La última risa (película de 1924)

La última risa (alemán: Der letzte Mann, transl. The Last Man) es una película muda alemana de 1924 dirigida por el director alemán F. W. Murnau a partir de un guión escrito por Carl Mayer. La película está protagonizada por Emil Jannings y Maly Delschaft.

Emil Jannings como el Hotel Doorman

Stephen Brockmann resumió la trama de la película como "un portero de hotel sin nombre pierde su trabajo". Es un ejemplo cinematográfico del Kammerspielfilm o "drama de cámara" género, que sigue el estilo de obras cortas y escasas de la vida de la clase media baja que enfatizan la psicología de los personajes en lugar de los decorados y la acción. El género trató de evitar los intertítulos (tarjetas de título) de diálogo hablado o descripción que caracterizan a la mayoría de las películas mudas, en la creencia de que las imágenes en sí mismas deberían tener la mayor parte del significado.

En 1955, la película fue rehecha protagonizada por Hans Albers. La película fue votada como la número 11 en la prestigiosa lista Bruselas 12 en la Exposición Universal de 1958.

Trama

Jannings' El personaje es un portero de un famoso hotel, que se enorgullece de su trabajo y posición. Su gerente decide que el portero se está volviendo demasiado viejo y débil para presentar la imagen del hotel, por lo que lo degrada a un trabajo menos exigente, el de asistente de baño. Intenta ocultar su degradación a sus amigos y familiares pero, para su vergüenza, es descubierto. Sus amigos, pensando que les ha mentido todo el tiempo sobre su prestigioso trabajo, se burlan de él sin piedad mientras su familia lo rechaza por vergüenza. El portero, conmocionado y con un dolor increíble, regresa al hotel para dormir en el baño donde trabaja. La única persona amable con él es el vigilante nocturno, que lo cubre con su abrigo mientras se duerme.

Después de esto viene la única tarjeta de título de la película, que dice: "Aquí nuestra historia realmente debería terminar, ya que en la vida real, el anciano desolado tendría poco que esperar excepto la muerte". Sin embargo, el autor se compadeció de él y proporcionó un epílogo bastante improbable."

Al final, el portero lee en el periódico que heredó una fortuna de un millonario mexicano llamado A. G. Money, un patrón que murió en sus brazos en el baño del hotel. El portero regresa al hotel, donde cena feliz con el vigilante nocturno que le mostró amabilidad. De camino al carruaje, el portero da propinas a todo el personal de servicio del hotel, que rápidamente se alinea a lo largo de su camino. En la escena final de la película, cuando tanto el portero como el sereno están en el carruaje, un mendigo le pide dinero al portero. El portero invita al mendigo a subir al carruaje e incluso le da una propina al nuevo portero, que ahora se encarga de hacer entrar a los invitados.

Reparto

• Emil Jannings como portero del hotel
• Maly Delschaft como su sobrina
• Max Hiller como su novio
• Emilie Kurz como tía de novio
• Hans Unterkircher como gerente del hotel
• Olaf Storm como joven invitado
• Hermann Vallentin como invitado con panceta
• Georg John como vigilante nocturno
• Emmy Wyda como vecino delgado

Producción

El director F. W. Murnau estaba en el apogeo de su carrera cinematográfica en Alemania y tenía grandes ambiciones para su primera película con UFA. Afirmó que "Todos nuestros esfuerzos deben estar dirigidos a abstraer todo lo que no es el verdadero dominio del cine. Todo lo trivial y adquirido de otras fuentes, todos los trucos, artificios y clichés heredados del escenario y de los libros." Murnau llamó al guionista Carl Mayer alguien que trabajó en "el verdadero dominio del cine" y acordó hacer Der letzte Mann después de que Mayer y el director de cine Lupu Pick pelearan y Pick dejara la película. Es bien sabido que la película no utiliza intertítulos, algo que ya habían hecho Mayer y Pick en Scherben y Sylvester varios años antes, así como el director Arthur Robison en la película Schatten en 1923. La película se rodó íntegramente en los estudios UFA. Murnau y el director de fotografía Karl Freund utilizaron elaborados movimientos de cámara para la película, una técnica que más tarde se denominó "entfesselte Kamera" (cámara desencadenada). En una escena, una cámara estaba atada al pecho de Freund mientras montaba una bicicleta en un ascensor y salía a la calle. En otra escena, una cámara se envía por un cable desde una ventana a la calle de abajo, y luego se invierte en la edición. El cineasta francés Marcel Carné dijo más tarde que 'La cámara... se desliza, se eleva, hace zoom o teje donde la historia la lleva. Ya no es fijo, sino que participa en la acción y se convierte en un personaje del drama." Años más tarde, Karl Freund desestimó las contribuciones de Murnau a las películas que hicieron juntos, afirmando que Murnau no tenía ningún interés en la iluminación y que nunca miraba a través de la cámara, y que "Carl Mayer solía interesarse mucho más que él". hizo en el encuadre." Los escenógrafos de la película, Robert Herlth y Walter Röhrig, negaron esta afirmación y defendieron a Murnau. Murnau describió la cinematografía de la película como "debido a la forma en que... [los objetos] fueron colocados o fotografiados, su imagen es un drama visual". En su relación con otros objetos o con los personajes, son unidades en la sinfonía de la película."

Murnau señaló que la historia era absurda sobre la base de que "todo el mundo sabe que un asistente de baño gana más que un portero". Los signos de la película están escritos en una lengua imaginaria que Alfred Hitchcock tomó como esperanto. Hubo tres versiones diferentes de la película, para audiencias alemanas, estadounidenses e internacionales.

Cine y técnica artística

El movimiento de ubicación de la cámara, el desenfoque de una parte de la pantalla, el enfoque y el desenfoque, combinados con el uso de diferentes ángulos, contribuyeron a crear nuevas perspectivas e impresiones de los espectadores. El montaje que se utilizó para unir las escenas también fue pionero: la técnica de Murnau consistía en utilizar un corte suave y rápido en las escenas iniciales seguido de un corte discordante en las escenas en las que el portero es humillado. Se utilizó una combinación de distorsión y superposición de imágenes en las escenas que ilustran la visión privada del portero borracho. Los camarógrafos mejoraron el uso creativo del lenguaje corporal de Jannings mediante el uso de primeros planos y ángulos de cámara que animaban al espectador a ver los acontecimientos desde la perspectiva del portero.

Las decoraciones y la presentación de entornos contrastantes también fueron importantes para crear la impresión. El contraste entre el rico entorno del hotel Atlantic y las viviendas de clase baja da la impresión de una presentación realista de las situaciones. Los decoradores de Der letzte Mann fueron Robert Herlth y Walter Röhrig. Otro uso del contraste fue la ilustración del respeto y esencialmente el poder del uniforme combinado con el ridículo y el desprecio que experimentó el portero después de su degradación.

El poder del uniforme en la cultura alemana fue analizado en un artículo académico de Jon Hughes. El uso de un uniforme parece realzar la masculinidad de la persona y proporciona cierto poder institucional, ya que el usuario se identifica con la institución correspondiente. Por lo tanto, un uniforme proporciona confianza personal y el respeto de los demás, como se ilustra en Der letzte Mann. La rápida ascensión de los nazis al poder también podría atribuirse a su uso generalizado de uniformes. La película Der letzte Mann ilustra claramente este efecto de autoconfianza y poder personal/institucional en relación con el uso de un uniforme decorado.

Contexto histórico

La película se realizó en 1924, en la época de la República de Weimar. Los pagos de reparación de guerra impuestos a Alemania provocaron una inflación vertiginosa, el colapso económico, escasez de alimentos, pobreza, desnutrición y hambre. Los pequeños burgueses alemanes buscaban alguna esperanza de mejora de su situación económica. Incluso una posibilidad tan poco realista como la de heredar dinero de otra persona trajo algo de esperanza. Esta necesidad de esperanza y el conocimiento del director de las expectativas del gran público fueron las razones por las que Der letzte Mann tuvo un epílogo feliz, aunque poco realista.

El cine alemán inició empresas cooperativas con los productores de Hollywood, lo que condujo a una influencia mutua y en 1926 los productores alemanes firmaron un contrato con Hollywood, lo que inició una migración de actores y directores alemanes a Hollywood. El efecto fue similar a la fuga de cerebros de científicos de todo el mundo a los Estados Unidos observada más tarde.

Uno de los resultados de esta cooperación inicial fue que el director Alfred Hitchcock fue a Berlín y comenzó a trabajar con Friedrich Murnau. Hitchcock quedó muy impresionado con las técnicas de cámara desencadenadas de Murnau y afirmó que su cooperación con Murnau fue una "experiencia enormemente productiva". y que Der letzte Mann era una "película casi perfecta". La cooperación con Murnau fue para Hitchcock esencialmente un "punto de referencia clave". Hitchcock también expresó su aprecio por los puntos de vista de la cámara de Murnau y las tomas subjetivas que proporcionaron 'identificación de la audiencia'. con el personaje principal. La calificación de Der letzte Mann en Hollywood fue muy alta: "Hollywood simplemente se entusiasmó con The Last Laugh," señaló Jan Horak.

Recepción y legado

La película fue un gran éxito financiero y de crítica y permitió a Murnau hacer dos películas de gran presupuesto poco después. Los críticos elogiaron el estilo de la película y los movimientos de cámara artísticos. El crítico de cine Paul Rotha dijo que "definitivamente estableció la película como un medio de expresión independiente... Todo lo que había que decir... se dijo completamente a través de la cámara... La última risa era cine-ficción en estado puro; ejemplar de la composición rítmica propia de la película." Años más tarde, C. A. Lejeune la llamó "probablemente la menos sensacional y ciertamente la más importante de las películas de Murnau". Le dio a la cámara un nuevo dominio, una nueva libertad... Influyó en el futuro de la fotografía cinematográfica... en todo el mundo, y sin sugerir ninguna revolución en el método, sin asaltar la opinión crítica como Caligari había hecho, dirigió la atención técnica hacia la experimentación y estimuló... un nuevo tipo de pensamiento de cámara con un final narrativo definido. Lotte Eisner elogió sus "superficies opalescentes llenas de reflejos, de lluvia o de luz: las ventanillas de los coches, las hojas vidriadas de la puerta giratoria que reflejan la silueta del portero vestido con un impermeable negro reluciente, la masa oscura de las casas con las ventanas iluminadas, aceras mojadas y charcos relucientes... Su cámara capta la media luz filtrada que cae de las farolas... se apodera de las barandillas a través de las ventanas del sótano."

La historia y el contenido de la película también fueron elogiados por los críticos, y Eisner afirmó que "es eminentemente una tragedia alemana, y solo puede entenderse en un país donde el uniforme es el rey, no para decir dios Una mente no alemana tendrá dificultades para comprender todas sus trágicas implicaciones." Siegfried Kracauer señaló que "todos los inquilinos, en particular las mujeres... [reverencian el uniforme] como símbolo de autoridad suprema y están felices de que se les permita reverenciarlo."

En 2000, Roger Ebert la incluyó en su lista de Grandes películas.

Medios domésticos

Kino International lanzó una reconstrucción de la versión alemana y una "versión de exportación sin restaurar" en 2008 (esta última aparentemente la versión utilizada por Kino en versiones anteriores). Un documental adicional de 40 minutos compara las versiones alemana, estadounidense e internacional.