Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen in the Electronic Music Studio of the WDR, 1994

Karlheinz Stockhausen ()Alemán: [kaʁlha necesidadesnts нетеннканнинныхнныхныхнныхныхинаннныхинанных] ()escucha); 22 de agosto de 1928 – 5 de diciembre de 2007) fue un compositor alemán, ampliamente reconocido por los críticos como uno de los compositores más importantes pero también controvertidos de los siglos XX y XXI. Es conocido por su innovador trabajo en música electrónica, por introducir oportunidades controladas (técnicas de contabilidad) en la composición serial, y para la espacialización musical.

Se educó en la Hochschule für Musik Köln y en la Universidad de Colonia, luego estudió con Olivier Messiaen en París y con Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn. Una de las figuras principales de la Escuela de Darmstadt, sus composiciones y teorías fueron y siguen siendo muy influyentes, no solo en los compositores de música artística, sino también en el jazz y la música popular. Sus obras, compuestas durante un período de casi sesenta años, huyen de las formas tradicionales. Además de música electrónica, con y sin intérpretes en vivo, van desde miniaturas para cajas de música pasando por obras para instrumentos solistas, canciones, música de cámara, música coral y orquestal, hasta un ciclo de siete óperas de larga duración. Sus escritos teóricos y de otro tipo comprenden diez grandes volúmenes. Recibió numerosos premios y distinciones por sus composiciones, grabaciones y por las partituras producidas por su editorial.

Sus composiciones notables incluyen la serie de diecinueve Klavierstücke (piezas para piano), Kontra-Punkte para diez instrumentos, la electrónica/musique-concrète Gesang der Jünglinge , Gruppen para tres orquestas, el solo de percusión Zyklus, Kontakte, la cantata Momente, la Mikrophonie I electrónica en vivo, Hymnen, Stimmung para seis vocalistas, Aus den sieben Tagen, Mantra para dos pianos y electrónica, Tierkreis, Inori para solistas y orquesta, y el gigantesco ciclo de ópera Licht.

Murió de insuficiencia cardíaca repentina a la edad de 79 años, el 5 de diciembre de 2007 en su casa de Kürten, Alemania.

Biografía

Infancia

Stockhausen nació en Burg Mödrath, el "castillo" del pueblo de Mödrath. El pueblo, ubicado cerca de Kerpen en la región de Colonia, fue desplazado en 1956 para dar paso a la minería a cielo abierto de lignito, pero el castillo sigue en pie. A pesar de su nombre, el edificio es más una casa solariega que un castillo. Construido en 1830 por un empresario local llamado Arend, los lugareños lo llamaban Burg Mödrath. De 1925 a 1932 fue la casa de maternidad del distrito de Bergheim, y después de la guerra sirvió durante un tiempo como refugio para refugiados de guerra. En 1950, los propietarios, el capítulo de Düsseldorf de los Caballeros de Malta, lo convirtieron en un orfanato, pero posteriormente volvió a ser de propiedad privada y se convirtió nuevamente en una residencia privada. En 2017, un mecenas anónimo compró la casa y la inauguró en abril de 2017 como un espacio de exhibición de arte moderno, y el primer piso se usará como hogar permanente del museo del WDR Electronic Music Studio, donde Stockhausen había trabajado desde 1953. hasta poco antes de que WDR cerrara el estudio en 2000.

Su padre, Simon Stockhausen, era maestro de escuela y su madre, Gertrud (de soltera Stupp), era hija de una próspera familia de granjeros en Neurath, en la ensenada de Colonia. Una hija, Katherina, nació el año después de Karlheinz, y un segundo hijo, Hermann-Josef ("Hermännchen") le siguió en 1932. Gertrud tocaba el piano y acompañaba su propio canto pero, después de tres embarazos en tan muchos años, experimentó un colapso mental y fue institucionalizada en diciembre de 1932, seguida unos meses más tarde por la muerte de su hijo menor, Hermann.

Altenberger Dom, c. 1925, donde Stockhausen tuvo sus primeras clases de música

Desde los siete años, Stockhausen vivió en Altenberg, donde recibió sus primeras lecciones de piano del organista protestante de Altenberger Dom, Franz-Josef Kloth. En 1938 su padre se volvió a casar. Su nueva esposa, Luzia, había sido el ama de llaves de la familia. La pareja tuvo dos hijas. Debido a que su relación con su nueva madrastra fue menos que feliz, en enero de 1942 Karlheinz se convirtió en interno en la escuela de maestros. escuela superior de formación en Xanten, donde continuó su formación pianística y también estudió oboe y violín. En 1941 se enteró de que su madre había muerto, aparentemente de leucemia, aunque supuestamente todos en el mismo hospital habían muerto de la misma enfermedad. En general, se entendía que había sido víctima de la política nazi de matar a los 'comedores inútiles'. La carta oficial a la familia afirmaba falsamente que había muerto el 16 de junio de 1941, pero una investigación reciente de Lisa Quernes, estudiante del Landesmusikgymnasium de Montabaur, ha determinado que fue asesinada en la cámara de gas, junto con otras 89 personas, en el Hadamar. Killing Facility en Hesse-Nassau el 27 de mayo de 1941. Stockhausen dramatizó la muerte de su madre en el hospital por inyección letal, en el Acto 1, escena 2 ("Mondeva") de la ópera Donnerstag aus Licht.

A fines de 1944, Stockhausen fue reclutado para servir como camillero en Bedburg. En febrero de 1945 se encuentra por última vez con su padre en Altenberg. Simón, que estaba de permiso en el frente, le dijo a su hijo: 'No voy a volver'. Cuida las cosas." Al final de la guerra, se consideraba que su padre había desaparecido en acción y es posible que lo mataran en Hungría. Más tarde, un camarada le informó a Karlheinz que vio a su padre herido en acción. Cincuenta y cinco años después del hecho, un periodista que escribía para el Guardian declaró que Simon Stockhausen fue asesinado en Hungría en 1945.

Educación

De 1947 a 1951, Stockhausen estudió pedagogía musical y piano en la Hochschule für Musik Köln (Conservatorio de Música de Colonia) y musicología, filosofía y estudios alemanes en la Universidad de Colonia. Tuvo formación en armonía y contrapunto, este último con Hermann Schroeder, pero no desarrolló un verdadero interés por la composición hasta 1950. Fue admitido a finales de ese año en la clase del compositor suizo Frank Martin, que acababa de iniciar una mandato de siete años en Colonia. En el Darmstädter Ferienkurse de 1951, Stockhausen conoció al compositor belga Karel Goeyvaerts, que acababa de terminar sus estudios con Olivier Messiaen (análisis) y Darius Milhaud (composición) en París, y Stockhausen decidió hacer lo mismo. Llegó a París el 8 de enero de 1952 y comenzó a asistir a los cursos de estética y análisis de Messiaen, así como a las clases de composición de Milhaud. Continuó con Messiaen durante un año, pero se decepcionó con Milhaud y abandonó sus lecciones después de unas semanas. En marzo de 1953, dejó París para ocupar un puesto como asistente de Herbert Eimert en el recién establecido Estudio de Música Electrónica de Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) (desde el 1 de enero de 1955, Westdeutscher Rundfunk o WDR) en Colonia. En 1963 sucedió a Eimert como director del estudio. De 1954 a 1956 estudió fonética, acústica y teoría de la información con Werner Meyer-Eppler en la Universidad de Bonn. Junto con Eimert, Stockhausen editó la revista Die Reihe de 1955 a 1962.

Carrera y vida adulta

Familia y hogar

Stockhausen en el jardín de su casa en Kürten, 2005

El 29 de diciembre de 1951, en Hamburgo, Stockhausen se casó con Doris Andreae. Juntos tuvieron cuatro hijos: Suja (n. 1953), Christel (n. 1956), Markus (n. 1957) y Majella (n. 1961). Se divorciaron en 1965. El 3 de abril de 1967, en San Francisco, se casó con Mary Bauermeister, con quien tuvo dos hijos: Julika (n. 22 de enero de 1966) y Simon (n. 1967). Se divorciaron en 1972.

Cuatro de los hijos de Stockhausen se convirtieron en músicos profesionales y él compuso algunas de sus obras específicamente para ellos. Una gran cantidad de piezas para trompeta, desde Sirius (1975–77) hasta la versión para trompeta de In Freundschaft (1997), fueron compuestas y estrenadas por su hijo Markus.. Markus, a la edad de 4 años, había interpretado el papel de El Niño en el estreno en Colonia de Originale, alternando actuaciones con su hermana Christel. Klavierstück XII y Klavierstück XIII (y sus versiones como escenas de las óperas Donnerstag aus Licht y Samstag aus Licht) fueron escritos para su hija Majella, y ella los interpretó por primera vez a los 16 y 20 años, respectivamente. El dúo de saxofones en el segundo acto de Donnerstag aus Licht, y varias partes de sintetizador en las óperas Licht, incluyendo Klavierstück XV (&# 34;Synthi-Fou") de Dienstag, fueron compuestos para su hijo Simon, quien también ayudó a su padre en la producción de la música electrónica de Freitag aus Licht. Su hija Christel es una flautista que actuó e impartió un curso de interpretación de Tierkreis en 1977, posteriormente publicado como artículo.

En 1961, Stockhausen adquirió una parcela de tierra en las cercanías de Kürten, un pueblo al este de Colonia, cerca de Bergisch Gladbach en Bergisches Land. Hizo construir una casa allí, que fue diseñada según sus especificaciones por el arquitecto Erich Schneider-Wessling, y residió allí desde su finalización en el otoño de 1965.

Enseñanza

Stockhausen lecturing at the 12th International Summer Courses for New Music in Darmstadt, 1957

Después de dar conferencias en el Internationale Ferienkurse für Neue Musik en Darmstadt (primero en 1953), Stockhausen dio conferencias y conciertos en Europa, América del Norte y Asia. Fue profesor invitado de composición en la Universidad de Pensilvania en 1965 y en la Universidad de California, Davis en 1966–67. Fundó y dirigió los Cursos de Colonia para Nueva Música de 1963 a 1968, y fue nombrado profesor de Composición en la Hochschule für Musik Köln en 1971, donde enseñó hasta 1977. En 1998 fundó los Cursos de Stockhausen, que se celebran anualmente en Kürten.

Actividades editoriales

Desde mediados de la década de 1950 en adelante, Stockhausen diseñó (y en algunos casos dispuso que se imprimieran) sus propias partituras musicales para su editor, Universal Edition, que a menudo incluía dispositivos no convencionales. La partitura de su pieza Refrain, por ejemplo, incluye un (estribillo) giratorio en una tira de plástico transparente. A principios de la década de 1970, puso fin a su contrato con Universal Edition y comenzó a publicar sus propias partituras bajo el sello Stockhausen-Verlag. Este arreglo le permitió extender sus innovaciones de notación (por ejemplo, la dinámica en Weltparlament [la primera escena de Mittwoch aus Licht] está codificada en color) y resultó en ocho música alemana Publishers Society Awards entre 1992 (Luzifers Tanz) y 2005 (Hoch-Zeiten, de Sonntag aus Licht). La partitura Momente, publicada justo antes de la muerte de Stockhausen en 2007, ganó este premio por novena vez.

A principios de la década de 1990, Stockhausen volvió a adquirir las licencias de la mayoría de las grabaciones de su música que había hecho hasta ese momento y fundó su propia compañía discográfica para que esta música estuviera disponible permanentemente en discos compactos.

Muerte

La tumba de Stockhausen, Waldfriedhof, Kürten

Monumento de tumbas (ver vista trasera)

Stockhausen murió de insuficiencia cardíaca repentina en la mañana del 5 de diciembre de 2007 en Kürten, Renania del Norte-Westfalia. La noche anterior había terminado una obra recientemente encargada para la interpretación de la Orquesta Mozart de Bolonia. Tenía 79 años.

Composiciones

Stockhausen escribió 370 obras individuales. A menudo se aparta radicalmente de la tradición musical y su obra está influenciada por Olivier Messiaen, Edgard Varèse y Anton Webern, así como por el cine y por pintores como Piet Mondrian y Paul Klee.

Década de 1950

Stockhausen comenzó a componer en serio solo durante su tercer año en el conservatorio. Sus primeras composiciones estudiantiles permanecieron fuera del ojo público hasta que, en 1971, publicó Chöre für Doris, Drei Lieder para voz contralto y orquesta de cámara, Coral para coro a cappella (los tres de 1950), y una Sonatina para violín y piano (1951).

En agosto de 1951, justo después de su primera visita a Darmstadt, Stockhausen comenzó a trabajar con una forma de composición serial atemática que rechazaba la técnica dodecafónica de Schoenberg. Caracterizó muchas de estas primeras composiciones (junto con la música de otros compositores de ideas afines de la época) como punktuelle Musik, "puntual" o "puntualista" música, comúnmente mal traducido como "puntillista", aunque un crítico concluyó después de analizar varios de estos primeros trabajos que Stockhausen "en realidad nunca compuso puntualmente". Las composiciones de esta fase incluyen Kreuzspiel (1951), el Klavierstücke I–IV (1952—el cuarto de este primer conjunto de cuatro Klavierstücke, titulado Klavierstück IV, es citado específicamente por Stockhausen como ejemplo de "música puntual", y las primeras versiones (inéditas) de Punkte y Kontra -Punkte (1952).Sin embargo, varios trabajos de estos mismos años muestran a Stockhausen formulando su "primera contribución realmente pionera a la teoría y, sobre todo, a la práctica de la composición", la de & #34;composición grupal", que se encuentra en las obras de Stockhausen ya en 1952 y continúa a lo largo de su carrera compositiva. Este principio fue descrito públicamente por primera vez por Stockhausen en una charla de radio de diciembre de 1955, titulada 'Gruppenkomposition: Klavierstück I".

En diciembre de 1952, compuso un Konkrete Etüde, realizado en el estudio de musique concrète de Pierre Schaeffer en París. En marzo de 1953, se mudó al estudio NWDR en Colonia y se volcó a la música electrónica con dos Estudios electrónicos (1953 y 1954), y luego introdujo ubicaciones espaciales de fuentes de sonido con su concrète y obra electrónica Gesang der Jünglinge (1955–56). Las experiencias obtenidas de los Estudios dejaron en claro que era una simplificación excesiva inaceptable considerar los timbres como entidades estables. Reforzado por sus estudios con Meyer-Eppler, a partir de 1955, Stockhausen formuló nuevos datos "estadísticos" criterios para la composición, centrando la atención en las tendencias aleatorias y direccionales del movimiento del sonido, "el cambio de un estado a otro, con o sin movimiento de retorno, en oposición a un estado fijo". Stockhausen escribió más tarde, describiendo este período en su obra compositiva, "La primera revolución ocurrió a partir de 1952/53 como musique concrète, música electrónica en cinta y la música espacial, que comprende la composición con transformadores, generadores, moduladores, magnetófonos, etc.; la integración de todas las posibilidades sonoras concretas y abstractas (sintéticas) (también todos los ruidos), y la proyección controlada del sonido en el espacio". Su posición como "el principal compositor alemán de su generación" se estableció con Gesang der Jünglinge y tres piezas compuestas simultáneamente en diferentes medios: Zeitmaße para cinco instrumentos de viento, Gruppen para tres orquestas y Klavierstück XI. Los principios subyacentes a las últimas tres composiciones se presentan en el artículo teórico más conocido de Stockhausen, "... wie die Zeit vergeht..." ("... Cómo pasa el tiempo..."), publicado por primera vez en 1957 en el vol. 3 de Die Reihe.

Su trabajo con la música electrónica y su absoluta fijeza lo llevaron a explorar modos de música instrumental y vocal en los que los intérpretes & # 39; las capacidades individuales y las circunstancias de una actuación en particular (por ejemplo, la acústica de la sala) pueden determinar ciertos aspectos de una composición. Llamó a esto "forma variable". En otros casos, una obra puede presentarse desde varias perspectivas diferentes. En Zyklus (1959), por ejemplo, comenzó a utilizar la notación gráfica para la música instrumental. La partitura está escrita de modo que la interpretación pueda comenzar en cualquier página y puede leerse al revés o de derecha a izquierda, según elija el intérprete. Todavía otras obras permiten diferentes recorridos a través de las partes constituyentes. Stockhausen llamó a estas dos posibilidades "forma polivalente", que puede ser una forma abierta (esencialmente incompleta, apuntando más allá de su marco), como con Klavierstück XI (1956), o &# 34;formulario cerrado" (completo y autónomo) como con Momente (1962–64/69).

En muchas de sus obras, los elementos se enfrentan entre sí, simultánea y sucesivamente: en Kontra-Punkte ("Against Points", 1952–53), que, en su forma revisada se convirtió en su "opus 1" oficial, un proceso que lleva desde un "punto" textura de notas aisladas hacia un final florido y ornamental se opone a una tendencia de la diversidad (seis timbres, dinámicas y duraciones) hacia la uniformidad (timbre de piano solo, una dinámica suave casi constante y duraciones bastante uniformes). En Gruppen (1955-1957), las fanfarrias y los pasajes de velocidad variable (duraciones superpuestas basadas en la serie armónica) se lanzan ocasionalmente entre tres orquestas completas, dando la impresión de movimiento en el espacio.

En su Kontakte para sonidos electrónicos (opcionalmente con piano y percusión) (1958–60), logró por primera vez un isomorfismo de los cuatro parámetros de tono, duración, dinámica y timbre..

Década de 1960

En 1960, Stockhausen volvió a la composición de música vocal (por primera vez desde Gesang der Jünglinge) con Carré para cuatro orquestas y cuatro coros. Dos años más tarde, comenzó una cantata expansiva titulada Momente (1962–64/69), para soprano solista, cuatro grupos corales y trece instrumentistas. En 1963, Stockhausen creó Plus-Minus, "2 × 7 páginas para realización" que contiene los materiales básicos de las notas y un complejo sistema de transformaciones a las que deben someterse esos materiales para producir un número ilimitado de composiciones diferentes. Durante el resto de la década de 1960, continuó explorando tales posibilidades de "composición de procesos" en obras para presentaciones en vivo, como Prozession (1967), Kurzwellen y Spiral (ambas de 1968), que culminan en el &# descrito verbalmente 34;música intuitiva" composiciones de Aus den sieben Tagen (1968) y Für kommende Zeiten (1968-1970). Algunas de sus obras posteriores, como Ylem (1972) y las tres primeras partes de Herbstmusik (1974), también se incluyen en esta rúbrica. Varias de estas composiciones de proceso se presentaron en los programas de todo el día presentados en Expo 70, para los cuales Stockhausen compuso dos piezas más similares, Pole para dos jugadores y Expo para tres.. En otras composiciones, como Stop para orquesta (1965), Adieu para quinteto de viento (1966), y el Dr. K Sextett, que fue escrito en 1968-1969 en honor a Alfred Kalmus de Universal Edition, presentó a sus intérpretes posibilidades de improvisación más restringidas.

Fue pionero en la electrónica en vivo en Mixtur (1964/67/2003) para orquesta y electrónica, Mikrophonie I (1964) para tam-tam, dos micrófonos, dos filtros con potenciómetros (6 jugadores), Mikrophonie II (1965) para coro, órgano Hammond y cuatro moduladores de anillo, y Solo para instrumento melódico con feedback (1966). La improvisación también juega un papel en todas estas obras, pero especialmente en Solo. También compuso dos obras electrónicas para cinta, Telemusik (1966) e Hymnen (1966–67). Este último también existe en una versión con solistas parcialmente improvisados, y el tercero de sus cuatro "regiones" en una versión con orquesta. En este momento, Stockhausen también comenzó a incorporar música preexistente de tradiciones mundiales en sus composiciones. Telemusik fue el primer ejemplo manifiesto de esta tendencia.

En 1968, Stockhausen compuso el sexteto vocal Stimmung, para el Collegium Vocale Köln, una obra de una hora de duración basada enteramente en los armónicos de un si bemol grave. Al año siguiente, creó Fresco para cuatro grupos orquestales, una composición Wandelmusik ("foyer music"). Estaba destinado a reproducirse durante unas cinco horas en los vestíbulos y terrenos del complejo de auditorios Beethovenhalle en Bonn, antes, después y durante un grupo de conciertos (en parte simultáneos) de su música en los auditorios de las instalaciones. El proyecto general recibió el título Musik für die Beethovenhalle. Esto tenía precedentes en dos proyectos de seminarios de composición colectiva que Stockhausen dio en Darmstadt en 1967 y 1968: Ensemble y Musik für ein Haus, y tendría sucesores en el "música del parque" composición para cinco grupos espacialmente separados, Sternklang ("Star Sounds") de 1971, la obra orquestal Trans, compuesta en el mismo año y las trece simultáneas "escenas musicales para solistas y dúos" titulado Alphabet für Liège (1972).

Música espacial y Expo '70

El pabellón alemán en la Expo 70 (el auditorio esférico está fuera de vista a la derecha)

Desde mediados de la década de 1950, Stockhausen había estado desarrollando conceptos de espacialización en sus obras, no solo en la música electrónica, como Gesang der Jünglinge de 5 canales (1955–56) y Telemusik (1966), y Kontakte de 4 canales (1958–60) e Hymnen (1966–67). Obras vocales/instrumentales como Gruppen para tres orquestas (1955–57) y Carré para cuatro orquestas y cuatro coros (1959–60) también exhiben este rasgo. En conferencias como "Música en el espacio" a partir de 1958, pidió que se construyeran nuevos tipos de salas de conciertos, "adecuadas a los requisitos de la música espacial". Su idea fue

un espacio esférico que está equipado con altavoces. En medio de este espacio esférico se suspendería una plataforma transparente y permeable para los oyentes. Podían escuchar música compuesta por tales espacios estandarizados provenientes de arriba, desde abajo y desde todos los puntos de la brújula.

En 1968, el gobierno de Alemania Occidental invitó a Stockhausen a colaborar en el Pabellón Alemán en la Exposición Universal de 1970 en Osaka y crear un proyecto multimedia conjunto con el artista Otto Piene. Otros colaboradores en el proyecto fueron el arquitecto del pabellón, Fritz Bornemann, Fritz Winckel, director del Estudio de Música Electrónica de la Universidad Técnica de Berlín, y el ingeniero Max Mengeringhausen. El tema del pabellón fue "jardines de música", de acuerdo con lo que Bornemann pretendía "plantar" las salas de exposiciones debajo de un amplio césped, con un auditorio conectado "brotando" por encima del suelo Inicialmente, Bornemann concibió este auditorio en forma de anfiteatro, con un podio de orquesta central y un espacio de audiencia circundante. En el verano de 1968, Stockhausen se reunió con Bornemann y lo convenció de cambiar esta concepción a un espacio esférico con el público en el centro, rodeado de grupos de altavoces en siete anillos en diferentes "latitudes" alrededor de las paredes interiores de la esfera.

Aunque el proyecto multimedia planeado por Stockhausen y Piene, titulado Hinab-Hinauf, se desarrolló en detalle, el comité de la Exposición Universal rechazó su concepto por considerarlo demasiado extravagante y, en su lugar, le pidió a Stockhausen que presentara cinco diarios Programas de una hora de su música. Las obras de Stockhausen se interpretaron durante cinco horas y media todos los días durante un período de 183 días ante una audiencia total de alrededor de un millón de oyentes. Según el biógrafo de Stockhausen, Michael Kurtz, "muchos visitantes sintieron que el auditorio esférico era un oasis de calma en medio del bullicio general, y después de un tiempo se convirtió en una de las principales atracciones de la Expo 1970"..

Década de 1970

Stockhausen (front centre) en la mesa de mezclas para una actuación de Alfons y Aloys Kontarsky de Mantra, Festival de Artes de Shiraz, Irán, 1972

Comenzando con Mantra para dos pianos y electrónica (1970), Stockhausen recurrió a la composición de fórmulas, una técnica que involucra la proyección y multiplicación de una fórmula de línea melódica simple, doble o triple. A veces, como en Mantra y la gran composición orquestal con mimos solistas, Inori, la fórmula simple se enuncia al principio como una introducción. Continuó usando esta técnica (por ejemplo, en las dos piezas para clarinete solo relacionadas, Harlekin [Arlequín] y Der kleine Harlekin [El pequeño arlequín] de 1975, y el orquestal Jubiläum [Jubileo] de 1977) hasta la finalización del ciclo de ópera Licht en 2003. Algunas obras de la década de 1970 no emplearon la técnica de la fórmula, por ejemplo, el dúo vocal "Am Himmel wandre ich" (In the Sky I am Walking, uno de los 13 componentes del multimedia Alphabet für Liège, 1972, que Stockhausen desarrolló en conversación con la biofísica y conferenciante británica sobre aspectos místicos de la vibración del sonido Jill Purce), "Laub und Regen" (Leaves and Rain, de la obra de teatro Herbstmusik (1974), la composición para clarinete solo Amour y la ópera coral Atmen gibt das Leben (Breathing Gives Life, 1974/77), pero sin embargo comparten su estilo más simple y de orientación melódica. Dos de estas piezas, Tierkreis ("Zodiac", 1974–75) y In Freundschaft (In Friendship, 1977, una pieza solista con versiones para prácticamente todos los instrumentos orquestales), se han convertido en las composiciones más interpretadas y grabadas de Stockhausen.

Esta dramática simplificación del estilo proporcionó un modelo para una nueva generación de compositores alemanes, asociados libremente bajo la etiqueta neue Einfachheit o Nueva Simplicidad. El más conocido de estos compositores es Wolfgang Rihm, quien estudió con Stockhausen en 1972-1973. Su composición orquestal Sub-Kontur (1974–75) cita la fórmula de Inori de Stockhausen (1973–74), y también ha reconocido la influencia de Momento sobre este trabajo.

Otras grandes obras de Stockhausen de esta década incluyen la orquestal Trans (1971) y dos composiciones de teatro musical que utilizan las melodías de Tierkreis: Musik im Bauch ("Música en el vientre") para seis percusionistas (1975), y la ciencia ficción "ópera" Sirius (1975-1977) para música electrónica de ocho canales con soprano, bajo, trompeta y clarinete bajo, que tiene cuatro versiones diferentes para las cuatro estaciones, cada una con una duración de más de una hora y media.

Stockhausen en 2004 durante la mezcla de la grabación Procesiones de ángeles desde Sonntag aus Licht, en Sound Studio N, Colonia

1977–2003

Entre 1977 y 2003, Stockhausen compuso siete óperas en un ciclo titulado Licht: Die sieben Tage der Woche ("Light: The Seven Days of the Week"). El ciclo Licht trata de los rasgos asociados en varias tradiciones históricas con cada día de la semana (lunes = nacimiento y fertilidad, martes = conflicto y guerra, miércoles = reconciliación y cooperación, jueves = viaje y aprendizaje, etc.) y con las relaciones entre tres personajes arquetípicos: Miguel, Lucifer y Eva. Cada uno de estos personajes domina una de las óperas (Donnerstag [jueves], Samstag [sábado] y Montag [lunes], respectivamente), los tres posibles emparejamientos se destacan en otros tres, y la combinación igual de los tres aparece en Mittwoch (miércoles).

La concepción de la ópera de Stockhausen se basó significativamente en la ceremonia y el ritual, con influencias del teatro Noh japonés, así como de las tradiciones judeocristiana y védica. En 1968, en el momento de la composición de Aus den sieben Tagen, Stockhausen había leído una biografía de Satprem sobre el gurú bengalí Sri Aurobindo y, posteriormente, también leyó muchos de los escritos publicados por el propio Aurobindo. El título de Licht debe algo a la teoría de Aurobindo de "Agni" (la deidad hindú y védica del fuego), desarrollada a partir de dos premisas básicas de la física nuclear; La definición de Stockhausen de una fórmula y, especialmente, su concepción de la superfórmula Licht, también debe mucho a la categoría de Sri Aurobindo de lo "supramental". De manera similar, su enfoque de la voz y el texto a veces se apartaba del uso tradicional: era tan probable que los personajes fueran interpretados por instrumentistas o bailarines como por cantantes, y algunas partes de Licht (p. ej., Luzifers Traum de Samstag, Welt-Parlament de Mittwoch, Lichter-Wasser y Hoch- Zeiten de Sonntag) utilizan textos escritos o improvisados en lenguajes simulados o inventados.

Las siete óperas no se compusieron en "orden de día laborable" sino más bien comenzando (aparte de Jahreslauf en 1977, que se convirtió en el primer acto de Dienstag) con el "solo" óperas y trabajando en las más complejas: Donnerstag (1978–80), Samstag (1981–83), Montag (1984–88), Dienstag (1977/1987–91), Freitag (1991–94), Mittwoch (1995–97), y finalmente Sonntag (1998-2003).

Stockhausen soñó con volar durante toda su vida, y estos sueños se reflejan en el Helikopter-Streichquartett (la tercera escena de Mittwoch aus Licht), completado en 1993. En él, los cuatro miembros de un cuarteto de cuerda actúan en cuatro helicópteros que sobrevuelan caminos de vuelo independientes sobre el campo cercano a la sala de conciertos. Los sonidos que reproducen se mezclan con los sonidos de los helicópteros y se reproducen a través de altavoces para el público en la sala. Los videos de los artistas también se transmiten a la sala de conciertos. Los artistas se sincronizan con la ayuda de una pista de clic, se transmiten a ellos y se escuchan a través de auriculares.

La primera presentación de la pieza tuvo lugar en Ámsterdam el 26 de junio de 1995, como parte del Festival de Holanda. A pesar de su naturaleza extremadamente inusual, la pieza ha tenido varias representaciones, incluida una el 22 de agosto de 2003 como parte del Festival de Salzburgo para abrir el lugar Hangar-7, y el estreno alemán el 17 de junio de 2007 en Braunschweig como parte del Stadt der Festival Wissenschaft 2007. La obra también ha sido grabada por el Cuarteto Arditti.

En 1999, Walter Fink lo invitó a ser el noveno compositor presentado en el Komponistenporträt anual del Rheingau Musik Festival.

En 1999, el productor de la BBC, Rodney Wilson, le pidió a Stockhausen que colaborara con Stephen y Timothy Quay en una película para la cuarta temporada de Sound on Film International. Aunque la música de Stockhausen se había utilizado anteriormente para películas (en particular, partes de Hymnen en Walkabout de Nicolas Roeg en 1971), esta era la primera vez que se le pedía que proporcionara música especialmente para el propósito. Adaptó 21 minutos de material extraído de su música electrónica para Freitag aus Licht, llamando al resultado Zwei Paare (Dos Parejas), y los Brothers Quay crearon su película animada, que titularon In Absentia, basados únicamente en sus reacciones a la música y la simple sugerencia de que una ventana podría ser una idea para usar. Cuando, en una proyección preliminar, Stockhausen vio la película, que muestra a una mujer loca escribiendo cartas desde una sombría celda de asilo, se emocionó hasta las lágrimas. Los hermanos Quay se sorprendieron al enterarse de que los nazis habían encarcelado a su madre en un manicomio, donde murió más tarde... Este también fue un momento muy conmovedor para nosotros, especialmente porque habíamos hecho la película. sin saber nada de esto".

2003–2007

Stockhausen y Antonio Pérez Abellán durante una sesión de grabación en 2007 para Natürliche Dauern, la Tercera Hora Klang

Después de completar Licht, Stockhausen se embarcó en un nuevo ciclo de composiciones basadas en las horas del día, Klang ("Sonido"). Veintiuna de estas piezas se completaron antes de la muerte de Stockhausen. Las primeras cuatro obras de este ciclo son First Hour: Himmelfahrt (Ascensión), para órgano o sintetizador, soprano y tenor (2004-2005); Segunda Hora: Freude (Alegría) para dos arpas (2005); Tercera hora: Natürliche Dauern (Duración natural) para piano (2005–2006); y Fourth Hour: Himmels-Tür (Heaven's Door) para un percusionista y una niña (2005). The Fifth Hour, Harmonien (Armonías), es un solo en tres versiones para flauta, clarinete bajo y trompeta (2006). Las horas sexta a duodécima son obras de música de cámara basadas en el material de la quinta hora. The Thirteenth Hour, Cosmic Pulses, es una obra electrónica realizada mediante la superposición de 24 capas de sonido, cada una con su propio movimiento espacial, entre ocho altavoces colocados alrededor de la sala de conciertos. Las horas 14 a 21 son piezas solistas para voz de bajo, voz de barítono, corneta, trompa, voz de tenor, voz de soprano, saxofón soprano y flauta, respectivamente, cada una con acompañamiento electrónico de un conjunto diferente de tres capas de Cosmic Legumbres. Las veintiuna piezas completas se interpretaron juntas por primera vez como un ciclo en el Festival MusikTriennale Köln del 8 al 9 de mayo de 2010, en 176 conciertos individuales.

Teorías

Stockhausen lectuing on Inori en 2005

En la década de 1950 y principios de la de 1960, Stockhausen publicó una serie de artículos que establecieron su importancia en el área de la teoría musical. Aunque estos incluyen análisis de música de Mozart, Debussy, Bartók, Stravinsky, Goeyvaerts, Boulez, Nono, Johannes Fritsch, Michael von Biel y, especialmente, Webern, los artículos sobre teoría compositiva directamente relacionados con su propia obra se consideran los más importantes. importante en general. "De hecho, el Texte se acerca más que cualquier otra cosa actualmente disponible a proporcionar una teoría compositiva general para el período de posguerra". Su artículo más célebre es "... wie die Zeit vergeht..." ("... Cómo pasa el tiempo..."), publicado por primera vez en el tercer volumen de Die Reihe (1957). En él, expone una serie de concepciones temporales que subyacen en sus composiciones instrumentales Zeitmaße, Gruppen y Klavierstück XI. En particular, este artículo desarrolla (1) una escala de doce tempos análoga a la escala cromática de tonos, (2) una técnica para construir subdivisiones integrales progresivamente más pequeñas sobre una duración básica (fundamental), análoga a la serie armónica, (3) aplicación musical del concepto de campo parcial (campos de tiempo y tamaños de campo) en proporciones sucesivas y simultáneas, (4) métodos para proyectar formas a gran escala a partir de una serie de proporciones, (5) el concepto de "estadístico& #34; composición, (6) el concepto de "duración de la acción" y la "forma variable" asociada, y (7) la noción del "campo temporal sin dirección" y con ella, "forma polivalente".

Otros artículos importantes de este período incluyen "Elektronische und Instrumentale Musik" ("Música electrónica e instrumental", 1958), "Musik im Raum" ("Música en el espacio", 1958), "Musik und Graphik" ("Música y gráficos", 1959), "Momentform" (1960), "Die Einheit der musikalischen Zeit" ("La unidad del tiempo musical", 1961), y "Erfindung und Entdeckung" ("Invención y descubrimiento", 1961), el último que resume las ideas desarrolladas hasta 1961. En conjunto, estas teorías temporales

sugirió que toda la estructura compositiva podría concebirse como "timbre": ya que "los diferentes componentes experimentados como el color, la armonía y la melodía, el medidor y el ritmo, la dinámica y la forma corresponden a las diferentes gamas segmentarias de este tiempo unificado", el resultado musical total en cualquier nivel compositivo dado es simplemente el "espectro" de una duración más básica, es decir, su "timbre", percibido como el efecto general de la estructura overtonelopena

...

Considerada de manera conjunta, esto produjo un cambio de enfoque del tono individual a todo un complejo de tonos relacionados entre sí en virtud de su relación con un "fundamental": un cambio que probablemente fue el desarrollo compositivo más importante de la última parte de los años 50, no sólo para la música de Stockhausen sino para la música "avanzada" en general.

Algunas de estas ideas, consideradas desde un punto de vista puramente teórico (divorciado de su contexto como explicaciones de composiciones particulares) suscitaron un fuego crítico significativo. Por esta razón, Stockhausen dejó de publicar este tipo de artículos durante varios años, ya que consideraba que "muchas polémicas inútiles" sobre estos textos habían surgido, y prefirió concentrar su atención en componer.

Durante la década de 1960, aunque enseñó y dio conferencias públicamente, Stockhausen publicó poco de naturaleza analítica o teórica. Recién en 1970 volvió a publicar artículos teóricos, con "Kriterien", el resumen de sus seis seminarios para el Darmstädter Ferienkurse. Los seminarios en sí, que abarcan siete temas ("Micro y Macro-Continuum", "Collage y Metacollage", "Expansión de la Escala de Tempos", "Retroalimentación", "Armonía espectral—Modulación de formantes", "Expansión de la dinámica—Un principio de Mikrophonie I" y "Espacio Music—Spatial Forming and Notation") se publicaron solo póstumamente.

Sus escritos recopilados se publicaron en Texte zur Musik, incluidas sus teorías compositivas y análisis sobre la música como fenómeno general.

Recepción

Influencia musical

Stockhausen ha sido descrito como "uno de los grandes visionarios de la música del siglo XX". Sus dos primeros Estudios electrónicos (especialmente el segundo) tuvieron una poderosa influencia en el desarrollo posterior de la música electrónica en las décadas de 1950 y 1960, particularmente en el trabajo del italiano Franco Evangelisti y los polacos Andrzej Dobrowolski y Włodzimierz. Kotoński. La influencia de su Kontra-Punkte, Zeitmasse y Gruppen puede verse en la obra de muchos compositores, incluido el Threni (1957-1958) y Movimientos para piano y orquesta (1958-1959) y otras obras hasta las Variaciones: Aldous Huxley in Memoriam (1963–64), cuyos ritmos "probablemente se hayan inspirado, al menos en parte, en ciertos pasajes de los Gruppen" de Stockhausen. Aunque la música de la generación de Stockhausen puede parecer una influencia poco probable, Stravinsky dijo en una conversación de 1957:

Tengo a mi alrededor el espectáculo de compositores que, después de que su generación haya tenido su decenio de influencia y moda, se alejan del desarrollo y de la próxima generación (como digo esto, las excepciones vienen a la mente, Krenek, por ejemplo). Por supuesto, requiere un mayor esfuerzo para aprender de los jóvenes, y sus modales no son invariablemente buenos. Pero cuando tienes setenta y cinco años y tu generación ha superado a cuatro más jóvenes, te corresponde no decidir de antemano "cuán lejos pueden llegar los compositores", sino tratar de descubrir cualquier cosa nueva que sea la nueva generación.

Entre los compositores británicos, Sir Harrison Birtwistle reconoce fácilmente la influencia del Zeitmaße de Stockhausen (especialmente en sus dos quintetos de viento, Refrains and Choruses y Five Distances) y Gruppen sobre su trabajo en general. Brian Ferneyhough dice que, aunque las "innovaciones técnicas y especulativas" de Klavierstücke I–IV, Kreuzspiel y Kontra-Punkte se le escaparon en el primer encuentro, sin embargo le produjeron una "emoción aguda, la resultado de un choque benéfico engendrado por su audacia" y proporcionó "una importante fuente de motivación (más que de imitación) para mis propias investigaciones". Mientras aún estaba en la escuela, quedó fascinado al escuchar el estreno británico de Gruppen, y

escuchaba muchas veces la grabación de esta actuación, mientras trataba de penetrar sus secretos —como siempre parecía estar a punto de explotar, pero se las arregló para escapar sin mancha en su núcleo— pero apenas logró comprenderlo. Retrospectivamente, está claro que de esta confusión nació mi interés por las cuestiones formales que permanecen hasta hoy.

Aunque eventualmente evolucionó en una dirección propia, el sexteto de viento de Ferneyhough de 1967, Prometheus, comenzó como un quinteto de viento con cor anglais, derivado directamente de un encuentro con Stockhausen&#39.;s Zeitmaße. Con respecto al trabajo posterior de Stockhausen, dijo,

Nunca he suscrito (cualquiera que sea la distancia personal inevitable) a la tesis según la cual las muchas transformaciones de vocabulario que caracterizan el desarrollo de Stockhausen son el signo obvio de su incapacidad para llevar a cabo la visión temprana del orden estricto que tenía en su juventud. Por el contrario, me parece que la constante reconsideración de sus locales ha llevado al mantenimiento de un hilo notablemente duro de conciencia histórica que se volverá más claro con el tiempo.... Dudo que haya habido un único compositor de la generación interveniente que, aunque por poco tiempo, no vio el mundo de la música de manera diferente gracias a la obra de Stockhausen.

En un breve ensayo que describe la influencia de Stockhausen en su propio trabajo, Richard Barrett concluye que "Stockhausen sigue siendo el compositor cuyo próximo trabajo espero con más ansias escuchar, además de mí, por supuesto" y nombres como obras que han tenido especial impacto en su pensamiento musical Mantra, Gruppen, Carré, Klavierstück X, Inori y Jubiläum.

El compositor y director de orquesta francés Pierre Boulez declaró una vez: "Stockhausen es el mayor compositor vivo y el único al que reconozco como mi par". Boulez también reconoció la influencia de interpretar Zeitmaße de Stockhausen en su desarrollo posterior como director. Otro compositor francés, Jean-Claude Éloy, considera a Stockhausen como el compositor más importante de la segunda mitad del siglo XX, y cita prácticamente "todo su catálogo de obras" como "un poderoso descubrimiento [sic], y una verdadera revelación".

El compositor holandés Louis Andriessen reconoció la influencia del Momente de Stockhausen en su obra fundamental Contra tempus de 1968. El compositor alemán Wolfgang Rihm, que estudió con Stockhausen, fue influenciado por Momente, Hymnen e Inori.

En el Festival ISCM de Colonia en 1960, el compositor danés Per Nørgård escuchó Kontakte de Stockhausen, así como piezas de Kagel, Boulez y Berio. Lo que escuchó lo afectó profundamente y su música cambió repentinamente a "un estilo mucho más discontinuo y disjunto, que involucraba elementos de organización estricta en todos los parámetros, cierto grado de aleatorismo e improvisación controlada, junto con un interés por el collage de otras músicas".

Músicos de jazz como Miles Davis, Charles Mingus, Herbie Hancock, Yusef Lateef y Anthony Braxton mencionan a Stockhausen como una influencia.

Stockhausen también influyó en la música pop y rock. Frank Zappa reconoce a Stockhausen en las notas de Freak Out!, su debut en 1966 con The Mothers of Invention. En la parte posterior del segundo LP de The Who lanzado en los EE. UU., se dice que 'Happy Jack', su principal compositor y guitarrista, Pete Townshend, tiene 'un interés en Stockhausen'.. Rick Wright y Roger Waters de Pink Floyd también reconocen a Stockhausen como una influencia. Se dice que los grupos psicodélicos de San Francisco Jefferson Airplane y Grateful Dead hicieron lo mismo; Stockhausen dijo que Grateful Dead estaban "bien orientados hacia la nueva música". Los miembros fundadores de la banda experimental con sede en Colonia Can, Irmin Schmidt y Holger Czukay, ambos estudiaron con Stockhausen en los Cursos de Nueva Música de Colonia. Los pioneros electrónicos alemanes Kraftwerk también dicen que estudiaron con Stockhausen, y la vocalista islandesa Björk ha reconocido la influencia de Stockhausen.

Reconocimiento cultural más amplio

Stockhausen, junto con John Cage, es uno de los pocos compositores de vanguardia que logró penetrar en la conciencia popular. Los Beatles incluyeron su rostro en la portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Esto refleja su influencia en los propios experimentos de vanguardia de la banda, así como la fama y notoriedad general que había alcanzado en ese momento (1967). En particular, "Un día en la vida" (1967) y "Revolución 9" (1968) fueron influenciados por la música electrónica de Stockhausen. El nombre de Stockhausen, y la extrañeza percibida y la supuesta inaudibilidad de su música, fue incluso un chiste en los dibujos animados, como se documenta en una página del sitio web oficial de Stockhausen (Stockhausen Cartoons). Quizás el comentario más cáustico sobre Stockhausen se atribuyó a Sir Thomas Beecham. Cuando se le preguntó "¿Ha escuchado algo de Stockhausen?", Se alega que respondió: "No, pero creo que he pisado algunos".

La fama de Stockhausen también se refleja en las obras literarias. Por ejemplo, se le menciona en la novela de Philip K. Dick de 1974 Flow My Tears, the Policeman Said, y en la novela de Thomas Pynchon de 1966 The Crying of Lot 49 . La novela de Pynchon presenta 'The Scope', un bar con 'una estricta política de música electrónica'. El protagonista Edipa Maas pregunta "a hip graybeard" sobre un "coro repentino de gritos y gritos" saliendo de "una especie de jukebox." Él responde: 'Eso es de Stockhausen... el público temprano tiende a disfrutar de tu sonido de Radio Colonia. Más tarde nos balanceamos de verdad.

El escritor francés Michel Butor reconoce que la música de Stockhausen "me enseñó mucho", mencionando en particular las obras electrónicas Gesang der Jünglinge e Hymnen.

Más tarde en su vida, Stockhausen fue retratado por al menos un periodista, John O'Mahony del periódico Guardian, como un excéntrico, por ejemplo, alegando que vivía un estilo de vida efectivamente polígamo con dos mujeres, a las que O'Mahony se refirió como sus 'esposas', mientras que al mismo tiempo afirmó que no estaba casado con ninguna de ellas. En el mismo artículo, O'Mahony afirma que Stockhausen dijo que nació en un planeta que orbitaba alrededor de la estrella Sirio. En el periódico alemán Die Zeit, Stockhausen declaró que fue educado en Sirius (ver Controversia más abajo).

En 1995, BBC Radio 3 envió a Stockhausen un paquete de grabaciones de los artistas de música ambiental y techno contemporáneos Aphex Twin, Richie Hawtin (Plastikman), Scanner y Daniel Pemberton, y le pidieron su opinión sobre la música. En agosto de ese año, el reportero de Radio 3, Dick Witts, entrevistó a Stockhausen sobre estas piezas para una transmisión en octubre, llamada "The Technocrats" y preguntó qué consejo les daría a estos jóvenes músicos. Stockhausen hizo sugerencias a cada uno y luego se les invitó a responder. Todos menos Plastikman obligados.

Crítica

Robin Maconie encuentra que, "en comparación con el trabajo de sus contemporáneos, la música de Stockhausen tiene una integridad profunda y racional que es bastante sobresaliente... Sus investigaciones, guiadas inicialmente por Meyer-Eppler, han una coherencia diferente a la de cualquier otro compositor entonces o desde entonces. Maconie también compara a Stockhausen con Beethoven: “Si un genio es alguien cuyas ideas sobreviven a todos los intentos de explicación, entonces, según esa definición, Stockhausen es lo más parecido a Beethoven que ha producido este siglo. ¿Razón? Su música perdura", y "como dijo Stravinsky, uno nunca piensa en Beethoven como un soberbio orquestador porque la calidad de la invención trasciende la mera artesanía. Lo mismo ocurre con Stockhausen: la intensidad de la imaginación da lugar a impresiones musicales de una belleza elemental y aparentemente insondable, que surgen de la necesidad más que del diseño consciente".

Christopher Ballantine, comparando las categorías de música experimental y de vanguardia, concluye que

Tal vez más que cualquier otro compositor contemporáneo, Stockhausen existe en el punto en que la dialéctica entre la música experimental y vanguardista se manifiesta; es en él, más obviamente que en cualquier otro lugar, que estos diversos enfoques convergen. Esto solo parece sugerir su notable significado.

Igor Stravinsky expresó un gran entusiasmo por la música de Stockhausen, aunque no carente de sentido crítico, en los libros de conversación con Robert Craft, y durante años organizó sesiones de escucha privadas con amigos en su casa, donde ponía cintas de Stockhausen. últimas obras. Sin embargo, en una entrevista publicada en marzo de 1968, dice de una persona no identificada,

He estado escuchando toda la semana la música de piano de un compositor ahora apreciado mucho por su capacidad de permanecer una hora o así por delante de su tiempo, pero encuentro la alternancia de los grupos de notas y silencios de los cuales consiste más monótono que los cuatro cuartos de la música del siglo XVIII más aburrido.

En octubre siguiente, un informe en Sovetskaia Muzyka tradujo esta oración (y algunas otras del mismo artículo) al ruso, sustituyendo la conjunción "pero" la frase "Ia imeiu v vidu Karlkheintsa Shtokkhauzena" ("Me refiero a Karlheinz Stockhausen"). Cuando esta traducción fue citada en la biografía de Stravinsky de Druskin, el campo se amplió a todas las composiciones de Stockhausen y Druskin agrega en buena medida, 'de hecho, las obras que él llama innecesario, inútil y sin interés", citando de nuevo el mismo artículo de Sovetskaia Muzyka, aunque había dejado claro que la caracterización era de "compositores universitarios" estadounidenses.

Controversia

A lo largo de su carrera, Stockhausen despertó controversias. Una de las razones es que su música muestra grandes expectativas sobre "dar forma y transformar el mundo, sobre la verdad de la vida y de la realidad, sobre la partida creativa hacia un futuro determinado por el espíritu", de modo que Stockhausen&#39 Su trabajo "como ningún otro en la historia de la nueva música, tiene un efecto polarizador, despierta pasión y provoca una oposición drástica, incluso odio". El propio Stockhausen reconoció otra razón en una respuesta a una pregunta durante una entrevista en la Radio de Baviera el 4 de septiembre de 1960, reimpresa como prólogo de su primera colección de escritos:

He sido a menudo reprochado —especialmente recientemente— por ser demasiado sincero, y a través de esto no hacer algunos enemigos para mí mismo— ser undiplomático.... Debe admitirse: No soy donado como esótericista, no como místico o ermitaño, y no como diplomático; corresponde que mi amor a mis semejantes humanos se expresa en candor... Espero que mis enemigos no me destruyan a este respecto; también espero que mis enemigos encuentren formas de reto que pueda encontrar ricamente fantasioso, ingenioso, pertinente, instructivo, que me conceda respeto a través de una forma noble y verdaderamente humana de enemistad.

Después de las revueltas estudiantiles de 1968, la vida musical en Alemania se politizó mucho y Stockhausen se convirtió en blanco de críticas, especialmente del campo izquierdista que quería la música 'al servicio de la lucha de clases'. Cornelius Cardew y Konrad Boehmer denunciaron a su antiguo maestro como un 'servidor del capitalismo'. En un clima donde la música importaba menos que la ideología política, algunos críticos sostuvieron que Stockhausen era demasiado elitista, mientras que otros se quejaron de que era demasiado místico.

Escándalo en el estreno de Fresco

Como informa la revista alemana Der Spiegel, el estreno (y única interpretación hasta la fecha) el 15 de noviembre de 1969 de la obra de Stockhausen Fresco para cuatro orquestas grupos (tocando en cuatro lugares diferentes) fue escenario de un escándalo. Los ensayos ya estuvieron marcados por las objeciones de los músicos orquestales que cuestionaban instrucciones como "glissandos no más rápido que una octava por minuto" y otros telefonearon al sindicato de artistas para aclarar si realmente tenían que interpretar la obra de Stockhausen como parte de la orquesta. En la sala de calentamiento detrás del escenario en el estreno se podía ver un letrero escrito a mano que decía: "Estamos jugando, de lo contrario, nos despedirían". Durante el estreno, las partes de algunos atriles de repente fueron reemplazadas por carteles que decían cosas como 'Stockhausen-Zoo'. Por favor, no alimentes, que alguien había plantado. Algunos músicos, hartos de los monos, se fueron después de una hora, aunque la actuación estaba prevista para cuatro o cinco horas. Los fanáticos de Stockhausen protestaron, mientras que los enemigos de Stockhausen aguijoneaban a los músicos preguntando: "¿Cómo es posible que participes en semejante basura?". ("Wie könnt ihr bloß so eine Scheiße machen!"). En un momento alguien logró apagar las luces de la tribuna, dejando a los músicos a oscuras. Después de 260 minutos, la actuación terminó sin que nadie participara más.

Sistema estelar de Sirio

En un obituario del periódico alemán Die Zeit, se cita a Karlheinz Stockhausen diciendo: "Me eduqué en Sirius y quiero volver allí, aunque sigo viviendo en Kürten cerca de Colonia." Al enterarse de esto, el director de orquesta Michael Gielen declaró: "Cuando dijo que sabía lo que estaba pasando en Sirius, me aparté de él horrorizado". No he escuchado una nota desde entonces." Llamó a las declaraciones de Stockhausen "hubris" y 'tonterías', mientras que al mismo tiempo defiende su propia creencia en la astrología: '¿Por qué deberían existir estos grandes cuerpos celestes si no representan algo? No puedo imaginar que haya algo sin sentido en el universo. Hay mucho que no entendemos".

Ataques del 11 de septiembre

En una conferencia de prensa en Hamburgo el 16 de septiembre de 2001, un periodista le preguntó a Stockhausen si los personajes de Licht eran para él "simples figuras de una historia cultural común" o más bien "apariencias materiales". Stockhausen respondió: 'Rezo todos los días a Michael, pero no a Lucifer. he renunciado a él. Pero está muy presente, como en Nueva York recientemente." El mismo periodista luego preguntó cómo lo habían afectado los eventos del 11 de septiembre y cómo veía los informes del ataque en relación con la armonía de la humanidad representada en Hymnen. Él respondió:

Bueno, lo que pasó es, por supuesto—ahora todos ustedes deben ajustar sus cerebros—la mayor obra de arte que haya existido. El hecho de que los espíritus logran con un acto algo que nosotros en la música nunca podríamos soñar, que la gente practica diez años locamente, fanáticamente para un concierto. Y luego morir. [Hesitantemente.] Y esa es la mayor obra de arte que existe para todo el Cosmos. Imagina lo que pasó allí. Hay personas que están tan concentradas en esta sola actuación, y luego cinco mil personas son impulsadas a la Resurrección. En un momento. No podía hacer eso. Comparado con eso, no somos nada, como compositores. [...] Es un crimen, por supuesto, porque la gente no estaba de acuerdo con él. No llegaron al "concierto". Eso es obvio. Y nadie les había dicho: "Se podría matar en el proceso".

Como resultado de la reacción al informe de prensa sobre los comentarios de Stockhausen, se canceló un festival de cuatro días de su trabajo en Hamburgo. Además, su hija pianista anunció a la prensa que ya no aparecería bajo el nombre de 'Stockhausen'. En un mensaje posterior, afirmó que la prensa había publicado "informes falsos y difamatorios" sobre sus comentarios, y dijo:

En la conferencia de prensa en Hamburgo, me preguntaron si Miguel, Eva y Lucifer eran figuras históricas del pasado y respondí que existen ahora, por ejemplo Lucifer en Nueva York. En mi trabajo, he definido a Lucifer como el espíritu cósmico de la rebelión, de la anarquía. Usa su alto grado de inteligencia para destruir la creación. No conoce el amor. Después de más preguntas sobre los acontecimientos en América, dije que tal plan parecía ser la mayor obra de arte de Lucifer. Por supuesto que usé la designación "trabajo del arte" para significar la obra de destrucción personificada en Lucifer. En el contexto de mis otros comentarios esto fue inequívoco.

Honores

Stockhausen, Anneliese Rothenberger and Edo de Waart (1969)

Karlheinz-Stockhausen-Platz y los Altes Rathaus en Kürten

Entre los numerosos honores y distinciones otorgados a Stockhausen se encuentran:

• 1964 Premio a los críticos del gramófono alemán;
• 1966 y 1972 Premio SIMC para obras orquestales (Italia);
• 1968 Gran Premio de Arte para la Música del Estado de Renania del Norte-Westfalia; Gran Premio del Disque (Francia); Miembro de la Academia Libre de las Artes de Hamburgo;
• 1968, 1969 y 1971 Premio Edison (Países Bajos);
• 1970 Miembro de la Real Academia Sueca de Música;
• 1973 Miembro de la Academia de Artes de Berlín;
• 1974 Cruz Federal del Mérito, primera clase (Alemania);
• 1977 Miembro de la Academia Filarmónica de Roma;
• 1979 Miembro honorario de la Academia Americana e Instituto de Artes y Letras;
• 1980 Miembro de la Academia Europea de Ciencias, Artes y Letras[fr];
• 1981 Premio de los críticos musicales italianos Donnerstag aus Licht;
• 1982 Premio de gramófono alemán (German Phonograph Academy);
• 1983 Diapason d'or (Francia) Donnerstag aus Licht;
• 1985 Commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres (Francia);
• 1986 Ernst von Siemens Music Prize;
• 1987 Miembro honorario de la Real Academia de Música de Londres;
• 1988 Honorary Citizen of the Kuerten community;
• 1989 Miembro honorario de la Academia Americana de Artes y Ciencias;
• 1990 Prix Ars Electronica, Linz (Austria);
• 1991 Miembro honorario de la Real Academia Irlandesa de Música; Accademico Onorario de la Accademia Nazionale di Santa Caecilia, Roma; Patrón Honorario de Proyectos Sonidos Weimar;
• 1992 IMC-UNESCO Medalla Picasso; Medalla de Servicio Distinguida del estado alemán Renania del Norte-Westfalia; Sociedad Alemana de Editores de Música Premio a la puntuación de Luzifers Tanz (3a escena de Sábado de Luz);
• 1993 Patrón del Festival Europeo de Flutos; Diapason d'or para Klavierstücke I–XI y Mikrophonie I y II;
• 1994 Editores de música alemanes Society Premio a la puntuación Jahreslauf (Ley 1 de Martes de Luz);
• 1995 Miembro honorario de la Sociedad Alemana de Música Electro-Acoustica; Bach Premio de la ciudad de Hamburgo;
• 1996 Doctorado honorario (Dr. phil. h. c.) de la Universidad Libre de Berlín; Compositor del Capital Cultural Europeo de Copenhague; Premio Edison (Países Bajos) Mantra; Miembro de la Academia Libre de las Artes Leipzig; Miembro Honorario de la Ópera Leipzig; Premio de Cultura de Colonia;
• 1997 Editores de música alemanes Society Premio a la puntuación de Weltparlament (primera escena de Miércoles de Luz); Miembro honorario del ensemble musical LIM (Laboratorio de Interpretación Musical), Madrid;
• 1999 Entrada en el Libro de Oro de la ciudad de Colonia;
• 2000 Editores de música alemanes Society Premio a la puntuación de Evas Erstgeburt (acción 1 de Lunes de Luz);
• 2000–2001 La película In Absentia hecho por los Quay Brothers (England) a la música concreta y electrónica por Karlheinz Stockhausen ganó la Dove Dorada (primer premio) en el Festival Internacional de Cine Animado en Leipzig. Más premios: Special Jury Mention, Montreal, FCMM 2000; Special Jury Award, Tampere 2000; Special Mention, Golden Prague Awards 2001; Honorary Diploma Award, Cracow 2001; Best Animated Short Film Festival, 50th Melbourne International Film Festival 2001; Grand Prix, Turku Finland 2001;
• 2001 Editores de música alemanes Society Premio a la puntuación Cuarteto de cuerda de Helicopter (tercera escena) Miércoles de Luz); Premio Polar Music de la Real Academia Sueca de las Artes;
• 2002 Patrón Honorario de la Red de Artes Sonic, Inglaterra;
• 2003 Editores de música alemanes Society Premio a la puntuación de Michaelion (4a escena de Miércoles de Luz);
• 2004 Miembro asociado de la Academia Royale des Sciences, des Lettres & des Beaux-arts (Bélgica); doctorado honorario (Dr. phil. h. c.) de la Universidad de la Reina en Belfast; German Music Publishers Society Premio a la puntuación de Para y comienza para 6 grupos instrumentales;
• 2005 Editores de música alemanes Society Premio a la puntuación de Hoch-Zeiten para el coro (quinta escena del Domingo de Luz);
• 2006 Miembro honorario de la Accademia Filarmonica di Bologna;
• 2008 El 22 de agosto, el cumpleaños de Stockhausen, la Rathausplatz en su ciudad natal de Kürten fue renombrada Karlheinz-Stockhausen-Platz en su honor;
• 2008 El 10 de octubre, el Studio for Electronic Music of the Royal Conservatory of The Hague in the Netherlands cambió su nombre a Karlheinz Stockhausen Studio;
• 2009 German Music Publishers Society Premio a la puntuación de Momente para soprano solitario, cuatro grupos corales y 13 instrumentalistas;
• 2010 El municipio de Kürten adopta la designación "Stockhausengemeinde" (Stockhausen municipio) en honor del compositor tardío.

Estudiantes destacados

Películas documentales

• Karlheinz Stockhausen: Helicopter String Quartet, documental, Países Bajos, 1995, 78 min., productor: Ton van der Lee[nl], director: Frank Scheffer, producción: Allegri Film, streaming y DVD: Medici.tv. remolque
• Stockhausen – Musik für eine bessere Welt[de], documental, Alemania, 2009, 56 min, productor y director: Norbert Busè y codirector Thomas von Steinaecker[de], producción: Studio.TV.Film[de]Arte, ZDF.