Konstantin Stanislavski
Konstantin Sergeyevich Stanislavski (né Alekseyev; ruso: Константин Сергеевич Станиславский; 17 de enero [OS 5 de enero] 1863 - 7 de agosto de 1938) fue un destacado practicante del teatro ruso soviético. Fue ampliamente reconocido como un destacado actor de carácter y las muchas producciones que dirigió le ganaron la reputación de ser uno de los principales directores de teatro de su generación. Su principal fama e influencia, sin embargo, se basa en su "sistema" de entrenamiento actoral, preparación y técnica de ensayo.
Stanislavski (su nombre artístico) actuó y dirigió como aficionado hasta los 33 años, cuando cofundó la mundialmente famosa compañía del Teatro de Arte de Moscú (MAT) con Vladimir Nemirovich-Danchenko, luego de una legendaria discusión de 18 horas.. Sus influyentes giras por Europa (1906) y EE. UU. (1923–24), y sus producciones emblemáticas de La gaviota (1898) y Hamlet (1911–12), establecieron su reputación y abrieron nuevas posibilidades para el arte del teatro. Por medio del MAT, Stanislavski jugó un papel decisivo en la promoción del nuevo drama ruso de su época, principalmente el trabajo de Anton Chekhov, Maxim Gorky y Mikhail Bulgakov, al público en Moscú y en todo el mundo; también organizó aclamadas producciones de una amplia gama de obras clásicas rusas y europeas.
Colaboró con el director y diseñador Edward Gordon Craig y fue formativo en el desarrollo de varios otros profesionales importantes, incluido Vsevolod Meyerhold (a quien Stanislavski consideraba su "único heredero en el teatro"), Yevgeny Vakhtangov, y Michael Chéjov. En las celebraciones del 30 aniversario del MAT en 1928, un ataque cardíaco masivo en el escenario puso fin a su carrera como actor (aunque esperó hasta que cayó el telón antes de buscar asistencia médica). Continuó dirigiendo, enseñando y escribiendo sobre actuación hasta su muerte, pocas semanas antes de la publicación del primer volumen de la gran obra de su vida, el manual de interpretación An Actor's Work (1938). Fue condecorado con la Orden de la Bandera Roja del Trabajo y la Orden de Lenin y fue el primero en recibir el título de Artista del Pueblo de la URSS.
Stanislavski escribió que "no hay nada más tedioso que la biografía de un actor" y que "a los actores se les debería prohibir hablar de sí mismos". Sin embargo, a petición de un editor estadounidense, accedió a regañadientes a escribir su autobiografía, My Life in Art (publicada por primera vez en inglés en 1924 y en una edición revisada en ruso en 1926), aunque su relato de su desarrollo artístico no siempre es exacto. Se han publicado tres biografías en inglés: Stanislavsky: A Life (1950) de David Magarshack; Stanislavski: His Life and Art de Jean Benedetti (1988, revisado y ampliado en 1999). y Nikolai M Gorchakov's 'Stanislavsky Directs' (1954). En 1982 también se publicó una traducción al inglés agotada de la biografía rusa de Stanislavski de Elena Poliakova de 1977.
Descripción general del sistema
Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. Su sistema de actuación se desarrolló a partir de sus persistentes esfuerzos por eliminar los bloqueos que encontró en sus actuaciones, comenzando con una gran crisis en 1906. Produjo sus primeros trabajos utilizando una técnica externa centrada en el director que luchó por una unidad orgánica de todos. sus elementos—en cada producción planeó la interpretación de cada papel, el bloqueo y la mise en scène en detalle de antemano. También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra por parte del elenco. A pesar del éxito que trajo este enfoque, particularmente con sus puestas en escena naturalistas de las obras de Anton Chekhov y Maxim Gorky, Stanislavski permaneció insatisfecho.
Tanto su lucha con el drama de Chéjov (del que surgió su noción de subtexto) como sus experimentos con el simbolismo alentaron una mayor atención a la "acción interior" y una investigación más intensiva del proceso del actor. Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del "realismo psicológico" y su enfoque cambió de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía. Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro. Stanislavski organizó sus técnicas en una metodología coherente y sistemática, que se basó en tres líneas principales de influencia: (1) el enfoque de conjunto centrado en el director, estético unificado y disciplinado de la compañía Meiningen; (2) el realismo centrado en el actor del Maly; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento de teatro independiente.
El sistema cultiva lo que Stanislavski llama el "arte de experimentar" (a lo que contrapone el "arte de la representación"). Moviliza el pensamiento y la voluntad conscientes del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente, de manera simpática e indirecta. En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea"). La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. El MAT lo adoptó como método oficial de ensayo en 1911.
Más tarde, Stanislavski elaboró aún más el sistema con un proceso de ensayo más basado en la física que llegó a conocerse como el "método de la acción física". Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un "análisis activo", en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas. 'El mejor análisis de una obra de teatro', argumentó Stanislavski, 'es actuar en las circunstancias dadas'.
Así como el Primer Estudio, dirigido por su asistente y amigo cercano Leopold Sulerzhitsky, había proporcionado el foro en el que desarrolló sus ideas iniciales para el sistema durante la década de 1910, esperaba asegurar su legado final al abrir otro estudio en 1935., en el que se enseñaría el Método de la Acción Física. El Opera-Dramatic Studio incorporó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento descritos en sus manuales. Mientras tanto, la transmisión de su trabajo anterior a través de los alumnos del Primer Estudio estaba revolucionando la actuación en Occidente. Con la llegada del realismo socialista a la URSS, el MAT y el sistema de Stanislavski se entronizaron como modelos ejemplares.
Antecedentes familiares e influencias tempranas
Stanislavski tuvo una juventud privilegiada, creció en una de las familias más ricas de Rusia, los Alekseyev. Su nombre de nacimiento era Konstantin Sergeyevich Alekseyev; adoptó el nombre artístico "Stanislavski" en 1884 para mantener en secreto sus actividades de actuación de sus padres. Hasta la revolución comunista de 1917, Stanislavski solía utilizar su riqueza heredada para financiar sus experimentos de actuación y dirección. El desánimo de su familia hizo que apareciera sólo como aficionado hasta los treinta y tres años.
De niño, Stanislavski estaba interesado en el circo, el ballet y los títeres. Más tarde, los dos teatros privados de su familia sirvieron de foro para sus impulsos teatrales. Después de su actuación debut en una en 1877, comenzó lo que se convertiría en una serie de cuadernos llenos de observaciones críticas sobre su actuación, aforismos y problemas; fue a partir de este hábito de autoanálisis y crítica que el sistema de Stanislavski. surgió más tarde. Stanislavski decidió no asistir a la universidad y prefirió trabajar en el negocio familiar.
Cada vez más interesado en "experimentar el papel", Stanislavski experimentó manteniendo una caracterización en la vida real. En 1884, comenzó el entrenamiento vocal con Fyodor Komissarzhevsky, con quien también exploró la coordinación del cuerpo y la voz. Un año después, Stanislavski estudió brevemente en la Escuela de Teatro de Moscú pero, decepcionado con su enfoque, se fue después de poco más de dos semanas. En cambio, dedicó especial atención a las representaciones del Teatro Maly, el hogar del realismo psicológico ruso (tal como lo desarrollaron en el siglo XIX Alexander Pushkin, Nikolai Gogol y Mikhail Shchepkin).
El legado de Shchepkin incluyó un enfoque de conjunto disciplinado, extensos ensayos y el uso de la observación cuidadosa, el autoconocimiento, la imaginación y la emoción como las piedras angulares del oficio. Stanislavski llamó al Maly su "universidad". Una de las alumnas de Shchepkin, Glikeriya Fedotova, enseñó a Stanislavski; ella le inculcó el rechazo a la inspiración como base del arte del actor, destacó la importancia del entrenamiento y la disciplina, y alentó la práctica de la interacción receptiva con otros actores que Stanislavski llegó a llamar "comunicación". Además de los artistas del Maly, las actuaciones de estrellas extranjeras influyeron en Stanislavski. La interpretación sin esfuerzo, emotiva y clara del italiano Ernesto Rossi, quien interpretó a los principales protagonistas trágicos de Shakespeare en Moscú en 1877, lo impresionó particularmente. También lo hizo la interpretación de Otelo de Tommaso Salvini en 1882.
Trabajo amateur como actriz y directora
(feminine)
Ya conocido como actor aficionado, a la edad de veinticinco años, Stanslavski cofundó una Sociedad de Arte y Literatura. Bajo sus auspicios, actuó en obras de Molière, Schiller, Pushkin y Ostrovsky, además de obtener sus primeras experiencias como director. Se interesó por las teorías estéticas de Vissarion Belinsky, de quien tomó su concepción del papel del artista.
El 5 de julio [O.S. 23 de junio] 1889, Stanislavski se casa con Maria Lilina (el nombre artístico de Maria Petrovna Perevostchikova). Su primera hija, Xenia, murió de neumonía en mayo de 1890 menos de dos meses después de su nacimiento. Su segunda hija, Kira, nació el 2 de agosto [O.S. 21 de julio de 1891. En enero de 1893 muere el padre de Stanislavski. Su hijo Igor nació el 26 de septiembre [O.S. 14 de septiembre] 1894.
En febrero de 1891, Stanislavski dirigió Los frutos de la ilustración de León Tolstoi para la Sociedad de Arte y Literatura, en lo que luego describió como su primer trabajo como director totalmente independiente. Pero no fue hasta 1893 que conoció al gran novelista y dramaturgo realista que se convirtió en otra influencia importante para él. Cinco años más tarde, el MAT sería su respuesta a la demanda de Tolstoi de simplicidad, franqueza y accesibilidad en el arte.
Los métodos de dirección de Stanislavski en ese momento se inspiraron estrechamente en el enfoque disciplinado y autocrático de Ludwig Chronegk, el director del Meiningen Ensemble. En Mi vida en el arte (1924), Stanislavski describió este enfoque como uno en el que el director se ve "obligado a trabajar sin la ayuda del actor". A partir de 1894, Stanislavski comenzó a recopilar detallados libros de indicaciones que incluían un comentario del director sobre toda la obra y de los que no se permitía desviarse ni el más mínimo detalle.
Mientras que los efectos del Ensemble tendían a lo grandioso, Stanislavski introdujo elaboraciones líricas a través de la mise-en-scène que dramatizaban elementos más mundanos y ordinarios de la vida, de acuerdo con Belinsky' Sus ideas sobre la "poesía de lo real". Por medio de su rígido y detallado control de todos los elementos teatrales, incluyendo la estricta coreografía de los actores' cada gesto, en palabras de Stanislavski "el núcleo interno de la obra se revelaba por sí mismo". Al analizar la producción de la Sociedad de Othello (1896), Jean Benedetti observa que:
Stanislavski utiliza el teatro y sus posibilidades técnicas como instrumento de expresión, un lenguaje, por derecho propio. El significado dramático está en el propio estancamiento. [...] Pasó por todo el juego de una manera completamente diferente, no confiando en el texto como tal, con citas de discursos importantes, no proporcionando una explicación 'literaria', sino hablando en términos de la dinámica del juego, su acción, los pensamientos y sentimientos de los protagonistas, el mundo en el que vivían. Su cuenta fluía ininterrumpidamente de momento a momento.
Benedetti sostiene que la tarea de Stanislavski en esta etapa era unir la tradición realista del actor creativo heredada de Shchepkin y Gogol con la estética naturalista orgánicamente unificada y centrada en el director del enfoque de Meiningen. Esa síntesis emergería eventualmente, pero solo a raíz de las luchas de Stanislavski como director con el teatro simbolista y una crisis artística en su trabajo como actor. 'La tarea de nuestra generación', escribió Stanislavski cuando estaba a punto de fundar el Teatro de Arte de Moscú y comenzar su vida profesional en el teatro, es 'liberar el arte de la tradición pasada de moda, del cliché gastado y para dar mayor libertad a la imaginación y capacidad creativa."
Creación del Teatro de Arte de Moscú
La histórica reunión de Stanislavski con Vladimir Nemirovich-Danchenko el 4 de julio [O.S. 22 de junio] 1897 condujo a la creación de lo que inicialmente se llamó "Teatro Accesible al Público de Moscú", pero que pasó a ser conocido como Teatro de Arte de Moscú (MAT). Su discusión de dieciocho horas de duración ha adquirido un estatus legendario en la historia del teatro.
Nemirovich fue un exitoso dramaturgo, crítico, director de teatro y profesor de interpretación en la Escuela Filarmónica que, al igual que Stanislavski, estaba comprometido con la idea de un teatro popular. Sus habilidades se complementaron entre sí: Stanislavski aportó su talento como director para crear imágenes escénicas vívidas y seleccionar detalles significativos; Nemirovich, su talento para el análisis dramático y literario, su experiencia profesional y su capacidad para dirigir un teatro. Stanislavski luego comparó sus discusiones con el Tratado de Versalles, su alcance era tan amplio; acordaron las prácticas convencionales que querían abandonar y, a partir del método de trabajo que encontraron común, definieron la política de su nuevo teatro.
Stanislavski y Nemirovich planearon una empresa profesional con un espíritu de conjunto que desalentaba la vanidad individual; crearían un teatro realista de renombre internacional, con precios populares para las butacas, cuya estética orgánicamente unificada uniría las técnicas del Meiningen Ensemble y las del Théâtre Libre de André Antoine (que Stanislavski había visto durante sus viajes a París). Nemirovich asumió que Stanislavski financiaría el teatro como un negocio de propiedad privada, pero Stanislavski insistió en una sociedad anónima limitada. Viktor Simov, a quien Stanislavski había conocido en 1896, fue contratado como diseñador principal de la empresa.
En su discurso de apertura el primer día de ensayos, el 26 de junio [O.S. 14 de junio] 1898, Stanislavski enfatizó el "carácter social" de su empresa colectiva. En un ambiente más universitario que teatral, como lo describió Stanislavski, la compañía conoció su método de trabajo de extensas lecturas e investigaciones y detallados ensayos en los que la acción se definía en la mesa antes de ser explorada físicamente. La relación de por vida de Stanislavski con Vsevolod Meyerhold comenzó durante estos ensayos; a fines de junio, Meyerhold estaba tan impresionado con las habilidades de dirección de Stanislavski que lo declaró un genio.
Naturalismo en el MAT
La importancia duradera de los primeros trabajos de Stanislavski en el MAT radica en su desarrollo de un modo de interpretación naturalista. En 1898, Stanislavski codirigió con Nemirovich la primera de sus producciones de la obra de Anton Chekhov. La producción de MAT de La gaviota fue un hito crucial para la incipiente compañía que ha sido descrita como "uno de los mayores eventos en la historia del teatro ruso y uno de los mayores avances en la historia del teatro mundial". 34; A pesar de sus 80 horas de ensayo, una duración considerable para los estándares de la práctica convencional de la época, Stanislavski sintió que no había ensayado lo suficiente. El éxito de la producción se debió a la fidelidad de su delicada representación de la vida cotidiana, su interpretación íntima de conjunto y la resonancia de su estado de ánimo de incertidumbre abatida con la disposición psicológica de la intelectualidad rusa de la época.
Stanislavski pasó a dirigir los exitosos estrenos de las otras obras principales de Chéjov: Uncle Vanya en 1899 (en la que interpretó a Astrov), Three Sisters en 1901 (interpretando a Vershinin) y The Cherry Orchard en 1904 (interpretando a Gaev). El encuentro de Stanislavski con el drama de Chéjov resultó crucial para el desarrollo creativo de ambos hombres. Su enfoque de conjunto y su atención a las realidades psicológicas de sus personajes revivieron el interés de Chéjov por escribir para el teatro, mientras que la falta de voluntad de Chéjov para explicar o ampliar el texto obligó a Stanislavski a cavar debajo de su superficie de maneras que eran nuevo en el teatro.
En respuesta al estímulo de Stanislavski, Maxim Gorky prometió iniciar su carrera como dramaturgo en el MAT. En 1902, Stanislavski dirigió las primeras producciones de las dos primeras obras de Gorki, Los filisteos y Los bajos fondos. Como parte de los preparativos del ensayo para este último, Stanislavski llevó a la compañía a visitar el mercado de Khitrov, donde hablaron con sus pobres y se empaparon de su atmósfera de indigencia. Stanislavski basó su caracterización de Satin en un ex oficial que conoció allí, que había caído en la pobreza a causa del juego. Los bajos fondos fue un triunfo que igualó la producción de La gaviota cuatro años antes, aunque Stanislavski consideró su propia actuación como externa y mecánica.
Las producciones de El jardín de los cerezos y Los bajos fondos permanecieron en el repertorio del MAT durante décadas. Junto con Chéjov y Gorky, el drama de Henrik Ibsen formó una parte importante del trabajo de Stanislavski en ese momento: en sus dos primeras décadas, el MAT representó más obras de Ibsen que cualquier otro dramaturgo. En su primera década, Stanislavski dirigió Hedda Gabler (en la que interpretó a Løvborg), An Enemy of the People (interpretando al Dr. Stockmann, su papel favorito), The Pato salvaje y Fantasmas. "Más es la lástima que no era escandinava y nunca vi cómo se representaba a Ibsen en Escandinavia", Stanislavski escribió, porque "los que han estado allí me dicen que él es interpretado de manera simple, fiel a la vida, como nosotros jugamos a Chéjov". También puso en escena otras importantes obras naturalistas, como Drayman Henschel de Gerhart Hauptmann, Lonely People y Michael Kramer and Leo Tolstoy'.;s El poder de la oscuridad.
Simbolismo y Teatro-Estudio
En 1904, Stanislavski finalmente actuó de acuerdo con una sugerencia hecha por Chéjov dos años antes de que representara varias obras en un acto de Maurice Maeterlinck, el simbolista belga. Sin embargo, a pesar de su entusiasmo, Stanislavski luchó por realizar un enfoque teatral de los dramas estáticos y líricos. Cuando se inauguró el 15 de octubre [O.S. 2 de octubre], el experimento se consideró un fracaso.
Meyerhold, motivado por la respuesta positiva de Stanislavski a sus nuevas ideas sobre el teatro simbolista, propuso que formaran un "estudio de teatro" (término que él mismo inventó) que funcionaría como "un laboratorio para los experimentos de actores más o menos experimentados". El Theatre-Studio tenía como objetivo desarrollar las ideas estéticas de Meyerhold en nuevas formas teatrales que devolverían al MAT al frente de la vanguardia y las ideas socialmente conscientes de Stanislavski para una red de "personas". 39;s teatros" eso reformaría la cultura teatral rusa en su conjunto. El enfoque central de Meyerhold fue el uso de la improvisación para desarrollar las actuaciones.
Cuando el estudio presentó un trabajo en progreso, Stanislavski se animó; sin embargo, cuando se representó en un teatro completamente equipado en Moscú, se consideró un fracaso y el estudio se retiró. Meyerhold extrajo una lección importante: 'primero se debe educar a un nuevo actor y solo luego plantearle nuevas tareas', escribió, y agregó que 'Stanislavski también llegó a esa conclusión'. 34; Reflexionando en 1908 sobre la desaparición del Theatre-Studio, Stanislavski escribió que "nuestro teatro encontró su futuro entre sus ruinas". Nemirovich desaprobó lo que describió como la influencia maligna de Meyerhold en el trabajo de Stanislavski en ese momento.
Stanislavski contrató a dos nuevos e importantes colaboradores en 1905: Liubov Gurevich se convirtió en su asesor literario y Leopold Sulerzhitsky se convirtió en su asistente personal. Stanislavski revisó su interpretación del papel de Trigorin (y Meyerhold repitió su papel de Konstantin) cuando el MAT revivió su producción de La gaviota de Chéjov el 13 de octubre [O.S. 30 de septiembre] 1905.
Este fue el año de la revolución abortada en Rusia. Stanislavski firmó una protesta contra la violencia de la policía secreta, las tropas cosacas y los paramilitares de extrema derecha "Black Hundreds", que fue presentada a la Duma el 3 de noviembre [O.S. 21 de octubre]. Los ensayos para la producción del MAT de la clásica comedia en verso de Alexander Griboyedov Woe from Wit fueron interrumpidos por tiroteos en las calles. Stanislavski y Nemirovich cerraron el teatro y se embarcaron en la primera gira de la compañía fuera de Rusia.
Gira europea y crisis artística
La primera gira europea de MAT comenzó el 23 de febrero [O.S. 10 de febrero] 1906 en Berlín, donde tocaron ante una audiencia que incluía a Max Reinhardt, Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler y Eleonora Duse. "Es como si fuéramos la revelación", escribió Stanislavski sobre la entusiasta aclamación que recibieron. El éxito de la gira proporcionó seguridad financiera a la compañía, obtuvo una reputación internacional por su trabajo y tuvo un impacto significativo en el teatro europeo. La gira también provocó una gran crisis artística para Stanislavski que tuvo un impacto significativo en su dirección futura. De sus intentos por resolver esta crisis, eventualmente emergería su sistema.
En algún momento de marzo de 1906—Jean Benedetti sugiere que fue durante Un enemigo del pueblo—Stanislavski se dio cuenta de que estaba actuando sin un flujo de impulsos y sentimientos internos y que, como consecuencia, su actuación se había vuelto mecánico. Pasó junio y julio en Finlandia de vacaciones, donde estudió, escribió y reflexionó. Con sus cuadernos sobre su propia experiencia a partir de 1889, trató de analizar "los cimientos de nuestro arte" y el proceso creativo del actor en particular. Comenzó a formular un enfoque psicológico para controlar el proceso del actor en un Manual de Arte Dramático.
Las producciones como investigación de métodos de trabajo
Las actividades de Stanislavski comenzaron a moverse en una dirección muy diferente: sus producciones se convirtieron en oportunidades para la investigación, estaba más interesado en el proceso de ensayo que en su producto, y su atención se desvió del MAT hacia sus proyectos satélite. —los estudios de teatro— en los que desarrollaría su sistema. A su regreso a Moscú, exploró su nuevo enfoque psicológico en su producción de la obra simbolista de Knut Hamsun El drama de la vida. Nemirovich fue particularmente hostil a sus nuevos métodos y su relación continuó deteriorándose en este período. En una declaración hecha el 9 de febrero [O.S. 27 de enero] 1908, Stanislavski marcó un cambio significativo en su método de dirección y destacó la contribución crucial que ahora esperaba de un actor creativo:
El comité está equivocado si cree que el trabajo preparatorio del director en el estudio es necesario, como antes, cuando él solo decidió todo el plan y todos los detalles de la producción, escribió el mise en scène y respondió todas las preguntas de los actores para ellos. El director ya no es rey, como antes, cuando el actor no poseía una individualidad clara. [...] Es esencial entender esto: los ensayos se dividen en dos etapas: la primera etapa es una de la experiencia cuando el reparto ayuda al director, la segunda es crear el rendimiento cuando el director ayuda al reparto.
Los preparativos de Stanislavski para El pájaro azul de Maeterlinck (que se convertiría en su producción más famosa hasta la fecha) incluyeron improvisaciones y otros ejercicios para estimular a los actores. imaginaciones; Nemirovich describió uno en el que el elenco imitaba a varios animales. En los ensayos buscó maneras de animar a sus actores' voluntad de crear de nuevo en cada actuación. Se centró en la búsqueda de motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que los personajes buscan lograr en un momento dado (lo que él vendría a llamar su "tarea"). Este uso del pensamiento y la voluntad conscientes del actor fue diseñado para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente, de manera simpática e indirecta.
Teniendo en cuenta la importancia para los grandes actores' representaciones de su capacidad para permanecer relajados, descubrió que podía abolir la tensión física centrando su atención en la acción específica que exigía la obra; cuando su concentración flaqueaba, su tensión regresaba. "Lo que más me fascina", escribió Stanislavski en mayo de 1908, "es el ritmo de los sentimientos, el desarrollo de la memoria afectiva y la psicofisiología del proceso creativo". Su interés en el uso creativo de las experiencias personales del actor fue estimulado por una conversación casual en Alemania en julio que lo llevó al trabajo del psicólogo francés Théodule-Armand Ribot. Su "memoria afectiva" contribuyó a la técnica que Stanislavski vendría a llamar "memoria de emociones".
Juntos, estos elementos formaron un nuevo vocabulario con el que exploró un "regreso al realismo" en una producción de The Government Inspector de Gogol tan pronto como The Blue Bird se había estrenado. En una conferencia de teatro el 21 de marzo [O.S. 8 de marzo] 1909, Stanislavski entregó un documento sobre su sistema emergente que enfatizaba el papel de sus técnicas del "mágico si" (que anima al actor a responder a las circunstancias ficticias de la obra 'como si' fueran reales) y memoria de emociones. Desarrolló sus ideas sobre tres tendencias en la historia de la actuación, que finalmente aparecerían en los primeros capítulos de An Actor's Work: "stock-in-trade" la actuación, el arte de la representación y el arte de experimentar (su propio enfoque).
La producción de Stanislavski de Un mes en el campo (1909) fue un punto de inflexión en su desarrollo artístico. Rompiendo la tradición del MAT de ensayos abiertos, preparó la obra de Turgenev en privado. Comenzaron con una discusión sobre lo que él llamaría la "línea directa" para los personajes (su desarrollo emocional y la forma en que cambian a lo largo de la obra). Esta producción es el primer ejemplo registrado de su práctica de analizar la acción del guión en "bits" discretos.
En esta etapa del desarrollo de su enfoque, la técnica de Stanislavski consistía en identificar el estado emocional contenido en la experiencia psicológica del personaje durante cada momento y, mediante el uso de la memoria emocional del actor., para forjar una conexión subjetiva con él. Solo después de dos meses de ensayos se permitió a los actores materializar el texto. Stanislavski insistió en que debían jugar las acciones que sus discusiones alrededor de la mesa habían identificado. Al darse cuenta de un estado emocional particular en una acción física, asumió en este punto de sus experimentos que la repetición de esa acción por parte del actor evocaría la emoción deseada. Al igual que con sus experimentos en El drama de la vida, también exploraron la comunicación no verbal, en la que las escenas se ensayaban como "estudios silenciosos" con actores interactuando "solo con sus ojos". El éxito de la producción cuando se inauguró en diciembre de 1909 pareció probar la validez de su nueva metodología.
A fines de 1910, Gorky invitó a Stanislavski a reunirse con él en Capri, donde hablaron sobre la formación de actores y la "gramática" emergente de Stanislavski. Inspirándose en una representación de teatro popular en Nápoles que empleaba las técnicas de la commedia dell'arte, Gorki sugirió que formaran una compañía, siguiendo el modelo de los actores ambulantes medievales, en la que un dramaturgo y un grupo de los jóvenes actores idearían nuevas obras juntos por medio de la improvisación. Stanislavski desarrollaría este uso de la improvisación en su trabajo con su Primer Estudio.
Escenificación de los clásicos
En su tratamiento de los clásicos, Stanislavski creía que era legítimo que los actores y directores ignoraran las intenciones del dramaturgo para la puesta en escena de una obra. Uno de los más importantes, una colaboración con Edward Gordon Craig en una producción de Hamlet, se convirtió en un hito del modernismo teatral del siglo XX. Stanislavski esperaba demostrar que su sistema recientemente desarrollado para crear una actuación realista justificada internamente podría cumplir con las demandas formales de una obra clásica. Craig imaginó un monodrama simbolista en el que todos los aspectos de la producción estarían subyugados al protagonista: presentaría una visión de ensueño vista a través de los ojos de Hamlet.
A pesar de estos enfoques contrastantes, los dos practicantes compartían algunas suposiciones artísticas; el sistema se había desarrollado a partir de los experimentos de Stanislavski con el drama simbolista, que había desviado su atención de una superficie externa naturalista a los personajes. subtextual, mundo interior. Ambos habían subrayado la importancia de lograr una unidad de todos los elementos teatrales en su trabajo. Su producción atrajo una atención mundial entusiasta y sin precedentes para el teatro, colocándolo "en el mapa cultural de Europa Occidental", y ha llegado a ser considerado como un evento fundamental que revolucionó la puesta en escena de Shakespeare. obras de teatro. Se convirtió en "una de las producciones más famosas y discutidas con pasión en la historia de la escena moderna".
Cada vez más absorto en su enseñanza, en 1913 Stanislavski realizó ensayos abiertos para su producción de El enfermo imaginario de Molière como una demostración del sistema. Al igual que con su producción de Hamlet y su siguiente, La señora de la posada de Goldoni, estaba ansioso por probar su sistema en el crisol de un texto clásico. Comenzó a modificar su técnica de dividir la acción de la obra en partes con énfasis en la improvisación; pasaría del análisis, a través de la libre improvisación, al lenguaje del texto:
Divide el trabajo en grandes bits aclarando la naturaleza de cada bit. Entonces, inmediatamente, en mis propias palabras, toco cada poco, observando todas las curvas. Luego paso por las experiencias de cada bit diez veces más o menos con sus curvas (no de manera fija, no siendo consistente). Luego sigo las sucesivas partes del libro. Y finalmente, hago la transición, imperceptiblemente, a las experiencias expresadas en las palabras reales de la parte.
Los problemas de Stanislavski con las comedias de Molière y Goldoni revelaron la importancia de una definición adecuada de lo que él llama la 'supertarea' de un personaje. (el problema central que une y subordina las tareas del momento a momento del personaje). Esto impactó particularmente en los actores' habilidad para servir las jugadas' género, porque una definición insatisfactoria producía actuaciones trágicas en lugar de cómicas.
Otros clásicos europeos dirigidos por Stanislavski incluyen: El mercader de Venecia de Shakespeare, Noche de Reyes y Otelo, una novela inacabada producción de Tartufo de Molière, y Las bodas de Fígaro de Beaumarchais. Otros clásicos del teatro ruso dirigidos por Stanislavki incluyen: varias obras de Ivan Turgenev, Woe from Wit de Griboyedov, The Government Inspector de Gogol y obras de Tolstoi, Ostrovsky y Pushkin.
Estudios y la búsqueda de un sistema
Tras el éxito de su producción de Un mes en el campo, Stanislavski hizo reiteradas solicitudes a la junta directiva del MAT de instalaciones adecuadas para continuar su trabajo pedagógico con jóvenes actores. Gorki le animó a no fundar una escuela de teatro para enseñar a principiantes sin experiencia, sino —siguiendo el ejemplo del Teatro-Estudio de 1905— a crear un estudio de investigación y experimentación que formara a jóvenes profesionales.
Stanislavski creó el Primer Estudio el 14 de septiembre [O.S. 1 de septiembre] 1912. Sus miembros fundadores incluyeron a Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslawski y Maria Ouspenskaya, quienes ejercerían una influencia considerable en la historia posterior del teatro. Stanislavski seleccionó a Suler (como Gorky había apodado a Sulerzhitsky) para dirigir el estudio. En un ambiente concentrado e intenso, su trabajo enfatizó la experimentación, la improvisación y el autodescubrimiento. Siguiendo las sugerencias de Gorky sobre la creación de nuevas obras a través de la improvisación, buscaron "el proceso creativo común a autores, actores y directores".
Stanislavski creó el Segundo Estudio del MAT en 1916, en respuesta a una producción de Zinaida Gippius' The Green Ring que un grupo de jóvenes actores había preparado de forma independiente. Con un mayor enfoque en el trabajo pedagógico que el Primer Estudio, el Segundo Estudio proporcionó el entorno en el que Stanislavski desarrolló las técnicas de entrenamiento que formarían la base de su manual El trabajo de un actor (1938).
Una influencia significativa en el desarrollo del sistema provino de la experiencia de Stanislavski en la enseñanza y la dirección en su Opera Studio, fundado en 1918. Esperaba que la aplicación exitosa de su sistema a la ópera, con su convencionalidad ineludible y artificio, demostraría la universalidad de su enfoque de la interpretación y uniría el trabajo de Mikhail Shchepkin y Feodor Chaliapin. A partir de esta experiencia, la noción de Stanislavski de "tempo-ritmo" surgió. Invitó a Serge Wolkonsky a enseñar dicción ya Lev Pospekhin a enseñar movimiento expresivo y danza y asistió a sus dos clases como estudiante.
De la Primera Guerra Mundial a la Revolución de Octubre
Stanislavski pasó el verano de 1914 en Marienbad donde, como lo había hecho en 1906, investigó la historia del teatro y las teorías de la actuación para aclarar los descubrimientos que habían producido sus experimentos prácticos. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Stanislavski estaba en Munich. "Me parecía", escribió sobre el ambiente en la estación de tren en un artículo que detalla sus experiencias, "que la muerte rondaba por todas partes".
El tren se detuvo en Immenstadt, donde los soldados alemanes lo denunciaron como espía ruso. Celebrada en una sala de la estación con una gran multitud con "caras de fieras" Ladrando a sus ventanas, Stanislavski creyó que iba a ser ejecutado. Recordó que portaba un documento oficial que mencionaba haber tocado al Kaiser Wilhelm durante su gira de 1906 que, cuando se lo mostró a los oficiales, produjo un cambio de actitud hacia su grupo. Los colocaron en un tren lento a Kempten. Gurevich luego relató cómo durante el viaje Stanislavski la sorprendió cuando le susurró que:
[E]vents of recent days had given him a clear impression of the superficiality of all that was called human culture, burgues culture, that a completely different kind of life was needed, where all needs were reduced to the minimum, where there was work —real artistic work—on behalf of the people, for those who had not yet been consumption by thisbur culture.
En Kempten se les ordenó de nuevo entrar en una de las salas de la estación, donde Stanislavski escuchó a los soldados alemanes quejarse de la falta de municiones; era sólo esto, comprendió, lo que impedía su ejecución. A la mañana siguiente, los colocaron en un tren y finalmente regresaron a Rusia a través de Suiza y Francia.
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En cuanto a los clásicos del teatro ruso, el MAT revivió la comedia Woe from Wit de Griboyedov y planeó poner en escena tres de las "pequeñas tragedias" de Pushkin. a principios de 1915. Stanislavski continuó desarrollando su sistema, explicando en un ensayo abierto para Woe from Wit su concepto del estado de "estoy siendo". Este término marca la etapa en el proceso de ensayo cuando la distinción entre actor y personaje se vuelve borrosa (produciendo el 'actor/papel'), el comportamiento subconsciente toma la delantera y el actor se siente completamente presente en el momento dramático. Hizo hincapié en la importancia de lograr este estado de un enfoque en la acción ("¿Qué haría yo si...?") en lugar de la emoción ("¿Cómo me sentiría si...";): "Debe hacer el tipo de preguntas que conducen a una acción dinámica." En lugar de forzar la emoción, explicó, los actores deben darse cuenta de lo que está sucediendo, prestar atención a sus relaciones con los otros actores y tratar de comprender 'a través de los sentidos'. el mundo ficticio que les rodea.
Cuando se preparaba para su papel en Mozart and Salieri de Pushkin, Stanislavski creó una biografía para Salieri en la que imaginaba los recuerdos del personaje de cada incidente mencionado en la obra., sus relaciones con las otras personas involucradas y las circunstancias que habían impactado en la vida de Salieri. Sin embargo, cuando intentó representar todos estos detalles en la interpretación, el subtexto abrumó al texto; sobrecargado de pesadas pausas, el verso de Pushkin estaba fragmentado hasta el punto de ser incomprensible. Sus luchas con este papel lo impulsaron a prestar más atención a la estructura y la dinámica del lenguaje en el drama; para ello estudió La palabra expresiva (1913) de Serge Wolkonsky.
El practicante de teatro francés Jacques Copeau se puso en contacto con Stanislavski en octubre de 1916. Como resultado de sus conversaciones con Edward Gordon Craig, Copeau había llegado a creer que su trabajo en el Théâtre du Vieux-Colombier compartía un enfoque común con Stanislavski' s investigaciones en el MAT. El 30 de diciembre [S.O. 17 de diciembre] 1916, el asistente y amigo más cercano de Stanislavski, Leopold Sulerzhitsky, murió de nefritis crónica. Reflexionando sobre su relación en 1931, Stanislavski dijo que Suler lo había entendido completamente y que nadie, desde entonces, lo había reemplazado.
Revoluciones de 1917 y años de la Guerra Civil
Stanislavski recibió la Revolución de febrero de 1917 y su derrocamiento de la monarquía absoluta como una "liberación milagrosa de Rusia". Con la Revolución de Octubre a finales de año, el MAT cerró por unas semanas y el Primer Taller fue ocupado por revolucionarios. Stanislavski pensó que los disturbios sociales presentaban una oportunidad para hacer realidad sus ambiciones de larga data de establecer un teatro popular ruso que proporcionaría, como dice el título de un ensayo que preparó ese año, "La educación estética de las masas populares". #34;.
Vladimir Lenin, quien se convirtió en un visitante frecuente del MAT después de la revolución, elogió a Stanislavski como "un verdadero artista" e indicó que, en su opinión, el enfoque de Stanislavski era 'la dirección que debía tomar el teatro'. Las revoluciones de ese año provocaron un cambio brusco en las finanzas de Stanislavski cuando se nacionalizaron sus fábricas, lo que dejó su salario del MAT como única fuente de ingresos. El 29 de agosto de 1918, Stanislavski, junto con varios otros del MAT, fue arrestado por la Cheka, aunque fue liberado al día siguiente.
Durante los años de la Guerra Civil, Stanislavski se concentró en enseñar su sistema, dirigir (tanto en el MAT como en sus estudios) y llevar las representaciones de los clásicos a nuevas audiencias (como los trabajadores de las fábricas y el Ejército Rojo). Se publicaron varios artículos sobre Stanislavski y su sistema, pero ninguno fue escrito por él. El 5 de marzo de 1921, Stanislavski fue desalojado de su gran casa en Carriage Row, donde había vivido desde 1903. Tras la intervención personal de Lenin (impulsada por Anatoly Lunacharsky), Stanislavski fue realojado en 6 Leontievski Lane, no lejos de la ESTERA. Viviría allí hasta su muerte en 1938. El 29 de mayo de 1922, el alumno favorito de Stanislavski, el director Yevgeny Vakhtangov, murió de cáncer.
Giras MAT en Europa y Estados Unidos
A raíz del retiro temporal del subsidio estatal al MAT que llegó con la Nueva Política Económica en 1921, Stanislavski y Nemirovich planearon una gira por Europa y Estados Unidos para aumentar las finanzas de la empresa. La gira comenzó en Berlín, a donde llegó Stanislavski el 18 de septiembre de 1922, y siguió hasta Praga, Zagreb y París, donde fue recibido en la estación por Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë y Jacques Copeau. En París también conoció a André Antoine, Louis Jouvet, Isadora Duncan, Firmin Gémier y Harley Granville-Barker. Discutió con Copeau la posibilidad de establecer un estudio de teatro internacional y asistió a las representaciones de Ermete Zacconi, cuyo control de su actuación, expresividad económica y capacidad tanto para "experimentar" y "representar" el papel lo impresionó.
La compañía navegó a la ciudad de Nueva York y llegó el 4 de enero de 1923. Cuando los reporteros preguntaron sobre su repertorio, Stanislavski explicó que "Estados Unidos quiere ver lo que Europa ya sabe". David Belasco, Sergei Rachmaninoff y Feodor Chaliapin asistieron a la actuación de la noche de apertura. Gracias en parte a una vigorosa campaña publicitaria que orquestó el productor estadounidense Morris Gest, la gira obtuvo importantes elogios de la crítica, aunque no fue un éxito financiero.
A medida que los actores (entre los que se encontraba el joven Lee Strasberg) acudían en masa a las representaciones para aprender de la compañía, la gira hizo una contribución sustancial al desarrollo de la interpretación estadounidense. Richard Boleslavsky presentó una serie de conferencias sobre el sistema de Stanislavski (que finalmente se publicaron como Acting: The First Six Lessons en 1933). Una actuación de Three Sisters el 31 de marzo de 1923 concluyó la temporada en Nueva York, tras lo cual viajaron a Chicago, Filadelfia y Boston.
A pedido de un editor estadounidense, Stanislavski accedió a regañadientes a escribir su autobiografía, My Life in Art, ya que sus propuestas para un relato del sistema o una historia del MAT y su enfoque habían sido rechazado Regresó a Europa durante el verano donde trabajó en el libro y, en septiembre, comenzó los ensayos para una segunda gira. La compañía regresó a Nueva York el 7 de noviembre y actuó en Filadelfia, Boston, New Haven, Hartford, Washington, DC, Brooklyn, Newark, Pittsburgh, Chicago y Detroit. El 20 de marzo de 1924, Stanislavski se reunió con el presidente Calvin Coolidge en la Casa Blanca. Fueron presentados por una traductora, Elizabeth Hapgood, con quien más tarde colaboraría en An Actor Prepares. La compañía salió de los Estados Unidos el 17 de mayo de 1924.
Producciones soviéticas
A su regreso a Moscú en agosto de 1924, Stanislavski comenzó, con la ayuda de Gurevich, a hacer revisiones sustanciales de su autobiografía, en preparación de una edición definitiva en ruso, que se publicó en septiembre de 1926. Continuó actuando, repitiendo el papel de Astrov en una nueva producción de Uncle Vanya (su actuación fue descrita como "asombrosa"). Con Nemirovich de gira con su Music Studio, Stanislavski dirigió el MAT durante dos años, tiempo durante el cual la empresa prosperó.
Con una compañía completamente versada en su sistema, el trabajo de Stanislavski en The Days of the Turbins de Mikhail Bulgakov se centró en el tempo-ritmo de la producción. estructura dramática y las líneas de acción a través de los personajes individuales y la obra como un todo. "Ver todo en términos de acción" les aconsejó. Consciente de la desaprobación de Bulgakov sentida por el Comité de Repertorio (Glavrepertkom) del Comisariado del Pueblo para la Educación, Stanislavski amenazó con cerrar el teatro si se prohibía la obra. A pesar de la hostilidad sustancial de la prensa, la producción fue un éxito de taquilla.
En un intento por hacer que una obra clásica fuera relevante para el público soviético contemporáneo, Stanislavski reubicó la acción en su producción rápida y fluida de Pierre Beaumarchais' La comedia del siglo XVIII Las bodas de Fígaro a la Francia prerrevolucionaria y enfatizó el punto de vista democrático de Fígaro y Susana, en preferencia al del aristocrático Conde Almaviva. Sus métodos de trabajo aportaron innovaciones al sistema: el análisis de escenas en términos de tareas físicas concretas y el uso de la "línea del día" para cada personaje.
En lugar de la música estrictamente controlada e inspirada en Meiningen de la mise en scène con la que había coreografiado escenas de multitudes en sus primeros años, ahora trabajaba en términos de amplias tareas físicas: los actores respondían verazmente a las circunstancias de escenas con secuencias de adaptaciones improvisadas que intentaban solucionar problemas físicos concretos. Para la "línea del día" un actor elabora en detalle los eventos que supuestamente le ocurren al personaje 'fuera del escenario', para formar un continuo de experiencia (la 'línea' de la vida del personaje ese día) que ayuda a justificar su comportamiento "sobre el escenario". Esto significa que el actor desarrolla una relación con el lugar del que (como personaje) acaba de llegar y hacia el que pretende ir al salir de la escena. La producción fue un gran éxito, obteniendo diez llamadas de telón en la noche de apertura. Gracias a su unidad cohesiva y cualidades rítmicas, es reconocido como uno de los mayores logros de Stanislavski.
Con una presentación de extractos de sus principales producciones, incluido el primer acto de Three Sisters en el que Stanislavski interpretó a Vershinin, el MAT celebró su aniversario de 30 años el 29 de octubre de 1928. Mientras interpretaba a Stanislavski, sufrió un infarto masivo, aunque continuó hasta el toque de telón, tras lo cual se derrumbó. Con eso, su carrera como actor llegó a su fin.
Manual para actores
Mientras estaba de vacaciones en agosto de 1926, Stanislavski comenzó a desarrollar lo que se convertiría en An Actor's Work, su manual para actores escrito en forma de un diario estudiantil ficticio. Idealmente, pensó Stanislavski, constaría de dos volúmenes: el primero detallaría la experiencia interna del actor y su encarnación física externa; el segundo abordaría los procesos de ensayo. Sin embargo, dado que los editores soviéticos utilizaron un formato que habría hecho que el primer volumen fuera difícil de manejar, en la práctica se convirtió en tres volúmenes: experiencia interna, caracterización externa y ensayo, cada uno de los cuales se publicaría por separado, a medida que estuviera listo.
Stanislavski esperaba que el peligro de que tal arreglo oscureciera la interdependencia mutua de estas partes en el sistema como un todo se evitaría por medio de una visión general inicial que enfatizaría su integración en su enfoque psicofísico; Sin embargo, resultó que nunca escribió la descripción general y muchos lectores de habla inglesa llegaron a confundir el primer volumen sobre procesos psicológicos, publicado en una versión muy abreviada en los EE. UU. como An Actor Prepares (1936).)—con el sistema como un todo.
Los dos editores, Hapgood con la edición estadounidense y Gurevich con la rusa, hicieron demandas contradictorias a Stanislavski. Gurevich se preocupó cada vez más de que dividir El trabajo de un actor en dos libros no solo fomentaría los malentendidos sobre la unidad y la implicación mutua de los aspectos psicológicos y físicos del sistema, sino que también le daría a su Unión Soviética los críticos tienen motivos para atacarlo: "acusarlos de dualismo, espiritualismo, idealismo, etc." Frustrada con la tendencia de Stanislavski a jugar con los detalles en lugar de abordar las secciones faltantes más importantes, en mayo de 1932 terminó su participación. Hapgood se hizo eco de la frustración de Gurevich.
En 1933, Stanislavski trabajó en la segunda mitad de La obra de un actor. Para 1935, una versión del primer volumen estaba lista para su publicación en Estados Unidos, a la que los editores hicieron importantes resúmenes. Una edición rusa significativamente diferente y mucho más completa, El trabajo de un actor sobre sí mismo, parte I, no se publicó hasta 1938, justo después de la muerte de Stanislavski. La segunda parte de El trabajo de un actor sobre sí mismo se publicó en la Unión Soviética en 1948; una variante en inglés, Building a Character, se publicó un año después. El tercer volumen, El trabajo de un actor en un papel, se publicó en la Unión Soviética en 1957; su equivalente en inglés más cercano, Creating a Role, se publicó en 1961. Las diferencias entre las ediciones en ruso e inglés de los volúmenes dos y tres fueron incluso mayores que las del primer volumen. En 2008, se publicó una traducción al inglés de la edición rusa completa de An Actor's Work, con uno de An Actor's Work on a Role siguiente en 2010.
Desarrollo del Método de Acción Física
Mientras se recuperaba en Niza a fines de 1929, Stanislavski comenzó un plan de producción para Otelo de Shakespeare. Con la esperanza de usar esto como base para El trabajo de un actor en un papel, su plan ofrece la primera exposición del proceso de ensayo que se conoció como su Método de acción física. Primero exploró este enfoque de manera práctica en su trabajo sobre Tres hermanas y Carmen en 1934 y Molière en 1935.
En contraste con su método anterior de trabajar en una obra, que implicaba lecturas y análisis extensos alrededor de una mesa antes de cualquier intento de materializar su acción, Stanislavski ahora animó a sus actores a explorar la acción a través de su "análisis activo" 34;. Sintió que demasiada discusión en las primeras etapas del ensayo confundió e inhibió a los actores. En cambio, centrándose en las acciones físicas más simples, improvisaron la secuencia de situaciones dramáticas dadas en la obra. 'El mejor análisis de una obra de teatro', argumentó, 'es actuar en las circunstancias dadas'. Si el actor justificaba y se comprometía con la verdad de las acciones (que son más fáciles de moldear y controlar que las respuestas emocionales), razonó Stanislavski, evocarían pensamientos y sentimientos veraces.
La actitud de Stanislavski hacia el uso de la memoria emocional en los ensayos (a diferencia de su uso en el entrenamiento de actores) había cambiado a lo largo de los años. Idealmente, pensó, una identificación instintiva con la situación de un personaje debería despertar una respuesta emocional. El uso de la memoria emocional en lugar de eso había demostrado una propensión a alentar la autoindulgencia o la histeria en el actor. Stanislavski sintió que su enfoque directo del sentimiento producía más a menudo un bloqueo que la expresión deseada. En cambio, un acercamiento indirecto al subconsciente a través de un enfoque en las acciones (respaldado por un compromiso con las circunstancias dadas y los 'si mágicos' imaginativos) era un medio más confiable para atraer la respuesta emocional apropiada.
Este cambio de enfoque correspondió tanto con una mayor atención a la estructura y la dinámica de la obra como un todo como con una mayor importancia otorgada a la distinción entre la planificación de un papel y su interpretación. En la actuación, el actor es consciente de un solo paso a la vez, razonó Stanislavski, pero este enfoque corre el riesgo de perder la dinámica general de un papel en la maraña de detalles de momento a momento. En consecuencia, el actor también debe adoptar un punto de vista diferente para planificar el papel en relación con su estructura dramática; esto podría implicar ajustar el rendimiento reteniéndose en ciertos momentos y jugando al máximo en otros. Un sentido del todo informa la interpretación de cada episodio. Tomando prestado un término de Henry Irving, Stanislavski llamó a esto la "perspectiva del papel".
Todas las tardes durante cinco semanas durante el verano de 1934 en París, Stanislavski trabajó con la actriz estadounidense Stella Adler, quien había buscado su ayuda con los bloqueos que había enfrentado en sus actuaciones. Dado el énfasis que había recibido la memoria emocional en la ciudad de Nueva York, Adler se sorprendió al descubrir que Stanislavski rechazaba la técnica excepto como último recurso. La noticia de que ese era el enfoque de Stanislavski tendría importantes repercusiones en EE.UU.; Lee Strasberg lo rechazó airadamente y se negó a modificar su versión del sistema.
Fortunas políticas bajo Stalin
Después de su ataque al corazón en 1928, durante la última década de su vida, Stanislavski realizó la mayor parte de su trabajo escribiendo, dirigiendo ensayos y enseñando en su casa en Leontievski Lane. De acuerdo con la política de Joseph Stalin de "aislamiento y preservación" hacia ciertas figuras culturales de fama internacional, Stanislavski vivía en un estado de exilio interno en Moscú. Esto lo protegió de los peores excesos del 'Gran Terror' de Stalin.
Una serie de artículos críticos con la terminología del sistema de Stanislavski aparecieron en el período previo a una conferencia de RAPP a principios de 1931, en la que continuaron los ataques. El sistema fue acusado de idealismo filosófico, de a-historicismo, de disfrazar los problemas sociales y políticos bajo términos éticos y morales, y de "psicologismo biológico" (o "la sugerencia de cualidades fijas en la naturaleza"). Sin embargo, a raíz del primer congreso de la Unión de Escritores de la URSS (presidido por Máximo Gorki en agosto de 1934), el realismo socialista se estableció como la línea oficial del partido en materia estética. Si bien la nueva política tendría consecuencias desastrosas para la vanguardia soviética, el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares.
Trabajo final en el Opera-Dramatic Studio
Dadas las dificultades que tuvo para completar su manual para actores, Stanislavski decidió que necesitaba fundar un nuevo estudio si quería asegurar su legado. "Nuestra escuela producirá no solo individuos," escribió, "pero toda una compañía". En junio de 1935 comenzó a instruir a un grupo de profesores en las técnicas de entrenamiento del sistema y los procesos de ensayo del Método de Acción Física. Veinte estudiantes (de 3.500 audicionados) fueron aceptados para la sección dramática del Opera-Dramatic Studio, donde las clases comenzaron el 15 de noviembre. Stanislavski organizó un plan de estudios de cuatro años que se centraba exclusivamente en la técnica y el método: dos años del trabajo detallado más adelante en An Actor's Work y dos de eso en An Actor' 39;s Trabajo en un Rol.
Una vez que los alumnos se familiarizaron con las técnicas de entrenamiento de los dos primeros años, Stanislavski seleccionó a Hamlet y Romeo y Julieta para su trabajo en roles. Trabajó con los estudiantes en marzo y abril de 1937, centrándose en sus secuencias de acciones físicas, en establecer sus líneas de acción y en ensayar escenas de nuevo en términos de los actores. Tareas. En junio de 1938, los estudiantes estaban listos para su primera presentación pública, en la que representaron una selección de escenas para un pequeño número de espectadores. El Opera-Dramatic Studio incorporó la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento que Stanislavski describió en sus manuales.
Desde finales de 1936 en adelante, Stanislavski comenzó a reunirse regularmente con Vsevolod Meyerhold, con quien discutió la posibilidad de desarrollar un lenguaje teatral común. En 1938, hicieron planes para trabajar juntos en una producción y discutieron una síntesis del Método de acción física de Stanislavski y el entrenamiento biomecánico de Meyerhold. El 8 de marzo, Meyerhold se hizo cargo de los ensayos de Rigoletto, cuya puesta en escena completó tras la muerte de Stanislavski. En su lecho de muerte, Stanislavski declaró a Yuri Bakhrushin que Meyerhold era "mi único heredero en el teatro, aquí o en cualquier otro lugar". La policía de Stalin torturó y asesinó a Meyerhold en febrero de 1940.
Stanislavski murió en su casa a las 3:45 p. m. del 7 de agosto de 1938, probablemente después de haber sufrido otro ataque al corazón cinco días antes. Miles de personas asistieron a su funeral. Tres semanas después de su muerte, su viuda, Lilina, recibió una copia anticipada de la edición en ruso del primer volumen de An Actor's Work: el "trabajo de su vida" 34;, como ella lo llamó. Stanislavski fue enterrado en el cementerio Novodevichy de Moscú, no lejos de la tumba de Anton Chejov.