Jazz
Jazz es un género musical que se originó en las comunidades afroamericanas de Nueva Orleans, Luisiana, a finales del siglo XIX y principios del XX, con raíces en el blues y el ragtime. Desde la era del jazz de la década de 1920, ha sido reconocido como una forma importante de expresión musical en la música tradicional y popular. El jazz se caracteriza por notas de swing y blues, acordes complejos, voces de llamada y respuesta, polirritmos e improvisación. El jazz tiene raíces en la armonía europea y los rituales rítmicos africanos.
A medida que el jazz se difundió por todo el mundo, se basó en las culturas musicales nacionales, regionales y locales, lo que dio lugar a diferentes estilos. El jazz de Nueva Orleans comenzó a principios de la década de 1910, combinando marchas de bandas de música anteriores, cuadrillas francesas, biguine, ragtime y blues con improvisación polifónica colectiva. Pero el jazz no comenzó como una sola tradición musical en Nueva Orleans ni en ningún otro lugar. En la década de 1930, las big bands de swing con arreglos orientados al baile, el jazz de Kansas City (un estilo de improvisación con mucho swing y blues) y el jazz gitano (un estilo que enfatizaba los valses de musette) eran los estilos destacados. El bebop surgió en la década de 1940, cambiando el jazz de la música popular bailable hacia una "música de músicos" más desafiante. que se tocaba a tempos más rápidos y usaba más improvisación basada en acordes. El cool jazz se desarrolló a fines de la década de 1940, introduciendo sonidos más tranquilos y suaves y líneas melódicas largas y lineales.
A mediados de la década de 1950 se produjo el surgimiento del hard bop, que introdujo influencias del rhythm and blues, el gospel y el blues en pequeños grupos y, en particular, en el saxofón y el piano. El jazz modal se desarrolló a fines de la década de 1950, utilizando el modo, o escala musical, como base de la estructura musical y la improvisación, al igual que el free jazz, que exploró tocar sin métrica, ritmo y estructuras formales regulares. La fusión jazz-rock apareció a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970, combinando la improvisación del jazz con los ritmos de la música rock, los instrumentos eléctricos y el sonido de escenario altamente amplificado. A principios de la década de 1980, una forma comercial de fusión de jazz llamada jazz suave tuvo éxito y obtuvo una importante difusión radial. Otros estilos y géneros abundan en el siglo XXI, como el jazz latino y afrocubano.
Etimología y definición
El origen de la palabra jazz ha resultado en una investigación considerable y su historia está bien documentada. Se cree que está relacionado con jasm, un término del argot que data de 1860 y significa "animación, energía". El registro escrito más antiguo de la palabra está en un artículo de 1912 en el Los Angeles Times en el que un lanzador de béisbol de ligas menores describió un lanzamiento al que llamó "bola de jazz" "porque se tambalea y simplemente no puedes hacer nada con él".
El uso de la palabra en un contexto musical se documentó ya en 1915 en el Chicago Daily Tribune. Su primer uso documentado en un contexto musical en Nueva Orleans fue el 14 de noviembre de 1916. Times-Picayune artículo sobre "jas bands". En una entrevista con National Public Radio, el músico Eubie Blake compartió sus recuerdos de las connotaciones del argot del término, diciendo: "Cuando Broadway lo recogió, lo llamaron 'J-A-Z-Z'". No se llamaba así. Se deletreaba 'J-A-S-S'. Eso fue sucio, y si supieras lo que es, no lo dirías frente a las damas." La Sociedad Estadounidense de Dialectos la nombró la Palabra del Siglo XX.
El jazz es difícil de definir porque abarca una amplia gama de música que abarca un período de más de 100 años, desde el ragtime hasta la fusión con infusión de rock. Se han hecho intentos de definir el jazz desde la perspectiva de otras tradiciones musicales, como la historia de la música europea o la música africana. Pero el crítico Joachim-Ernst Berendt argumenta que sus términos de referencia y su definición deberían ser más amplios, definiendo el jazz como una "forma de música artística que se originó en los Estados Unidos a través de la confrontación del negro con la música europea" y argumentando que se diferencia de la música europea en que el jazz tiene una "relación especial con el tiempo definida como 'swing' ". El jazz implica "una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en la que la improvisación juega un papel" y contiene una "sonoridad y forma de fraseo que reflejan la individualidad del músico de jazz".
Travis Jackson ha propuesto una definición más amplia que abarca diferentes épocas del jazz: "es música que incluye cualidades como el swing, la improvisación, la interacción grupal, el desarrollo de una 'voz individual', y estar abierto a diferentes posibilidades musicales". Krin Gibbard argumentó que "el jazz es una construcción" que designa "una serie de músicas con bastantes puntos en común para ser entendidas como parte de una tradición coherente". Duke Ellington, una de las figuras más famosas del jazz, dijo: "Todo es música".
Elementos
Improvisación
Aunque el jazz se considera difícil de definir, en parte porque contiene muchos subgéneros, la improvisación es uno de sus elementos definitorios. La centralidad de la improvisación se atribuye a la influencia de formas anteriores de música como el blues, una forma de música folclórica que surgió en parte de las canciones de trabajo y los gritos de campo de los esclavos afroamericanos en las plantaciones. Estas canciones de trabajo se estructuraban comúnmente en torno a un patrón repetitivo de llamada y respuesta, pero el blues temprano también era improvisado. La interpretación de la música clásica se evalúa más por su fidelidad a la partitura musical, y se presta menos atención a la interpretación, la ornamentación y el acompañamiento. El objetivo del intérprete clásico es tocar la composición tal como fue escrita. En contraste, el jazz a menudo se caracteriza por ser el producto de la interacción y la colaboración, otorgando menos valor a la contribución del compositor, si es que la hay, y más al intérprete. El intérprete de jazz interpreta una melodía de manera individual, nunca tocando la misma composición dos veces. Según el estado de ánimo, la experiencia y la interacción del intérprete con los miembros de la banda o del público, el intérprete puede cambiar las melodías, las armonías y los compases.
A principios de Dixieland, también conocido como jazz de Nueva Orleans, los artistas se turnaban para tocar melodías e improvisar contramelodías. En la era del swing de las décadas de 1920 y 1940, las grandes bandas se basaban más en arreglos escritos o aprendidos de oído y memorizados. Los solistas improvisaron dentro de estos arreglos. En la era del bebop de la década de 1940, las grandes bandas dieron paso a pequeños grupos y arreglos mínimos en los que la melodía se enunciaba brevemente al principio y la mayor parte de la pieza era improvisada. El jazz modal abandonó las progresiones de acordes para permitir a los músicos improvisar aún más. En muchas formas de jazz, un solista es apoyado por una sección rítmica de uno o más instrumentos de cuerdas (piano, guitarra), contrabajo y batería. La sección rítmica toca acordes y ritmos que perfilan la estructura de la composición y complementan al solista. En avant-garde y free jazz, se reduce la separación de solista y banda, y existe una licencia, o incluso un requisito, para el abandono de acordes, escalas y métricas.
Tradicionalismo
Desde la aparición del bebop, se han criticado las formas de jazz con orientación comercial o influenciadas por la música popular. Según Bruce Johnson, siempre ha habido una "tensión entre el jazz como música comercial y una forma de arte". Con respecto al renacimiento del jazz Dixieland de la década de 1940, los músicos negros lo rechazaron por ser un entretenimiento nostálgico superficial para el público blanco. Por otro lado, los entusiastas del jazz tradicional han descartado el bebop, el free jazz y el jazz fusión como formas de degradación y traición. Una visión alternativa es que el jazz puede absorber y transformar diversos estilos musicales. Al evitar la creación de normas, el jazz permite que surjan estilos de vanguardia.
Diversidad en el jazz
Jazz y carrera
Para algunos afroamericanos, el jazz ha llamado la atención sobre las contribuciones afroamericanas a la cultura y la historia. Para otros, el jazz es un recordatorio de "una sociedad opresiva y racista y restricciones a sus visiones artísticas". Amiri Baraka sostiene que existe un "jazz blanco" género que expresa la blancura. Los músicos de jazz blancos aparecieron en el medio oeste y en otras áreas de los EE. UU. Papa Jack Laine, que dirigía la banda Reliance en Nueva Orleans en la década de 1910, fue llamado "el padre del jazz blanco". La Original Dixieland Jazz Band, cuyos miembros eran blancos, fue el primer grupo de jazz en grabar, y Bix Beiderbecke fue uno de los solistas de jazz más destacados de la década de 1920. El estilo Chicago fue desarrollado por músicos blancos como Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland y Dave Tough. Otros de Chicago, como Benny Goodman y Gene Krupa, se convirtieron en miembros destacados del swing durante la década de 1930. Muchas bandas incluían músicos blancos y negros. Estos músicos ayudaron a cambiar las actitudes hacia la raza en los EE. UU.
Roles de la mujer
Las intérpretes y compositoras de jazz han contribuido al jazz a lo largo de su historia. Aunque Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie Holiday, Peggy Lee, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington y Ethel Waters fueron reconocidas por su talento vocal, los directores de orquesta, compositores e instrumentistas como la pianista Lil Hardin Armstrong, la trompetista Valaida Snow y las compositoras Irene Higginbotham y Dorothy Fields. Las mujeres comenzaron a tocar instrumentos en el jazz a principios de la década de 1920, y obtuvieron un reconocimiento particular en el piano.
Cuando se reclutaron músicos masculinos de jazz durante la Segunda Guerra Mundial, muchas bandas de mujeres los reemplazaron. The International Sweethearts of Rhythm, que se fundó en 1937, fue una banda popular que se convirtió en la primera banda integrada exclusivamente por mujeres en los EE. UU. y la primera en viajar con la USO, realizando una gira por Europa en 1945. Las mujeres eran miembros de las grandes bandas de Woody Herman y Gerald Wilson. A partir de la década de 1950, muchas mujeres instrumentistas de jazz se destacaron, algunas de ellas con largas carreras. Algunas de las improvisadoras, compositoras y directoras de orquesta más destacadas del jazz han sido mujeres. La trombonista Melba Liston es reconocida como la primera mujer trompetista en trabajar en bandas importantes y en tener un impacto real en el jazz, no solo como músico sino también como compositora y arreglista respetada, particularmente a través de sus colaboraciones con Randy Weston desde finales de la década de 1950. en la década de 1990.
Judíos en el jazz
Los judíos estadounidenses desempeñaron un papel importante en el jazz. A medida que el jazz se extendió, se desarrolló para abarcar muchas culturas diferentes, y el trabajo de los compositores judíos en Tin Pan Alley ayudó a dar forma a los muchos sonidos diferentes que el jazz llegó a incorporar.
Los estadounidenses judíos pudieron prosperar en el jazz debido a la blancura de prueba que se les asignó en ese momento. George Bornstein escribió que los afroamericanos simpatizaban con la difícil situación de los judíos estadounidenses y viceversa. Como minorías privadas de sus derechos, los compositores judíos de música popular se veían a sí mismos como aliados naturales de los afroamericanos.
El cantante de jazz con Al Jolson es un ejemplo de cómo los judíos estadounidenses pudieron llevar el jazz, la música que desarrollaron los afroamericanos, a la cultura popular. Benny Goodman fue un estadounidense judío vital para la progresión del jazz. Goodman era el líder de una banda racialmente integrada llamada King of Swing. Su concierto de jazz en el Carnegie Hall en 1938 fue el primero que se tocó allí. El concierto fue descrito por Bruce Eder como "el concierto de jazz o música popular más importante de la historia".
Orígenes e historia temprana
El jazz se originó a finales del siglo XIX y principios del XX. Se desarrolló a partir de muchas formas de música, incluidos el blues, los espirituales, los himnos, las marchas, las canciones de vodevil, el ragtime y la música dance. También incorporó interpretaciones de música clásica estadounidense y europea, entrelazadas con canciones populares africanas y de esclavos y las influencias de la cultura de África occidental. Su composición y estilo han cambiado muchas veces a lo largo de los años con la interpretación e improvisación personal de cada intérprete, que es también uno de los mayores atractivos del género.
Sensibilidades musicales africanas y europeas combinadas
En el siglo XVIII, los esclavos del área de Nueva Orleans se reunían socialmente en un mercado especial, en un área que luego se conoció como Congo Square, famosa por sus danzas africanas.
Para 1866, el comercio de esclavos en el Atlántico había traído a casi 400.000 africanos a América del Norte. Los esclavos procedían en gran parte de África occidental y de la gran cuenca del río Congo y trajeron consigo fuertes tradiciones musicales. Las tradiciones africanas utilizan principalmente una melodía de una sola línea y un patrón de llamada y respuesta, y los ritmos tienen una estructura contramétrica y reflejan los patrones del habla africana.
Un relato de 1885 dice que estaban haciendo música extraña (criolla) en una variedad igualmente extraña de 'instrumentos': tablas de lavar, tinas, jarras, cajas golpeadas con palos o huesos y un tambor hecho estirando la piel. sobre un barril de harina.
Los domingos se organizaban suntuosos festivales con bailes africanos al son de los tambores en Place Congo, o Congo Square, en Nueva Orleans hasta 1843. Hay relatos históricos de otras reuniones de música y baile en otras partes del sur de los Estados Unidos. Robert Palmer dijo de la música esclava de percusión:
Generalmente dicha música se asoció con festivales anuales, cuando se cosecharon los cultivos del año y varios días fueron reservados para la celebración. A finales de 1861, un viajero de Carolina del Norte vio bailarines vestidos con trajes que incluían tocados y colas de vaca y música escuchada proporcionada por una "caja de calabaza" cubierta de oveja, aparentemente un tambor de marco; triángulos y mandíbulas proporcionaron la percusión auxiliar. Hay bastantes [cuentas] de los estados sureste y Louisiana que datan del período 1820-1850. Algunos de los primeros colonos delta [Mississippi] provenían de las cercanías de Nueva Orleans, donde la batuta nunca se desalentaba activamente por los tambores muy largos y caseros se utilizaban para acompañar el baile público hasta el estallido de la Guerra Civil.
Otra influencia vino del estilo armónico de los himnos de la iglesia, que los esclavos negros habían aprendido e incorporado a su propia música como espirituales. Los orígenes del blues no están documentados, aunque pueden verse como la contraparte secular de los espirituales. Sin embargo, como señala Gerhard Kubik, mientras que los espirituales son homofónicos, el blues rural y el jazz primitivo 'se basaban en gran medida en conceptos de heterofonía'.
A principios del siglo XIX, un número cada vez mayor de músicos negros aprendieron a tocar instrumentos europeos, en particular el violín, que usaban para parodiar la música de baile europea en sus propios bailes de paseo. A su vez, los intérpretes de espectáculos de juglares europeos estadounidenses con la cara pintada de negro popularizaron la música a nivel internacional, combinando la síncopa con el acompañamiento armónico europeo. A mediados del siglo XIX, el compositor blanco de Nueva Orleans, Louis Moreau Gottschalk, adaptó ritmos y melodías de esclavos de Cuba y otras islas del Caribe a la música de piano de salón. Nueva Orleans fue el principal nexo entre las culturas afrocaribeña y afroamericana.
Retención rítmica africana
Los Códigos Negros prohibieron que los esclavos tocaran tambores, lo que significó que las tradiciones africanas de tocar tambores no se preservaron en América del Norte, a diferencia de Cuba, Haití y otras partes del Caribe. Los patrones rítmicos africanos se mantuvieron en los Estados Unidos en gran parte a través de los "ritmos corporales" como pisar fuerte, aplaudir y dar palmaditas al baile juba.
En opinión del historiador del jazz Ernest Borneman, lo que precedió al jazz de Nueva Orleans antes de 1890 fue la "música afrolatina", similar a la que se tocaba en el Caribe en ese momento. Un patrón de tres tiempos conocido en la música cubana como tresillo es una figura rítmica fundamental que se escucha en muchas músicas esclavas del Caribe, así como en las danzas folclóricas afrocaribeñas que se realizan en Nueva Orleans Congo Square y en las composiciones de Gottschalk (por ejemplo "Recuerdos de La Habana" (1859)). Tresillo (que se muestra a continuación) es la célula rítmica de doble pulso más básica y predominante en las tradiciones musicales del África subsahariana y la música de la diáspora africana.
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Tresillo se escucha de manera prominente en la música de segunda línea de Nueva Orleans y en otras formas de música popular de esa ciudad desde principios del siglo XX hasta el presente. "En general, los patrones rítmicos africanos más simples sobrevivieron en el jazz... porque podían adaptarse más fácilmente a las concepciones rítmicas europeas," observó el historiador de jazz Gunther Schuller. "Algunos sobrevivieron, otros fueron descartados a medida que avanzaba la europeización."
En el período posterior a la Guerra Civil (después de 1865), los afroamericanos pudieron obtener bombos, cajas y pífanos militares excedentes, y surgió una música afroamericana original de tambores y pífanos, con tresillo y figuras rítmicas sincopadas relacionadas.. Esta era una tradición de percusión que era distinta de sus contrapartes caribeñas, expresando una sensibilidad afroamericana única. "Los percusionistas de caja y bajo tocaron ritmos cruzados sincopados," observó el escritor Robert Palmer, especulando que "esta tradición debe haberse remontado a la segunda mitad del siglo XIX, y podría no haberse desarrollado en primer lugar si no hubiera habido una reserva de polirrítmica". sofisticación en la cultura que nutrió."
Influencia afrocubana
La música afroamericana comenzó a incorporar motivos rítmicos afrocubanos en el siglo XIX cuando la habanera (contradanza cubana) ganó popularidad internacional. Músicos de La Habana y Nueva Orleans tomaban el ferry dos veces al día entre ambas ciudades para tocar, y la habanera rápidamente echó raíces en la musicalmente fértil Crescent City. John Storm Roberts afirma que el género musical habanera "llegó a Estados Unidos veinte años antes de que se publicara el primer trapo". Durante más de un cuarto de siglo en el que se formaron y desarrollaron el cakewalk, el ragtime y el proto-jazz, la habanera fue una parte constante de la música popular afroamericana.
Las habaneras estaban ampliamente disponibles como partituras y fueron la primera música escrita basada rítmicamente en un motivo africano (1803). Desde la perspectiva de la música afroamericana, el "ritmo habanera" (también conocido como "congo"), "tango-congo" o tango. puede pensarse como una combinación de tresillo y backbeat. La habanera fue el primero de muchos géneros musicales cubanos que disfrutó de períodos de popularidad en los Estados Unidos y reforzó e inspiró el uso de ritmos basados en el tresillo en la música afroamericana.
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La pieza para piano del nativo de Nueva Orleans Louis Moreau Gottschalk "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) fue influenciado por los estudios del compositor en Cuba: el ritmo de habanera se escucha claramente en la mano izquierda. En la obra sinfónica de Gottschalk "A Night in the Tropics" (1859), la variante del tresillo cinquillo aparece extensamente. La figura fue utilizada más tarde por Scott Joplin y otros compositores de ragtime.
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Al comparar la música de Nueva Orleans con la música de Cuba, Wynton Marsalis observa que tresillo es el "clavé" de Nueva Orleans, una palabra española que significa "código" o "clave", como en la clave de un rompecabezas o misterio. Aunque el patrón es solo media clave, Marsalis señala que la figura unicelular es el patrón guía de la música de Nueva Orleans. Jelly Roll Morton llamó a la figura rítmica tinte español y la consideró un ingrediente esencial del jazz.
Ragtime
La abolición de la esclavitud en 1865 generó nuevas oportunidades para la educación de los afroamericanos liberados. Aunque la segregación estricta limitó las oportunidades de empleo para la mayoría de los negros, muchos pudieron encontrar trabajo en el entretenimiento. Los músicos negros pudieron brindar entretenimiento en bailes, espectáculos de juglares y vodevil, tiempo durante el cual se formaron muchas bandas de música. Los pianistas negros tocaban en bares, clubes y burdeles a medida que se desarrollaba el ragtime.
El ragtime apareció como partitura, popularizado por músicos afroamericanos como el animador Ernest Hogan, cuyas exitosas canciones aparecieron en 1895. Dos años más tarde, Vess Ossman grabó un popurrí de estas canciones como un solo de banjo conocido como "Rag Time Medley". También en 1897, el compositor blanco William Krell publicó su "Mississippi Rag" como la primera pieza de ragtime instrumental para piano escrita, y Tom Turpin publicó su 'Harlem Rag', el primer trapo publicado por un afroamericano.
El pianista de formación clásica Scott Joplin produjo su "Original Rags" en 1898 y, en 1899, tuvo un éxito internacional con 'Maple Leaf Rag', una marcha de ragtime de múltiples cepas con cuatro partes que presentan temas recurrentes y una línea de bajo con numerosos acordes de séptima. Su estructura fue la base de muchos otros trapos, y las síncopas de la mano derecha, especialmente en la transición entre la primera y la segunda tensión, eran novedosas en la época. Los últimos cuatro compases de "Maple Leaf Rag" de Scott Joplin; (1899) se muestran a continuación.
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Patrones rítmicos de base africana como el tresillo y sus variantes, el ritmo de la habanera y el cinquillo, se escuchan en las composiciones de ragtime de Joplin y Turpin. 'Solace' de Joplin (1909) se considera generalmente perteneciente al género de la habanera: ambas manos del pianista tocan de forma sincopada, abandonando por completo cualquier sentido de ritmo de marcha. Ned Sublette postula que el ritmo de tresillo/habanera "encontró su camino hacia el ragtime y el cakewalk" mientras que Roberts sugiere que "la influencia de la habanera puede haber sido parte de lo que liberó a la música negra del bajo europeo del ragtime".
Azules
Génesis africana
Blues es el nombre dado tanto a una forma musical como a un género musical, que se originó en las comunidades afroamericanas principalmente del sur profundo de los Estados Unidos a fines del siglo XIX a partir de sus espirituales, canciones de trabajo, gritos de campo., gritos y cánticos y baladas narrativas sencillas rimadas.
El uso africano de las escalas pentatónicas contribuyó al desarrollo de las notas azules en el blues y el jazz. Como explica Kubik:
Muchos de los azules rurales del sur profundo son estilística una extensión y fusión de básicamente dos amplias tradiciones de estilo canción acompañadas en el cinturón sudanés central occidental:
- Un estilo fuertemente árabe/islámica, como se encuentra por ejemplo entre el Hausa. Se caracteriza por melisma, intonación ondulada, instauraciones de lanzamiento dentro de un marco pentatónico, y una voz declamatoria.
- Un antiguo estrato sándrico central oeste de composición de canciones pentatónicas, a menudo asociado con ritmos de trabajo simples en un medidor regular, pero con notables acentos off-beat.
W. C. Handy: primeros blues publicados
W. C. Handy se interesó por el folk blues del sur profundo mientras viajaba por el delta del Mississippi. En esta forma de folk blues, el cantante improvisaba libremente dentro de un rango melódico limitado, sonando como un grito de campo, y el acompañamiento de guitarra se golpeaba en lugar de rasguear, como un pequeño tambor que respondía con acentos sincopados, funcionando como otro " voz'. Handy y los miembros de su banda eran músicos afroamericanos formados formalmente que no habían crecido con el blues, pero pudo adaptar el blues a un formato de instrumento de banda más grande y arreglarlos en una forma de música popular.
Handy escribió sobre su adopción del blues:
El primitivo negro del sur, como él cantó, estaba seguro de bajar en el tono tercero y séptimo de la escala, rozando entre mayor y menor. Ya sea en el campo de algodón del Delta o en el Levee hacia St. Louis, siempre fue el mismo. Hasta entonces, sin embargo, nunca había oído este bazo usado por un negro más sofisticado, o por cualquier hombre blanco. Traté de transmitir este efecto... introduciendo tercios planos y séptimos (ahora llamadas notas azules) en mi canción, aunque su llave dominante era importante... y llevo este dispositivo a mi melodía también.
La publicación de su "Memphis Blues" Las partituras en 1912 introdujeron el blues de 12 compases en el mundo (aunque Gunther Schuller argumenta que no es realmente un blues, sino 'más como un juego de niños'). Esta composición, así como su posterior "St. Luis Blues" y otros, incluyeron el ritmo de habanera, y se convertirían en estándares del jazz. La carrera musical de Handy comenzó en la era anterior al jazz y contribuyó a la codificación del jazz a través de la publicación de algunas de las primeras partituras de jazz.
Nueva Orleans
La música de Nueva Orleans tuvo un profundo efecto en la creación del jazz primitivo. En Nueva Orleans, los esclavos podían practicar elementos de su cultura como el vudú y tocar la batería. Muchos de los primeros músicos de jazz tocaban en los bares y burdeles del barrio rojo alrededor de Basin Street llamado Storyville. Además de las bandas de baile, había bandas de música que tocaban en lujosos funerales (más tarde llamados funerales de jazz). Los instrumentos utilizados por las bandas de música y las bandas de baile se convirtieron en los instrumentos del jazz: metales, tambores y lengüetas afinados en la escala europea de 12 tonos. Las pequeñas bandas contenían una combinación de músicos autodidactas y educados formalmente, muchos de la tradición de la procesión fúnebre. Estas bandas viajaron en comunidades negras en el sur profundo. A partir de 1914, los músicos criollos y afroamericanos tocaron en espectáculos de vodevil que llevaron el jazz a las ciudades del norte y el oeste de los EE. UU. El jazz se hizo internacional en 1914, cuando la Creole Band con el cornetista Freddie Keppard realizó el primer concierto de jazz fuera de Estados Unidos. Estados Unidos, en el Pantages Playhouse Theatre de Winnipeg, Canadá.
En Nueva Orleans, un director de orquesta blanco llamado Papa Jack Laine integró negros y blancos en su banda de música. Era conocido como "el padre del jazz blanco" debido a los muchos músicos de primer nivel que empleó, como George Brunies, Sharkey Bonano y los futuros miembros de la Original Dixieland Jass Band. A principios del siglo XX, el jazz se interpretaba principalmente en comunidades afroamericanas y mulatas debido a las leyes de segregación. Storyville llevó el jazz a un público más amplio a través de los turistas que visitaron la ciudad portuaria de Nueva Orleans. Muchos músicos de jazz de comunidades afroamericanas fueron contratados para actuar en bares y burdeles. Estos incluyeron a Buddy Bolden y Jelly Roll Morton, además de los de otras comunidades, como Lorenzo Tio y Alcide Nunez. Louis Armstrong comenzó su carrera en Storyville y encontró el éxito en Chicago. Storyville fue cerrado por el gobierno de los Estados Unidos en 1917.
Síncopa
El cornetista Buddy Bolden tocó en Nueva Orleans desde 1895 hasta 1906. No existen grabaciones suyas. A su banda se le atribuye la creación de los cuatro grandes: el primer patrón de bombo sincopado que se desvía de la marcha estándar sobre el ritmo. Como muestra el siguiente ejemplo, la segunda mitad del patrón de los cuatro grandes es el ritmo de la habanera.
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El pianista afrocriollo Jelly Roll Morton comenzó su carrera en Storyville. A partir de 1904, realizó giras con espectáculos de vodevil por ciudades del sur, Chicago y la ciudad de Nueva York. En 1905, compuso 'Jelly Roll Blues', que se convirtió en el primer arreglo de jazz impreso cuando se publicó en 1915. Introdujo a más músicos en el estilo de Nueva Orleans.
Morton consideraba el tresillo/habanera, al que llamó el tinte español, un ingrediente esencial del jazz. "Ahora, en una de mis primeras canciones, "New Orleans Blues" puedes notar el tinte español. De hecho, si no logras poner toques de español en tus canciones, nunca podrás obtener el condimento adecuado, lo llamo yo, para el jazz."
Un extracto de "New Orleans Blues" se muestra a continuación. En el extracto, la mano izquierda toca el ritmo del tresillo, mientras que la mano derecha toca variaciones sobre el cinquillo.
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Morton fue un innovador crucial en la evolución de la forma temprana de jazz conocida como ragtime al piano de jazz, y podía interpretar piezas en cualquier estilo; en 1938, Morton realizó una serie de grabaciones para la Biblioteca del Congreso en las que demostró la diferencia entre los dos estilos. Los solos de Morton, sin embargo, todavía estaban cerca del ragtime y no eran meras improvisaciones sobre cambios de acordes como en el jazz posterior, pero su uso del blues era de igual importancia.
Swing a principios del siglo XX
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Morton aflojó el sentimiento rítmico rígido del ragtime, disminuyó sus adornos y empleó un sentimiento de swing. El swing es la técnica rítmica de origen africano más importante y duradera utilizada en el jazz. Una definición de swing frecuentemente citada por Louis Armstrong es: 'si no lo sientes, nunca lo sabrás'. El New Harvard Dictionary of Music afirma que el swing es: "Un impulso rítmico intangible en el jazz... El swing desafía el análisis; las afirmaciones sobre su presencia pueden inspirar argumentos." No obstante, el diccionario proporciona la descripción útil de las subdivisiones triples del tiempo en contraste con las subdivisiones dobles: el swing superpone seis subdivisiones del tiempo sobre una estructura de pulso básica o cuatro subdivisiones. Este aspecto del swing es mucho más frecuente en la música afroamericana que en la música afrocaribeña. Un aspecto del swing, que se escucha en músicas de la diáspora más rítmicamente complejas, coloca trazos entre las "cuadrículas" de pulso triple y doble.
Las bandas de música de Nueva Orleans son una influencia duradera, ya que aportan trompetistas al mundo del jazz profesional con el sonido característico de la ciudad y ayudan a los niños negros a escapar de la pobreza. El líder de Nueva Orleans' Camelia Brass Band, D'Jalma Ganier, enseñó a Louis Armstrong a tocar la trompeta; Armstrong luego popularizaría el estilo de tocar la trompeta de Nueva Orleans y luego lo expandiría. Al igual que Jelly Roll Morton, a Armstrong también se le atribuye el abandono de la rigidez del ragtime en favor de las notas con swing. Armstrong, quizás más que cualquier otro músico, codificó la técnica rítmica del swing en el jazz y amplió el vocabulario de los solos de jazz.
La Dixieland Jass Band original hizo las primeras grabaciones de la música a principios de 1917, y su "Livery Stable Blues" se convirtió en el primer disco de jazz publicado. Ese año, muchas otras bandas hicieron grabaciones con "jazz" en el título o el nombre de la banda, pero la mayoría eran discos de ragtime o novedosos en lugar de jazz. En febrero de 1918, durante la Primera Guerra Mundial, James Reese Europe's "Hellfighters" la banda de infantería llevó el ragtime a Europa y luego, a su regreso, grabó estándares de Dixieland, incluidos "Darktown Strutters' Pelota".
Otras regiones
En el noreste de Estados Unidos, un "caliente" Se había desarrollado un estilo de interpretación del ragtime, en particular la orquesta sinfónica Clef Club de James Reese Europe en la ciudad de Nueva York, que tocó en un concierto benéfico en el Carnegie Hall en 1912. El estilo rag de Baltimore de Eubie Blake influyó en James P. Johnson' s desarrollo de la ejecución del piano con ritmo, en el que la mano derecha toca la melodía, mientras que la mano izquierda proporciona el ritmo y la línea de bajo.
En Ohio y en otros lugares del medio oeste, la principal influencia fue el ragtime, hasta alrededor de 1919. Alrededor de 1912, cuando aparecieron el banjo de cuatro cuerdas y el saxofón, los músicos comenzaron a improvisar la línea de la melodía, pero la armonía y el ritmo permanecieron. sin alterar. Un relato contemporáneo afirma que el blues solo se podía escuchar en el jazz en los cabarets de tripa, que generalmente eran menospreciados por la clase media negra.
La era del jazz
De 1920 a 1933, la Prohibición en los Estados Unidos prohibió la venta de bebidas alcohólicas, lo que resultó en bares ilegales clandestinos que se convirtieron en lugares animados de la "Era del jazz", presentando música popular, canciones de baile, canciones novedosas, y mostrar melodías. El jazz comenzó a tener una reputación de inmoral, y muchos miembros de las generaciones anteriores lo vieron como una amenaza a los viejos valores culturales al promover los valores decadentes de los locos años 20. Henry van Dyke de la Universidad de Princeton escribió: '... no es música en absoluto. Es simplemente una irritación de los nervios del oído, una provocación sensual de las cuerdas de la pasión física." The New York Times informó que los aldeanos siberianos usaban jazz para ahuyentar a los osos, pero los aldeanos habían usado ollas y sartenes; otra historia afirmaba que el ataque al corazón fatal de un célebre director de orquesta fue causado por el jazz.
En 1919, la Original Creole Jazz Band de músicos de Nueva Orleans de Kid Ory comenzó a tocar en San Francisco y Los Ángeles, donde en 1922 se convirtieron en la primera banda negra de jazz originaria de Nueva Orleans en hacer grabaciones. Durante el mismo año, Bessie Smith hizo sus primeras grabaciones. Chicago estaba desarrollando 'Hot Jazz', y King Oliver se unió a Bill Johnson. Bix Beiderbecke formó The Wolverines en 1924.
A pesar de sus orígenes negros sureños, había un mercado más grande para la música bailable de jazz tocada por orquestas blancas. En 1918, Paul Whiteman y su orquesta se convirtieron en un éxito en San Francisco. Firmó un contrato con Victor y se convirtió en el principal director de orquesta de la década de 1920, dándole al hot jazz un componente blanco, contratando a músicos blancos como Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer y Joe Venuti. En 1924, Whiteman encargó a George Gershwin Rhapsody in Blue, que fue estrenada por su orquesta. El jazz comenzó a ser reconocido como una forma musical notable. Olin Downes, reseñando el concierto en The New York Times, escribió: "Esta composición muestra un talento extraordinario, ya que muestra a un joven compositor con objetivos que van mucho más allá de los de su calaña, luchando con una forma de la que está lejos de ser maestro... A pesar de todo esto, se ha expresado de una forma significativa y, en general, muy original... Su primer tema... no es una mera danza -melodía... es una idea, o varias ideas, correlacionadas y combinadas en ritmos variados y contrastantes que intrigan inmediatamente al oyente."
Después de que la banda de Whiteman hiciera una exitosa gira por Europa, enormes orquestas de jazz en los fosos de los teatros se pusieron de moda entre otros blancos, incluidos Fred Waring, Jean Goldkette y Nathaniel Shilkret. Según Mario Dunkel, el éxito de Whiteman se basó en una "retórica de domesticación" según el cual había elevado y hecho valioso (léase 'blanco') un tipo de música previamente incipiente (léase 'negro').
El éxito de Whiteman hizo que los negros hicieran lo mismo, incluidos Earl Hines (que abrió en The Grand Terrace Cafe en Chicago en 1928), Duke Ellington (que abrió en el Cotton Club en Harlem en 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins y Don Redman, con Henderson y Redman desarrollando el "hablar entre ellos" fórmula para "caliente" musica swing
En 1924, Louis Armstrong se unió a la banda de baile Fletcher Henderson durante un año, como solista principal. El estilo original de Nueva Orleans era polifónico, con variación de temas e improvisación colectiva simultánea. Armstrong era un maestro del estilo de su ciudad natal, pero cuando se unió a la banda de Henderson, ya era un pionero en una nueva fase del jazz, con énfasis en los arreglos y los solistas. Los solos de Armstrong fueron mucho más allá del concepto de improvisación de temas y se basaron en acordes, en lugar de melodías. Según Schuller, en comparación, los solos de los compañeros de banda de Armstrong (incluido un joven Coleman Hawkins) sonaban "rígidos, pesados", con "ritmos espasmódicos y una calidad tonal gris indistinguible". 34;. El siguiente ejemplo muestra un breve extracto de la melodía directa de "Mandy, Make Up Your Mind" por George W. Meyer y Arthur Johnston (arriba), en comparación con las improvisaciones en solitario de Armstrong (abajo) (grabadas en 1924). Los solos de Armstrong fueron un factor importante para hacer del jazz un verdadero lenguaje del siglo XX. Después de dejar el grupo de Henderson, Armstrong formó su banda Hot Five, donde popularizó el canto scat.
Swing en las décadas de 1920 y 1930
La década de 1930 perteneció a las big bands de swing populares, en las que algunos solistas virtuosos se hicieron tan famosos como los líderes de la banda. Cifras clave en el desarrollo de la "grande" La banda de jazz incluía a los directores y arreglistas Count Basie, Cab Calloway, Jimmy y Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller y Artie Shaw. Aunque era un sonido colectivo, el swing también ofrecía a los músicos individuales la oportunidad de "solo" e improvisar solos melódicos y temáticos que a veces pueden ser complejos "importantes" música.
Con el tiempo, las restricciones sociales con respecto a la segregación racial comenzaron a relajarse en Estados Unidos: los líderes de banda blancos comenzaron a reclutar músicos negros y los líderes de banda negros a blancos. A mediados de la década de 1930, Benny Goodman contrató al pianista Teddy Wilson, al vibrafonista Lionel Hampton y al guitarrista Charlie Christian para que se unieran a pequeños grupos. En la década de 1930, Kansas City Jazz, ejemplificado por el saxofonista tenor Lester Young, marcó la transición de las grandes bandas a la influencia del bebop de la década de 1940. Un estilo de principios de la década de 1940 conocido como "saltar el blues" o jump blues usaba pequeños combos, música uptempo y progresiones de acordes de blues, inspirándose en el boogie-woogie de la década de 1930.
La influencia de Duke Ellington
Mientras el swing estaba alcanzando el apogeo de su popularidad, Duke Ellington pasó los últimos años de la década de 1920 y 1930 desarrollando un idioma musical innovador para su orquesta. Abandonando las convenciones del swing, experimentó con sonidos orquestales, armonía y forma musical con composiciones complejas que aún se traducían bien para el público popular; algunas de sus canciones se convirtieron en éxitos y su propia popularidad se extendió desde los Estados Unidos hasta Europa.
Ellington llamó a su música American Music, en lugar de jazz, y le gustaba describir a aquellos que lo impresionaban como "más allá de la categoría". Estos incluyeron a muchos músicos de su orquesta, algunos de los cuales están considerados entre los mejores del jazz por derecho propio, pero fue Ellington quien los fusionó en una de las orquestas de jazz más populares en la historia del jazz. A menudo componía para el estilo y las habilidades de estos individuos, como "Jeep's Blues" para Johnny Hodges, "Concierto para Cootie" para Cootie Williams (que luego se convirtió en 'Do Nothing Till You Hear from Me' con la letra de Bob Russell), y 'The Mooche' para Tricky Sam Nanton y Bubber Miley. También grabó composiciones escritas por sus músicos, como "Caravan" de Juan Tizol; y "Perdido", que trajo el "Spanish Tinge" al jazz de las grandes bandas. Varios miembros de la orquesta permanecieron con él durante varias décadas. La banda alcanzó un pico creativo a principios de la década de 1940, cuando Ellington y un pequeño grupo de sus compositores y arreglistas cuidadosamente seleccionados escribieron para una orquesta de voces distintivas que mostraban una tremenda creatividad.
Inicios del jazz europeo
Como solo se publicó un número limitado de discos de jazz estadounidense en Europa, el jazz europeo tiene muchas de sus raíces en artistas estadounidenses como James Reese Europe, Paul Whiteman y Lonnie Johnson, que visitaron Europa durante y después de la Primera Guerra Mundial. Fueron sus presentaciones en vivo las que inspiraron al público europeo. interés en el jazz, así como el interés en todo lo americano (y por lo tanto exótico) que acompañó a los problemas económicos y políticos de Europa durante este tiempo. Los comienzos de un estilo europeo distinto de jazz comenzaron a surgir en este período de entreguerras.
El jazz británico comenzó con una gira de la Original Dixieland Jazz Band en 1919. En 1926, Fred Elizalde and His Cambridge Undergraduates comenzaron a transmitir en la BBC. A partir de entonces, el jazz se convirtió en un elemento importante en muchas de las principales orquestas de baile y los instrumentistas de jazz se hicieron numerosos.
Este estilo entró en pleno apogeo en Francia con el Quintette du Hot Club de France, que comenzó en 1934. Gran parte de este jazz francés era una combinación de jazz afroamericano y los estilos sinfónicos en los que los músicos franceses estaban bien entrenados; en esto, es fácil ver la inspiración tomada de Paul Whiteman ya que su estilo también fue una fusión de los dos. El guitarrista belga Django Reinhardt popularizó el gypsy jazz, una mezcla de swing americano de los años 30, 'musette' de salón de baile francés y folk de Europa del Este con un toque lánguido y seductor; los instrumentos principales fueron la guitarra de cuerdas de acero, el violín y el contrabajo. Los solos pasan de un ejecutante a otro mientras la guitarra y el bajo forman la sección rítmica. Algunos investigadores creen que Eddie Lang y Joe Venuti fueron pioneros en la asociación guitarra-violín característica del género, que llegó a Francia después de haber sido escuchados en vivo o en Okeh Records a fines de la década de 1920.
Jazz de posguerra
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El estallido de la Segunda Guerra Mundial marcó un punto de inflexión para el jazz. El jazz de la era del swing de la década anterior había desafiado a otras músicas populares como representativas de la cultura de la nación, con grandes bandas que alcanzaron la cima del éxito del estilo a principios de la década de 1940; los actos de swing y las grandes bandas viajaron con el ejército estadounidense en el extranjero a Europa, donde también se hizo popular. Sin embargo, en Estados Unidos, la guerra presentó dificultades para el formato de big band: el servicio militar obligatorio redujo el número de músicos disponibles; la necesidad militar de goma laca (comúnmente utilizada para prensar discos de gramófono) limitó la producción de discos; la escasez de caucho (también debido al esfuerzo de guerra) desalentó a las bandas de realizar giras por carretera; y una demanda de los músicos' unión para una prohibición de grabación comercial distribución limitada de música entre 1942 y 1944.
Muchas de las grandes bandas que se vieron privadas de músicos experimentados debido al esfuerzo de guerra comenzaron a reclutar a músicos jóvenes que estaban por debajo de la edad para el servicio militar obligatorio, como fue el caso de la entrada del saxofonista Stan Getz en una banda como miembro adolescente. Esto coincidió con un resurgimiento a nivel nacional del estilo Dixieland de jazz previo al swing; artistas como el clarinetista George Lewis, el cornetista Bill Davison y el trombonista Turk Murphy fueron aclamados por los críticos de jazz conservadores como más auténticos que las grandes bandas. En otros lugares, con las limitaciones en la grabación, pequeños grupos de músicos jóvenes desarrollaron un estilo de jazz improvisado más acelerado, colaborando y experimentando con nuevas ideas para el desarrollo melódico, el lenguaje rítmico y la sustitución armónica, durante jam sessions nocturnas informales organizadas en pequeños clubes y apartamentos. Las figuras clave en este desarrollo se basaron en gran medida en Nueva York e incluyeron a los pianistas Thelonious Monk y Bud Powell, los bateristas Max Roach y Kenny Clarke, el saxofonista Charlie Parker y el trompetista Dizzy Gillespie. Este desarrollo musical se conoció como bebop.
El bebop y los posteriores desarrollos del jazz de la posguerra presentaban un conjunto más amplio de notas, tocadas en patrones más complejos y con tempos más rápidos que el jazz anterior. Según Clive James, el bebop fue "el desarrollo musical de la posguerra que trató de asegurar que el jazz dejara de ser el sonido espontáneo de la alegría... Los estudiosos de las relaciones raciales en Estados Unidos generalmente están de acuerdo en que los exponentes de la posguerra war jazz estaban decididos, con razón, a presentarse como artistas desafiantes en lugar de entretenedores domesticados." El final de la guerra marcó "un renacimiento del espíritu de experimentación y pluralismo musical bajo el cual había sido concebido", junto con "el comienzo de un declive en la popularidad de la música jazz en Estados Unidos" 34;, según el académico estadounidense Michael H. Burchett.
Con el auge del bebop y el final de la era del swing después de la guerra, el jazz perdió su prestigio como música pop. Los vocalistas de las grandes bandas famosas pasaron a comercializarse y actuar como cantantes pop solistas; estos incluyeron a Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes y Doris Day. Los músicos mayores que todavía interpretaban su jazz de antes de la guerra, como Armstrong y Ellington, fueron vistos gradualmente en la corriente principal como pasados de moda. Otros artistas más jóvenes, como el cantante Big Joe Turner y el saxofonista Louis Jordan, que se sintieron desalentados por la creciente complejidad del bebop, se dedicaron a actividades más lucrativas en el rhythm and blues, el jump blues y, finalmente, el rock and roll. Algunos, incluido Gillespie, compusieron piezas intrincadas pero bailables para músicos de bebop en un esfuerzo por hacerlas más accesibles, pero el bebop permaneció en gran medida al margen del público estadounidense. competencia. "La nueva dirección del jazz de la posguerra atrajo una gran cantidad de elogios de la crítica, pero su popularidad disminuyó constantemente a medida que desarrollaba una reputación como un género académico que era en gran medida inaccesible para el público en general", dijo Burchett. "La búsqueda de hacer que el jazz sea más relevante para el público popular, manteniendo su integridad artística, es un tema constante y predominante en la historia del jazz de la posguerra." Durante su período de swing, el jazz había sido una escena musical sin complicaciones; según Paul Trynka, esto cambió en los años de la posguerra:
De repente el jazz ya no era directo. Había bebop y sus variantes, había el último brote de swing, había extrañas nuevas cervezas como el jazz progresivo de Stan Kenton, y había un fenómeno completamente nuevo llamado revivalismo – el redescubrimiento del jazz del pasado, ya sea en discos antiguos o realizado en vivo por jugadores de envejecimiento sacado de la jubilación. A partir de ahora no era bueno decir que te gustaba el jazz, tenías que especificar qué tipo de jazz. Y así ha sido desde entonces, sólo más. Hoy, la palabra 'jazz' es prácticamente sin sentido sin más definición.
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A principios de la década de 1940, los intérpretes del estilo bebop comenzaron a cambiar el jazz de la música popular bailable hacia una "música de músicos" más desafiante. Los músicos de bebop más influyentes incluyeron al saxofonista Charlie Parker, los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk, los trompetistas Dizzy Gillespie y Clifford Brown, y el baterista Max Roach. Al divorciarse de la música dance, el bebop se estableció más como una forma de arte, disminuyendo así su potencial atractivo popular y comercial.
El compositor Gunther Schuller escribió: "En 1943 escuché la gran banda de Earl Hines que tenía a Bird y todos esos otros grandes músicos. Estaban tocando todos los acordes de quinta bemol y todas las armonías modernas y sustituciones y Dizzy Gillespie corre en el trabajo de la sección de trompetas. Dos años después leí que eso era 'bop' y el comienzo del jazz moderno... pero la banda nunca hizo grabaciones."
Dizzy Gillespie escribió: "La gente habla de que la banda de Hines es 'la incubadora del bop' y los principales exponentes de esa música terminaron en la banda de Hines. Pero la gente también tiene la impresión errónea de que la música era nueva. No era. La música evolucionó a partir de lo que había antes. Era la misma música básica. La diferencia estaba en cómo llegabas de aquí a aquí... naturalmente, cada era tiene su propia mierda."
Dado que el bebop estaba destinado a ser escuchado, no bailado, podría usar tempos más rápidos. La percusión cambió a un estilo más elusivo y explosivo, en el que el platillo ride se usaba para mantener el tiempo mientras que la caja y el bombo se usaban para los acentos. Esto condujo a una música altamente sincopada con una complejidad rítmica lineal.
Los músicos de bebop emplearon varios dispositivos armónicos que antes no eran típicos del jazz, participando en una forma más abstracta de improvisación basada en acordes. Las escalas Bebop son escalas tradicionales con una nota de paso cromática añadida; bebop también usa "pasando" acordes, acordes sustitutos y acordes alterados. Se introdujeron nuevas formas de cromatismo y disonancia en el jazz, y el intervalo de tritono disonante (o "quinta bemol") se convirtió en el "intervalo más importante del bebop". Las progresiones de acordes para las melodías de bebop a menudo se tomaban directamente de melodías populares de la era del swing y se reutilizaban con una melodía nueva y más compleja y/o se armonizaban con progresiones de acordes más complejas para formar nuevas composiciones, una práctica que ya estaba bien establecida en el jazz anterior. pero llegó a ser central en el estilo bebop. Bebop hizo uso de varias progresiones de acordes relativamente comunes, como blues (en la base, I–IV–V, pero a menudo infundido con movimiento ii–V) y "cambios de ritmo" (I–VI–ii–V): los acordes del estándar pop de la década de 1930 "I Got Rhythm". El bop tardío también se movió hacia formas extendidas que representaron una desviación del pop y las melodías de espectáculos.
El desarrollo armónico del bebop a menudo se remonta a un momento experimentado por Charlie Parker mientras interpretaba 'Cherokee'. en Uptown House de Clark Monroe, Nueva York, a principios de 1942. "Me aburría con los cambios estereotipados que se usaban... y seguía pensando que había un límite". ser otra cosa. Podía escucharlo a veces. No pude reproducirlo... Estaba trabajando sobre 'Cherokee', ' y, mientras lo hacía, descubrí que usando los intervalos más altos de un acorde como una línea de melodía y apoyándolos con cambios relacionados apropiadamente, podía tocar lo que había estado escuchando. Cobró vida." Gerhard Kubik postula que el desarrollo armónico en el bebop surgió del blues y de sensibilidades tonales relacionadas con África en lugar de la música clásica occidental del siglo XX. “Las inclinaciones auditivas fueron el legado africano en la vida de [Parker], reconfirmadas por la experiencia del sistema tonal del blues, un mundo sonoro que contrasta con las categorías occidentales de acordes diatónicos. Los músicos de bebop eliminaron la armonía funcional de estilo occidental en su música, pero conservaron la fuerte tonalidad central del blues como base para inspirarse en varias matrices africanas."
Samuel Floyd afirma que el blues fue tanto la base como la fuerza propulsora del bebop, lo que generó una nueva concepción armónica utilizando estructuras de acordes extendidas que condujeron a una variedad armónica y melódica sin precedentes, una complejidad rítmica lineal desarrollada y aún más sincopada y una angularidad melódica en la que la nota azul de quinto grado se consagró como un importante dispositivo melódico-armónico; y el restablecimiento del blues como principal principio organizativo y funcional. Kubik escribió:
Mientras que para un observador externo, las innovaciones armónicas en bebop parecen inspirarse en experiencias de música "seriosa" occidental, de Claude Debussy a Arnold Schoenberg, tal esquema no puede ser sostenido por la evidencia de un enfoque cognitivo. Claude Debussy tuvo alguna influencia en el jazz, por ejemplo, en el piano de Bix Beiderbecke. Y también es cierto que Duke Ellington adoptó y reinterpretó algunos dispositivos armónicos en la música contemporánea europea. El jazz de la Costa Oeste se encontraría con deudas como varias formas de jazz fresco, pero el bebop apenas tiene tales deudas en el sentido de los préstamos directos. Por el contrario, ideológicamente, el bebop fue una fuerte declaración de rechazo de cualquier tipo de eclecticismo, impulsada por el deseo de activar algo profundamente enterrado en sí mismo. Bebop entonces revivió las ideas tonal-harmónicas transmitidas a través del blues y reconstruyó y amplió a otros en un enfoque armónico básicamente no occidental. El significado final de todo esto es que los experimentos en jazz durante los años 40 trajeron a la música afroamericana varios principios y técnicas estructurales arraigados en las tradiciones africanas.
Estas divergencias de la corriente principal del jazz de la época encontraron una respuesta dividida, a veces hostil, entre los fanáticos y los músicos, especialmente los músicos de swing que se enfurecieron con los nuevos sonidos armónicos. Para los críticos hostiles, el bebop parecía lleno de "frases apresuradas y nerviosas". Pero a pesar de la fricción, en la década de 1950 el bebop se había convertido en una parte aceptada del vocabulario del jazz.
Jazz afrocubano (cu-bop)
Machito y Mario Bauzá
El consenso general entre músicos y musicólogos es que la primera pieza original de jazz que se basó abiertamente en la clave fue "Tanga" (1943), compuesta por el cubano Mario Bauza y grabada por Machito y sus afrocubanos en la ciudad de Nueva York. "Tanga" comenzó como una descarga espontánea (jam session cubana), con solos de jazz superpuestos encima.
Así nació el jazz afrocubano. El uso de clave trajo la línea de tiempo africana, o patrón de clave, al jazz. La música organizada en torno a patrones clave transmite una estructura de dos celdas (binaria), que es un nivel complejo de ritmo cruzado africano. Sin embargo, dentro del contexto del jazz, la armonía es el referente principal, no el ritmo. La progresión armónica puede comenzar en cualquier lado de la clave, y el armónico "uno" se entiende siempre como "uno". Si la progresión comienza en el "tres lados" de clave, se dice que está en 3–2 clave (que se muestra a continuación). Si la progresión comienza en el "dos lados", está en clave 2–3.
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Dizzy Gillespie y Chano Pozo
Mario Bauzá presentó al innovador del bebop Dizzy Gillespie al baterista de conga y compositor cubano Chano Pozo. La breve colaboración de Gillespie y Pozo produjo algunos de los estándares de jazz afrocubano más perdurables. "Manteca" (1947) es el primer estándar de jazz basado rítmicamente en clave. Según Gillespie, Pozo compuso los guajeos (ostinatos afrocubanos) contrapuntísticos en capas de la sección A y la introducción, mientras que Gillespie escribió el puente. Gillespie relató: "Si lo hubiera dejado pasar como [Chano] quería, habría sido estrictamente afrocubano hasta el final". No habría habido un puente. Pensé que estaba escribiendo un puente de ocho compases, pero... tuve que seguir adelante y terminé escribiendo un puente de dieciséis compases." El puente dio a "Manteca" una estructura armónica típica del jazz, que distingue a la pieza del modal "Tanga" de unos años antes.
La colaboración de Gillespie con Pozo incorporó ritmos africanos específicos al bebop. Mientras empujaba los límites de la improvisación armónica, cu-bop también se basó en el ritmo africano. Los arreglos de jazz con una sección A latina y una sección B oscilante, con todos los coros oscilantes durante los solos, se convirtieron en una práctica común con muchas melodías latinas del repertorio estándar de jazz. Este enfoque se puede escuchar en grabaciones anteriores a 1980 de 'Manteca', 'A Night in Tunisia', 'Tin Tin Deo' y 'On Green'. Calle Delfín".
Ritmo cruzado africano
El percusionista cubano Mongo Santamaría grabó por primera vez su composición "Afro Blue" en 1959.
"Afro azul" fue el primer estándar de jazz construido sobre un ritmo cruzado africano típico de tres contra dos (3: 2), o hemiola. La pieza comienza con el bajo tocando repetidamente 6 tiempos cruzados por cada compás de 12
8, o 6 tiempos cruzados por 4 tiempos principales: 6:4 (dos celdas de 3:2).
El siguiente ejemplo muestra el ostinato original "Afro Blue" linea de bajo Las cabezas de nota cruzadas indican los tiempos principales (no las notas de bajo).
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Cuando John Coltrane hizo una versión de 'Afro Blue' en 1963, invirtió la jerarquía métrica, interpretando la melodía como un estilo 3
4 vals de jazz con dos tiempos cruzados superpuestos (2:3). Originalmente un blues pentatónico B♭, Coltrane amplió la estructura armónica de "Afro Blue".
Quizás el grupo de jazz afrocubano más respetado de finales de la década de 1950 fue la banda del vibrafonista Cal Tjader. Tjader tuvo a Mongo Santamaría, Armando Peraza y Willie Bobo en sus primeras fechas de grabación.
Resurgimiento de Dixieland
A fines de la década de 1940, hubo un renacimiento de Dixieland, que se remonta al estilo contrapuntístico de Nueva Orleans. Esto fue impulsado en gran parte por las reediciones de las compañías discográficas de los clásicos del jazz de las bandas de Oliver, Morton y Armstrong de la década de 1930. Hubo dos tipos de músicos involucrados en el revival: el primer grupo estaba formado por aquellos que habían comenzado su carrera tocando en el estilo tradicional y estaban volviendo a él (o continuando con lo que habían estado tocando todo el tiempo), como Bob Crosby& #39;s Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon y Wild Bill Davison. La mayoría de estos músicos eran originalmente del Medio Oeste, aunque había un pequeño número de músicos de Nueva Orleans involucrados. El segundo grupo de revivalistas estaba formado por músicos más jóvenes, como los de la banda de Lu Watters, Conrad Janis y Ward Kimball y su Firehouse Five Plus Two Jazz Band. A fines de la década de 1940, la banda Allstars de Louis Armstrong se convirtió en un conjunto líder. Durante las décadas de 1950 y 1960, Dixieland fue uno de los estilos de jazz comercialmente más populares en los EE. UU., Europa y Japón, aunque los críticos le prestaron poca atención.
Bop fuerte
El hard bop es una extensión de la música bebop (o "bop") que incorpora influencias del blues, el rythm and blues y el gospel, especialmente en el saxofón y el piano. El hard bop se desarrolló a mediados de la década de 1950 y se fusionó en 1953 y 1954; se desarrolló en parte como respuesta a la moda del cool jazz a principios de la década de 1950 y fue paralelo al auge del rhythm and blues. Ha sido descrito como "funky" y puede considerarse un pariente del soul jazz. Algunos elementos del género se simplificaron a partir de sus raíces bebop.
Miles Davis' 1954 interpretación de "Walkin'" en el primer Festival de Jazz de Newport presentó el estilo al mundo del jazz. Otros líderes del desarrollo del hard bop incluyeron el Clifford Brown/Max Roach Quintet, los Jazz Messengers de Art Blakey, el Horace Silver Quintet y los trompetistas Lee Morgan y Freddie Hubbard. Desde finales de la década de 1950 hasta principios de la de 1960, los hard boppers formaron sus propias bandas cuando una nueva generación de músicos influenciados por el blues y el bebop ingresaron al mundo del jazz, desde los pianistas Wynton Kelly y Tommy Flanagan hasta los saxofonistas Joe Henderson y Hank Mobley. Coltrane, Johnny Griffin, Mobley y Morgan participaron en el álbum A Blowin' Session (1957), considerado por Al Campbell como uno de los puntos culminantes de la era del hard bop.
El hard bop prevaleció en el jazz durante aproximadamente una década, desde 1955 hasta 1965, pero ha seguido siendo muy influyente en la corriente principal o "directo" jazz. Entró en declive desde finales de la década de 1960 hasta la década de 1970 debido a la aparición de otros estilos como el jazz fusión, pero volvió a ser influyente tras el Movimiento Young Lions y la aparición del neo-bop.
Jazz modal
El jazz modal es un desarrollo que comenzó a finales de la década de 1950 y que toma el modo, o escala musical, como base de la estructura musical y la improvisación. Anteriormente, un solo estaba destinado a encajar en una progresión de acordes determinada, pero con el jazz modal, el solista crea una melodía utilizando uno (o un pequeño número de) modos. Por lo tanto, el énfasis se desplaza de la armonía a la melodía: "Históricamente, esto provocó un cambio sísmico entre los músicos de jazz, alejándose del pensamiento vertical (el acorde) y hacia un enfoque más horizontal (la escala)", explicó pianista Mark Levine.
La teoría modal surge de un trabajo de George Russell. Miles Davis introdujo el concepto en el gran mundo del jazz con Kind of Blue (1959), una exploración de las posibilidades del jazz modal que se convertiría en el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos. En contraste con Davis' un trabajo anterior con hard bop y su compleja progresión de acordes e improvisación, Kind of Blue se compuso como una serie de bocetos modales en los que los músicos recibieron escalas que definieron los parámetros de su improvisación y estilo.
"No escribí la música para Kind of Blue, pero traje bocetos de lo que se suponía que todos debían tocar porque quería mucha espontaneidad,&# 34; recordó Davis. La canción "So What" tiene solo dos acordes: D-7 y E♭-7.
Otros innovadores en este estilo incluyen a Jackie McLean y dos de los músicos que también tocaron en Kind of Blue: John Coltrane y Bill Evans.
Jazz libre
El free jazz y la forma relacionada de jazz de vanguardia irrumpieron en un espacio abierto de "tonalidad libre" en el que la métrica, el compás y la simetría formal desaparecieron, y una variedad de músicas del mundo de la India, África y Arabia se fusionaron en un estilo de interpretación intenso, incluso religiosamente extático u orgiástico. Si bien se inspiraron libremente en el bebop, las melodías de free jazz dieron a los músicos mucha más libertad; la armonía suelta y el tempo se consideraron controvertidos cuando se desarrolló este enfoque por primera vez. El bajista Charles Mingus también se asocia con frecuencia con la vanguardia del jazz, aunque sus composiciones se basan en una miríada de estilos y géneros.
Los primeros movimientos importantes se produjeron en la década de 1950 con los primeros trabajos de Ornette Coleman (cuyo álbum de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation acuñó el término) y Cecil Taylor. En la década de 1960, los exponentes incluyeron a Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Pharoah Sanders y John Tchicai. Al desarrollar su estilo tardío, Coltrane estuvo especialmente influenciado por la disonancia del trío de Ayler con el bajista Gary Peacock y el baterista Sunny Murray, una sección rítmica perfeccionada con Cecil Taylor como líder. En noviembre de 1961, Coltrane tocó en el Village Vanguard, que resultó en el clásico Chasin' el 'Trane, que la revista DownBeat criticó como "anti-jazz". En su gira de 1961 por Francia, fue abucheado, pero perseveró, ¡firmando con el nuevo Impulse! Records en 1960 y convertirla en "la casa que construyó Trane", mientras defendía a muchos músicos de free jazz más jóvenes, en particular Archie Shepp, que a menudo tocaba con el trompetista Bill Dixon, quien organizó el " Revolución de Octubre en el Jazz" en Manhattan en 1964, el primer festival de jazz gratuito.
Una serie de grabaciones con el Classic Quartet en la primera mitad de 1965 muestra que la interpretación de Coltrane se vuelve cada vez más abstracta, con una mayor incorporación de dispositivos como multifónicos, utilización de armónicos y ejecución en el registro altissimo, así como un retorno mutado a las láminas sonoras de Coltrane. En el estudio, casi abandonó su soprano para concentrarse en el saxofón tenor. Además, el cuarteto respondía al líder tocando con cada vez mayor libertad. La evolución del grupo se puede rastrear a través de las grabaciones The John Coltrane Quartet Plays, Living Space y Transition (ambas de junio de 1965), New Thing at Newport (julio de 1965), Sun Ship (agosto de 1965) y First Meditations (septiembre de 1965).
En junio de 1965, Coltrane y otros 10 músicos grabaron Ascension, una pieza de 40 minutos de duración sin interrupciones que incluía solos aventureros de jóvenes músicos de vanguardia, así como de Coltrane, y fue controvertida principalmente para las secciones de improvisación colectiva que separaban los solos. Dave Liebman lo llamó más tarde "la antorcha que encendió el free jazz". Después de grabar con el cuarteto durante los meses siguientes, Coltrane invitó a Pharoah Sanders a unirse a la banda en septiembre de 1965. Mientras que Coltrane solía tocar demasiado como un signo de exclamación emocional, Sanders optaba por tocar todo su solo, lo que resultaba en un constante gritando y chirriando en el altísimo rango del instrumento.
Free jazz en Europa
El free jazz se tocaba en Europa en parte porque músicos como Ayler, Taylor, Steve Lacy y Eric Dolphy pasaban largos períodos de tiempo allí, y músicos europeos como Michael Mantler y John Tchicai viajaron a EE. UU. para experimentar la música estadounidense. de primera mano. El jazz contemporáneo europeo fue moldeado por Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick y Mike Westbrook. Estaban ansiosos por desarrollar enfoques de la música que reflejaran su herencia.
Desde la década de 1960, se han desarrollado centros creativos de jazz en Europa, como la escena del jazz creativo en Ámsterdam. Siguiendo el trabajo del baterista Han Bennink y el pianista Misha Mengelberg, los músicos comenzaron a explorar improvisando colectivamente hasta encontrar una forma (melodía, ritmo, una canción famosa) El crítico de jazz Kevin Whitehead documentó la escena del free jazz en Ámsterdam y algunos de sus principales exponentes. como la orquesta ICP (Instant Composers Pool) en su libro New Dutch Swing. Desde la década de 1990, Keith Jarrett ha defendido el free jazz de las críticas. El escritor británico Stuart Nicholson ha argumentado que el jazz contemporáneo europeo tiene una identidad diferente al jazz estadounidense y sigue una trayectoria diferente.
Jazz latino
El jazz latino es el jazz que emplea ritmos latinoamericanos y generalmente se entiende que tiene un significado más específico que simplemente el jazz de América Latina. Un término más preciso podría ser jazz afrolatino, ya que el subgénero del jazz suele emplear ritmos que tienen un análogo directo en África o exhiben una influencia rítmica africana más allá de lo que normalmente se escucha en otro jazz. Las dos categorías principales del jazz latino son el jazz afrocubano y el jazz brasileño.
En las décadas de 1960 y 1970, muchos músicos de jazz solo tenían un conocimiento básico de la música cubana y brasileña, y las composiciones de jazz que usaban elementos cubanos o brasileños a menudo se denominaban "melodías latinas", sin distinción. entre un son montuno cubano y una bossa nova brasileña. Incluso en 2000, en Jazz Styles: History and Analysis de Mark Gridley, una línea de bajo de bossa nova se denomina "figura de bajo latino". No era raro durante las décadas de 1960 y 1970 escuchar una conga tocando un tumbao cubano mientras la batería y el bajo tocaban un patrón de bossa nova brasileña. Muchos estándares de jazz como "Manteca", "On Green Dolphin Street" y "Canción para mi Padre" tener un "latino" Sección A y sección B basculante. Por lo general, la banda solo tocaría una octava par "latina" siente en la sección A de la cabeza y gira a lo largo de todos los solos. Los especialistas en jazz latino como Cal Tjader solían ser la excepción. Por ejemplo, en una grabación en vivo de Tjader de 1959 de 'A Night in Tunisia', el pianista Vince Guaraldi hizo un solo en todo el formulario sobre un auténtico mambo.
Renacimiento del jazz afrocubano
Durante la mayor parte de su historia, el jazz afrocubano ha consistido en superponer frases de jazz sobre ritmos cubanos. Pero a fines de la década de 1970, había surgido una nueva generación de músicos de la ciudad de Nueva York que dominaban tanto la salsa como el jazz, lo que llevó a un nuevo nivel de integración del jazz y los ritmos cubanos. Esta era de creatividad y vitalidad está mejor representada por los hermanos González, Jerry (congas y trompeta) y Andy (bajo). Durante 1974–1976, fueron miembros de uno de los grupos de salsa más experimentales de Eddie Palmieri: la salsa era el medio, pero Palmieri estaba ampliando la forma de nuevas formas. Incorporó cuartas paralelas, con vampiros tipo McCoy Tyner. Las innovaciones de Palmieri, los hermanos González y otros llevaron a un renacimiento del jazz afrocubano en la ciudad de Nueva York.
Esto ocurrió en paralelo con los acontecimientos en Cuba La primera banda cubana de esta nueva ola fue Irakere. Su "Chékere-hijo" (1976) introdujo un estilo de "cubanizado" líneas de trompeta con sabor a bebop que se apartaban de las líneas más angulosas basadas en guajeo que eran típicas de la música popular cubana y el jazz latino hasta ese momento. Se basó en la composición de Charlie Parker "Billie's Bounce", mezclada de una manera que fusionaba líneas de clave y bebop. A pesar de la ambivalencia de algunos integrantes de la banda hacia la fusión folclórica / jazz afrocubana de Irakere, sus experimentos cambiaron para siempre el jazz cubano: sus innovaciones aún se escuchan en el alto nivel de complejidad armónica y rítmica del jazz cubano y en el Forma contemporánea de jazz y compleja de música popular bailable conocida como timba.
Jazz afrobrasileño
El jazz brasileño, como la bossa nova, se deriva de la samba, con influencias del jazz y otros estilos de música clásica y popular del siglo XX. Bossa es generalmente de ritmo moderado, con melodías cantadas en portugués o inglés, mientras que el jazz-samba relacionado es una adaptación de la samba callejera al jazz.
El estilo bossa nova fue iniciado por los brasileños João Gilberto y Antônio Carlos Jobim y se hizo popular con la grabación de Elizete Cardoso de "Chega de Saudade" en el LP Canção do Amor Demais. Los estrenos iniciales de Gilberto y la película de 1959 Black Orpheus alcanzaron una gran popularidad en América Latina; esto se extendió a América del Norte a través de músicos de jazz estadounidenses visitantes. Las grabaciones resultantes de Charlie Byrd y Stan Getz consolidaron la popularidad de la bossa nova y provocaron un boom mundial, con Getz/Gilberto de 1963, numerosas grabaciones de artistas de jazz famosos como Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, y el eventual arraigo del estilo bossa nova como una influencia duradera en la música mundial.
Percusionistas brasileños como Airto Moreira y Naná Vasconcelos también influyeron en el jazz a nivel internacional al introducir instrumentos y ritmos folclóricos afrobrasileños en una amplia variedad de estilos de jazz, atrayendo así a una mayor audiencia hacia ellos.
Si bien la bossa nova ha sido etiquetada como jazz por los críticos musicales, es decir, los de fuera de Brasil, ha sido rechazada por muchos músicos prominentes de bossa nova como Jobim, quien una vez dijo: "La bossa nova no es jazz brasileño. "
Inspiración africana
Ritmo
El primer estándar de jazz compuesto por un no latino que utiliza un 12
8 el ritmo cruzado era 'Footprints' de Wayne Shorter. (1967). En la versión grabada en Miles Smiles por Miles Davis, el bajo cambia a un 4
4 figura del tresillo a las 2:20. "Huellas" Sin embargo, no es una melodía de jazz latino: Ron Carter (bajo) y Tony Williams (batería) acceden directamente a las estructuras rítmicas africanas a través de las sensibilidades rítmicas del swing. A lo largo de la pieza, los cuatro tiempos, sonados o no, se mantienen como referente temporal. El siguiente ejemplo muestra la 12
8 y 4
4 formas de la línea de bajo. Las cabezas de nota cortadas indican los tiempos principales (no las notas de bajo), donde normalmente uno golpea el pie para "mantener el tiempo".
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Escalas pentatónicas
El uso de escalas pentatónicas fue otra tendencia asociada con África. El uso de escalas pentatónicas en África probablemente se remonta a miles de años.
McCoy Tyner perfeccionó el uso de la escala pentatónica en sus solos y también usó quintas y cuartas paralelas, que son armonías comunes en África Occidental.
La escala pentatónica menor se usa a menudo en la improvisación de blues y, al igual que una escala de blues, una escala pentatónica menor se puede tocar sobre todos los acordes de un blues. El siguiente lick pentatónico fue tocado sobre cambios de blues por Joe Henderson en "African Queen" de Horace Silver. (1965).
El pianista, teórico y educador de jazz Mark Levine se refiere a la escala generada al comenzar en el quinto paso de una escala pentatónica como la escala pentatónica V.
Levine señala que la escala pentatónica V funciona para los tres acordes de la progresión de jazz estándar II–V–I. Esta es una progresión muy común, utilizada en piezas como Miles Davis' "Afinar". El siguiente ejemplo muestra la escala pentatónica V sobre una progresión II-V-I.
En consecuencia, "Pasos gigantes" de John Coltrane (1960), con sus 26 acordes por 16 compases, se puede tocar usando solo tres escalas pentatónicas. Coltrane estudió el Thesaurus of Scales and Melodic Patterns de Nicolas Slonimsky, que contiene material que es prácticamente idéntico a partes de "Giant Steps". La complejidad armónica de "Giant Steps" está al nivel de la música artística más avanzada del siglo XX. Superponiendo la escala pentatónica sobre "Giant Steps" no es simplemente una cuestión de simplificación armónica, sino también una especie de "africanización" de la pieza, que proporciona un enfoque alternativo para los solos. Mark Levine observa que cuando se mezclan con 'tocar los cambios' más convencionales, las escalas pentatónicas brindan 'estructura y una sensación de mayor espacio'.
Jazz sacro y litúrgico
Como se señaló anteriormente, el jazz ha incorporado desde sus inicios aspectos de la música sacra afroamericana, incluidos los espirituales y los himnos. Los músicos seculares de jazz a menudo interpretaban interpretaciones de himnos y espirituales como parte de su repertorio o composiciones aisladas como 'Come Sunday', parte de 'Black and Beige Suite'. de Duke Ellington. Más tarde, muchos otros artistas de jazz tomaron prestada la música gospel negra. Sin embargo, fue solo después de la Segunda Guerra Mundial que algunos músicos de jazz comenzaron a componer e interpretar obras extensas destinadas a entornos religiosos y/o como expresión religiosa. Desde la década de 1950, muchos destacados compositores y músicos de jazz han interpretado y grabado música sacra y litúrgica. La "Misa Abisinia" de Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) es un ejemplo reciente.
Se ha escrito relativamente poco sobre el jazz sacro y litúrgico. En una tesis doctoral de 2013, Angelo Versace examinó el desarrollo del jazz sagrado en la década de 1950 utilizando disciplinas de musicología e historia. Señaló que las tradiciones de la música gospel negra y el jazz se combinaron en la década de 1950 para producir un nuevo género, el "jazz sagrado". Versace sostuvo que la intención religiosa separa el jazz sagrado del secular. Los más destacados en la iniciación del movimiento de jazz sagrado fueron la pianista y compositora Mary Lou Williams, conocida por sus misas de jazz en la década de 1950 y Duke Ellington. Antes de su muerte en 1974 en respuesta a los contactos de Grace Cathedral en San Francisco, Duke Ellington escribió tres Conciertos Sagrados: 1965 - Un Concierto de Música Sacra; 1968 – Segundo Concierto Sacro; 1973 – Tercer Concierto Sacro.
La forma más destacada de jazz sacro y litúrgico es la misa de jazz. Aunque la mayoría de las veces se realiza en un entorno de concierto en lugar de un entorno de adoración en la iglesia, esta forma tiene muchos ejemplos. Un ejemplo eminente de compositores de la masa de jazz fue Mary Lou Williams. Williams se convirtió al catolicismo en 1957 y procedió a componer tres misas en el idioma del jazz. Uno fue compuesto en 1968 en honor al recién asesinado Martin Luther King Jr. y el tercero fue encargado por una comisión pontificia. Se representó una vez en 1975 en la Catedral de San Patricio en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, la Iglesia Católica no ha adoptado el jazz como apropiado para el culto. En 1966, Joe Masters grabó 'Jazz Mass'. para Columbia Records. Un conjunto de jazz se unió a solistas y un coro usando el texto en inglés de la Misa Católica Romana. Otros ejemplos incluyen "Misa de Jazz en Concierto" de Lalo Schiffrin (Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) y "Jazz Mass" de Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). En Inglaterra, el compositor clásico Will Todd grabó su "Jazz Missa Brevis" con un conjunto de jazz, solistas y St Martin's Voices en un lanzamiento de Signum Records de 2018, "Passion Music/Jazz Missa Brevis" también lanzado como "Mass in Blue", y el organista de jazz James Taylor compuso "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015). En 2013, Versace presentó al bajista Ike Sturm y a la compositora neoyorquina Deanna Witkowski como ejemplos contemporáneos del jazz sacro y litúrgico.
Fusión de jazz
A finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, se desarrolló la forma híbrida de fusión jazz-rock al combinar la improvisación de jazz con ritmos de rock, instrumentos eléctricos y el sonido de escenario altamente amplificado de músicos de rock como Jimi Hendrix y Frank Zappa. La fusión de jazz a menudo usa métricas mixtas, firmas de tiempo impares, síncopa, acordes complejos y armonías.
Según AllMusic:
... hasta alrededor de 1967, los mundos del jazz y el rock estaban casi completamente separados. [Sin embargo,...] como la roca se hizo más creativa y su música mejoró, y como algunos en el mundo del jazz se aburrieron con el bop duro y no querían tocar música estrictamente vanguardista, los dos idiomas diferentes comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente combinar fuerzas.
Miles Davis ' nuevas direcciones
En 1969, Davis adoptó por completo el enfoque de los instrumentos eléctricos en el jazz con In a Silent Way, que puede considerarse su primer álbum de fusión. Compuesto por dos suites laterales editadas en gran medida por el productor Teo Macero, este álbum silencioso y estático sería igualmente influyente para el desarrollo de la música ambiental.
Como recuerda Davis:
La música que estaba escuchando en 1968 fue James Brown, el gran guitarrista Jimi Hendrix, y un nuevo grupo que acababa de salir con un disco de éxito, "Dance to the Music", Sly y Family Stone... Quería hacerlo más como roca. Cuando grabamos En forma silenciosa Acabo de tirar todas las sábanas de acordes y le dije a todo el mundo que se fuera de eso.
Dos colaboradores de In a Silent Way también se unieron al organista Larry Young para crear uno de los primeros álbumes de fusión aclamados: Emergency! (1969) de Tony Williams Lifetime.
Psicodélico-jazz
Informe meteorológico
El álbum debut homónimo electrónico y psicodélico Weather Report de Weather Report causó sensación en el mundo del jazz cuando llegó en 1971, gracias al pedigrí del grupo. miembros (incluido el percusionista Airto Moreira), y su enfoque poco ortodoxo de la música. El álbum presentaba un sonido más suave de lo que sería el caso en años posteriores (predominantemente con bajo acústico con Shorter tocando exclusivamente el saxofón soprano y sin sintetizadores involucrados), pero todavía se considera un clásico de la fusión temprana. Se basó en los experimentos de vanguardia que Joe Zawinul y Shorter habían iniciado con Miles Davis en Bitches Brew, incluida la evitación de la composición de cabeza y coro en favor del ritmo y el movimiento continuos, pero tomó el música más lejos. Para enfatizar el rechazo del grupo a la metodología estándar, el álbum se abrió con la inescrutable pieza atmosférica de vanguardia 'Milky Way', que se presentó con el saxofón extremadamente apagado de Shorter que inducía vibraciones en Zawinul. 39;s cuerdas de piano mientras este último pedaleaba el instrumento. DownBeat describió el álbum como "música más allá de la categoría" y lo otorgó Álbum del Año en las encuestas de la revista ese año.
Los lanzamientos posteriores de Weather Report fueron obras creativas de funk-jazz.
Jazz-rock
Aunque algunos puristas del jazz protestaron contra la mezcla de jazz y rock, muchos innovadores del jazz pasaron de la escena del hard bop contemporáneo a la fusión. Además de los instrumentos eléctricos del rock (como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, el piano eléctrico y los teclados sintetizados), la fusión también utilizó la potente amplificación, "fuzz" pedales, pedales wah-wah y otros efectos que fueron utilizados por las bandas de rock de la década de 1970. Los artistas notables de jazz fusión incluyeron a Miles Davis, Eddie Harris, los tecladistas Joe Zawinul, Chick Corea y Herbie Hancock, el vibrafonista Gary Burton, el baterista Tony Williams (baterista), el violinista Jean-Luc Ponty, los guitarristas Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin., Ryo Kawasaki y Frank Zappa, el saxofonista Wayne Shorter y los bajistas Jaco Pastorius y Stanley Clarke. La fusión de jazz también fue popular en Japón, donde la banda Casiopea lanzó más de treinta álbumes de fusión.
Según el escritor de jazz Stuart Nicholson, "así como el free jazz estaba a punto de crear un lenguaje musical completamente nuevo en la década de 1960... el jazz-rock sugirió brevemente la promesa de hacer lo mismo" con álbumes como Williams' ¡Emergencia! (1970) y Davis' Agharta (1975), que Nicholson dijo que 'sugirió el potencial de evolucionar hacia algo que eventualmente podría definirse a sí mismo como un género totalmente independiente, bastante aparte del sonido y las convenciones de todo lo que había sucedido antes. " Este desarrollo fue sofocado por el comercialismo, dijo Nicholson, ya que el género "mutó en una especie peculiar de música pop con influencias de jazz que eventualmente se estableció en la radio FM" a finales de la década de 1970.
Jazz funk
A mediados de la década de 1970, se había desarrollado el sonido conocido como jazz-funk, caracterizado por un fuerte contratiempo (groove), sonidos electrificados y, a menudo, la presencia de sintetizadores electrónicos analógicos. El jazz-funk también tiene influencias de la música tradicional africana, los ritmos afrocubanos y el reggae jamaiquino, en particular el líder de la banda de Kingston, Sonny Bradshaw. Otra característica es el cambio de énfasis de la improvisación a la composición: los arreglos, la melodía y la escritura en general se volvieron importantes. La integración de la música funk, soul y R&B en el jazz dio como resultado la creación de un género cuyo espectro es amplio y va desde la fuerte improvisación del jazz hasta el soul, el funk o la música disco con arreglos de jazz, riffs de jazz y solos de jazz y, a veces, soul. voz.
Los primeros ejemplos son la banda de cazadores de cabezas de Herbie Hancock y la de Miles Davis. El álbum On the Corner, que, en 1972, dio inicio a Davis' incursión en el jazz-funk y fue, afirmó, un intento de reconectarse con la audiencia negra joven que había abandonado en gran medida el jazz por el rock y el funk. Si bien hay una influencia perceptible del rock y el funk en los timbres de los instrumentos empleados, otras texturas tonales y rítmicas, como la tambora y las tablas indias y las congas y los bongos cubanos, crean un paisaje sonoro de múltiples capas. El álbum fue una especie de culminación del enfoque musique concrète que Davis y el productor Teo Macero habían comenzado a explorar a fines de la década de 1960.
Tradicionalismo en la década de 1980
La década de 1980 vio una especie de reacción contra la fusión y el free jazz que habían dominado la década de 1970. El trompetista Wynton Marsalis surgió a principios de la década y se esforzó por crear música dentro de lo que creía que era la tradición, rechazando tanto la fusión como el free jazz y creando extensiones de las formas pequeñas y grandes iniciadas inicialmente por artistas como Louis Armstrong y Duke Ellington, como así como el hard bop de la década de 1950. Es discutible si Marsalis' el éxito comercial y de crítica fue una causa o un síntoma de la reacción contra la fusión y el free jazz y el resurgimiento del interés por el tipo de jazz iniciado en la década de 1960 (en particular, el jazz modal y el post-bop); sin embargo, hubo muchas otras manifestaciones de un resurgimiento del tradicionalismo, incluso si la fusión y el free jazz no fueron abandonados y continuaron desarrollándose y evolucionando.
Por ejemplo, varios músicos que se habían destacado en el género fusión durante la década de 1970 comenzaron a grabar jazz acústico una vez más, incluidos Chick Corea y Herbie Hancock. Otros músicos que habían experimentado con instrumentos electrónicos en la década anterior los habían abandonado en la década de 1980; por ejemplo, Bill Evans, Joe Henderson y Stan Getz. Incluso la música de la década de 1980 de Miles Davis, aunque ciertamente aún era fusión, adoptó un enfoque mucho más accesible y reconociblemente orientado al jazz que su trabajo abstracto de mediados de la década de 1970, como un regreso a un enfoque de tema y solos.
El surgimiento de jóvenes talentos del jazz que comienzan a actuar en músicos mayores y establecidos' Los grupos impactaron aún más el resurgimiento del tradicionalismo en la comunidad del jazz. En la década de 1970, los grupos de Betty Carter y Art Blakey and the Jazz Messengers conservaron sus enfoques conservadores de jazz en medio de la fusión y el jazz-rock, y además de la dificultad para reservar sus actos, lucharon por encontrar generaciones más jóvenes de personal para tocar auténticamente. estilos tradicionales como el hard bop y el bebop. Sin embargo, a fines de la década de 1970, comenzó a producirse un resurgimiento de músicos de jazz más jóvenes en la banda de Blakey. Este movimiento incluyó a músicos como Valery Ponomarev y Bobby Watson, Dennis Irwin y James Williams. En la década de 1980, además de Wynton y Branford Marsalis, la aparición en los Jazz Messengers de pianistas como Donald Brown, Mulgrew Miller y, más tarde, Benny Green, bajistas como Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (y más tarde, Peter Washington y Essiet Essiet) trompetistas como Bill Pierce, Donald Harrison y más tarde Javon Jackson y Terence Blanchard surgieron como talentosos músicos de jazz, todos los cuales hicieron contribuciones significativas en las décadas de 1990 y 2000.
Los jóvenes Jazz Messengers' contemporáneos, incluidos Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney y Mark Whitfield, también fueron influenciados por el énfasis de Wynton Marsalis hacia la tradición del jazz. Estas jóvenes estrellas en ascenso rechazaron los enfoques vanguardistas y, en cambio, defendieron el sonido del jazz acústico de Charlie Parker, Thelonious Monk y las primeras grabaciones del primer quinteto de Miles Davis. Este grupo de "Young Lions" buscó reafirmar el jazz como una alta tradición artística equiparable a la disciplina de la música clásica.
Además, la rotación de músicos jóvenes de Betty Carter en su grupo presagió a muchos de los más destacados músicos de jazz tradicional de Nueva York más adelante en sus carreras. Entre estos músicos se encontraban los ex alumnos de Jazz Messenger Benny Green, Branford Marsalis y Ralph Peterson Jr., así como Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Cyrus Chestnut, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson y Marc Cary, Taurus Mateen y Geri Allen..
O.T.B. El conjunto incluyó una rotación de jóvenes músicos de jazz como Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond y Robert Hurst.
Una reacción similar tuvo lugar contra el free jazz. Según Ted Gioia:
los mismos líderes de la vanguardia comenzaron a señalar un retiro de los principios fundamentales del jazz libre. Anthony Braxton comenzó a grabar estándares sobre cambios de acordes familiares. Cecil Taylor jugó duetos en concierto con Mary Lou Williams, y le permitió establecer armonías estructuradas y vocabulario de jazz familiar bajo su ataque de teclado. Y la próxima generación de jugadores progresistas sería aún más agradable, moviéndose dentro y fuera de los cambios sin pensar dos veces. Los músicos como David Murray o Don Pullen pueden haber sentido la llamada de jazz de forma gratuita, pero nunca olvidaron todas las otras formas que uno podría tocar música afroamericana para divertirse y obtener ganancias.
El pianista Keith Jarrett, cuyas bandas de la década de 1970 habían tocado solo composiciones originales con destacados elementos de free jazz, estableció su llamado 'Standards Trio' en 1983, que, aunque también explora ocasionalmente la improvisación colectiva, ha interpretado y grabado principalmente estándares de jazz. De manera similar, Chick Corea comenzó a explorar los estándares del jazz en la década de 1980, y los descuidó durante la década de 1970.
En 1987, la Cámara de Representantes y el Senado de los Estados Unidos aprobaron un proyecto de ley propuesto por el representante demócrata John Conyers Jr. para definir el jazz como una forma única de música estadounidense, afirmando que "el jazz se designa por la presente como un raro y valioso tesoro nacional estadounidense al que debemos dedicar nuestra atención, apoyo y recursos para asegurarnos de que se preserve, comprenda y promulgue." Aprobada en la Cámara el 23 de septiembre de 1987 y en el Senado el 4 de noviembre de 1987.
Jazz suave
A principios de la década de 1980, una forma comercial de fusión de jazz llamada "fusión pop" o "jazz suave" se convirtió en un éxito, obteniendo una importante difusión radiofónica en "quiet storm" franjas horarias en estaciones de radio en mercados urbanos de los EE. UU. Esto ayudó a establecer o impulsar las carreras de vocalistas como Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan y Sade, así como saxofonistas como Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James y David Sanborn. En general, el jazz suave es downtempo (las pistas más reproducidas son de 90 a 105 latidos por minuto) y tiene un instrumento principal que toca la melodía (el saxofón, especialmente el soprano y el tenor, y la guitarra eléctrica legato son populares).
En su artículo de Newsweek "El problema con la crítica de jazz", Stanley Crouch considera que Miles Davis' tocar la fusión como un punto de inflexión que condujo al jazz suave. El crítico Aaron J. West ha contrarrestado las percepciones a menudo negativas del jazz suave, afirmando:
Reto la marginación y el malignamiento prevalecientes del jazz suave en la narrativa de jazz estándar. Además, cuestiono la suposición de que el jazz suave es un resultado evolutivo desafortunado y no bienvenido de la era del jazz-fusion. En cambio, argumento que el jazz liso es un estilo musical de larga vida que merece análisis multidisciplinarios de sus orígenes, diálogos críticos, práctica del rendimiento y recepción.
Acid jazz, nu jazz y jazz rap
El acid jazz se desarrolló en el Reino Unido en las décadas de 1980 y 1990, influenciado por el jazz-funk y la música dance electrónica. El acid jazz a menudo contiene varios tipos de composición electrónica (a veces incluye muestreo o corte y scratch de DJ en vivo), pero es igualmente probable que los músicos lo toquen en vivo, que a menudo muestran la interpretación del jazz como parte de su actuación. Richard S. Ginell de AllMusic considera a Roy Ayers "uno de los profetas del acid jazz".
El nu jazz está influenciado por la armonía y las melodías del jazz, y normalmente no hay aspectos de improvisación. Puede ser de naturaleza muy experimental y puede variar ampliamente en sonido y concepto. Abarca desde la combinación de instrumentación en vivo con los ritmos del jazz house (como lo ejemplifican St Germain, Jazzanova y Fila Brazillia) hasta más jazz improvisado basado en bandas con elementos electrónicos (por ejemplo, The Cinematic Orchestra, Kobol y Norwegian & #34;future jazz" estilo iniciado por Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist y Nils Petter Molvær).
El jazz rap se desarrolló a finales de los 80 y principios de los 90 e incorpora influencias del jazz al hip hop. En 1988, Gang Starr lanzó el sencillo debut 'Words I Manifest', que sampleaba 'Night in Tunisia' de 1962 de Dizzy Gillespie, y Stetsasonic lanzó 'Talkin'.; All That Jazz", que sampleó a Lonnie Liston Smith. El LP debut de Gang Starr No More Mr. Nice Guy (1989) y su tema de 1990 "Jazz Thing" Muestreó a Charlie Parker y Ramsey Lewis. Los grupos que componían Native Tongues Posse tendían a lanzamientos de jazz: estos incluyen Jungle Brothers' debut Straight Out the Jungle (1988), y People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm de A Tribe Called Quest (1990) y La teoría de la gama baja (1991). El dúo de rap Pete Rock & CL Smooth incorporó influencias de jazz en su debut de 1992 Mecca and the Soul Brother. La serie Jazzmatazz del rapero Guru comenzó en 1993 con músicos de jazz durante las grabaciones de estudio.
Aunque el jazz rap había tenido poco éxito en la corriente principal, Miles Davis' El álbum final Doo-Bop (lanzado póstumamente en 1992) se basó en ritmos de hip hop y colaboraciones con el productor Easy Mo Bee. Davis' Su excompañero de banda Herbie Hancock también absorbió las influencias del hip-hop a mediados de la década de 1990 y lanzó el álbum Dis Is Da Drum en 1994.
Punk jazz y jazzcore
La relajación de la ortodoxia que coincidió con el post-punk en Londres y la ciudad de Nueva York condujo a una nueva apreciación del jazz. En Londres, Pop Group comenzó a mezclar free jazz y dub reggae en su marca de punk rock. En Nueva York, No Wave se inspiró directamente tanto en el free jazz como en el punk. Ejemplos de este estilo son la Queen of Siam de Lydia Lunch, Gray, el trabajo de James Chance and the Contortions (que mezclaron Soul con free jazz y punk) y los Lounge Lizards (el primer grupo llamarse a sí mismos "punk jazz").
John Zorn tomó nota del énfasis en la velocidad y la disonancia que estaba prevaleciendo en el punk rock, y lo incorporó al free jazz con el lanzamiento del álbum Spy vs. Spy en 1986, una colección de melodías de Ornette Coleman hechas en el estilo thrashcore contemporáneo. En el mismo año, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell y Ronald Shannon Jackson grabaron el primer álbum bajo el nombre de Last Exit, una mezcla igualmente agresiva de thrash y free jazz. Estos desarrollos son los orígenes del jazzcore, la fusión del free jazz con el hardcore punk.
Base M
El movimiento M-Base comenzó en la década de 1980, cuando un colectivo informal de jóvenes músicos afroamericanos en Nueva York que incluía a Steve Coleman, Greg Osby y Gary Thomas desarrollaron un sonido complejo pero emocionante.
En la década de 1990, la mayoría de los participantes de M-Base recurrieron a la música más convencional, pero Coleman, el participante más activo, continuó desarrollando su música de acuerdo con el concepto de M-Base.
La audiencia de Coleman disminuyó, pero su música y sus conceptos influyeron en muchos músicos, según el pianista Vijay Iver y el crítico Ben Ratlifff de The New York Times.
M-Base pasó de ser un movimiento de un colectivo informal de jóvenes músicos a una especie de 'escuela' informal de Coleman, con un concepto muy avanzado pero ya originalmente implícito. La música de Steve Coleman y el concepto M-Base ganaron reconocimiento como "siguiente paso lógico" después de Charlie Parker, John Coltrane y Ornette Coleman.
1990-presente
Desde la década de 1990, el jazz se ha caracterizado por un pluralismo en el que ningún estilo domina, sino que una amplia gama de estilos y géneros son populares. Los artistas individuales a menudo tocan en una variedad de estilos, a veces en la misma actuación. El pianista Brad Mehldau y The Bad Plus han explorado la música rock contemporánea en el contexto del trío de piano acústico de jazz tradicional, grabando versiones instrumentales de jazz de canciones de músicos de rock. The Bad Plus también ha incorporado elementos de free jazz en su música. Algunos músicos, como los saxofonistas Greg Osby y Charles Gayle, han mantenido una postura firme de vanguardia o free jazz, mientras que otros, como James Carter, han incorporado elementos de free jazz en un marco más tradicional.
Harry Connick Jr. comenzó su carrera tocando piano stride y el jazz Dixieland de su casa, Nueva Orleans, comenzando con su primera grabación cuando tenía 10 años. Algunas de sus primeras lecciones fueron en la casa del pianista Ellis Marsalis. Connick tuvo éxito en las listas de éxitos después de grabar la banda sonora de la película When Harry Met Sally, que vendió más de dos millones de copias. Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling y Jamie Cullum también han logrado el éxito cruzado.
Desde la década de 1990 han surgido varios músicos con antecedentes en gran parte directos o post-bop, incluidos los pianistas Jason Moran y Vijay Iyer, el guitarrista Kurt Rosenwinkel, el vibrafonista Stefon Harris, los trompetistas Roy Hargrove y Terence Blanchard, los saxofonistas Chris Potter y Joshua Redman, el clarinetista Ken Peplowski y el bajista Christian McBride.
Aunque la fusión de jazz y rock alcanzó el apogeo de su popularidad en la década de 1970, el uso de instrumentos electrónicos y elementos musicales derivados del rock en el jazz continuó en las décadas de 1990 y 2000. Los músicos que utilizan este enfoque incluyen a Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield y el grupo sueco e.s.t. Desde principios de la década de 1990, la música electrónica tuvo importantes mejoras técnicas que popularizaron y crearon nuevas posibilidades para el género. Los elementos del jazz como la improvisación, las complejidades rítmicas y las texturas armónicas se introdujeron en el género y, en consecuencia, tuvieron un gran impacto en los nuevos oyentes y, de alguna manera, mantuvieron la versatilidad del jazz identificable con una nueva generación que no necesariamente se relacionaba con lo que los tradicionalistas llaman real. jazz (bebop, cool y jazz modal). Artistas como Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus y subgéneros como IDM, drum 'n' bass, jungle y techno terminaron incorporando muchos de estos elementos. Se cita a Squarepusher como una gran influencia para los intérpretes de jazz, el baterista Mark Guiliana y el pianista Brad Mehldau, lo que demuestra que las correlaciones entre el jazz y la música electrónica son una calle de doble sentido.
En 2001, se estrenó en PBS el documental Jazz de Ken Burns, en el que Wynton Marsalis y otros expertos repasaban toda la historia del jazz estadounidense hasta ese momento. Sin embargo, recibió algunas críticas por no reflejar las muchas tradiciones y estilos distintivos no estadounidenses en el jazz que se habían desarrollado, y su representación limitada de los desarrollos estadounidenses en el último cuarto del siglo XX.
A mediados de la década de 2010 se vio una influencia cada vez mayor del R&B, el hip-hop y la música pop en el jazz. En 2015, Kendrick Lamar lanzó su tercer álbum de estudio, To Pimp a Butterfly. El álbum contó en gran medida con destacados artistas de jazz contemporáneo como Thundercat y redefinió el jazz rap con un enfoque más amplio en la improvisación y los solos en vivo en lugar de simplemente samplear. En ese mismo año, el saxofonista Kamasi Washington lanzó su debut de casi tres horas, The Epic. Sus ritmos inspirados en el hip-hop y los interludios vocales de R&B no solo fueron aclamados por los críticos por ser innovadores para mantener la relevancia del jazz, sino que también provocaron un pequeño resurgimiento del jazz en Internet.
Otra tendencia asistida por Internet del jazz de 2010 fue la de la rearmonización extrema, inspirada tanto por músicos virtuosos conocidos por su velocidad y ritmo como Art Tatum, como por músicos conocidos por sus ambiciosas voces y acordes como Bill Evans. El supergrupo Snarky Puppy adoptó esta tendencia, permitiendo a músicos como Cory Henry dar forma a los ritmos y armonías de los solos de jazz moderno. El fenómeno de YouTube, Jacob Collier, también ganó reconocimiento por su habilidad para tocar una cantidad increíblemente grande de instrumentos y su habilidad para usar microtonos, polirritmos avanzados y combinar un espectro de géneros en su proceso de producción en gran parte casero.
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