La música de la película

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Música original escrita específicamente para acompañar una película, parte de la banda sonora de la película
Una partitura de película grabada por el compositor (conduciendo en el podio, con la espalda a la cámara) y un pequeño conjunto. La película está jugando en la pantalla para actuar como referencia.

Una partitura cinematográfica es música original escrita específicamente para acompañar una película. La partitura consta de una serie de piezas orquestales, instrumentales o corales denominadas pistas, que se cronometran para comenzar y terminar en puntos específicos durante la película con el fin de mejorar la narrativa dramática y el impacto emocional de la escena en cuestión. Las partituras están escritas por uno o más compositores bajo la guía o en colaboración con el director o productor de la película y, luego, la mayoría de las veces las interpreta un conjunto de músicos, que generalmente incluye una orquesta (probablemente una orquesta sinfónica) o una banda., solistas instrumentales y coros o vocalistas, conocidos como cantantes de reproducción, y grabados por un ingeniero de sonido. El término se aplica con menos frecuencia a la música escrita para otros medios, como teatro en vivo, programas de radio y televisión y videojuegos, y dicha música generalmente se conoce como banda sonora o música incidental.

Las partituras de películas abarcan una enorme variedad de estilos musicales, según la naturaleza de las películas a las que acompañan. Si bien la mayoría de las partituras son obras orquestales arraigadas en la música clásica occidental, muchas partituras también están influenciadas por el jazz, el rock, el pop, el blues, la música ambiental y de la nueva era, y una amplia gama de estilos étnicos y de músicas del mundo. Desde la década de 1950, un número creciente de partituras también ha incluido elementos electrónicos como parte de la partitura, y muchas partituras escritas en la actualidad presentan un híbrido de instrumentos orquestales y electrónicos.

Desde la invención de la tecnología digital y el muestreo de audio, muchas películas modernas han podido confiar en muestras digitales para imitar el sonido de los instrumentos acústicos, y muchas partituras son creadas e interpretadas en su totalidad por los propios compositores, mediante el uso de software de composición musical., sintetizadores, samplers y controladores MIDI.

Canciones como canciones pop y canciones de rock generalmente no se consideran parte de la partitura de la película, aunque las canciones también forman parte de la banda sonora de la película. Aunque algunas canciones, especialmente en los musicales, se basan en ideas temáticas de la partitura (o viceversa), las partituras generalmente no tienen letra, excepto cuando las cantan coros o solistas como parte de una pista. De manera similar, las canciones pop que se colocan en una escena específica de una película para enfatizar o como música diegética (por ejemplo, una canción que suena en la radio del automóvil de un personaje), no se consideran parte de la partitura, aunque la partitura El compositor ocasionalmente escribirá una canción pop original basada en sus temas, como 'My Heart Will Go On' de James Horner. de Titanic, escrita para Celine Dion.

Terminología

La partitura de una película también puede llamarse partitura de fondo, música de fondo, banda sonora de película, música de película, composición de pantalla, música de pantalla o música incidental.

Proceso de creación

Manchado

El compositor suele entrar en el proceso creativo hacia el final de la filmación aproximadamente al mismo tiempo que se edita la película, aunque en algunas ocasiones el compositor está disponible durante todo el rodaje de la película, especialmente cuando se requiere que los actores actúen con o ser consciente de la música diegética original. Se muestra al compositor un "montaje en bruto" de la película antes de que se complete la edición y habla con el director o productor sobre qué tipo de música se requiere para la película en términos de estilo y tono. El director y el compositor verán la película completa y tomarán nota de las escenas que requieren música original. Durante este proceso, los compositores tomarán notas de tiempo precisas para saber cuánto debe durar cada pista, dónde comienza, dónde termina y los momentos particulares durante una escena con los que la música puede necesitar coincidir de una manera específica. Este proceso se conoce como "manchado".

Ocasionalmente, un cineasta editará su película para adaptarla al flujo de la música, en lugar de que el compositor edite su partitura hasta el corte final. El director Godfrey Reggio montó sus películas Koyaanisqatsi y Powaqqatsi basadas en la música del compositor Philip Glass. Asimismo, la relación entre el director Sergio Leone y el compositor Ennio Morricone fue tal que el final de El bueno, el feo y el malo y las películas Érase una vez en el Oeste y Once Upon a Time in America se editaron con la partitura de Morricone tal como el compositor la había preparado meses antes de que terminara la producción de la película.

En otro ejemplo, el final de E.T. the Extra-Terrestrial fue editado para que coincidiera con la música de su antiguo colaborador John Williams: como se cuenta en un documental complementario en el DVD, Spielberg le dio a Williams total libertad con la música y le pidió que grabara la entrada sin imágenes.; Spielberg luego reeditó la escena más tarde para que coincidiera con la música.

En algunas circunstancias, se le pedirá a un compositor que escriba música en función de sus impresiones del guión o guiones gráficos sin ver la película en sí y tiene más libertad para crear música sin la necesidad de adherirse a longitudes de entrada específicas o reflejar el arco emocional. de una escena en particular. Este enfoque generalmente lo adopta un director que no desea que la música comente específicamente sobre una escena en particular o un matiz de una película y que, en cambio, puede insertarse en la película en cualquier punto que el director desee durante el proceso de posproducción. Se le pidió al compositor Hans Zimmer que escribiera música de esta manera en 2010 para la película Origen del director Christopher Nolan; el compositor Gustavo Santaolalla hizo lo mismo cuando escribió su partitura ganadora del Oscar para Brokeback Mountain.

Sincronización

Al escribir música para películas, uno de los objetivos es sincronizar los eventos dramáticos que suceden en la pantalla con los eventos musicales en la partitura. Hay muchos métodos diferentes para sincronizar la música con la imagen. Estos incluyen el uso de software de secuenciación para calcular los tiempos, el uso de fórmulas matemáticas y el tiempo libre con tiempos de referencia. Los compositores trabajan usando el código de tiempo SMPTE para fines de sincronización.

Al sincronizar la música con la imagen, por lo general, un margen de 3 o 4 fotogramas antes o después permite que el compositor sea extremadamente preciso. Usando una técnica llamada Cronometraje libre, un director usará (a) un cronómetro o un cronómetro del tamaño de un estudio, o (b) mirará la película en una pantalla o monitor de video. mientras conduce a los músicos a tiempos predeterminados. Estos están representados visualmente por líneas verticales (serpentinas) y ráfagas de luz llamadas punzones. Estos son puestos en la película por el editor de música en los puntos especificados por el compositor. En ambos casos, los tiempos del reloj o las líneas escritas en la película tienen tiempos correspondientes que también se encuentran en puntos específicos (tiempos) en la partitura del compositor/director.

Registro de clics escrito

Una pista de clic escrita es un método para escribir compases de música en valores de tiempo consistentes (es decir, 4 tiempos en: 02⅔ segundos) para establecer un tempo constante en lugar de un valor de metrónomo (por ejemplo, 88 Bpm). Un compositor usaría un clic escrito si planeara dirigir artistas en vivo. Cuando se utilizan otros métodos, como un metrónomo, el director tiene un clic perfectamente espaciado en su oído al que dirige. Esto puede producir interpretaciones rígidas y sin vida en pistas más lentas y expresivas. Se puede convertir un valor de BPM estándar en un clic escrito donde X representa el número de tiempos por compás y W representa el tiempo en segundos, usando la siguiente ecuación:

60bpm()x)=W{displaystyle {frac {60}{bpm}(x)=W}

Los clics escritos se expresan en incrementos de 1/3 de segundo, por lo que el siguiente paso es redondear el decimal a 0, 1/3 o 2/3 de segundo. El siguiente es un ejemplo para 88 BPM:

6088()4)=2.72{displaystyle {frac {60}{88}(4)=2.72}

2,72 se redondea a 2,66, por lo que el clic escrito es de 4 pulsaciones en: 02⅔ segundos.

Una vez que el compositor ha identificado la ubicación en la película con la que desea sincronizar musicalmente, debe determinar el ritmo musical en el que se produce este evento. Para encontrar esto, usan la siguiente ecuación, donde bpm son latidos por minuto, sp es el punto de sincronización en tiempo real (es decir, 33,7 segundos) y B es el número de latidos en incrementos de 1/3 (es decir, 49⅔).

bpm()sp)60+1=B{displaystyle {frac {bpm}{60}+1=B}

Escribir

Una vez que se haya completado la sesión de localización y se hayan determinado los tiempos precisos de cada entrada, el compositor trabajará en la escritura de la partitura. Los métodos para escribir la partitura varían de un compositor a otro; algunos compositores prefieren trabajar con un lápiz y papel tradicionales, escribiendo notas a mano en un pentagrama e interpretando trabajos en progreso para el director en un piano, mientras que otros compositores escriben en computadoras usando software de composición musical sofisticado como Digital Performer, Logic Pro, Finale, Cubase o Pro Tools. Trabajar con software permite a los compositores crear demostraciones de pistas basadas en MIDI, llamadas maquetas MIDI, para que el cineasta las revise antes de la grabación orquestal final.

El tiempo que tiene un compositor para escribir la partitura varía de un proyecto a otro; dependiendo del cronograma de posproducción, un compositor puede tener desde dos semanas hasta tres meses para escribir la partitura. En circunstancias normales, el proceso de escritura real suele durar alrededor de seis semanas de principio a fin.

El contenido musical real de la partitura de una película depende totalmente del tipo de película que se puntúa y de las emociones que el director desea que transmita la música. La partitura de una película puede abarcar literalmente miles de combinaciones diferentes de instrumentos, que van desde conjuntos orquestales sinfónicos completos hasta instrumentos solistas individuales, bandas de rock y combos de jazz, junto con una multitud de influencias étnicas y de músicas del mundo, solistas, vocalistas, coros y texturas electrónicas. El estilo de la música que se escribe también varía enormemente de un proyecto a otro y puede verse influenciado por el período de tiempo en el que se desarrolla la película, la ubicación geográfica de la acción de la película e incluso los gustos musicales de los personajes. Como parte de sus preparativos para escribir la partitura, el compositor a menudo investigará diferentes técnicas y géneros musicales según corresponda para ese proyecto específico; como tal, no es raro que los compositores de películas establecidos sean expertos en escribir música en docenas de estilos diferentes.

Orquestación

Una vez que se ha escrito la música, se debe arreglar u orquestar para que el conjunto pueda interpretarla. La naturaleza y el nivel de la orquestación varían de un proyecto a otro y de un compositor a otro, pero en su forma básica, el trabajo del orquestador es tomar la música de una sola línea escrita por el compositor y "desarrollarla&#34.; en partituras específicas de instrumentos para que cada miembro de la orquesta las interprete.

Algunos compositores como Ennio Morricone orquestan sus propias partituras ellos mismos, sin utilizar un orquestador adicional. Algunos compositores brindan detalles intrincados sobre cómo quieren que esto se logre y le brindan al orquestador abundantes notas que describen qué instrumentos se les pide que interpreten qué notas, sin darle al orquestador ningún aporte creativo personal más allá de volver a anotar la música en diferentes hojas de papel según corresponda. Otros compositores son menos detallados y, a menudo, pedirán a los orquestadores que "llenen los espacios en blanco", brindando su propia contribución creativa a la composición del conjunto, asegurándose de que cada instrumento sea capaz de interpretar la música tal como está escrita, y incluso permitiéndoles introducir técnicas de interpretación y florituras para mejorar la partitura. En muchos casos, las limitaciones de tiempo determinadas por el cronograma de posproducción de la película dictan si los compositores orquestan sus propias partituras, ya que a menudo es imposible que el compositor complete todas las tareas requeridas dentro del marco de tiempo permitido.

A lo largo de los años, varios orquestadores se han vinculado al trabajo de un compositor en particular, a menudo hasta el punto en que uno no funciona sin el otro.

Una vez que se ha completado el proceso de orquestación, uno o más copistas de música imprimen físicamente la partitura en papel y está lista para su interpretación.

Grabación

Cuando la música ha sido compuesta y orquestada, la orquesta o conjunto la interpreta, a menudo bajo la dirección del compositor. Los músicos de estos conjuntos a menudo no están acreditados en la película o en el álbum y se contratan individualmente (y si es así, el contratista de la orquesta se acredita en la película o en el álbum de la banda sonora). Sin embargo, algunas películas han comenzado recientemente a acreditar a los músicos contratados en los álbumes bajo el nombre Hollywood Studio Symphony luego de un acuerdo con la Federación Estadounidense de Músicos. Otros conjuntos de interpretación que se emplean a menudo incluyen la Orquesta Sinfónica de Londres (interpretando música de cine desde 1935), la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de Praga (una orquesta dedicada principalmente a la grabación), la Filarmónica de la BBC y la Sinfonía del Noroeste.

La orquesta toca frente a una gran pantalla que muestra la película. El director y los músicos suelen usar auriculares que emiten una serie de clics llamados "pista de clics" que cambia con la métrica y el tempo, ayudando a sincronizar la música con la película.

Más raramente, el director hablará con el compositor antes de que comience la filmación, para darle más tiempo al compositor o porque el director necesita filmar escenas (es decir, escenas de canciones o bailes) de acuerdo con la partitura final. A veces, el director habrá montado la película usando "música temporal": piezas ya publicadas con un personaje que el director cree que encaja en escenas específicas.

Elementos de una partitura cinematográfica

La mayoría de las películas tienen entre 45 y 120 minutos de música. Sin embargo, algunas películas tienen muy poca o ninguna música; otros pueden presentar una partitura que se reproduce casi continuamente.

Pistas temporales

En algunos casos, el director ha pedido a los compositores de películas que imiten a un compositor o estilo específico presente en la pista temporal. En otras ocasiones, los directores se han apegado tanto a la partitura temporal que deciden utilizarla y rechazan la partitura original escrita por el compositor de la película. Uno de los casos más famosos es 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick, donde Kubrick optó por grabaciones existentes de obras clásicas, incluidas piezas del compositor György Ligeti en lugar de la partitura de Alex North. aunque Kubrick también había contratado a Frank Cordell para hacer una partitura. Otros ejemplos incluyen Telón rasgado (Bernard Herrmann), Troya (Gabriel Yared), Piratas del Caribe: La maldición de la Perla Negra (Alan Silvestri), King Kong de Peter Jackson (Howard Shore) y La identidad de Bourne (Carter Burwell).

Estructura

Las películas a menudo tienen diferentes temas para personajes, eventos, ideas u objetos importantes, una idea que a menudo se asocia con el uso del leitmotiv de Wagner. Estos pueden reproducirse en diferentes variaciones según la situación que representen, dispersos entre la música incidental. Los temas para personajes o lugares específicos se conocen como un motivo donde el resto de la pista generalmente se centra en el motivo particular y la pista se desarrolla en línea con el motivo.

Esta técnica común a menudo puede pasar desapercibida para los cinéfilos casuales, pero se ha hecho muy conocida entre los entusiastas del género. Un ejemplo destacado es el de John Williams' la partitura de la saga Star Wars y los numerosos temas de la música de Star Wars asociados con personajes individuales como Darth Vader, Luke Skywalker y la Princesa Leia. De manera similar, la música de la serie de películas El señor de los anillos presentó temas recurrentes para muchos personajes y lugares principales. Otro ejemplo notable es el tema klingon de Jerry Goldsmith de Star Trek: The Motion Picture (1979), que los compositores posteriores de la serie de películas de Star Trek citaron en sus motivos klingon, y que se incluyó en numerosas ocasiones como tema de Worf, el personaje klingon más destacado de la franquicia. Michael Giacchino empleó temas de personajes en la banda sonora de la película animada Up de 2009, por la que recibió el premio de la Academia a la mejor banda sonora. Su banda sonora orquestal para la serie de televisión Lost también dependía en gran medida de temas específicos de personajes y situaciones.

Fuente de música

"Música de origen" (o una "señal de fuente") proviene de una fuente en pantalla que realmente se puede ver o que se puede inferir (en la teoría académica del cine, esta música se llama música "diegética", ya que emana de la "diégesis" o "mundo de la historia"). Un ejemplo de "música de origen" es el uso de la canción de Frankie Valli "Can't Take My Eyes Off You" en The Deer Hunter de Michael Cimino. El thriller de Alfred Hitchcock de 1963 The Birds es un ejemplo de una película de Hollywood sin música no diegética en absoluto. Dogme 95 es un movimiento cinematográfico, iniciado en Dinamarca en 1995, con un manifiesto que prohíbe cualquier uso de música no diegética en sus películas.

Mérito artístico

Crítica musical

Los méritos artísticos de la música de cine se debaten con frecuencia. Algunos críticos lo valoran mucho, señalando música como la escrita por Erich Wolfgang Korngold, Aaron Copland, Bernard Herrmann y otros. Algunos consideran que la música de cine es un género definitorio de la música clásica a fines del siglo XX, aunque solo sea porque es el tipo de música clásica que se escucha con más frecuencia que cualquier otro. En algunos casos, los temas de las películas se han aceptado en el canon de la música clásica. Estas son en su mayoría obras de compositores ya destacados que han hecho partituras; por ejemplo, la partitura de Sergei Prokofiev para Alexander Nevsky, o la de Vaughan Williams; puntuación para Scott de la Antártida. Otros ven la gran mayoría de la música de cine como algo sin mérito. Consideran que gran parte de la música de cine es derivada, tomando prestado en gran medida de trabajos anteriores. Los compositores de bandas sonoras de películas normalmente pueden producir alrededor de tres o cuatro por año. Las obras más populares de compositores como John Williams todavía están lejos de entrar en el canon clásico aceptado, aunque existe un reconocimiento creciente por la contribución más amplia de compositores como Williams entre algunos compositores y críticos clásicos; por ejemplo, el compositor clásico contemporáneo noruego Marcus Paus ha dicho que considera a Williams como "uno de los grandes compositores de cualquier siglo" quien ha "encontrado una forma muy satisfactoria de encarnar la disonancia y las técnicas de vanguardia dentro de un marco tonal más amplio" y quien "también podría haber estado más cerca de cualquier compositor de realizar la vieja utopía schoenbergiana [sic] de que los niños del futuro estarían silbando filas de doce tonos." Aun así, teniendo en cuenta que a menudo son las composiciones modernas más populares de música clásica conocidas por el público en general, las principales orquestas a veces realizan conciertos de esa música, al igual que las orquestas pop.

Esfuerzos de conservación

En 1983, se formó una organización sin fines de lucro, la Society for the Preservation of Film Music, para preservar los "subproductos" de crear una partitura cinematográfica, incluidos los manuscritos musicales (música escrita) y otros documentos y grabaciones de estudio generados en el proceso de composición y grabación de partituras que, en algunos casos, han sido descartados por los estudios cinematográficos. La música escrita debe conservarse para interpretar la música en programas de conciertos y para hacer nuevas grabaciones de la misma. A veces, solo después de décadas se ha lanzado una grabación de archivo de la partitura de una película en CD.

Historia

Los orígenes de la música de cine están en disputa. Según Kurt London, la música de cine “comenzó no como resultado de un impulso artístico, sino de una necesidad imperiosa de algo que ahogara el ruido del proyector. Porque en aquellos tiempos todavía no había paredes absorbentes de sonido entre la máquina de proyección y el auditorio. Este ruido doloroso perturbó el disfrute visual en gran medida. Instintivamente los propietarios de cine recurrieron a la música, y fue el camino correcto, utilizando un sonido agradable para neutralizar uno menos agradable." Por el contrario, el historiador de cine James Wierzbicki afirma que las primeras proyecciones de películas (como la primera proyección de la película de los hermanos Lumière) habrían sido eventos sociales en la medida en que no tenían necesidad de enmascarar los sonidos del mecanismo de un proyector. A medida que estas primeras películas comenzaron a salir de los espacios de exhibición y a los teatros de vodevil, el papel del cine también comenzó a cambiar. Dado que los teatros de vodevil solían emplear músicos, es probable que este sea el punto en el que se convirtió en un lugar común que el cine fuera acompañado de música. Las audiencias en ese momento esperaban música en el espacio del vodevil y, como tal, el acompañamiento musical en vivo de las películas surgió de forma natural.

Antes de la era del sonido grabado en las películas, se hacían esfuerzos para proporcionar la música adecuada para las películas, por lo general a través de los servicios de un pianista u organista interno y, en algunos casos, de orquestas completas, normalmente con cue sheets como Una guía. Un pianista estuvo presente para actuar en los hermanos Lumière' primera proyección cinematográfica en 1895. En 1914, The Oz Film Manufacturing Company envió partituras completas de Louis F. Gottschalk para sus películas. Otros ejemplos de esto incluyen la partitura de Victor Herbert en 1915 para La caída de una nación (una secuela de El nacimiento de una nación) y Camille Saint-Saëns&# 39; música para El asesinato del duque de Guisa en 1908. Fue precedida por la partitura de Nathaniel D. Mann para The Fairylogue and Radio-Plays por cuatro meses, pero eso fue una mezcla de teatro interrelacionado y actuación cinematográfica en la tradición de los antiguos espectáculos de linterna mágica. La mayoría de los acompañamientos en este momento, a pesar de estos ejemplos, comprendían piezas de compositores famosos, que también incluían estudios. Estos se usaban a menudo para formar catálogos de música de photoplay, que tenían diferentes subsecciones desglosadas por 'estado de ánimo' y género: oscuro, triste, suspenso, acción, persecución, etc.

El cine alemán, que fue muy influyente en la era del cine mudo, proporcionó algunas partituras originales como las películas de Fritz Lang Die Nibelungen (1924) y Metropolis (1927), que fueron acompañadas por partituras orquestales y leitmotiv originales a gran escala escritas por Gottfried Huppertz, quien también escribió versiones para piano de su música, para tocar en cines más pequeños. Las películas de Friedrich W. Murnau Nosferatu (1922, música de Hans Erdmann) y Faust: Eine deutsche Volkssage (1926, música de Werner Richard Heymann) también tenían partituras escritas para ellos. Otras películas como Der letzte Mann de Murnau contenían una mezcla de composiciones originales (en este caso de Giuseppe Becce) y música de biblioteca / melodías populares, que el compositor incluyó artísticamente en la partitura. Gran parte de esta influencia se remonta más atrás a las formas de música romántica alemana. Las ideas de Richard Wagner sobre Gesamtkunstwerk y el leitmotiv en sus óperas fueron retomadas más tarde por el destacado compositor de cine Max Steiner. Steiner y su contemporáneo Erich Korngold emigraron de Viena, trayendo consigo estructuras musicales e ideologías del período romántico tardío.

En Francia, antes de la llegada del cine sonoro, Erik Satie compuso lo que muchos consideran el primer "cuadro por cuadro" Música sincrónica para el cortometraje vanguardista Entr'acte (1924) del director René Clair. Anticipando "detectar" técnicas y las inconsistencias de las velocidades de proyección en las proyecciones de películas mudas, Satie tomó tiempos precisos para cada secuencia y creó una partitura flexible y aleatoria de motivos breves y evocadores que podían repetirse y variar el tempo según fuera necesario. Los compositores estadounidenses Virgil Thomson y Aaron Copland mencionaron la música de Satie para Entr'acte como una gran influencia en sus propias incursiones en la música para películas.

Cuando el sonido llegó a las películas, el director Fritz Lang ya casi no usaba música en sus películas. Aparte de Peter Lorre silbando una breve pieza de Peer Gynt de Edvard Grieg, la película de Lang M – Eine Stadt sucht einen Mörder carecía completamente de acompañamiento musical. y Das Testament des Dr. Mabuse solo incluía una pieza original escrita para la película por Hans Erdmann reproducida en el mismo principio y final de la película. Una de las raras ocasiones en las que aparece música en la película es una canción que canta uno de los personajes, que Lang usa para poner énfasis en la locura del hombre, similar al uso de los silbidos en M.

Los primeros intentos de sincronización de sonido e imagen fracasaron, en gran parte debido a limitaciones mecánicas y tecnológicas. Los fonógrafos, el único medio disponible para grabar sonido a principios del siglo XX, eran difíciles, si no imposibles, de sincronizar con la rotación de los proyectores de películas. En los casos en que se hizo un intento, el sonido se limitó aún más por la incapacidad de amplificarlo adecuadamente. Sin embargo, en la década de 1920, las mejoras en la tecnología de radio permitieron la amplificación del sonido y la invención del sonido en la película permitió la sincronización del mismo. Un evento histórico en la sincronización de la música con la acción en el cine se logró en la partitura compuesta por Max Steiner para King Kong de 1933 de David O. Selznick. Un buen ejemplo de esto es cuando el jefe aborigen se acerca lentamente a los visitantes no deseados de Skull Island que están filmando a los nativos. ritos sagrados. A medida que avanza más y más cerca, cada pisada se ve reforzada por un acorde de fondo.

Aunque "la partitura de elementos narrativos durante la década de 1940 se retrasó décadas con respecto a las innovaciones técnicas en el campo de la música de concierto," la década de 1950 vio el surgimiento de la partitura de cine modernista. El director Elia Kazan estaba abierto a la idea de las influencias del jazz y la partitura disonante y trabajó con Alex North, cuya partitura para A Streetcar Named Desire (1951) combinaba la disonancia con elementos de blues y jazz. Kazan también se acercó a Leonard Bernstein para componer la banda sonora de On the Waterfront (1954) y el resultado fue una reminiscencia de obras anteriores de Aaron Copland e Igor Stravinsky con sus "armonías basadas en el jazz y emocionantes ritmos aditivos". #34; Un año después, Leonard Rosenman, inspirado por Arnold Schoenberg, experimentó con la atonalidad en sus partituras para East of Eden (1955) y Rebel Without a Cause (1955). En su colaboración de diez años con Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann experimentó con ideas en Vertigo (1958) y Psycho (1960). El uso de jazz no diegético fue otra innovación modernista, como la partitura de la estrella de jazz Duke Ellington para Anatomy of a Murder de Otto Preminger (1959).

Compositores

Nominados y ganadores del Premio de la Academia

Campeonas de taquilla

(feminine)

La siguiente lista incluye a todos los compositores que han compuesto una de las 100 películas más taquilleras de todos los tiempos pero que nunca han sido nominados a un premio importante (Oscar, Globo de Oro, etc.).

Relación con los directores

A veces, un compositor puede unirse a un director al componer la partitura de muchas películas de un mismo director. John Williams' La relación profesional con Steven Spielberg y George Lucas es una de las más destacadas en la historia del cine, con Williams anotando todas las películas de Spielberg excepto cinco, y todas las entregas de las películas de Lucas. franquicias taquilleras (Star Wars e Indiana Jones); Williams ganó sus cinco premios Oscar en sus colaboraciones con los dos. Además, Danny Elfman hizo la banda sonora de todas las películas dirigidas por Tim Burton, con la excepción de Ed Wood (partitura de Howard Shore) y Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (partitura de Stephen Sondheim). Otro caso documentado es la relación de Trent Reznor y Atticus Ross con David Fincher.

Música de producción

Muchas empresas proporcionan música a varios proyectos de cine, televisión y comerciales a cambio de una tarifa. A veces llamada música de biblioteca, la música es propiedad de bibliotecas de música de producción y tiene licencia para los clientes para su uso en películas, televisión, radio y otros medios. Ejemplos de firmas incluyen Warner Chappell Production Music, Jingle Punks, Associated Production Music, FirstCom Music, VideoHelper y Extreme Music. A diferencia de los editores de música clásica y popular, que normalmente poseen menos del 50 por ciento de los derechos de autor de una composición, las bibliotecas de producción musical poseen todos los derechos de autor de su música, lo que significa que se puede obtener una licencia sin solicitar el permiso del compositor, como es necesario para obtener licencias de música de editores normales. Esto se debe a que prácticamente toda la música creada para las bibliotecas de música se realiza por contrato. Por lo tanto, la música de producción es un medio muy conveniente para los productores de medios: pueden estar seguros de que podrán licenciar cualquier pieza de música en la biblioteca a un precio razonable.

Las bibliotecas de música de producción suelen ofrecer una amplia gama de estilos y géneros musicales, lo que permite a los productores y editores encontrar gran parte de lo que necesitan en la misma biblioteca. Las bibliotecas de música varían en tamaño desde unos pocos cientos de pistas hasta muchos miles. La primera biblioteca de música de producción fue creada por De Wolfe Music en 1927 con la llegada del sonido en el cine, la compañía originalmente compuso música para su uso en películas mudas. Ralph Hawkes de Boosey & creó otra biblioteca de música. Hawkes Music Publishers en la década de 1930. APM, la biblioteca más grande de EE. UU., tiene más de 250.000 pistas.