco tardío y fue el instrumento más importante para la música secular en el Renacimiento. Durante la era de la música barroca, el laúd se utilizó como uno de los instrumentos que tocaban las partes de acompañamiento del bajo continuo. También es un instrumento de acompañamiento en obras vocales. El laudista improvisa ("realiza") un acompañamiento de cuerdas basado en la parte de bajo cifrada, o toca un acompañamiento escrito (se utilizan tanto la notación musical como la tablatura ("tab") para laúd). Como instrumento pequeño, el laúd produce un sonido relativamente bajo. El que toca el laúd se llama laudista, lutanista o lutista, y un fabricante de laúdes (o cualquier instrumento de cuerda similar, o familia del violín). instrumentos) se conoce como luthier.
Historia y evolución del laúd
Primeros laúdes
Curt Sachs definió laúd en la sección de terminología de Historia de los instrumentos musicales como "compuesto por un cuerpo y un mástil que sirve como mango y como un medio para estirar las cuerdas más allá del cuerpo". Su definición se centró en las características del cuerpo y el mástil y no en la forma en que sonaban las cuerdas, por lo que el violín contaba como un "laúd arqueado". Sachs también distinguió entre el "laúd de cuello largo" y la variedad de cuello corto. La variedad de cuello corto contenía la mayoría de nuestros instrumentos modernos, "laúdes, guitarras, organillo y toda la familia de violas y violines".
Los laúdes largos eran los laúdes más antiguos; el "tanbūr árabe... preservó fielmente la apariencia exterior de los antiguos laúdes de Babilonia y Egipto". Además, clasificó los laúdes largos con un "laúd perforado" y "laúd de cuello largo". El laúd perforado tenía un mástil hecho de un palo que perforaba el cuerpo (como en los antiguos laúdes egipcios de mástil largo y el moderno gunbrī africano).
El laúd largo tenía un mástil adjunto e incluía el sitar, el tanbur y el tar: el dutār tenía 2 cuerdas, setār 3 cuerdas, čārtār 4 cuerdas, pančtār 5 cuerdas.
El libro de Sachs es de 1941, y la evidencia arqueológica de la que dispone sitúa los primeros laúdes alrededor del año 2000 a. Los descubrimientos desde entonces han hecho retroceder la existencia del laúd hasta c. 3100 a.C.
Actualmente, el musicólogo Richard Dumbrill usa la palabra laúd de manera más categórica para hablar de instrumentos que existieron milenios antes del término "laúd" fue acuñado. Dumbrill documentó más de 3000 años de evidencia iconográfica de los laúdes en Mesopotamia, en su libro The Archaeomusicology of the Ancient Near East. Según Dumbrill, la familia de los laúdes incluía instrumentos en Mesopotamia antes del 3000 a. Señala un sello de cilindro como evidencia; El sello, que data de alrededor del 3100 a. Al igual que Sachs, Dumbrill vio la longitud como laúdes distintivos, dividiendo los laúdes mesopotámicos en una variedad larga y una corta. Su libro no cubre los instrumentos más cortos que se convirtieron en el laúd europeo, más allá de mostrar ejemplos de laúdes más cortos en el mundo antiguo. Se centra en los laúdes más largos de Mesopotamia, varios tipos de cordófonos de mástil que se desarrollaron en todo el mundo antiguo: griego, egipcio (en el Reino Medio), iraní (elamita y otros), judío/israelita, hitita, romano, búlgaro, túrquico, Culturas india, china, armenia/cilicia. Nombra entre los laúdes largos, el pandura y el tanbur
La línea de laúdes de cuello corto se desarrolló aún más al este de Mesopotamia, en Bactria y Gandhara, hasta convertirse en un laúd corto con forma de almendra. Curt Sachs habló sobre las representaciones de los laúdes de Gandharan en el arte, donde se presentan en una mezcla de "arte del noroeste de la India" bajo "fuertes influencias griegas". Los laúdes de cuello corto en estas obras de arte de Gandhara eran "el venerable antepasado de las familias de laúd islámica, chino-japonesa y europea". Describió los laúdes de Gandhara con un "cuerpo en forma de pera que se estrecha hacia el mástil corto, un sujetador de cuerdas frontal, clavijas laterales y cuatro o cinco cuerdas".
Barbat persa, laúd árabe
Bactria y Gandhara se convirtieron en parte del Imperio Sasánida (224–651). Bajo los sasánidas, un laúd corto en forma de almendra de Bactria pasó a llamarse barbat o barbud, que se convirtió en el oud o ud del mundo islámico posterior.. Cuando los moros conquistaron Andalucía en 711, trajeron su ud o quitra, a un país que ya había conocido una tradición de laúd bajo los romanos, la pandura.
Durante los siglos VIII y IX, muchos músicos y artistas de todo el mundo islámico acudieron a Iberia. Entre ellos estaba Abu l-Hasan 'Ali Ibn Nafi' (789–857), un destacado músico que se había formado con Ishaq al-Mawsili (m. 850) en Bagdad y fue exiliado a Andalucía antes de 833. Enseñó y se le atribuye haber añadido una quinta cuerda a su laúd y haber establecido una de las primeras escuelas de música de Córdoba.
Hacia el siglo XI, la Península Ibérica musulmana se había convertido en un centro de fabricación de instrumentos. Estos productos se extendieron gradualmente a la Provenza, influenciando a los trovadores y trovadores franceses y eventualmente llegando al resto de Europa. Mientras que Europa desarrolló el laúd, el oud siguió siendo una parte central de la música árabe y de la música otomana más amplia, y experimentó una serie de transformaciones.
Además de la introducción del laúd en España (Andalucía) por parte de los moros, otro punto importante de transferencia del laúd de la cultura árabe a la europea fue Sicilia, donde lo trajeron los bizantinos o, más tarde, los músicos musulmanes. Hubo cantantes laudistas en la corte de Palermo después de la conquista normanda de la isla de los musulmanes, y el laúd está ampliamente representado en las pinturas del techo de la Cappella Palatina real de Palermo, dedicada por el rey normando Roger II de Sicilia en 1140. Su nieto Hohenstaufen, Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (1194-1250) continuó integrando musulmanes en su corte, incluidos músicos moros. Federico II visitó el valle del Lech y Baviera entre 1218 y 1237 con un "séquito morisco siciliano". En el siglo XIV, los laúdes se habían extendido por toda Italia y, probablemente debido a la influencia cultural de los reyes y emperadores Hohenstaufen, con sede en Palermo, el laúd también había hecho incursiones significativas en las tierras de habla alemana. Hacia 1500, el valle y Füssen tenían varias familias fabricantes de laúdes, y en los dos siglos siguientes la zona acogió a "nombres famosos de la fabricación de laúdes de los siglos XVI y XVII".
Aunque la principal entrada del laúd corto fue en Europa Occidental, lo que llevó a una variedad de estilos de laúd, el laúd corto también entró en Europa en el Este; Ya en el siglo VI, los búlgaros trajeron a los Balcanes la variedad de cuello corto del instrumento llamado komuz.
De la Edad Media al Barroco
Los laúdes medievales eran instrumentos de cuatro y cinco órdenes, punteados con una pluma a modo de púa. Había varios tamaños y, a finales del Renacimiento, se documentan siete tamaños (hasta el bajo de gran octava). El acompañamiento de canciones fue probablemente la función principal del laúd en la Edad Media, pero muy poca música atribuible con seguridad al laúd sobrevive antes de 1500. Los acompañamientos de canciones medievales y del Renacimiento temprano probablemente fueron en su mayoría improvisados, de ahí la falta de registros escritos.
En las últimas décadas del siglo XV, para tocar la polifonía renacentista en un solo instrumento, los laudistas abandonaron gradualmente la pluma en favor de puntear el instrumento con los dedos. El número de cursos creció a seis y más. El laúd fue el principal instrumento solista del siglo XVI, pero también siguió acompañando a los cantantes.
Alrededor de 1500, muchos laudistas ibéricos adoptaron la vihuela de mano, un instrumento en forma de viola afinado como el laúd; ambos instrumentos continuaron en coexistencia. Este instrumento también llegó a partes de Italia que estaban bajo el dominio español (especialmente Sicilia y los estados papales bajo el papa Borgia Alejandro VI, quien trajo a muchos músicos catalanes a Italia), donde se la conocía como la viola da mano.
A finales del Renacimiento, el número de cursos había aumentado a diez, y durante la era barroca el número siguió creciendo hasta llegar a 14 (y ocasionalmente hasta 19). Estos instrumentos, con hasta 35 cuerdas, requerían innovaciones en la estructura del laúd. Al final de la evolución del laúd, el archilaúd, la tiorba y el torbano tenían extensiones largas adheridas al cabezal de afinación principal para proporcionar una mayor longitud de resonancia para las cuerdas bajas, y dado que los dedos humanos no son lo suficientemente largos para detener las cuerdas en un mástil lo suficientemente ancho como para contener 14 cursos, las cuerdas graves se colocaron fuera del diapasón y se tocaron abiertas, es decir, sin presionarlas contra el diapasón con la mano izquierda. "El laúd es un instrumento muy frágil y, por lo tanto, aunque quedan muchos laúdes antiguos, muy pocos con sus cajas de resonancia originales están en condiciones de tocar," lo que hace que el Rauwolf Lute sea tan notable.
A lo largo de la era barroca, el laúd fue relegado cada vez más al acompañamiento de continuo y finalmente fue reemplazado en ese papel por los instrumentos de teclado. El laúd casi dejó de usarse después de 1800. Algunos tipos de laúd todavía se usaban durante algún tiempo en Alemania, Suecia y Ucrania.
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Etimología
Las palabras laúd y oud posiblemente deriven del árabe al-ʿoud (العود - literalmente significa "la madera"). Puede referirse a la púa de madera utilizada tradicionalmente para tocar el laúd, a las delgadas tiras de madera utilizadas para el fondo o a la caja de resonancia de madera que lo distinguía de instrumentos similares con cuerpos revestidos de piel.
Se han propuesto muchas teorías sobre el origen del nombre árabe. El estudioso de la música Eckhard Neubauer sugirió que oud puede ser un préstamo árabe de la palabra persa rōd o rūd, que significa cuerda. Otro investigador, el arqueomusicólogo Richard J. Dumbrill, sugiere que rud proviene del sánscrito rudrī (रुद्री, que significa "instrumento de cuerda") y se transfirió al árabe y al árabe. lenguas europeas a modo de lengua semítica. Sin embargo, otra teoría según los estudiosos de la lengua semítica es que el árabe ʿoud se deriva del siríaco ʿoud-a, que significa "palo de madera" y "quemar madera": afín al hebreo bíblico 'ūḏ, que se refiere a un palo que se usa para remover leños en el fuego. Henry George Farmer señala la similitud entre al-ʿūd y al-ʿawda ("el regreso" – de la dicha).
Construcción
Tabla de resonancia
Los laúdes están hechos casi en su totalidad de madera. La caja de resonancia es una placa plana delgada en forma de lágrima de madera resonante (típicamente abeto). En todos los laúdes, la caja de resonancia tiene un orificio de sonido único (a veces triple) decorado debajo de las cuerdas llamado rosa. La boca no está abierta, sino cubierta con una rejilla en forma de enredadera entrelazada o nudo decorativo, tallada directamente en la madera de la tapa armónica.
La geometría de la caja de resonancia del laúd es relativamente compleja e involucra un sistema de barras que coloca tirantes perpendiculares a las cuerdas en longitudes específicas a lo largo de la panza, cuyos extremos están en ángulo para apoyarse en las costillas a cada lado para razones estructurales. Robert Lundberg, en su libro Construcción histórica de laúdes, sugiere que los constructores antiguos colocaron las barras de acuerdo con proporciones de números enteros de la longitud de la escala y la longitud del vientre. Sugiere además que la curvatura hacia adentro de la caja de resonancia (la "cuchara del vientre") es una adaptación deliberada de los constructores antiguos para permitir que la mano derecha del laudista tenga más espacio entre las cuerdas y la caja de resonancia.
El grosor de la caja de resonancia varía, pero generalmente oscila entre 1,5 y 2 mm (0,06–0,08 pulgadas). Algunos lauderos afinan la panza a medida que construyen, quitando masa y adaptando los refuerzos para producir resultados sónicos deseables. La panza del laúd casi nunca se termina, pero en algunos casos el laúd puede dimensionar la tapa con una capa muy fina de goma laca o glair para ayudar a mantenerla limpia. El vientre se une directamente a la costilla, sin un revestimiento pegado a los lados, y una tapa y una contratapa están pegadas al interior y al exterior del extremo inferior del recipiente para proporcionar rigidez y aumentar la superficie de pegado.
Después de unir la tapa a los lados, se suele instalar una media unión alrededor del borde de la tapa armónica. La mitad de la unión tiene aproximadamente la mitad del grosor de la tapa armónica y generalmente está hecha de una madera de color contrastante. El rebaje para la unión a medias debe ser extremadamente preciso para evitar comprometer la integridad estructural.
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El fondo o la carcasa se ensambla a partir de finas tiras de madera dura (arce, cerezo, ébano, palo de rosa, gran, madera y/u otras maderas tonales) llamadas nervaduras, unidos (con pegamento) de borde a borde para formar un cuerpo profundo y redondeado para el instrumento. Hay tirantes en el interior de la caja de resonancia para darle fuerza.
Cuello
El mástil está hecho de madera clara, con un revestimiento de madera dura (generalmente ébano) para brindar durabilidad al diapasón debajo de las cuerdas. A diferencia de la mayoría de los instrumentos de cuerda modernos, el diapasón del laúd está montado al ras con la parte superior. El clavijero para laúdes anteriores a la era barroca estaba inclinado hacia atrás desde el mástil a casi 90° (ver imagen), presumiblemente para ayudar a sostener las cuerdas de baja tensión firmemente contra la cejilla. que, tradicionalmente, no se pega en su lugar sino que se mantiene en su lugar únicamente mediante la presión de una cuerda. Las clavijas de afinación son simples clavijas de madera dura, algo ahusadas, que se mantienen en su lugar por fricción en orificios perforados en el clavijero.
Al igual que con otros instrumentos que usan clavijas de fricción, la madera para las clavijas es crucial. Como la madera sufre cambios dimensionales por el paso del tiempo y la pérdida de humedad, debe conservar una sección transversal razonablemente circular para funcionar correctamente, ya que no hay engranajes ni otras ayudas mecánicas para afinar el instrumento. A menudo, las clavijas se fabricaban con maderas frutales adecuadas, como el peral europeo, o análogos igualmente estables dimensionalmente. Matheson, c. 1720, dijo: "Si un laudista ha vivido ochenta años, seguramente ha pasado sesenta años afinando."
Puente
El puente, a veces hecho de madera frutal, se fija a la caja de resonancia normalmente entre una quinta y una séptima parte de la longitud de la panza. No tiene una montura separada, pero tiene agujeros perforados a los que se unen directamente las cuerdas. El puente está hecho de manera que se estrecha en altura y longitud, con el extremo pequeño sosteniendo los agudos y el extremo más alto y más ancho llevando los bajos. Los puentes suelen ser de color negro con negro de carbón en un aglutinante, a menudo goma laca y, a menudo, tienen una decoración inscrita. Las volutas u otra decoración en los extremos de los puentes de laúd son parte integral del puente y no se agregan después como en algunas guitarras del Renacimiento (cf. las guitarras de Joachim Tielke).
Trastes
Los trastes están hechos de lazos de tripa atados alrededor del cuello. Se desgastan con el uso y deben ser reemplazados de vez en cuando. Por lo general, se pegan algunos trastes parciales adicionales de madera al cuerpo del instrumento, para permitir detener los cursos más agudos hasta una octava completa más alta que la cuerda al aire, aunque algunos los consideran anacrónicos (aunque John Dowland y Thomas Robinson describir la práctica de pegar trastes de madera en la tapa armónica). Dada la elección entre nailon y tripa, muchos lauderos prefieren usar tripa, ya que se adapta más fácilmente al ángulo agudo en el borde del diapasón.
Cuerdas
Históricamente, las cuerdas se fabricaban con tripa de animal, por lo general del intestino delgado de oveja (a veces en combinación con metal) y todavía se fabrican con tripa o un sustituto sintético, con bobinados de metal en las cuerdas de tono más bajo. Los fabricantes modernos fabrican cuerdas de tripa y nailon, y ambas son de uso común. La tripa es más auténtica para tocar piezas de época, aunque desafortunadamente también es más susceptible a la irregularidad y la inestabilidad del tono debido a los cambios de humedad. El nailon ofrece una mayor estabilidad de afinación, pero los puristas lo consideran anacrónico, ya que su timbre difiere del sonido de las cuerdas de tripa anteriores. Tales preocupaciones son discutibles cuando se interpretan composiciones más recientes para laúd.
Destacan las catlines utilizadas como bajos en instrumentos históricos. Los catlines son varias cuerdas de tripa enrolladas juntas y empapadas en soluciones de metales pesados para aumentar la masa de la cuerda. Los catlines pueden tener un diámetro bastante grande en comparación con las cuerdas de nailon enrolladas del mismo tono. Producen un bajo que difiere un poco en el timbre de los bajos de nylon.
Las cuerdas del laúd están dispuestas en cursos, de dos cuerdas cada uno, aunque el curso de tono más alto generalmente consta de una sola cuerda, llamada cantarelle. En laúdes barrocos posteriores, dos cursos superiores son simples. Los cursos están numerados secuencialmente, contando desde el tono más alto, de modo que el rebozuelo es el primer curso, el siguiente par de cuerdas es el segundo curso, etc. Así, un laúd renacentista de 8 órdenes suele tener 15 cuerdas, y un laúd barroco de 13 órdenes tiene 25.
Los cursos se afinan al unísono para tonos altos e intermedios, pero para tonos más bajos, una de las dos cuerdas se afina una octava más alta (el curso donde comienza esta división cambió a lo largo de la historia del laúd). Las dos cuerdas de un curso prácticamente siempre se detienen y se puntean juntas, como si fueran una sola cuerda, pero en casos raros, una pieza requiere que las dos cuerdas de un curso se detengan o se punteen por separado. La afinación de un laúd es un tema complicado, que se describe en una sección propia a continuación. El diseño del laúd lo hace extremadamente ligero para su tamaño.
Laúd en el mundo moderno
El laúd disfrutó de un renacimiento con el despertar del interés por la música histórica alrededor de 1900 y durante todo el siglo. Ese renacimiento fue impulsado aún más por el movimiento de música antigua en el siglo XX. Pioneros importantes en el renacimiento del laúd fueron Julian Bream, Hans Neemann, Walter Gerwig, Suzanne Bloch y Diana Poulton. Las actuaciones de laúd ahora no son infrecuentes; hay muchos laudistas profesionales, especialmente en Europa, donde se encuentra la mayor parte del empleo, y los compositores están produciendo nuevas composiciones para el instrumento.
Durante los primeros días del movimiento de la música antigua, muchos laúdes fueron construidos por luthiers disponibles, cuya especialidad a menudo eran las guitarras clásicas. Dichos laúdes fueron fuertemente construidos con una construcción similar a la de las guitarras clásicas, con refuerzos en abanico, tapas pesadas, trastes fijos y lados forrados, todos los cuales son anacrónicos para los laúdes históricos. A medida que aumentaba la beca de luthería, los fabricantes comenzaron a construir instrumentos basados en modelos históricos, que han demostrado ser instrumentos más ligeros y con mayor capacidad de respuesta.
Los laúdes construidos en la actualidad son invariablemente réplicas o casi copias de los instrumentos históricos sobrevivientes que se encuentran en museos o colecciones privadas. Muchos están hechos a la medida, pero hay un número creciente de laúdes que construyen laúdes para la venta general, y hay un mercado de segunda mano bastante fuerte, aunque pequeño. Debido a este mercado bastante limitado, los laúdes son generalmente más caros que los instrumentos modernos producidos en masa: las guitarras y los violines hechos en fábrica, por ejemplo, se pueden comprar más baratos que los laúdes de gama baja, pero en el nivel más alto de instrumentos modernos, guitarras y los violines tienden a tener precios más altos que los laúdes.
A diferencia del pasado, hay muchos tipos de laúdes que se encuentran hoy en día: laúdes medievales de 5 órdenes, laúdes renacentistas de 6 a 10 órdenes en muchos tonos para interpretación en solitario y en conjunto de obras renacentistas, el archilaúd de obras barrocas, 11- laúdes de curso en re menor para música francesa, alemana y checa del siglo XVII, laúdes barrocos alemanes afinados en re menor de 13/14 cursos para música clásica y del alto barroco posterior, tiorba para partes de bajo continuo en conjuntos barrocos, galichons/mandoras, bandoras, orfariones y otros.
La práctica del laudismo ha alcanzado alturas considerables en los últimos años, gracias a un número creciente de laudistas de talla mundial: Rolf Lislevand, Hopkinson Smith, Paul O'Dette, Christopher Wilke, Andreas Martin, Robert Barto, Eduardo Egüez, Edin Karamazov, Nigel North, Christopher Wilson, Luca Pianca, Yasunori Imamura, Anthony Bailes, Peter Croton, Xavier Diaz-Latorre, Evangelina Mascardi y Jakob Lindberg. El cantautor Sting también ha tocado el laúd y el archilaúd, dentro y fuera de sus colaboraciones con Edin Karamazov, y Jan Akkerman lanzó dos álbumes de música para laúd en la década de 1970 cuando era guitarrista de la banda de rock holandesa Focus. El laudista/compositor Jozef van Wissem compuso la banda sonora de la película de Jim Jarmusch Only Lovers Left Alive.
Repertorio
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Los laúdes se usaban ampliamente en Europa al menos desde el siglo XIII, y los documentos mencionan a muchos de los primeros intérpretes y compositores. Sin embargo, la música de laúd más antigua que se conserva data de finales del siglo XV. La música de laúd floreció durante los siglos XVI y XVII: numerosos compositores publicaron colecciones de su música y los eruditos modernos han descubierto una gran cantidad de manuscritos de la época; sin embargo, gran parte de la música aún se ha perdido. En la segunda mitad del siglo XVII, los laúdes, vihuelas e instrumentos similares comenzaron a perder popularidad, y se escribió poca música para el instrumento después de 1750. El interés por la música para laúd se reavivó solo en la segunda mitad del siglo XX.
La improvisación (componer música en el momento) era, aparentemente, un aspecto importante de la interpretación del laúd, por lo que gran parte del repertorio probablemente nunca se escribió. Además, fue solo alrededor de 1500 que los músicos de laúd comenzaron a pasar de la púa al punteo. Ese cambio facilitó la polifonía compleja, lo que requirió que desarrollaran la notación. En los siguientes cien años, se desarrollaron gradualmente tres escuelas de notación de tablatura: italiana (también utilizada en España), alemana y francesa. Solo el último sobrevivió hasta finales del siglo XVII. Las tablaturas más antiguas conocidas son para un instrumento de seis cuerdas, aunque existe evidencia de laúdes anteriores de cuatro y cinco cuerdas. La notación de tablatura depende del instrumento real para el que se escribe la música. Para leerlo, un músico debe conocer la afinación del instrumento, número de cuerdas, etc.
Las formas renacentistas y barrocas de la música de laúd son similares a la música de teclado de la época. Eran muy frecuentes las intabulaciones de obras vocales, así como diversas danzas, algunas desaparecidas durante el siglo XVII, como la piva y el saltarello. El advenimiento de la polifonía trajo consigo fantasías: piezas complejas e intrincadas con mucho uso del contrapunto imitativo. El elemento de improvisación, presente hasta cierto punto en la mayoría de las piezas para laúd, es particularmente evidente en los primeros ricercares (no imitativos como sus homónimos posteriores, pero completamente libres), así como en numerosas formas preludiales: preludios, tastar de corde ("probando las cuerdas"), etc. Durante el siglo XVII, la música para teclado y laúd iban de la mano, y en 1700 los laudistas estaban escribiendo suites de bailes bastante similares a las de los compositores para teclado. El laúd también se usó a lo largo de su historia como instrumento de conjunto, con mayor frecuencia en canciones para voz y laúd, que fueron particularmente populares en Italia (ver frottola) e Inglaterra.
La música de laúd más antigua que se conserva es italiana, de un manuscrito de finales del siglo XV. El siglo XVI vio las publicaciones de Petrucci de música para laúd de Francesco Spinacino (fl. 1507) y Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508); junto con el llamado Capirola Lutebook, representan la primera etapa de la música escrita para laúd en Italia. El líder de la próxima generación de laudistas italianos, Francesco Canova da Milano (1497–1543), es ahora reconocido como uno de los compositores de laúd más famosos de la historia. La mayor parte de su producción se compone de piezas denominadas fantasías o ricercares, en las que hace un uso extensivo de la imitación y la secuencia, ampliando el ámbito de la polifonía para laúd. A principios del siglo XVII, Johannes Hieronymus Kapsberger (c. 1580–1651) y Alessandro Piccinini (1566–1638) revolucionaron la técnica del instrumento y Kapsberger, posiblemente, influyó en la música para teclado de Girolamo Frescobaldi.
La música de laúd escrita en francés comenzó, hasta donde sabemos, con Pierre Attaingnant (c. 1494 – c. 1551) grabados, que comprendían preludios, danzas e intabulaciones. Particularmente importante fue el compositor italiano Albert de Rippe (1500-1551), quien trabajó en Francia y compuso fantasías polifónicas de considerable complejidad. Su obra fue publicada póstumamente por su alumno, Guillaume de Morlaye (nacido c. 1510), quien, sin embargo, no recogió la compleja polifonía de de Rippe. La música de laúd francesa declinó durante la segunda parte del siglo XVI; sin embargo, diversos cambios en el instrumento (aumento de las cuerdas de diapasón, nuevas afinaciones, etc.) provocaron un importante cambio de estilo que condujo, durante el barroco temprano, al célebre estilo brisé: texturas rotas y arpegiadas que influyeron en Johann Jakob Froberger&# 39; s suites. La escuela barroca francesa está ejemplificada por compositores como Ennemond Gaultier (1575-1651), Denis Gaultier (1597/1603-1672), François Dufaut (antes de 1604 - antes de 1672) y muchos otros. La última etapa de la música de laúd francesa está ejemplificada por Robert de Visée (c. 1655–1732/3), cuyas suites explotan al máximo las posibilidades del instrumento.
La historia de la música de laúd escrita en alemán comenzó con Arnolt Schlick (c. 1460–después de 1521), quien, en 1513, publicó una colección de piezas que incluía 14 voces y canciones para laúd y tres piezas solistas para laúd, junto con obras para órgano. No fue el primer laudista alemán importante, porque sus contemporáneos atribuyeron a Conrad Paumann (c. 1410–1473) la invención de la tablatura de laúd alemana, aunque esta afirmación sigue sin probarse y ningún laúd. sobreviven obras de Paumann. Después de Schlick, una serie de compositores desarrollaron la música alemana para laúd: Hans Judenkünig (c. 1445/50 – 1526), la familia Neusidler (en particular Hans Neusidler (c. 1508/09 – 1563)) y otros. Durante la segunda mitad del siglo XVI, la tablatura alemana y el repertorio alemán fueron reemplazados gradualmente por la tablatura italiana y francesa y el repertorio internacional, respectivamente, y los Treinta años ' La guerra (1618-1648) detuvo efectivamente las publicaciones durante medio siglo. La música de laúd alemana fue revivida mucho más tarde por compositores como Esaias Reusner (fl. 1670), sin embargo, un estilo claramente alemán apareció solo después de 1700 en las obras de Silvius Leopold Weiss (1686-1750), uno de los más grandes compositores de laúd, algunas de cuyas obras fueron transcritas para teclado nada menos que por Johann Sebastian. Bach (1685-1750), quien compuso él mismo algunas piezas para laúd (aunque no está claro si realmente estaban destinadas al laúd, en lugar de a otro instrumento de cuerda pulsada o al lautenwerk).
Del resto de países europeos, destacan especialmente Inglaterra y España. La música de laúd escrita en inglés comenzó alrededor de 1540; sin embargo, el país produjo numerosos laudistas, de los cuales John Dowland (1563-1626) es quizás el más famoso. Su influencia se extendió muy lejos: compositores para teclados en Alemania escribieron variaciones de sus temas décadas después de su muerte. Los predecesores y colegas de Dowland, como Anthony Holborne (c. 1545–1602) y Daniel Bacheler (1572–1619), eran menos conocidos. Los compositores españoles escribieron principalmente para vihuela; sus principales géneros fueron las fantasías polifónicas y las diferencias (variaciones). Luys Milan (c. 1500 - después de 1560) y Luys de Narváez (fl. 1526–1549) fueron particularmente importantes por sus contribuciones al desarrollo de la polifonía de laúd en España.
Finalmente, quizás el compositor de laúd europeo más influyente fue el húngaro Bálint Bakfark (c. 1526/30–1576), cuyas fantasías contrapuntísticas eran mucho más difíciles y estrictas que las de sus contemporáneos de Europa occidental.
Las famosas suites orquestales de Ottorino Respighi llamadas Ancient Airs and Dances están extraídas de varios libros y artículos sobre música de laúd de los siglos XVI y XVII transcritos por el musicólogo Oscar Chilesotti, e incluyen ocho piezas de un manuscrito alemán Da un Codice Lauten-Buch, ahora en una biblioteca privada en el norte de Italia.
Renacimiento del siglo XX y compositores
El renacimiento de tocar el laúd en el siglo XX tiene sus raíces en el trabajo pionero de Arnold Dolmetsch (1858–1940); cuya investigación sobre la música y los instrumentos antiguos inició el movimiento por la autenticidad. El renacimiento del laúd dio a los compositores la oportunidad de crear nuevas obras para él.
Uno de los primeros compositores de este tipo fue Johann Nepomuk David en Alemania. El compositor Vladimir Vavilov fue un pionero del renacimiento del laúd en la URSS, también fue el autor de numerosos engaños musicales. Sandor Kallos y Toyohiko Satoh aplicaron el lenguaje modernista al laúd, Elena Kats-Chernin, Jozef van Wissem y Alexandre Danilevsky lenguaje minimalista y posminimalista, Roman Turovsky-Savchuk, Paulo Galvão, Robert MacKillop lenguaje historicista y Ronn McFarlane New Age. Este movimiento activo de especialistas en música antigua ha inspirado a compositores en diferentes campos; por ejemplo, en 1980, Akira Ifukube, un compositor clásico y de cine más conocido por el tema de Godzilla, escribió la Fantasía para laúd barroco con la notación de tablatura histórica, en lugar de la del pentagrama moderno.
Convenciones de afinación
Los laúdes se fabricaban en una gran variedad de tamaños, con un número variable de cuerdas/cursos y sin un estándar permanente para la afinación. Sin embargo, lo siguiente parece haber sido generalmente cierto para el laúd renacentista.
Un laúd tenor renacentista de 6 órdenes se afinaría con los mismos intervalos que una viola tenor, con intervalos de cuarta perfecta entre todos los órdenes excepto el tercero y el cuarto, que diferían solo en un tercera mayor. El laúd tenor generalmente se afinaba nominalmente "en G" (no había un tono estándar antes del siglo XX), llamado así por el tono del curso más alto, produciendo el patrón (G'G) (Cc) (FF) (AA) (dd) (g) del curso más bajo al más alto. (Gran parte de la música de laúd renacentista se puede tocar en una guitarra afinando la tercera cuerda de la guitarra medio tono).
Para laúdes con más de seis cursos, los cursos adicionales se agregarían en el extremo inferior. Debido a la gran cantidad de cuerdas, los laúdes tienen cuellos muy anchos y es difícil detener las cuerdas más allá del sexto orden, por lo que los cursos adicionales generalmente se afinaban a tonos útiles como notas bajas en lugar de continuar con el patrón regular de cuartas, y estas más bajas. los cursos se juegan con mayor frecuencia sin parar. Por lo tanto, un laúd tenor renacentista de 8 platos estaría afinado en (D'D) (F'F) (G'G) (Cc) (FF) (AA) (dd) (g), y un curso de 10 a (C'C) (D'D) (E♭'E♭) (F'F) (G'G) (CC) (FF) (AA) (dd) (g).
Sin embargo, ninguno de estos patrones era de rigueur, y un laudista moderno ocasionalmente vuelve a afinar uno o más cursos entre piezas. Los manuscritos contienen instrucciones para el jugador, por ejemplo, 7e chœur en fa = "séptimo curso en fa" (= F en la escala C estándar).
La primera parte del siglo XVII fue un período de considerable diversidad en la afinación del laúd, particularmente en Francia. Sin embargo, alrededor de 1670, el esquema conocido hoy como el "Barroco" o "Re menor" la afinación se convirtió en la norma, al menos en Francia y en el norte y centro de Europa. En este caso, los primeros seis cursos describen una tríada en re menor, y de cinco a siete cursos adicionales generalmente se afinan en escala debajo de ellos. Así, el laúd de 13 platos interpretado por el compositor Sylvius Leopold Weiss habría sido afinado (A″A') (B″B') (C'C) (D&# 39;D) (E'E) (F'F) (G'G) (A'A') (DD) (FF) (AA) (d) (f), o con sostenidos o bemoles en las 7 hileras inferiores correspondientes a la tonalidad de la pieza.
Los laudistas modernos afinan una variedad de estándares de tono, que van desde A = 392 a 470 Hz, según el tipo de instrumento que estén tocando, el repertorio, el tono de otros instrumentos en un conjunto y otras conveniencias de interpretación. No existió ningún intento de un estándar de tono universal durante el período de popularidad histórica del laúd. Los estándares variaron con el tiempo y de un lugar a otro.
Jugadoras
(feminine)Creadores
- Cezar Mateus
- Stephen Murphy
- David Rubio
- Andrew Rutherford
- Antonio Stradivari
- Tieffenbrucker
- Joachim Tielke
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