Gioachino Rossini

Rossini como joven, c.1810–1815

Gioachino Antonio Rossini (29 de febrero de 1792 - 13 de noviembre de 1868) fue un compositor italiano que saltó a la fama por sus 39 óperas, aunque también escribió muchas canciones, algunas para música de cámara y para piano, y algunas musica sagrada. Estableció nuevos estándares tanto para la ópera cómica como para la seria antes de retirarse de la composición a gran escala cuando aún tenía treinta y tantos años, en el apogeo de su popularidad.

Nacido en Pesaro de padres ambos músicos (su padre trompetista, su madre cantante), Rossini comenzó a componer a la edad de 12 años y se educó en la escuela de música de Bolonia. Su primera ópera se representó en Venecia en 1810 cuando tenía 18 años. En 1815 fue contratado para escribir óperas y dirigir teatros en Nápoles. En el período 1810-1823 escribió 34 óperas para la escena italiana que se representaron en Venecia, Milán, Ferrara, Nápoles y otros lugares; esta productividad requería un enfoque casi formulado para algunos componentes (como las aperturas) y una cierta cantidad de autopréstamo. Durante este período produjo sus obras más populares, incluidas las óperas cómicas L'italiana in Algeri, Il barbiere di Siviglia (conocidas en inglés como The Barber de Sevilla) y La Cenerentola, que llevó a su apogeo la tradición de la ópera bufa heredada de maestros como Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello. También compuso obras de ópera seria como Otello, Tancredi y Semiramide. Todos estos atrajeron la admiración por su innovación en la melodía, el color armónico e instrumental y la forma dramática. En 1824 fue contratado por la Ópera de París, para la que produjo una ópera con motivo de la coronación de Carlos X, Il viaggio a Reims (después canibalizado para su primera ópera en francés, Le comte Ory), revisiones de dos de sus óperas italianas, Le siège de Corinthe y Moïse, y en 1829 su última ópera, Guillaume Tell.

La retirada de Rossini de la ópera durante los últimos 40 años de su vida nunca se ha explicado por completo; los factores que contribuyeron pueden haber sido la mala salud, la riqueza que le había traído su éxito y el surgimiento de la gran ópera espectacular bajo la dirección de compositores como Giacomo Meyerbeer. Desde principios de la década de 1830 hasta 1855, cuando dejó París y se estableció en Bolonia, Rossini escribió relativamente poco. A su regreso a París en 1855 se hizo famoso por sus salones musicales de los sábados, a los que asistían regularmente músicos y los círculos artísticos y de moda de París, para los que escribió las divertidas piezas Péchés de vieillesse. Los invitados incluyeron a Franz Liszt, Anton Rubinstein, Giuseppe Verdi, Meyerbeer y Joseph Joachim. La última gran composición de Rossini fue su Petite messe solennelle (1863). Murió en París en 1868.

Vida y carrera

Primeros años

Los padres de Rossini

Giuseppe Rossini
(1758-1839)

Anna Rossini
(1771–1827)

Rossini nació en 1792 en Pesaro, una ciudad en la costa adriática de Italia que entonces formaba parte de los Estados Pontificios. Era el único hijo de Giuseppe Rossini, trompetista y trompetista, y su esposa Anna, de soltera Guidarini, costurera de oficio, hija de un panadero. Giuseppe Rossini era encantador pero impetuoso e irresponsable; la carga de mantener a la familia y criar al niño recayó principalmente en Anna, con algo de ayuda de su madre y suegra. Stendhal, quien publicó una colorida biografía de Rossini en 1824, escribió:

La parte de Rossini de su padre era la verdadera heredera nativa de un italiano: un poco de música, un poco de religión y un volumen de Ariosto. El resto de su educación se consignó a la escuela legítima de la juventud del sur, la sociedad de su madre, las jóvenes cantando niñas de la compañía, las primas donnas en embrión, y los chismes de cada aldea a través de la cual pasaron. Esto fue ayudado y refinado por el barbero musical y el guardián de la cafetería del pueblo Papal.

Giuseppe fue encarcelado al menos dos veces: primero en 1790 por insubordinación a las autoridades locales en una disputa sobre su empleo como trompetista del pueblo; y en 1799 y 1800 por el activismo republicano y el apoyo a las tropas de Napoleón contra los patrocinadores austriacos del Papa. En 1798, cuando Rossini tenía seis años, su madre comenzó una carrera como cantante profesional en la ópera cómica, y durante poco más de una década tuvo un éxito considerable en ciudades como Trieste y Bolonia, antes de que su voz inexperta comenzara a fallar.

En 1802 la familia se mudó a Lugo, cerca de Rávena, donde Rossini recibió una buena educación básica en italiano, latín y aritmética, además de música. Estudió trompa con su padre y otras músicas con un sacerdote, Giuseppe Malerbe, cuya extensa biblioteca contenía obras de Haydn y Mozart, ambos poco conocidos en Italia en ese momento, pero fuente de inspiración para el joven Rossini. Aprendía rápido y a la edad de doce años había compuesto un conjunto de seis sonatas para cuatro instrumentos de cuerda, que se interpretaron bajo la égida de un rico mecenas en 1804. Dos años más tarde fue admitido en el recién inaugurado Liceo Musicale., Bolonia, inicialmente estudiando canto, violonchelo y piano, y poco después se unió a la clase de composición. Escribió algunas obras sustanciales cuando era estudiante, incluida una misa y una cantata, y después de dos años fue invitado a continuar sus estudios. Declinó la oferta: el estricto régimen académico del Liceo le había dado una técnica compositiva sólida, pero como dice su biógrafo Richard Osborne, 'su instinto de continuar su educación en el mundo real finalmente se impuso'.

Mientras aún estaba en el Liceo, Rossini había actuado en público como cantante y trabajado en teatros como répétiteur y solista de teclados. En 1810, a petición del popular tenor Domenico Mombelli, escribió su primera partitura operística, un dramma serio de ópera en dos actos, Demetrio e Polibio, con libreto de Mombelli&# 39; esposa de s. Fue puesta en escena públicamente en 1812, tras los primeros éxitos del compositor. Rossini y sus padres llegaron a la conclusión de que su futuro estaba en la composición de óperas. El principal centro operístico del noreste de Italia era Venecia; bajo la tutela del compositor Giovanni Morandi, amigo de la familia, Rossini se trasladó allí a fines de 1810, cuando tenía dieciocho años.

Primeras óperas: 1810–1815

La primera ópera de Rossini que se representó fue La cambiale di matrimonio, una comedia en un acto, presentada en el pequeño Teatro San Moisè en noviembre de 1810. La pieza fue un gran éxito, y Rossini recibió lo que entonces le pareció una suma considerable: "cuarenta scudi, una cantidad que nunca había visto juntar". Más tarde describió el San Moisè como un teatro ideal para un joven compositor que estaba aprendiendo su oficio: "todo tendía a facilitar el debut de un compositor novato": no tenía coro, y una pequeña compañía de directores; su repertorio principal consistía en óperas cómicas en un acto (farsa), puestas en escena con un decorado modesto y un ensayo mínimo. Rossini siguió el éxito de su primera pieza con tres farsas más para la casa: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812) y Il signor Bruschino (1813).

Rossini mantuvo sus vínculos con Bolonia, donde en 1811 tuvo un éxito al dirigir Las estaciones de Haydn, y un fracaso con su primera ópera de larga duración, L'equivoco stravagante. También trabajó para teatros de ópera en Ferrara y Roma. A mediados de 1812 recibió un encargo de La Scala de Milán, donde su comedia en dos actos La pietra del paragone se presentó durante cincuenta y tres representaciones, un recorrido considerable para la época, que le aportó no sólo beneficios económicos, pero la exención del servicio militar y el título de maestro di cartello, un compositor cuyo nombre en los carteles publicitarios garantizaba una sala llena. Al año siguiente, su primera ópera seria, Tancredi, funcionó bien en La Fenice de Venecia, y aún mejor en Ferrara, con un final trágico reescrito. El éxito de Tancredi dio a conocer internacionalmente el nombre de Rossini; Siguieron producciones de la ópera en Londres (1820) y Nueva York (1825). A las pocas semanas de Tancredi, Rossini tuvo otro éxito de taquilla con su comedia L'italiana in Algeri, compuesta a toda prisa y estrenada en mayo de 1813.

1814 fue un año menos notable para el compositor en ascenso, ni Il turco in Italia ni Sigismondo agradaron al público milanés o veneciano, respectivamente. 1815 marcó una etapa importante en la carrera de Rossini. En mayo se trasladó a Nápoles para asumir el cargo de director musical de los teatros reales. Estos incluyeron el Teatro di San Carlo, el principal teatro de ópera de la ciudad; su manager Domenico Barbaia iba a ser una influencia importante en la carrera del compositor allí.

Nápoles e Il barbiere: 1815–1820

La escena de la tormenta Il barbiere en un litógrafo de 1830 de Alexandre Fragonard

El establecimiento musical de Nápoles no dio la bienvenida inmediatamente a Rossini, quien fue visto como un intruso en sus preciadas tradiciones operísticas. La ciudad había sido una vez la capital operística de Europa; se reverenciaba la memoria de Cimarosa y Paisiello aún vivía, pero no hubo compositores locales de talla alguna que los siguieran, y Rossini se ganó rápidamente al público ya la crítica. El primer trabajo de Rossini para San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra fue un dramma per musica en dos actos, en el que reutilizó secciones sustanciales de sus obras anteriores, desconocidas para el público local. Los eruditos de Rossini Philip Gossett y Patricia Brauner escriben: "Es como si Rossini quisiera presentarse al público napolitano ofreciendo una selección de la mejor música de óperas que probablemente no se revivan en Nápoles". La nueva ópera fue recibida con gran entusiasmo, al igual que el estreno napolitano de L'italiana in Algeri, y la posición de Rossini en Nápoles quedó asegurada.

Por primera vez, Rossini pudo escribir regularmente para una compañía residente de cantantes de primer nivel y una excelente orquesta, con ensayos adecuados y horarios que hacían innecesario componer con prisas para cumplir con los plazos. Entre 1815 y 1822 compuso dieciocho óperas más: nueve para Nápoles y nueve para teatros de ópera de otras ciudades. En 1816 compuso para el Teatro Argentina de Roma la que sería su ópera más conocida: Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla). Ya había una ópera popular con ese título de Paisiello, y la versión de Rossini recibió originalmente el mismo título que su héroe, Almaviva. A pesar de una noche de apertura sin éxito, con contratiempos en el escenario y muchos miembros del público a favor de Paisiello y anti-Rossini, la ópera se convirtió rápidamente en un éxito, y en el momento de su primera reposición, en Bolonia unos meses más tarde, fue anunciada por su actual título italiano y rápidamente eclipsó el escenario de Paisiello.

Isabella Colbran, prima donna del Teatro San Carlo, que se casó con Rossini en 1822

Las óperas de Rossini para el Teatro San Carlo eran piezas sustanciales, principalmente serias. Su Otelo (1816) provocó que Lord Byron escribiera: "Han estado crucificando a Otelo en una ópera: música buena, pero lúgubre, ¡pero en cuanto a las palabras! " No obstante, la pieza demostró ser popular en general y ocupó el escenario en frecuentes reposiciones hasta que fue eclipsada por la versión de Verdi, siete décadas después. Entre sus otros trabajos para la casa se encuentran Mosè in Egitto, basado en la historia bíblica de Moisés y el Éxodo de Egipto (1818), y La donna del lago, de Sir El poema de Walter Scott La dama del lago (1819). Para La Scala escribió la ópera semiseria La gazza ladra (1817), y para Roma su versión del cuento de Cenicienta, La Cenerentola (1817). En 1817 llegó la primera representación de una de sus óperas (L'Italiana) en el Theâtre-Italien de París; su éxito llevó a que otras de sus óperas se representaran allí y, finalmente, a su contrato en París de 1824 a 1830.

Rossini mantuvo su vida personal lo más privada posible, pero era conocido por su susceptibilidad a los cantantes en las compañías con las que trabajaba. Entre sus amantes en sus primeros años estaban Ester Mombelli (hija de Domenico) y Maria Marcolini de la compañía de Bolonia. Con mucho, la más importante de estas relaciones, tanto personal como profesional, fue con Isabella Colbran, prima donna del Teatro San Carlo (y ex maestra de Barbaia). Rossini la había oído cantar en Bolonia en 1807, y cuando se mudó a Nápoles le escribió una sucesión de papeles importantes en opere serie.

Viena y Londres: 1820-1824

A principios de la década de 1820, Rossini empezaba a cansarse de Nápoles. El fracaso de su tragedia operística Ermione el año anterior lo convenció de que él y el público napolitano estaban hartos el uno del otro. Una insurrección en Nápoles contra la monarquía, aunque rápidamente aplastada, inquietó a Rossini; cuando Barbaia firmó un contrato para llevar la empresa a Viena, Rossini se alegró de unirse a ellos, pero no le reveló a Barbaia que no tenía intención de regresar a Nápoles después. Viajó con Colbran, en marzo de 1822, interrumpiendo su viaje en Bolonia, donde se casaron en presencia de sus padres en una pequeña iglesia de Castenaso a pocos kilómetros de la ciudad. La novia tenía treinta y siete años, el novio treinta.

En Viena, Rossini recibió una bienvenida de héroe; sus biógrafos lo describen como "un entusiasmo febril sin precedentes", "fiebre de Rossini" y "casi histeria". Al autoritario canciller del Imperio austríaco, Metternich, le gustaba la música de Rossini y la consideraba libre de toda posible asociación revolucionaria o republicana. Por lo tanto, estaba feliz de permitir que la compañía San Carlo interpretara las óperas del compositor. En una temporada de tres meses interpretaron seis de ellos, ante un público tan entusiasta que el asistente de Beethoven, Anton Schindler, lo describió como "una orgía idólatra".

George IV (izquierda) saludando a Rossini en el pabellón de Brighton, 1823

Mientras estaba en Viena, Rossini escuchó la sinfonía Heroica de Beethoven y se conmovió tanto que decidió conocer al solitario compositor. Finalmente logró hacerlo y luego describió el encuentro a muchas personas, incluidos Eduard Hanslick y Richard Wagner. Recordó que aunque la conversación se vio obstaculizada por la sordera de Beethoven y la ignorancia de Rossini del alemán, Beethoven dejó en claro que pensaba que el talento de Rossini no era para la ópera seria, y que "sobre todo" debería "hacer más Barbiere" (Barberos).

Después de la temporada de Viena, Rossini volvió a Castenaso para trabajar con su libretista, Gaetano Rossi, en Semiramide, por encargo de La Fenice. Se estrenó en febrero de 1823, su última obra para el teatro italiano. Colbran protagonizó, pero estaba claro para todos que su voz estaba en serio declive, y Semiramide puso fin a su carrera en Italia. La obra sobrevivió a esa gran desventaja y entró en el repertorio operístico internacional, siendo popular durante todo el siglo XIX; en palabras de Richard Osborne, llevó la carrera italiana de [Rossini] a un final espectacular.

En noviembre de 1823, Rossini y Colbran partieron hacia Londres, donde se les había ofrecido un lucrativo contrato. Se detuvieron durante cuatro semanas en ruta en París. Aunque no fue tan febrilmente aclamado por los parisinos como lo había sido en Viena, tuvo una recepción excepcionalmente acogedora por parte del establecimiento musical y del público. Cuando asistió a una representación de Il barbiere en el Théâtre-Italien, fue aplaudido, arrastrado al escenario y los músicos le dieron una serenata. Se ofreció un banquete para él y su esposa, al que asistieron destacados compositores y artistas franceses, y encontró agradable el clima cultural de París.

A finales de año, Rossini llegó a Londres, donde fue recibido y apreciado por el rey Jorge IV, aunque el compositor ya no estaba impresionado por la realeza y la aristocracia. Rossini y Colbran habían firmado contratos para una temporada de ópera en el King's Theatre de Haymarket. Sus deficiencias vocales eran una responsabilidad grave y, a regañadientes, se retiró de la actuación. La opinión pública no mejoró por el hecho de que Rossini no proporcionó una nueva ópera, como prometió. El empresario Vincenzo Benelli incumplió su contrato con el compositor, pero esto no fue conocido por la prensa y el público londinenses, quienes culparon a Rossini.

En una biografía del compositor de 2003, Gaia Servadio comenta que Rossini e Inglaterra no estaban hechos el uno para el otro. Estaba postrado por el cruce del Canal y era poco probable que se entusiasmara con el clima inglés o la cocina inglesa. Aunque su estadía en Londres fue gratificante económicamente (la prensa británica informó con desaprobación que había ganado más de 30.000 libras esterlinas), estaba feliz de firmar un contrato en la embajada francesa en Londres para regresar a París, donde se había sentido mucho más en casa.

París y las últimas óperas: 1824–1829

El nuevo contrato de Rossini, altamente remunerado, con el gobierno francés se negoció bajo Luis XVIII, quien murió en septiembre de 1824, poco después de la llegada de Rossini a París. Se había acordado que el compositor produciría una gran ópera para la Académie Royale de Musique y una opera buffa o una opera semiseria para el Théâtre-Italien. También debía ayudar a administrar este último teatro y revisar una de sus obras anteriores para revivir allí. La muerte del rey y la ascensión al trono de Carlos X cambiaron los planes de Rossini, y su primera obra nueva para París fue Il viaggio a Reims, un entretenimiento operístico presentado en junio de 1825 para celebrar a Charles&# 39;s coronación. Fue la última ópera de Rossini con libreto en italiano. Permitió solo cuatro representaciones de la pieza, con la intención de reutilizar lo mejor de la música en una ópera menos efímera. Aproximadamente la mitad de la partitura de Le comte Ory (1828) es de la obra anterior.

Isolier, Ory, Adèle y Ragonde, in Le comte Ory

El retiro forzoso de Colbran puso a prueba la vida de los Rossini; matrimonio, dejándola desocupada mientras él continuaba siendo el centro de atención musical y en constante demanda. Se consoló con lo que Servadio describe como "un nuevo placer de comprar"; para Rossini, París ofrecía continuas delicias gourmet, a medida que su forma cada vez más rotunda comenzaba a reflejarse.

La primera de las cuatro óperas que Rossini escribió con libreto en francés fueron Le siège de Corinthe (1826) y Moïse et Pharaon (1827). Ambos fueron reelaboraciones sustanciales de piezas escritas para Nápoles: Maometto II y Mosè in Egitto. Rossini tuvo mucho cuidado antes de comenzar a trabajar en el primero, aprendiendo a hablar francés y familiarizándose con las formas operísticas francesas tradicionales de declamar el idioma. Además de dejar caer parte de la música original que tenía un estilo ornamentado pasado de moda en París, Rossini se adaptó a las preferencias locales al agregar bailes, números parecidos a himnos y un papel más importante para el coro.

La madre de Rossini, Anna, murió en 1827; se había dedicado a ella y sentía profundamente su pérdida. Ella y Colbran nunca se habían llevado bien, y Servadio sugiere que después de la muerte de Anna, Rossini llegó a resentirse con la mujer sobreviviente en su vida.

En 1828, Rossini escribió Le comte Ory, su única ópera cómica en francés. Su determinación de reutilizar la música de Il viaggio a Reims causó problemas a sus libretistas, quienes tuvieron que adaptar su trama original y escribir palabras en francés para adaptarse a los números italianos existentes, pero la ópera fue un éxito y fue vista en Londres seis meses después del estreno en París, y en Nueva York en 1831. Al año siguiente, Rossini escribió su tan esperada gran ópera francesa, Guillaume Tell, basada en la obra de teatro de Friedrich Schiller de 1804. que se inspiró en la leyenda de Guillermo Tell.

Jubilación anticipada: 1830–1855

Guillaume Tell fue bien recibido. La orquesta y los cantantes se reunieron frente a la casa de Rossini después del estreno y realizaron el emocionante final del segundo acto en su honor. El periódico Le Globe comentó que había comenzado una nueva era de la música. Gaetano Donizetti comentó que el primer y el último acto de la ópera fueron escritos por Rossini, pero el acto medio fue escrito por Dios. La obra fue un éxito indudable, sin llegar a ser un gran éxito; el público tardó un tiempo en asimilarlo y algunos cantantes lo encontraron demasiado exigente. Sin embargo, se produjo en el extranjero a los pocos meses del estreno y no había sospechas de que sería la última ópera del compositor.

Olympe Pélissier en 1830

Rossini, c.1850

Junto a Semiramide, Guillaume Tell es la ópera más larga de Rossini, con tres horas y cuarenta y cinco minutos, y el esfuerzo de componerla lo dejó exhausto. Aunque dentro de un año estaba planeando un tratamiento operístico de la historia de Fausto, los acontecimientos y la mala salud se apoderaron de él. Tras el estreno de Guillaume Tell los Rossini habían dejado París y se alojaban en Castenaso. Al cabo de un año, los acontecimientos de París hicieron que Rossini se apresurara a regresar. Carlos X fue derrocado en una revolución en julio de 1830 y la nueva administración, encabezada por Luis Felipe I, anunció recortes radicales en el gasto público. Entre los recortes estaba la renta vitalicia de Rossini, ganada tras una ardua negociación con el régimen anterior. Intentar restaurar la anualidad fue una de las razones de Rossini para regresar. La otra era estar con su nueva amante, Olympe Pélissier. Dejó a Colbran en Castenaso; ella nunca regresó a París y nunca más vivieron juntos.

Las razones de la retirada de Rossini de la ópera se han discutido continuamente durante y desde su vida. Algunos han supuesto que a los treinta y siete años y con salud variable, habiendo negociado una anualidad considerable con el gobierno francés y habiendo escrito treinta y nueve óperas, simplemente planeó retirarse y mantuvo ese plan. En un estudio de 1934 sobre el compositor, el crítico Francis Toye acuñó la frase 'La Gran Renuncia' y calificó la jubilación de Rossini como un 'fenómeno único en la historia de la música y difícil de comparar'. en toda la historia del arte":

¿Hay algún otro artista que lo haya renunciado a esa forma de producción artística que lo había hecho famoso en todo el mundo civilizado?

El poeta Heine comparó el retiro de Rossini con el retiro de Shakespeare de la escritura: dos genios reconociendo cuando habían logrado lo insuperable y no buscando seguirlo. Otros, entonces y más tarde, sugirieron que Rossini se había retirado debido al resentimiento por los éxitos de Giacomo Meyerbeer y Fromental Halévy en el género de la gran ópera. La erudición moderna de Rossini generalmente ha descartado tales teorías, sosteniendo que Rossini no tenía intención de renunciar a la composición operística, y que las circunstancias, más que la elección personal, hicieron de Guillaume Tell su última ópera. Gossett y Richard Osborne sugieren que la enfermedad pudo haber sido un factor importante en la jubilación de Rossini. Desde aproximadamente este momento, Rossini tuvo una mala salud intermitente, tanto física como mental. Había contraído gonorrea en años anteriores, lo que más tarde le provocó efectos secundarios dolorosos, desde uretritis hasta artritis; sufría episodios de depresión debilitante, que los comentaristas han relacionado con varias causas posibles: ciclotimia, trastorno bipolar o reacción a la muerte de su madre.

Durante los siguientes veinticinco años después de Guillaume Tell, Rossini compuso poco, aunque Gossett comenta que sus relativamente pocas composiciones de las décadas de 1830 y 1840 no muestran una caída en la inspiración musical. Incluyen las Soirées musicales (1830-1835: un conjunto de doce canciones para voces solistas o de dúo y piano) y su Stabat Mater (comenzado en 1831 y terminado en 1841). Después de ganar su pelea con el gobierno por su anualidad en 1835, Rossini dejó París y se instaló en Bolonia. Su regreso a París en 1843 para recibir tratamiento médico de Jean Civiale despertó la esperanza de que pudiera producir una nueva gran ópera: se rumoreaba que Eugène Scribe le estaba preparando un libreto sobre Juana de Arco. La Ópera se movió para presentar una versión francesa de Otello en 1844 que también incluía material de algunas de las óperas anteriores del compositor. No está claro en qué medida, si es que lo estuvo, Rossini estuvo involucrado en esta producción, que finalmente fue mal recibida. Más controvertida fue la ópera pasticcio de Robert Bruce (1846), en la que Rossini, para entonces de regreso en Bolonia, cooperó estrechamente seleccionando música de sus óperas pasadas que aún no había sido interpretada. se ha representado en París, en particular La donna del lago. La Ópera buscaba presentar a Robert como una nueva ópera de Rossini. Pero aunque Othello podría al menos afirmar ser un Rossini genuino y canónico, el historiador Mark Everist señala que los detractores argumentaron que Robert era simplemente "mercancía falsa, y desde un punto de vista era pasada en eso"; cita a Théophile Gautier lamentando que 'la falta de unidad podría haber sido enmascarada por una actuación superior; desafortunadamente, la tradición de la música de Rossini se perdió en la Ópera hace mucho tiempo."

El período posterior a 1835 vio la separación formal de Rossini de su esposa, que permaneció en Castenaso (1837), y la muerte de su padre a la edad de ochenta años (1839). En 1845 Colbran enfermó gravemente y en septiembre Rossini viajó a visitarla; un mes después ella murió. Al año siguiente, Rossini y Pélissier se casaron en Bolonia. Los acontecimientos del Año de la Revolución de 1848 llevaron a Rossini a alejarse de la zona de Bolonia, donde se sentía amenazado por la insurrección, y a hacer de Florencia su base, que permaneció hasta 1855.

A principios de la década de 1850, la salud mental y física de Rossini se había deteriorado hasta el punto de que su esposa y amigos temían por su cordura o su vida. A mediados de la década, estaba claro que necesitaba regresar a París para recibir la atención médica más avanzada disponible en ese momento. En abril de 1855, los Rossini emprendieron su último viaje de Italia a Francia. Rossini regresó a París a los sesenta y tres años y la convirtió en su hogar por el resto de su vida.

Pecados de la vejez: 1855–1868

Gossett observa que aunque un relato de la vida de Rossini entre 1830 y 1855 es una lectura deprimente, "no es exagerado decir que, en París, Rossini volvió a la vida". Recuperó la salud y la joie de vivre. Una vez instalado en París mantuvo dos casas: un piso en la rue de la Chaussée-d'Antin, una elegante zona céntrica, y una villa neoclásica construida para él en Passy, un municipio ahora absorbido por la ciudad, pero luego semirrural. Él y su esposa establecieron un salón que se hizo famoso internacionalmente. La primera de sus reuniones de los sábados por la noche, las samedi soirs, se llevó a cabo en diciembre de 1858 y la última, dos meses antes de su muerte en 1868.

Rossini en 1865, por Étienne Carjat

Monumento original de Rossini, cementerio de Père Lachaise, París

Rossini empezó a componer de nuevo. Su música de su última década generalmente no estaba destinada a la interpretación pública y, por lo general, no ponía fechas de composición en los manuscritos. En consecuencia, a los musicólogos les ha resultado difícil dar fechas definitivas de sus últimos trabajos, pero el primero, o entre los primeros, fue el ciclo de canciones Musique anodine, dedicado a su esposa y presentado a ella en abril de 1857. Para sus salones semanales, produjo más de 150 piezas, incluidas canciones, piezas para piano solo y obras de cámara para muchas combinaciones diferentes de instrumentos. Se refirió a ellos como sus Péchés de vieillesse - "pecados de la vejez". Los salones se llevaron a cabo tanto en Beau Séjour, la villa de Passy, como, en invierno, en el piso de París. Tales reuniones eran una característica habitual de la vida parisina: el escritor James Penrose ha observado que las personas bien conectadas podían asistir fácilmente a diferentes salones casi todas las noches de la semana, pero los Rossinis' samedi soirs se convirtió rápidamente en la más buscada: "una invitación era el premio social más importante de la ciudad". La música, cuidadosamente elegida por Rossini, no solo era suya, sino que incluía obras de Pergolesi, Haydn y Mozart y piezas modernas de algunos de sus invitados. Entre los compositores que asistieron a los salones, ya veces actuaron, se encontraban Auber, Gounod, Liszt, Rubinstein, Meyerbeer y Verdi. A Rossini le gustaba llamarse un pianista de cuarta clase, pero los muchos pianistas famosos que asistieron a las mismas veladas quedaron deslumbrados por su forma de tocar. Violinistas como Pablo Sarasate y Joseph Joachim, y los principales cantores del momento fueron invitados habituales. En 1860, Wagner visitó a Rossini a través de una presentación del amigo de Rossini, Edmond Michotte, quien unos cuarenta y cinco años después escribió su relato de la conversación genial entre los dos compositores.

Una de las pocas obras tardías de Rossini destinadas a presentarse en público fue su Petite messe solennelle, estrenada en 1864. Ese mismo año, Rossini fue nombrado gran oficial de la Legión. de Honor de Napoleón III.

Después de una breve enfermedad y una operación fallida para tratar el cáncer colorrectal, Rossini murió en Passy el 13 de noviembre de 1868 a la edad de setenta y seis años. Dejó a Olympe un interés vitalicio en su patrimonio, que después de su muerte, diez años después, pasó a la Comuna de Pesaro para el establecimiento de un Liceo Musicale y financió un hogar para cantantes de ópera jubilados en París. Después de un funeral al que asistieron más de cuatro mil personas en la iglesia de Sainte-Trinité, París, el cuerpo de Rossini fue enterrado en el cementerio Père Lachaise. En 1887 sus restos fueron trasladados a la iglesia de Santa Croce, Florencia.

Música

"El Código Rossini"

El escritor Julian Budden, observando las fórmulas adoptadas al principio de su carrera por Rossini y seguidas constantemente por él en lo que respecta a oberturas, arias, estructuras y conjuntos, las ha llamado "el Código Rossini" en una referencia al Código Napoleón, el sistema legal establecido por el emperador francés. De hecho, el estilo general de Rossini puede haber sido influenciado más directamente por los franceses: el historiador John Rosselli sugiere que el dominio francés en Italia a principios del siglo XIX significó que "la música había adquirido nuevas cualidades militares de ataque"., ruido y velocidad – para ser escuchado en Rossini." El enfoque de la ópera de Rossini se vio inevitablemente atenuado por los gustos cambiantes y las demandas del público. El formal "clasicista" los libretos de Metastasio que habían sustentado la opera seria de finales del siglo XVIII fueron reemplazados por temas más del gusto de la época del romanticismo, con historias que exigían una caracterización más fuerte y una acción más rápida; un compositor que trabajaba necesitaba cumplir con estas demandas o fallar. Las estrategias de Rossini respondieron a esta realidad. Un enfoque formulado fue logísticamente indispensable para la carrera de Rossini, al menos al principio: en los siete años 1812-1819, escribió 27 óperas, a menudo con muy poca anticipación. Para La Cenerentola (1817), por ejemplo, tuvo poco más de tres semanas para escribir la música antes del estreno.

Tales presiones llevaron a otro elemento significativo de los procedimientos de composición de Rossini, no incluido en el 'Código' de Budden, a saber, el reciclaje. El compositor a menudo transfirió una obertura exitosa a óperas posteriores: así, la obertura de La pietra del paragone se usó más tarde para la opera seria Tancredi (1813), y (en el otro sentido) la obertura de Aureliano en Palmira (1813) terminó como (y hoy se conoce como) la obertura de la comedia Il barbiere di Siviglia (El barbero de Sevilla). También volvió a emplear generosamente arias y otras secuencias en obras posteriores. Spike Hughes señala que de los veintiséis números de Eduardo e Cristina, producidos en Venecia en 1817, diecinueve fueron extraídos de obras anteriores. "El público... estaba notablemente bienhumorado... y preguntó astutamente por qué se había cambiado el libreto desde la última función". Rossini expresó su disgusto cuando el editor Giovanni Ricordi publicó una edición completa de sus obras en la década de 1850: "Las mismas piezas se encontrarán varias veces, porque pensé que tenía derecho a quitar de mis fiascos aquellas piezas que parecían mejores, para rescatarlos del naufragio... Un fiasco parecía estar bien y muerto, ¡y ahora mira que los han resucitado a todos!

Oberturas

Philip Gossett señala que Rossini "fue desde el principio un consumado compositor de oberturas". Su fórmula básica para estos se mantuvo constante a lo largo de su carrera: Gossett los caracteriza como "movimientos de sonata sin secciones de desarrollo, generalmente precedidos por una introducción lenta" con "melodías claras, ritmos exuberantes [y] estructura armónica simple" y un clímax crescendo. Richard Taruskin también señala que el segundo tema siempre se anuncia en un solo de viento-madera, cuyo "pegadizo" "grabar[es] un perfil distinto en la memoria auditiva", y que la riqueza e inventiva de su manejo de la orquesta, incluso en estas primeras obras, marca el comienzo de "[l]a gran florecimiento de la orquestación en el siglo XIX."

Arias

Extracto de "Di tanti palpiti" ()Tancredi)

El manejo de Rossini de arias (y dúos) en estilo cavatina marcó un desarrollo desde el lugar común del siglo XVIII de recitativo y aria. En palabras de Rosselli, en manos de Rossini "el aria se convirtió en un motor para liberar emociones". La estructura típica del aria de Rossini incluía una introducción lírica ("cantabile") y una conclusión más intensa y brillante ("caballetta"). Este modelo podría adaptarse de varias maneras para avanzar en la trama (a diferencia del manejo típico del siglo XVIII que resultó en que la acción se detuviera cuando se repetían las repeticiones requeridas del da capo aria). emprendido). Por ejemplo, podrían estar puntuados por comentarios de otros personajes (una convención conocida como "pertichini"), o el coro podría intervenir entre el cantabile y la caballetta para animar al solista. Si tales desarrollos no fueron necesariamente invención del propio Rossini, sin embargo, los hizo suyos mediante su manejo experto de ellos. Un hito en este contexto es la cavatina "Di tanti palpiti" de Tancredi, que tanto Taruskin como Gossett (entre otros) destaca como transformadora, "el aria más famosa jamás escrita por Rossini", con una "melodía que parece capturar la belleza melódica y la inocencia características de la ópera italiana". Ambos escritores destacan el típico toque rossiniano de evitar un "esperado" cadencia en el aria por un cambio repentino de la tonalidad inicial de fa a la de la bemol (ver ejemplo); Taruskin nota el juego de palabras implícito, ya que las palabras hablan de regresar, pero la música se mueve en una nueva dirección. La influencia fue duradera; Gossett observa cómo el estilo caballetta rossiniano continuó influyendo en la ópera italiana hasta Aida de Giuseppe Verdi (1871).

Estructura

Poster for a performance of Tancredi en Ferrara, 1813

Tal integración estructural de las formas de la música vocal con el desarrollo dramático de la ópera significó un cambio radical de la primacía metastasiana del aria; en las obras de Rossini, las arias solistas ocupan progresivamente una proporción menor de las óperas, a favor de los dúos (también típicamente en formato cantabile-caballetta) y conjuntos.

A finales del siglo XVIII, los creadores de ópera buffa desarrollaron cada vez más la integración dramática de los finales de cada acto. Finales comenzó a "extenderse hacia atrás", tomando una proporción cada vez mayor del acto, tomando la estructura de una cadena musicalmente continua, acompañada todo el tiempo por orquesta, de una serie de secciones, cada una con sus propias características de velocidad y estilo, montando una escena final clamorosa y vigorosa. En sus óperas cómicas, Rossini llevó esta técnica a su apogeo y amplió su alcance mucho más allá de sus predecesores. Del final del primer acto de L'italiana in Algeri, Taruskin escribe que "[r]escribir casi cien páginas de partitura vocal en un tiempo récord, es lo más concentrado monodosis de Rossini que hay."

De mayor importancia para la historia de la ópera fue la capacidad de Rossini para hacer progresar esta técnica en el género de la ópera seria. Gossett en un análisis muy detallado del final del primer acto de Tancredi identifica varios elementos en la práctica de Rossini. Estos incluyen el contraste de "cinético" secuencias de acción, a menudo caracterizadas por motivos orquestales, con escenas "estáticas" expresiones de emoción, el final "estático" sección en forma de caballetta, con todos los personajes uniéndose en las cadencias finales. Gossett afirma que es "desde la época de Tancredi que la caballetta... se convierte en la sección de cierre obligatoria de cada unidad musical en las óperas de Rossini y sus contemporáneos."

Obras tempranas

Con muy pocas excepciones, todas las composiciones de Rossini antes de los Péchés de vieillesse de su retiro involucran la voz humana. Sin embargo, su primer trabajo sobreviviente (aparte de una sola canción) es un conjunto de sonatas para cuerdas para dos violines, violonchelo y contrabajo, escritas a la edad de 12 años, cuando apenas había comenzado la instrucción en composición. Afinados y atractivos, indican cuán alejado estaba el niño talentoso de la influencia de los avances en la forma musical desarrollados por Mozart, Haydn y Beethoven; el acento está en la melodía cantabile, el color, la variación y el virtuosismo en lugar del desarrollo transformacional. Estas cualidades también son evidentes en las primeras óperas de Rossini, especialmente en sus farsas (farsas de un acto), en lugar de sus operas en serie más formales. Gossett señala que estas primeras obras se escribieron en un momento en que "[l]os mantos depositados de Cimarosa y Paisiello estaban vacíos" – estos fueron los primeros pasos de Rossini, y cada vez más apreciados, para probárselos. El Teatro San Moisè de Venecia, donde se estrenaron sus farsas, y el Teatro La Scala de Milán, que estrenó su ópera en dos actos La pietra del paragone (1812), estaban buscando obras en esa tradición; Gossett señala que en estas óperas "la personalidad musical de Rossini comenzó a tomar forma... emergen muchos elementos que permanecen a lo largo de su carrera" incluyendo "[un] amor por el sonido puro, por los ritmos nítidos y efectivos". El efecto inusual empleado en la obertura de Il signor Bruschino, (1813) desplegando arcos de violín marcando ritmos en atriles, es un ejemplo de originalidad tan ingeniosa.

Italia, 1813-1823

Domenico Barbaja en Nápoles en 1820

El gran éxito en Venecia de los estrenos tanto de Tancredi como de la ópera cómica L'italiana in Algeri con pocas semanas de diferencia (6 de febrero de 1813 y el 22 de mayo de 1813 respectivamente) sellaron la reputación de Rossini como el compositor de ópera en ascenso de su generación. Desde finales de 1813 hasta mediados de 1814 estuvo en Milán creando dos nuevas óperas para La Scala, Aureliano in Palmira e Il Turco in Italia. Arsace en Aureliano fue cantada por el castrato Giambattista Velluti; este fue el último papel de ópera que Rossini escribió para un cantante de castrato cuando se convirtió en norma usar voces de contralto, otra señal de cambio en el gusto operístico. Se rumoreaba que Rossini estaba disgustado por la ornamentación de su música por parte de Velluti; pero, de hecho, a lo largo de su período italiano, hasta Semiramide (1823), las líneas vocales escritas de Rossini se vuelven cada vez más floridas, y esto se atribuye más apropiadamente al propio estilo cambiante del compositor..

El trabajo de Rossini en Nápoles contribuyó a este desarrollo estilístico. La ciudad, que fue la cuna de las óperas de Cimarosa y Paisiello, había tardado en reconocer al compositor de Pesaro, pero Domenico Barbaia lo invitó en 1815 con un contrato de siete años para administrar sus teatros y componer óperas. Por primera vez, Rossini pudo trabajar durante un largo período con una compañía de músicos y cantantes, incluidos entre estos últimos Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Giovanni David y otros, quienes, como señala Gossett, "todos especializados en el canto florido& #34; y "cuyo talento vocal dejó una huella imborrable y no del todo positiva en el estilo de Rossini". Las primeras óperas de Rossini para Nápoles, Elisabetta, regina d'Inghilterra y La gazzetta fueron en gran parte recicladas de obras anteriores, pero Otello (1816) se caracteriza no sólo por sus líneas vocales virtuosas sino por su último acto magistralmente integrado, con su dramatismo subrayado por la melodía, la orquestación y el color tonal; aquí, en opinión de Gossett "Rossini llegó a la mayoría de edad como artista dramático." Él además comenta:

El crecimiento del estilo de Rossini desde Elisabetta, regina d'Inghilterra a Zelmira y, en última instancia, Semiramide, es una consecuencia directa de la continuidad [él experimentó en Nápoles]. Rossini no sólo compuso algunas de sus mejores óperas para Nápoles, sino que estas óperas afectaron profundamente la composición operística en Italia e hicieron posible los desarrollos que iban a llevar a Verdi.

"Il signor Tambourossini, ou la nouvelle mélodie" (1821). Combinando el nombre del compositor con tambour (French for "drum"), este litógrafo del artista francés Paul Delaroche deja claro la reputación europea de Rossini temprano como un creador de ruido, incluyendo una trompeta y un tambor acompañados por un magpie, varias referencias a sus primeras óperas, y mostrándole y el rey Midas literalmente pisoteando en la sábana y violines, mientras que Apolo (el dios de la música) hace su escape en el fondo.

Por ahora, la carrera de Rossini despertaba interés en toda Europa. Otros vinieron a Italia para estudiar el renacimiento de la ópera italiana y utilizaron sus lecciones para avanzar; entre ellos estaba Giacomo Meyerbeer, nacido en Berlín, que llegó a Italia en 1816, un año después de que Rossini se estableciera en Nápoles, y vivió y trabajó allí hasta que lo siguió a París en 1825; utilizó a uno de los libretistas de Rossini, Gaetano Rossi, para cinco de sus siete óperas italianas, que se produjeron en Turín, Venecia y Milán. En una carta a su hermano de septiembre de 1818, incluye una crítica detallada de Otello desde el punto de vista de un observador informado no italiano. Es mordaz sobre los préstamos de sí mismo en los dos primeros actos, pero admite que el tercer acto "estableció tan firmemente la reputación de Rossini en Venecia que ni siquiera mil locuras pudieron arrebatársela". Pero este acto es divinamente hermoso, y lo que es tan extraño es que [sus] bellezas... son descaradamente anti-rossinianas: recitativos sobresalientes, incluso apasionados, acompañamientos misteriosos, mucho color local." El contrato de Rossini no le impidió asumir otros encargos, y antes se había estrenado Otello, Il barbiere di Siviglia, gran culminación de la tradición de la ópera buffa. en Roma (febrero de 1816). Richard Osborne cataloga sus excelencias:

Más allá del impacto físico de... "Largo al factotum" de Figaro, hay oído de Rossini para timbres vocales e instrumentales de una peculiar astringencia y brillantez, su creación rápida de palabras, y su dominio de grandes formas musicales con sus a menudo brillantes y explosivas variaciones internas. Añadir a eso lo que Verdi llamó la "abundancia de las verdaderas ideas musicales" de la ópera y las razones de la aparición a largo plazo de la obra como la más popular de Rossini ópera buffa no son difíciles de encontrar.

Aparte de La Cenerentola (Roma, 1817), y el "boceto a pluma y tinta" farsa Adina (1818, no representada hasta 1826), las otras obras de Rossini durante su contrato con Nápoles estaban todas en la opera seria tradicion. Entre los más notables, todos con papeles de canto virtuoso, se encuentran Mosè in Egitto (1818), La donna del lago (1819), Maometto II (1820) todas puestas en escena en Nápoles, y Semiramide, su última ópera escrita para Italia, puesta en escena en La Fenice de Venecia en 1823. Las tres versiones de la ópera semiseria Matilde di Shabran fueron escritos en 1821/1822. Tanto Mosè como Maometto II se someterían más tarde a una importante reconstrucción en París (ver más abajo).

Francia, 1824–1829

Extracto de Rossini Moïse publicados en Le Globe, 31 de marzo de 1827, en un artículo de Ludovic Vitet.

Ya en 1818, Meyerbeer había oído rumores de que Rossini buscaba un puesto lucrativo en la Ópera de París: 'Si [sus propuestas] son aceptadas, irá a la capital francesa y tal vez experimentemos cosas curiosas.." Pasarían unos seis años antes de que esta profecía se hiciera realidad.

En 1824, Rossini, en virtud de un contrato con el gobierno francés, se convirtió en director del Théâtre-Italien de París, donde presentó la ópera de Meyerbeer Il crociato in Egitto, y para la cual escribió Il viaggio a Reims para celebrar la coronación de Carlos X (1825). Esta fue su última ópera con libreto italiano, y luego fue canibalizada para crear su primera ópera francesa, Le comte Ory (1828). Un nuevo contrato en 1826 le permitió concentrarse en las producciones de la Ópera y, con este fin, revisó sustancialmente Maometto II como Le siège de Corinthe (1826) y Mosé como Moïse et Pharaon (1827). De acuerdo con el gusto francés, las obras se amplían (cada una en un acto), las líneas vocales en las revisiones son menos floridas y se realza la estructura dramática, con la proporción de arias reducida. Una de las adiciones más llamativas fue el coro al final del Acto III de Moïse, con una repetición crescendo de una línea de bajo ascendente diatónica, aumentando primero en una tercera menor, luego en una tercera mayor, en cada aparición, y una línea superior cromática descendente, que despertó la emoción del público.

El contrato con el gobierno de Rossini requería que creara al menos una nueva "grand opėra", y Rossini se decidió por la historia de Guillermo Tell, trabajando en estrecha colaboración con el libretista. Étienne de Jouy. La historia en particular le permitió satisfacer "un interés subyacente en los géneros relacionados de la música folclórica, pastoral y pintoresca". Esto queda claro en la obertura, que es explícitamente programática al describir el clima, el paisaje y la acción, y presenta una versión del ranz des vaches, la llamada del pastor suizo, que " sufre una serie de transformaciones durante la ópera" y le da, en opinión de Richard Osborne, "algo del carácter de un leitmotiv". En opinión del historiador de la música Benjamin Walton, Rossini "satura la obra con color local hasta tal punto que no hay lugar para nada más". Así, el papel de los solistas se reduce significativamente en comparación con otras óperas de Rossini, el héroe ni siquiera tiene un aria propia, mientras que el coro del pueblo suizo está constantemente en los primeros planos musicales y dramáticos.

Diseños de vestuario para Guillaume Tell, con Laure Cinti-Damoreau como Mathilde, Adolphe Nourrit como Arnold Melchtal, y Nicolas Levasseur como Walter Furst

Guillaume Tell se estrenó en agosto de 1829. Rossini también proporcionó para la Ópera una versión más corta en tres actos, que incorporó la sección final pas redoublé (marcha rápida) de la obertura en su finale; se representó por primera vez en 1831 y se convirtió en la base de las futuras producciones de la Ópera. Tell tuvo mucho éxito desde el principio y se revivió con frecuencia: en 1868, el compositor estuvo presente en su representación número 500 en la Ópera. El Globe había informado con entusiasmo en su inauguración que "se ha abierto una nueva época no solo para la ópera francesa, sino también para la música dramática en otros lugares". Resultó que esta era una era en la que Rossini no participaría.

Retirada, 1830–1868

Diseño de conjunto para la producción original de Robert Bruce (1846)

El contrato de Rossini le obligaba a proporcionar cinco obras nuevas para la Ópera durante 10 años. Tras el estreno de Tell ya estaba considerando algunos temas operísticos, incluido el Fausto de Goethe, pero las únicas obras significativas que completó antes de abandonar París en 1836 fueron el Stabat Mater, escrito por encargo privado en 1831 (luego terminado y publicado en 1841), y la colección de música vocal de salón Soirées musicales publicada en 1835. Afincado en Bolonia, se dedicó a la enseñanza del canto en el Liceo Musicale, y también creó un pasticcio de Tell, Rodolfo di Sterlinga, a beneficio de la cantante Nicola Ivanoff [it], para el que Giuseppe Verdi proporcionó algunas arias nuevas. La continua demanda en París resultó en la producción de un "nuevo" Versión francesa de Otello en 1844 (en la que Rossini no participó) y una "nueva" ópera Robert Bruce para la que Rossini cooperó con Louis Niedermeyer y otros para refundir la música de La donna del lago y otras de sus obras poco conocidas en París para adaptarlas a un nuevo libreto. El éxito de ambos fue calificado, por decir lo menos.

No fue hasta que Rossini regresó a París en 1855 que hubo signos de un renacimiento de su espíritu musical. Una corriente de piezas, para voces, coro, piano y conjuntos de cámara, escritas para sus veladas, los Péchés de vieillesse (Pecados de la vejez) se publicaron en trece volúmenes entre 1857 y 1868; de estos volúmenes 4 a 8 comprenden "56 piezas semi-cómicas para piano.... dedicadas a pianistas de cuarta clase, a la que tengo el honor de pertenecer." Estos incluyen una marcha fúnebre simulada, Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (Marcha y recuerdos de mi último viaje). Gossett escribe sobre los Péchés "Su posición histórica queda por evaluar, pero parece probable que su efecto, directo o indirecto, en compositores como Camille Saint-Saëns y Erik Satie fue significativo."

La obra más sustancial de la última década de Rossini, la Petite messe solennelle (1863), fue escrita para pequeñas fuerzas (originalmente voces, dos pianos y armonio) y, por lo tanto, inadecuada para la interpretación en salas de conciertos.; y como incluía voces de mujeres, era inaceptable para las representaciones de la iglesia en ese momento. Por estas razones, sugiere Richard Osborne, la pieza ha sido algo pasada por alto entre las composiciones de Rossini. No es ni especialmente petite (pequeño) ni enteramente solennelle (solemne), pero destaca por su gracia, contrapunto y melodía. Al final del manuscrito, el compositor escribió:

Querido Dios, aquí está terminado, esta pequeña misa pobre. ¿Es música sagrada que he escrito o maldita música? Nací para la ópera buffa, como sabes bien. Una pequeña técnica, un poco de corazón, eso es todo. Bendito sea entonces, y concédeme Paraíso.

Influencia y legado

Lugar de descanso final de Rossini, en la Basílica de Santa Croce, Florencia; escultura de Giuseppe Cassioli (1900)

La popularidad de las melodías de Rossini llevó a muchos virtuosos contemporáneos a crear transcripciones para piano o fantasías basadas en ellas. Los ejemplos incluyen la fantasía de Sigismond Thalberg sobre temas de Moïse, los conjuntos de variaciones de "Non più mesta" de La Cenerentola de Henri Herz, Frédéric Chopin, Franz Hünten, Anton Diabelli y Friedrich Burgmüller, y las transcripciones de Liszt de la obertura de Guillermo Tell (1838) y la Veladas musicales.

La continua popularidad de sus óperas cómicas (y el declive en la puesta en escena de su serie de óperas), el derrocamiento de los estilos de canto y puesta en escena de su época, y el concepto emergente del compositor como &# 34;artista creativo" en lugar de artesano, disminuyó y distorsionó el lugar de Rossini en la historia de la música a pesar de que las formas de la ópera italiana continuaron hasta el período del verismo en deuda con sus innovaciones. El estatus de Rossini entre sus compositores italianos contemporáneos está indicado por la Messa per Rossini, un proyecto iniciado por Verdi pocos días después de la muerte de Rossini, que él y una docena de otros compositores creado en colaboración.

Si el principal legado de Rossini a la ópera italiana fueron las formas vocales y la estructura dramática de la ópera seria, su legado a la ópera francesa fue proporcionar un puente entre la ópera buffa y el desarrollo de la opéra comique (y de ahí, a través de las opéras bouffes de Jacques Offenbach al género de la opereta). Las Opéras comiques que muestran una deuda con el estilo de Rossini incluyen La dame blanche (1825) de François-Adrien Boieldieu y de Daniel Auber >Fra Diavolo (1830), así como obras de Ferdinand Hérold, Adolphe Adam y Fromental Halévy. Crítico del estilo de Rossini fue Héctor Berlioz, quien escribió sobre su "cinismo melódico, su desprecio por el dramatismo y el buen sentido, su interminable repetición de una sola forma de cadencia, su eterno crescendo pueril y su brutal bombo& #34;.

Quizás era inevitable que la formidable reputación que Rossini había construido durante su vida se desvaneciera a partir de entonces. En 1886, menos de veinte años después de la muerte del compositor, Bernard Shaw escribió: "El Rossini una vez universal, cuya Semiramide pareció a nuestros abuelos más verdes una maravilla de Ninevesque, llegó por fin dejar de ser visto como un músico serio." En una reseña de 1877 de Il barbiere, señaló que Adelina Patti cantó como bis en la escena de la lección "Home, Sweet Home" pero que "la ópera resultó tan intolerablemente aburrida que parte de su audiencia ya había mostrado su aprecio por el sentimiento de la balada de la manera más práctica".

A principios del siglo XX, Rossini recibió homenajes tanto de Ottorino Respighi, quien había orquestado extractos de los Péchés de viellesse tanto en su ballet la boutique fantasque (1918) como en su suite Rossiniana de 1925, y de Benjamin Britten, quien adaptó música de Rossini para dos suites, Soirées musicales (Op. 9) en 1937 y Matinées musicales (Op. 24) en 1941. Richard Osborne destaca la biografía de Rossini en tres volúmenes escrita por Giuseppe Radiciotti (1927-1929) como un punto de inflexión importante hacia la apreciación positiva, que también puede haber sido asistida por la tendencia de Neoclasicismo en la música. Una reevaluación firme de la importancia de Rossini comenzó solo más tarde en el siglo XX a la luz del estudio y la creación de ediciones críticas de sus obras. Un impulsor principal en estos desarrollos fue la "Fondazione G. Rossini" que fue creado por la ciudad de Pesaro en 1940 utilizando los fondos que el compositor le había dejado a la ciudad. Desde 1980, la "Fondazione" ha apoyado el Festival anual de Ópera Rossini en Pesaro.

En pleno siglo XXI, el repertorio rossiniano de los teatros de ópera de todo el mundo sigue dominado por Il barbiere, siendo La Cenerentola la segunda más popular. Varias otras óperas se producen regularmente, incluyendo Le comte Ory, La donna del lago, La gazza ladra, Guillaume Tell, L'italiana in Algeri, La scala di seta, Il turco in Italia y Il viaggio a Reims. Otras piezas de Rossini en el repertorio internacional actual, dadas de vez en cuando, incluyen Adina, Armida, Elisabetta regina d'Inghilterra, Ermione, Mosé in Egitto y Tancredi. El festival Rossini in Wildbad se especializa en producir las obras más raras. El sitio web de listado de actuaciones de Operabase registra 2319 representaciones de 532 producciones de óperas de Rossini en 255 lugares de todo el mundo en los tres años 2017-2019. Todas las óperas de Rossini han sido grabadas.

Notas, referencias y fuentes

Notas

Referencias

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