Giacomo Meyerbeer
Giacomo Meyerbeer (nacido Jakob Liebmann Beer; 5 de septiembre de 1791 - 2 de mayo de 1864) fue un compositor de ópera alemán, "el compositor de ópera interpretado con más frecuencia durante el siglo XIX, vinculando a Mozart y Wagner". Con su ópera de 1831 Robert le diable y sus sucesoras, le dio al género de la gran ópera un 'carácter decisivo'. El gran estilo de ópera de Meyerbeer se logró fusionando el estilo orquestal alemán con la tradición vocal italiana. Estos se emplearon en el contexto de libretos sensacionales y melodramáticos creados por Eugène Scribe y se mejoraron con la tecnología teatral actualizada de la Ópera de París. Establecieron un estándar que ayudó a mantener a París como la capital de la ópera del siglo XIX.
Nacido en una rica familia judía, Meyerbeer comenzó su carrera musical como pianista pero pronto decidió dedicarse a la ópera, pasando varios años en Italia estudiando y componiendo. Su ópera de 1824 Il crociato in Egitto fue la primera en darle reputación en toda Europa, pero fue Robert le diable (1831) la que elevó su estatus a una gran celebridad. Su carrera pública, que duró desde entonces hasta su muerte, durante la cual siguió siendo una figura dominante en el mundo de la ópera, fue resumida por su contemporáneo Héctor Berlioz, quien afirmó que "no solo tiene la suerte de ser talentoso, pero el talento para tener suerte.' Estuvo en su apogeo con sus óperas Les Huguenots (1836) y Le prophète (1849); su última ópera (L'Africaine) se representó póstumamente. Sus óperas lo convirtieron en el compositor interpretado con más frecuencia en los principales teatros de ópera del mundo en el siglo XIX.
Al mismo tiempo que sus éxitos en París, Meyerbeer, como Kapellmeister (director de música) de la corte prusiana desde 1832 y desde 1843 como director musical general prusiano, también influyó en la ópera en Berlín y en toda Alemania. Fue uno de los primeros partidarios de Richard Wagner, lo que permitió la primera producción de la ópera Rienzi de este último. Se le encargó escribir la ópera patriótica Ein Feldlager in Schlesien para celebrar la reapertura de la Ópera Real de Berlín en 1844, y escribió música para ciertas ocasiones estatales de Prusia.
Aparte de unas 50 canciones, Meyerbeer escribió poco excepto para el escenario. Los ataques críticos de Wagner y sus seguidores, especialmente después de la muerte de Meyerbeer, provocaron una caída en la popularidad de sus obras; sus óperas fueron reprimidas por el régimen nazi en Alemania y fueron desatendidas por los teatros de ópera durante la mayor parte del siglo XX. En el siglo XXI, sin embargo, las principales grandes óperas francesas del compositor han comenzado a reaparecer en el repertorio de numerosos teatros de ópera europeos.
Primeros años
El nombre de nacimiento de Meyerbeer era Jacob Liebmann Beer; nació en Tasdorf (ahora parte de Rüdersdorf), cerca de Berlín, entonces la capital de Prusia, en el seno de una familia judía. Su padre era el rico financiero Judah Herz Beer (1769–1825) y su madre, Amalia (Malka) Wulff (1767–1854), a quien era particularmente devoto, también provenía de la élite adinerada. Sus otros hijos incluyeron al astrónomo Wilhelm Beer y al poeta Michael Beer. Adoptaría el apellido Meyerbeer a la muerte de su abuelo Liebmann Meyer Wulff (1811) e italianizaría su primer nombre a Giacomo durante su período de estudios en Italia, alrededor de 1817.
Judah Beer era un líder de la comunidad judía de Berlín y tenía una sinagoga privada en su casa que se inclinaba hacia puntos de vista reformistas. Jacob Beer escribió una de las primeras cantatas para su interpretación en esta sinagoga. Tanto Judah Herz Beer como su esposa estaban cerca de la corte prusiana; cuando Amalia recibió en 1816 la Orden de Luisa, se le entregó, por dispensa Real, no la tradicional Cruz sino un busto retrato de la Reina. Los niños Beer recibieron una excelente educación; sus tutores incluyeron a dos de los líderes de la intelectualidad judía ilustrada, el autor Aaron Halle-Wolfssohn y Edmund Kley, (más tarde un rabino del movimiento de reforma en Hamburgo) a quienes permanecieron apegados hasta su madurez. Los hermanos Alexander von Humboldt, el renombrado naturalista, geógrafo y explorador, y el filósofo, lingüista y diplomático Wilhelm von Humboldt eran amigos cercanos del círculo familiar.
El primer profesor de teclados de Beer fue Franz Lauska, alumno de Johann Georg Albrechtsberger y maestro favorito en la corte de Berlín. Beer también se convirtió en uno de los alumnos de Muzio Clementi mientras Clementi estaba en Berlín. El niño hizo su debut público en 1801 tocando el Concierto para piano en re menor de Mozart en Berlín. El Allgemeine musikalische Zeitung informó: 'La asombrosa forma de tocar el teclado del joven Bär (un niño judío de 9 años), quien interpretó los pasajes difíciles y otras partes solistas con aplomo, y tiene excelentes poderes de interpretación. interpretación aún más rara en alguien de su edad, hizo que el concierto fuera aún más interesante".
Beer, como todavía se llamaba a sí mismo, estudió con Antonio Salieri y el maestro alemán y amigo de Goethe, Carl Friedrich Zelter. Louis Spohr organizó un concierto para Beer en Berlín en 1804 y continuó conociendo al muchacho más tarde en Viena y Roma. Un retrato de Jacob encargado por la familia en este momento lo muestra "con confianza frente al espectador, su cabello románticamente despeinado... su mano izquierda descansa sobre el teclado y su mano derecha agarra un manuscrito musical... plac[ ing] su tema en la tradición del joven Mozart'. La primera obra teatral de Beer, el ballet Der Fischer und das Milchmädchen (El pescador y la lechera), se representó en marzo de 1810 en la Ópera de la Corte de Berlín. Sin embargo, su formación formal con el Abbé Vogler en Darmstadt entre 1810 y 1812 fue de crucial importancia, y en esta época comienza a firmarse a sí mismo como 'Meyer Beer'. Aquí, con sus compañeros de estudios (entre los que se encontraba Carl Maria von Weber), aprendió no solo el oficio de la composición sino también el negocio de la música (organización de conciertos y trato con editores). Formando una estrecha amistad con Weber y otros alumnos, Meyerbeer estableció el Harmonischer Verein (Unión Musical), cuyos miembros se comprometieron a apoyarse mutuamente con críticas de prensa favorables y trabajo en red. El 12 de febrero de 1813, Beer recibió el primero de la serie de honores que acumularía a lo largo de su vida cuando fue nombrado 'Compositor de la corte' por el Gran Duque Ludwig de Hesse-Darmstadt. También estuvo en contacto cercano con Ludwig van Beethoven cuando tocó los timbales en el estreno de su Séptima Sinfonía en diciembre de 1813. Beethoven se quejó de que Meyerbeer estaba "siempre detrás del ritmo". Sin embargo, Beethoven vio potencial musical en el joven Beer.
A lo largo de su carrera inicial, aunque estaba decidido a convertirse en músico, a Beer le resultó difícil decidir entre tocar y componer. Ciertamente, otros profesionales en la década de 1810-1820, incluido Moscheles, lo consideraron uno de los más grandes virtuosos de su época. Escribió durante este período numerosas piezas para piano, incluido un concierto y un conjunto de variaciones para piano y orquesta, pero se han perdido. A este período también pertenece un quinteto de clarinetes escrito para el virtuoso Heinrich Baermann (1784–1847), quien siguió siendo un amigo cercano del compositor.
Carrera
En Italia
A pesar de las representaciones de su oratorio Gott und die Natur (Dios y la naturaleza) (Berlín, 1811) y sus primeras óperas Jephtas Gelübde (El voto de Jefté) (Múnich, 1812) y Wirth und Gast (Propietario e invitado) (Stuttgart, 1813) en Alemania, Meyerbeer había puesto sus miras en 1814 en basar una carrera operística en París. En el mismo año, su ópera Die beiden Kalifen (Los dos califas), una versión de Wirth und Gast, fue un fracaso desastroso en Viena. Al darse cuenta de que una comprensión completa de la ópera italiana era esencial para su desarrollo musical, se fue a estudiar a Italia, gracias al apoyo financiero de su familia. Llegó a Italia a principios de 1816, tras visitas a París y Londres, donde escuchó tocar a Cramer. En París, le escribió a un amigo: "Voy de museo en museo, de biblioteca en biblioteca, de teatro en teatro, con la inquietud del judío errante".
Durante sus años en Italia, Meyerbeer conoció e impresionó con las obras de su contemporáneo Gioachino Rossini, quien en 1816, a la edad de 24 años, ya era director de los dos principales teatros de ópera de Nápoles y ese mismo año estrenó sus óperas El barbero de Sevilla y Otello. Meyerbeer escribió una serie de óperas italianas sobre modelos rossinianos, entre ellas Romilda e Costanza (Padua, 1817), Semiramide riconosciuta (Turín, 1819), Emma di Resburgo (Venecia, 1819), Margherita d'Anjou (Milán, 1820) y L'esule di Granata (Milán, 1821). Todos menos los dos últimos tenían libretos de Gaetano Rossi, a quien Meyerbeer siguió apoyando hasta la muerte de este último en 1855, aunque no le encargó más libretos después de Il crociato in Egitto (1824). Durante una visita a Sicilia en 1816, Meyerbeer anotó una serie de canciones folclóricas que, de hecho, constituyen la colección más antigua de música folclórica de la región. En un saludo de cumpleaños de la esposa de Rossi en 1817 se encuentra el primer uso descubierto del nombre adoptado por Meyerbeer 'Giacomo'.
Reconocimiento
El nombre de Giacomo Meyerbeer se hizo conocido internacionalmente por primera vez con su ópera Il crociato in Egitto, estrenada en Venecia en 1824 y producida en Londres y París en 1825; dicho sea de paso, fue la última ópera escrita en presentar un castrato y la última en requerir acompañamiento de teclado para los recitativos. Este 'avance' en París era exactamente lo que Meyerbeer había estado buscando durante los últimos diez años; se había estado preparando cuidadosamente para ello, desarrollando contactos, y cosechó plenamente su recompensa.
En 1826, poco después de la muerte de su padre, Meyerbeer se casó con su prima, Minna Mosson (1804–1886). El matrimonio que pudo haber sido 'dinástico' en sus orígenes resultó ser estable y devoto; la pareja iba a tener cinco hijos, de los cuales los tres más jóvenes (todas hijas) sobrevivieron hasta la edad adulta. En el mismo año, tras la muerte de Carl Maria von Weber, la viuda de Weber le pidió a Meyerbeer que completara la ópera cómica inacabada de su marido Die drei Pintos. Esto le causaría muchos problemas en los años futuros, ya que encontró que el material era insuficiente para trabajar. Finalmente, en 1852, resolvió el asunto con los herederos de Weber entregándoles los giros de Weber y una compensación en efectivo. (La ópera fue completada más tarde por Gustav Mahler).
Con su siguiente ópera, Meyerbeer se convirtió prácticamente en una superestrella. Robert le diable (con libreto de Eugène Scribe y Germain Delavigne), producida en París en 1831, fue una de las primeras grandes óperas. El libreto, originalmente planeado en 1827 como una opéra comique en tres actos para el teatro Opéra-Comique, fue remodelado después de 1829 en cinco actos para cumplir con los requisitos de la Ópera de París. Su caracterización revisada como una 'gran ópera' lo colocó en la sucesión de La muette de Portici (1828) de Auber y Guillaume Tell (1829) de Rossini en este nuevo género. El compositor siguió trabajando en la ópera a principios de 1831 y agregó episodios de ballet, incluido el 'Ballet de monjas', que resultó ser una de las grandes sensaciones de la ópera y se convirtió en un ejemplo temprano del ballet. género blanco. También reescribió los dos principales papeles masculinos de Bertrand y Robert para adaptarse a los talentos de Nicolas Levasseur y Adolphe Nourrit, respectivamente. Invitada por Nourrit, Cornélie Falcon debutó a los 18 años en la Ópera en el papel de Alicia el 20 de julio de 1832, y causó una gran impresión en el público, que incluía esa noche a Auber, Berlioz, Halévy, Maria Malibran, Giulia Grisi, Honoré Daumier, Alexandre Dumas y Victor Hugo. Al escucharla en el papel, el propio Meyerbeer declaró que su ópera por fin estaba 'completa'.
El éxito de la ópera hizo que el propio Meyerbeer se convirtiera en una celebridad. En enero de 1832 se le concedió la membresía de la Légion d'honneur. Este éxito, junto con la conocida riqueza familiar de Meyerbeer, inevitablemente también precipitó la envidia entre sus compañeros. Berlioz, quien había comentado que 'Meyerbeer no solo tuvo la suerte de tener talento, tuvo el talento para tener suerte' – escribió 'No puedo olvidar que Meyerbeer solo pudo persuadir [a la Ópera] de poner Robert le diable... pagando a la administración sesenta mil francos propios dinero'; y Frédéric Chopin lamentaron 'Meyerbeer tuvo que trabajar durante tres años y pagar sus propios gastos de su estadía en París antes de que Robert le diable pudiera representarse... Tres años, eso' es mucho, es demasiado. El rey Federico Guillermo III de Prusia, que asistió a la segunda representación de Robert le diable, lo invitó rápidamente a componer una ópera alemana y Meyerbeer fue invitado a representar a Robert en Berlín. En pocos años, la ópera se representó con éxito en toda Europa y también en los Estados Unidos.
La fusión de música dramática, trama melodramática y suntuosa puesta en escena en Robert le diable demostró ser una fórmula infalible, al igual que la asociación con Scribe, que Meyerbeer repetiría en Les hugonotes, Le prophète y L'Africaine. Todas estas óperas ocuparon el escenario internacional a lo largo del siglo XIX, al igual que la más pastoral Dinorah (1859), lo que convirtió a Meyerbeer en el compositor interpretado con más frecuencia en los principales teatros de ópera del siglo XIX.
Entre París y Berlín
1832–1839
Letellier describe la vida madura de Meyerbeer como "una historia de dos ciudades... Su triunfo artístico y su estatus legendario se lograron en París... pero nunca abandonó Prusia, especialmente su ciudad natal de Berlín". #39;. Su esposa Minna vivía en Berlín (no disfrutaba de París) al igual que su amada madre; y tenía una serie de deberes reales de la corte prusiana, derivados de su nombramiento como Kapellmeister de la corte en 1832. Por estas razones su vida a partir de 1830 se caracteriza por los viajes entre estos dos centros.
En París, Louis Véron, el director de la Ópera, le había pedido a Meyerbeer que hiciera una nueva obra. Al principio intentó persuadir a Véron para que aceptara la opéra-comique Le portefaix con libreto de Scribe, que había sido contratado para componer a principios de 1831; pero Véron insistió en una pieza completa en cinco actos. Junto con Scribe, Meyerbeer revisó muchos temas antes de decidirse, en 1832, por Les hugonotes. El contrato que Meyerbeer firmó con Véron contenía una cláusula de penalización si la obra no se entregaba a fines de 1833. Cuando llegó el momento y la ópera no estaba lista, Véron reclamó sus 30.000 francos en virtud de esta cláusula; Meyerbeer fue quizás el único entre los compositores en poder pagar esto. De hecho, Véron devolvió el dinero en virtud de otro acuerdo, cuando se entregó la ópera a finales de 1834; pero el propio Veron fue reemplazado como director de la Ópera por Henri Duponchel antes de que se estrenara Les hugonotes el 29 de febrero de 1836. Fue un éxito inmediato e inmenso, su espléndida puesta en escena y efectos superaron incluso a los de Fromental Halévy&# 39;s La Juive, que se había estrenado el año anterior. Berlioz llamó a la partitura "una enciclopedia musical", y el canto, especialmente de Nourrit y Falcon, fue elogiado universalmente. Les hugonotes fue la primera ópera que se representó en la Ópera más de 1000 veces (la representación número 1000 fue el 16 de mayo de 1906) y continuó produciéndose hasta 1936, más de un siglo después de su estreno.. Sus muchas representaciones en todos los demás teatros de ópera más importantes del mundo le otorgan el derecho de ser la ópera más exitosa del siglo XIX.
Sin embargo, en Berlín, Meyerbeer enfrentó muchos problemas, incluida la enemistad del celoso Gaspare Spontini, quien desde 1820 había sido Kapellmeister de la corte y director del Berlin Hofoper. Hubo quejas en la prensa de Berlín sobre el retraso del estreno en Berlín de Robert le diable (que finalmente tuvo lugar en junio de 1832), y la música de Meyerbeer fue criticada por el crítico y poeta Ludwig. Rellstab. No había ni rastro de la ópera alemana que se esperaba de Meyerbeer. Además, las leyes de censura reaccionarias impidieron la producción de Los hugonotes en Berlín (y de hecho en muchas otras ciudades de Alemania). Sin embargo, Meyerbeer, quien (como le escribió a un amigo) 'hace años... me juré nunca responder personalmente a los ataques a mi trabajo, y nunca, bajo ninguna circunstancia, causar o responder a polémicas personales', se negó a pronunciarse sobre ninguno de estos asuntos.
Mientras tanto, en París, Meyerbeer comenzó a buscar nuevos libretos, considerando inicialmente Le prophète de Scribe, y Le cinq mars de Henri Saint-Georges y finalmente decidiéndose por Scribe&# 39;s Vasco da Gama (que luego se convertiría en L'Africaine), que contrató para completar en 1840. Sin embargo, Meyerbeer había previsto que el papel principal en L'Africaine se escribiría para Falcon; después del fracaso catastrófico de su voz en 1837, recurrió a Le prophète.
El 20 de agosto de 1839, Meyerbeer, mientras se relajaba en Boulogne en compañía de Moscheles, se reunió por primera vez con Richard Wagner, que se dirigía a París. Su relación resultante (ver más abajo) iba a tener importantes repercusiones en las carreras y reputaciones de ambos. En esta reunión, Wagner le leyó a Meyerbeer el libreto de Rienzi, y Meyerbeer accedió a revisar la partitura, que de hecho recomendó posteriormente para su interpretación en Dresde.
La década de 1840
A finales de 1841, Meyerbeer había completado el primer borrador de Le prophète, pero se negó a ponerlo en escena porque el entonces director de la ópera, Leon Pillet, deseaba contratar a su amante, Rosine Stoltz., en el papel de Fidès, la madre del héroe. (Berlioz caracterizó a Stoltz como "la Directrice du Directeur"). Meyerbeer insistió en Pauline Viardot para el papel. Meyerbeer presentó la partitura a un abogado parisino y se negó a aprobar cualquier producción hasta que se cumplieran sus deseos. Solo en 1849 la Ópera estuvo dispuesta a aceptar sus condiciones. Meyerbeer fue único en su época en tener la riqueza y la influencia para imponer su voluntad como compositor de esta manera.
Mientras tanto, la situación en Prusia estaba cambiando. Tras la muerte de Federico Guillermo III, el nuevo régimen de Federico Guillermo IV fue mucho más liberal. Spontini fue despedido y se organizó el estreno en Berlín de Les hugonotes (20 de mayo de 1842). Por instigación de Alexander von Humboldt, Meyerbeer se instaló más adelante en el año como Generalmusikdirektor prusiano y director de música de la Corte Real. Meyerbeer escribió una serie de obras para ocasiones de la corte, y también proporcionó música, a pedido del Rey, para la primera puesta en escena en Berlín en 1856 de la obra de teatro de su hermano Michael Struensee (basado en la vida de Johann Friedrich Struensee), que también había sido proscrito bajo el régimen anterior.
En 1843 se incendió la Ópera de Berlín. La creación del nuevo edificio brindó una nueva oportunidad para encargar una ópera alemana a Meyerbeer. El tema de la ópera, Ein Feldlager in Schlesien (Un campamento de Silesia), fue un episodio de la vida de Federico el Grande. Como esta ópera patriótica 'necesita' Meyerbeer, creadores prusianos, arregló que mientras el Scribe de confianza escribiera el libreto, Rellstab lo traduciría y se llevaría el crédito (y las regalías). Esto tenía la ventaja añadida de ganarse al anteriormente hostil Rellstab. Meyerbeer esperaba que Jenny Lind (para quien había escrito el papel) cantara el papel principal de Vielka, pero la ópera se estrenó el 7 de diciembre de 1844 sin ella (aunque sí apareció en representaciones posteriores). El libreto fue revisado por Charlotte Birch-Pfeiffer a un fondo bohemio como Vielka para una producción en Viena (1847). (En una encarnación posterior, Meyerbeer usó la música para un libreto renovado de Scribe con Pedro el Grande, y se produjo como una opéra comique en París (L'étoile du nord , 1854)).
Con los continuos retrasos en la producción de Le prophète y L'Africaine, Meyerbeer ahora estaba siendo objeto de crecientes críticas en París. En 1846 Meyerbeer comenzó a trabajar en un nuevo proyecto con Scribe y Saint-Georges, Noëma, pero al año siguiente Pillet fue despedido de la ópera y Duponchel retomó la dirección. Como consecuencia, Meyerbeer finalmente pudo poner en escena Le prophète con un elenco de su agrado (incluido Viardot como Fidès), y se estrenó el 16 de abril de 1849. Nuevamente la nueva ópera de Meyerbeer fue un éxito sobresaliente, a pesar de la característica inusual de que el papel principal femenino fuera la madre del héroe, en lugar de su amante. Entre los que asistieron a la 47ª representación en febrero de 1850 se encontraba Richard Wagner, ahora un exiliado político empobrecido; el éxito de una obra tan fundamentalmente en contra de sus propios principios operísticos fue uno de los acicates de su rencorosa denuncia antijudía de Meyerbeer y Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850).
Últimos años
La creciente mala salud (o posiblemente la hipocondría) empezó a restringir la producción y las actividades de Meyerbeer. La muerte de su amada madre en 1854 también fue un duro golpe. Sin embargo, el éxito de L'étoile du nord en 1854 demostró que todavía podía llenar los teatros. A continuación, comenzó dos nuevos proyectos, una ópera de Scribe basada en la historia bíblica de Judith, y una opéra comique, Le pardon de Ploërmel, (también conocida como Dinorah, título que recibe la versión italiana interpretada en Londres) con libreto de Jules Barbier. Este último se estrenó el 4 de abril de 1859 en la Opéra Comique de París; el primero, como muchos proyectos anteriores, quedó solo como bocetos. La muerte de Scribe en 1861 fue un desincentivo adicional para que Meyerbeer continuara con su trabajo operístico en curso. En 1862, de acuerdo con su contrato original con Scribe, pagó una compensación a la viuda de Scribe por no completar Judith.
Sin embargo, los últimos años de Meyerbeer vieron la composición de una gran cantidad de música no operística, incluida una Marcha de coronación para Guillermo I de Prusia (1861), una obertura para la Exposición Internacional de 1862 en Londres y música incidental (ahora perdida) de la obra La jeunesse de Goethe de Henry Blaze de Bury (1860). Compuso algunos escenarios de material litúrgico, incluido uno del Salmo 91 (1853); y también obras corales para la sinagoga de París.
Meyerbeer murió en París el 2 de mayo de 1864. Rossini, quien, al no haber oído la noticia, llegó a su apartamento al día siguiente con la intención de reunirse con él, se sorprendió y se desmayó. Se sintió movido a escribir en el acto un tributo coral (Pleure, pleure, muse sublime!). Un tren especial llevó el cuerpo de Meyerbeer desde la Gare du Nord hasta Berlín el 6 de mayo, donde fue enterrado en el panteón familiar en el cementerio judío de Schönhauser Allee.
L''Africaine finalmente se estrenó después de la muerte de Meyerbeer en la Salle Le Peletier el 28 de abril de 1865 en una edición teatral realizada por François-Joseph Fétis.
Personalidad y creencias
La inmensa riqueza de Meyerbeer (aumentada por el éxito de sus óperas) y su continua adhesión a su religión judía lo diferenciaron un poco de muchos de sus contemporáneos musicales. También dieron lugar a rumores de que su éxito se debió a que sobornaba a los críticos musicales. Richard Wagner (ver más abajo) lo acusó de estar interesado solo en el dinero, no en la música. Sin embargo, Meyerbeer era un músico profundamente serio y una personalidad sensible. Se resignó filosóficamente a ser víctima de su propio éxito: sus extensos diarios y su correspondencia, que sobrevivieron a la agitación de la Europa del siglo XX y ahora se han publicado en ocho volúmenes, son una fuente invaluable para la historia de la música y el teatro en el siglo XX. tiempo del compositor.
El apego personal de Meyerbeer al judaísmo fue una decisión personal madura: después de la muerte de su abuelo materno en 1811, le escribió a su madre: 'Por favor, acepte mi promesa de que siempre vivir en la religión en la que murió'. En sus diarios, anotó eventos familiares significativos, incluidos los cumpleaños, no por su ocurrencia en el calendario gregoriano, sino por sus fechas en el calendario judío. Además, sufrió regularmente (y/o imaginó) desaires antijudíos a lo largo de su vida, advirtiendo a sus hermanos con frecuencia en sus cartas contra la riqueza (yiddish para 'judío-odio'). Escribiendo a Heinrich Heine en 1839, ofreció la visión fatalista:
Creo que riquezas es como el amor en los teatros y las novelas: no importa lo a menudo que uno lo encuentre... nunca pierde su objetivo si es efectivamente pelado...[Nada] puede volver a crecer el prepucio del cual somos robados en el octavo día de la vida; aquellos que, en el noveno día, no sangran de esta operación continuarán sangrar toda una vida, incluso después de la muerte.
Probablemente fue un fatalismo similar el que llevó a Meyerbeer a nunca entrar en controversia pública con quienes lo menospreciaban, ya sea profesional o personalmente, aunque ocasionalmente mostraba sus rencores en sus Diarios; por ejemplo, al escuchar la conducta de Robert Schumann en 1850: 'Vi por primera vez al hombre que, como crítico, me ha perseguido durante doce años con una enemistad mortal'.
En sus óperas maduras, Meyerbeer seleccionó historias que casi invariablemente presentaban como elemento principal de la historia a un héroe que vivía en un entorno hostil. Robert, Raoul el hugonote, Jean el profeta y el desafiante Vasco da Gama en L'Africaine son todos 'forasteros'. Se ha sugerido que la elección de estos temas por parte de 'Meyerbeer no es accidental; reflejan su propio sentido de vivir en una sociedad potencialmente enemiga.'
La relación de Meyerbeer con Heine muestra la torpeza y la irritabilidad de las personalidades sociales de ambas partes. Meyerbeer, aparte de cualquiera de sus sentimientos personales, necesitaba a Heine como personalidad influyente y escritor de música. Admiraba genuinamente los versos de Heine e hizo una serie de escenarios a partir de ellos. Heine, que vivía en París desde 1830, siempre equívoco acerca de sus lealtades entre el judaísmo y el cristianismo, y siempre escaso de dinero, le pidió a Meyerbeer que interviniera con la propia familia de Heine para obtener apoyo financiero y con frecuencia tomaba préstamos y dinero del propio Meyerbeer. No estaba por encima de amenazar a Meyerbeer con chantaje al escribir artículos satíricos sobre él (y, de hecho, Meyerbeer le pagó a la viuda de Heine para que suprimiera tales escritos). Y, sin embargo, a la muerte de Heine en 1856, Meyerbeer escribió en su diario: "La paz sea con sus cenizas". Lo perdono de corazón por su ingratitud y muchas maldades contra mí.'
Música y teatro
Música
Meyerbeer no operó sobre la base de ninguna teoría o filosofía de la música y no fue un innovador en armonía o forma musical. En palabras de John H. Roberts: “Tenía un rico acervo de melodías atractivas aunque un tanto breves, dominaba un vocabulario armónico cada vez más rico y era un maestro del efecto orquestal brillante y novedoso. Pero tenía una habilidad muy limitada en el desarrollo temático y menos aún en la combinación contrapuntística."
Toda su música importante es para la voz (ópera y canciones) y esto refleja su base detallada en la ópera italiana. A lo largo de su carrera, escribió sus óperas pensando en cantantes específicos y tuvo mucho cuidado de atemperar su escritura a sus puntos fuertes; pero al mismo tiempo parecía poco interesado en expresar las emociones de sus personajes, prefiriendo usar su música para subrayar las maquinaciones a mayor escala de la trama. De esta manera, estaba cerca de las ideas de su maestro Vogler, famoso por sus representaciones dramáticas de la naturaleza y los incidentes en la música para teclado, quien escribió en 1779 que: "escribir bellamente es fácil; la expresión no es demasiado difícil; pero sólo el genio de un gran pintor... puede elegir para cada cuadro colores agradables y naturales que le son propios." De hecho, la devoción de Meyerbeer por la voz a menudo lo llevó a ignorar la cohesión dramática de sus óperas; por lo general, escribía demasiada música y las partituras de sus óperas tenían que reducirse drásticamente durante los ensayos. (La larga obertura de Le prophète tuvo que cortarse en su totalidad, sobreviviendo solo en un arreglo para piano de Charles-Valentin Alkan).
Los primeros signos de Meyerbeer rompiendo con las tradiciones italianas en las que se había formado se encuentran en Il crociato in Egitto. Entre otras características notables de la ópera estaban sus lujosas fuerzas orquestales (que se extendían a dos bandas militares en el escenario en el acto final). La grandiosidad de la obra reflejaba la necesidad de impactar en los escenarios sofisticados y tecnológicamente avanzados de Londres y París, para lo cual fue ampliamente reescrita. La contribución de Meyerbeer se reveló en esta etapa como la combinación de líneas vocales italianas, orquestación y armonía alemanas, y el uso de técnicas teatrales contemporáneas, ideas que llevó adelante en Robert y su posterior obras. Sin embargo, los antecedentes de Meyerbeer en las tradiciones operísticas italianas se pueden ver claramente en 1859 en la 'escena loca' en Dinorah (la virtuosa aria Ombre légère).
Típico de la orquestación innovadora de Meyerbeer es el uso en Robert le diable de instrumentos de tonos oscuros (fagotes, timbales y metales bajos, incluido el oficleido) para caracterizar la naturaleza diabólica de Bertram y sus asociados En un momento, la llegada de un personaje se anuncia mediante una combinación de tres timbales solistas y contrabajos pizzicato. Una audacia similar se muestra en Les Huguenots, donde el compositor usa un solo de clarinete bajo y un solo de viola d'amore para acompañar las arias. Para Le prophète, Meyerbeer consideró usar el saxofón recién inventado. Becker sugiere que Meyerbeer en todas sus grandes óperas a menudo: 'creó un estilo deliberadamente 'poco hermoso' sonido... con una orquestación inusual diseñada para expresar... contenido en lugar de producir un sonido sensual' y opina que esto explica gran parte de las críticas que recibió de los escritores alemanes sobre música.
Teatro
La preocupación de Meyerbeer por integrar el poder musical con todos los recursos del teatro contemporáneo anticipó en cierto modo las ideas de la Gesamtkunstwerk de Wagner. Becker escribe:
La idea de Wagner sobre el drama musical... fue desarrollada originalmente por la gran ópera... sus ideas nunca pudieron haberse realizado en su forma particular sin el desarrollo pionero[s]... que las óperas de Meyerbeer fueron las primeras en exigir.
Meyerbeer siempre se preocupó por intensificar la teatralidad de sus óperas, incluso cuando surgieron nuevas ideas en una etapa relativamente tardía de la composición de la música. Un ejemplo de su receptividad fue la incorporación del provocador "Ballet of the Nuns" en el tercer acto de Robert le diable, a propuesta de Duponchel. El decorado del ballet fue un diseño innovador y sorprendente de Duponchel y Pierre-Luc-Charles Ciceri. Duponchel también había introducido innovaciones técnicas para la puesta en escena, incluidas las 'trampas inglesas' por la repentina aparición y desaparición de los fantasmas. (De hecho, Meyerbeer fue llevado a quejarse de que el espectáculo era demasiado y estaba empujando su música a un segundo plano). En Le prophète, el ballet de patinaje, que causó gran sensación, se compuso después de que comenzaran los ensayos, para capitalizar la nueva moda de los patines. El teatro también pudo usar nuevos efectos de iluminación eléctrica para crear un poderoso amanecer y representar la conflagración que termina la ópera.
Los grandes 'tableaux' corales de Meyerbeer también hizo una contribución importante al efecto dramático general; el compositor buscó particularmente oportunidades para escribir escenas de multitudes a gran escala y prefirió libretos que ofrecieran tales posibilidades. Crosten escribe: "Estas enormes secciones desarrolladas son la principal gloria de la ópera meyerbeeriana, porque no solo son grandes en volumen sino también grandes en su diseño estructural".
También se debe mencionar la intensa preocupación de Meyerbeer por el negocio de la ópera, que de hecho había formado parte de sus estudios con Vogler. Esto le dio la experiencia no solo para lidiar con cuestiones contractuales complejas y negociar con los editores, sino también para cortejar a la prensa y 'marketing' en general. De hecho, probablemente fue el autor de la 'conferencia de prensa' en el que los periodistas recibieron refrigerio e información. Este marketing y comercialización de la ópera fue reforzado por el editor parisino de Meyerbeer, Maurice Schlesinger, quien había establecido su fortuna a espaldas de Robert, e incluso persuadió a Honoré de Balzac para que escribiera una novela ( Gambara) para promover Les hugonotes. La publicación de Schlesinger de Reminiscences de Robert le diable de Franz Liszt se agotó el día de su emisión y se reimprimió de inmediato. Tales maniobras hicieron poco para ganarse la simpatía de Meyerbeer por parte de sus compañeros artistas y, de hecho, generaron comentarios envidiosos del tipo ya citado de Berlioz y Chopin.
Recepción
Influencia musical
Meyerbeer no tuvo alumnos ni 'escuela' directa. Sin embargo, como sus obras abarcaron la edad de oro de la gran ópera, se pueden encontrar rastros claros de su influencia en las grandes óperas de Fromental Halévy, Gaetano Donizetti, Giuseppe Verdi y otros. Después de 1850, Huebner observa una tradición continua de óperas en París donde "los principales aparecen con el coro al final de un acto y donde la intriga privada se une a una dimensión pública bien articulada en la trama". y cita, entre otros, La nonne sanglante de Charles Gounod (1854), Hamlet de Ambroise Thomas y óperas de Jules Massenet, entre ellas Le roi de Lahore (1877) y El Cid (1885). Sin embargo, la línea de sucesión fue prácticamente eliminada por la marea de Wagner en París después de 1890 (ver más abajo). La influencia de Meyerbeer también se ha detectado en las óperas de Antonín Dvořák y otros compositores checos, y en las óperas de compositores rusos como Rimsky-Korsakov y el joven Tchaikovsky, que pensaba Les hugonotes ' una de las grandes obras del repertorio'.
Muchos compositores contemporáneos utilizaron temas de las obras de Meyerbeer, a menudo en forma de paráfrasis o fantasías para teclado. Quizás la más elaborada y sustancial de ellas es la monumental Fantasía y fuga de Franz Liszt sobre el coral "Ad nos, ad salutarem undam", S. 259 (1852), para órgano o pedalista, basada en la coral de los sacerdotes anabaptistas en Le prophète y dedicada a Meyerbeer. La obra también se publicó en una versión para dúo de piano (S. 624) que mucho más tarde fue arreglada para piano solo por Ferruccio Busoni.
Liszt también escribió obras para piano basadas en Robert le diable, en particular las Réminiscences de Robert le diable subtituladas Valse infernale. También transcribió dos piezas de L'Africaine, como "Illustrations de l'opéra L'Africaine". Frédéric Chopin y Auguste Franchomme compusieron conjuntamente un Gran dúo concertante sobre temas de la ópera, para violonchelo y piano, en 1832, y el pianista y compositor italiano Adolfo Fumagalli compuso una elaborada fantasía sobre la ópera para mano izquierda. solo como su Op. 106. Otras piezas basadas en la ópera incluyeron obras de Adolf von Henselt y Jean-Amédée Méreaux. Los compositores produjeron obras similares, de diversa calidad musical, para cada una de las óperas posteriores en un intento de sacar provecho de su éxito.
Recepción crítica
Las óperas de Meyerbeer disfrutaron constantemente de una enorme popularidad durante su vida, y el veredicto de (entonces pro-Meyerbeer) Wagner en 1841, cuando la Ópera de París esperaba en vano Le prophète y L& #39;Africaine, no era atípica:
El Paris Opéra se encuentra muriendo. Busca su salvación al Mesías alemán, Meyerbeer; si la mantiene esperando mucho más, sus agonías de muerte comenzarán... Es por esa razón... que uno sólo ve Robert le Diable y Les Huguenots volver a aparecer cuando los mediocritos se ven obligados a retirarse.
Sin embargo, se escucharon voces discrepantes de los críticos. Sin embargo, no todos estos fueron por motivos musicales. Berlioz, por ejemplo, planteó el tema de los efectos inhibidores del éxito de Meyerbeer (que sintió particularmente como alguien que luchaba para que sus obras se interpretaran): "La presión que [Meyerbeer] ejerce sobre los gerentes, artistas y críticos, y, en consecuencia, sobre el público de París, al menos tanto por su inmensa riqueza como por su talento ecléctico, hace virtualmente imposible todo éxito serio en la Ópera. Esta influencia perniciosa aún se puede sentir diez años después de su muerte: Heinrich Heine sostiene que ha 'pagado por adelantado'.
Mendelssohn desaprobó las obras de Meyerbeer por motivos morales, creyendo que Robert le diable era 'innoble'.
El ataque de Schumann a Les hugonotes fue claramente una diatriba personal contra el judaísmo de Meyerbeer: 'Una y otra vez tuvimos que alejarnos disgustados... Uno puede buscar en vano un pensamiento puro sostenido, un sentimiento verdaderamente cristiano... ¡Todo es artificio, todo fingido e hipocresía!... El más astuto de los compositores se frota las manos con alegría.'
El discípulo de Wagner, Theodor Uhlig, siguió la línea judeofóbica de Schumann en su reseña de 1850 de Le prophète: 'Para un buen cristiano [es] en el mejor de los casos inventado, exagerado, antinatural y astuto, y no es posible que la practicada propaganda del gusto del arte hebreo pueda tener éxito usando tales medios.' La frase de Uhlig 'el gusto del arte hebreo' iba a ser utilizado por Richard Wagner para desencadenar su ataque a Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (El judaísmo en la música) (ver más abajo).
En 1911, el compositor Charles Villiers Stanford citó la música de Meyerbeer como un ejemplo de los peligros que él creía que existían al improvisar al piano sin un plan claro (aunque de hecho no hay evidencia que sugiera que Meyerbeer trabajó en de esta manera), escribiendo: "A pesar de que era un hombre de genio, como debe haber sido cualquier hombre que escribió el cuarto acto de los hugonotes, Meyerbeer es una señal de este peligro de confiar". al pianoforte como medio de inspiración.'
La campaña de Wagner contra Meyerbeer
La vitriólica campaña de Richard Wagner contra Meyerbeer fue en gran medida responsable del declive de la popularidad de Meyerbeer después de su muerte en 1864. Esta campaña fue tanto una cuestión de despecho personal como de racismo, según había aprendido Wagner. gran parte de Meyerbeer y, de hecho, la primera ópera de Wagner Rienzi (1842) fue calificada en broma por Hans von Bülow como "la mejor ópera de Meyerbeer". Meyerbeer apoyó al joven Wagner, tanto financieramente como ayudando a obtener las producciones de estreno de Rienzi y The Flying Dutchman en Dresden.
La correspondencia temprana de Wagner con Meyerbeer, hasta 1846, es descrita por el historiador David Conway como "vergonzosamente obsequiosa". Sin embargo, desde principios de la década de 1840, cuando Wagner desarrolló Tannhäuser y Lohengrin, sus ideas sobre la ópera divergieron cada vez más de los estándares de Meyerbeer; incluso en 1843, Wagner le había escrito a Schumann condenando el trabajo de Meyerbeer como 'una búsqueda de popularidad superficial'. Durante 1846, Meyerbeer rechazó la solicitud de Wagner de un préstamo de 1.200 táleros, y esto puede haber marcado un punto de inflexión.
En particular, después de 1849, a Wagner le molestaba el continuo éxito de Meyerbeer en un momento en que su propia visión de la ópera alemana tenía pocas posibilidades de prosperar. Después del Levantamiento de Mayo en Dresde de 1849, Wagner fue durante algunos años un refugiado político que enfrentaba una sentencia de prisión o algo peor si regresaba a Sajonia. Durante su período de exilio tuvo pocas fuentes de ingresos y pocas oportunidades de realizar sus propias obras. El éxito de Le prophète llevó a Wagner al límite, y también estaba profundamente envidioso de la riqueza de Meyerbeer. En reacción, publicó, bajo un seudónimo, su ensayo de 1850 Jewishness in Music. Sin nombrar específicamente a Meyerbeer, interpretó el éxito popular de este último como el socavamiento de la música alemana por la supuesta venalidad judía y la voluntad de complacer los gustos más bajos, y atribuyó la supuesta mala calidad de tal 'música judía' a la música alemana. a los patrones de habla y canto judíos, que 'aunque el hijo culto de la judería se esfuerza indeciblemente por despojarlos, sin embargo, muestran una obstinación impertinente en adherirse a él'.
En su principal declaración teórica, Opera and Drama (1852), Wagner objetó la música de Meyerbeer, afirmando su superficialidad e incoherencia en términos dramáticos; esta obra contiene la conocida crítica de Wagner a las óperas de Meyerbeer como "efectos sin causas". También contiene el chiste sardónico de que "[Rossini] nunca podría haber soñado que algún día se les ocurriría a los Bankers, para quienes siempre había hecho su música, hacerla para ellos mismos". Jewishness in Music fue reeditado en 1869 (después de la muerte de Meyerbeer) en una forma extendida, con un ataque mucho más explícito a Meyerbeer. Esta versión estaba bajo el propio nombre de Wagner, y como Wagner ahora tenía una reputación mucho mayor, sus puntos de vista obtuvieron una publicidad mucho más amplia. Estos ataques a Meyerbeer (que también incluyeron golpes a Felix Mendelssohn) son considerados por Paul Lawrence Rose como un hito significativo en el crecimiento del antisemitismo alemán.
A medida que Wagner prosperaba, se convirtió en una segunda naturaleza para él, su esposa Cosima y el círculo de Wagner desaprobar a Meyerbeer y sus obras, y los Diarios de Cosima contienen numerosos ejemplos de esto: (así como registrar un sueño de Wagner en el que él y Meyerbeer se reconciliaron). La autobiografía de Wagner, Mein Leben, que circuló entre sus amigos (y se publicó abiertamente en 1911), contiene críticas constantes contra Meyerbeer y concluye con Wagner recibiendo la noticia de la muerte de Meyerbeer y su compañeros' gratificación por la noticia. La degradación de Meyerbeer se convirtió en un lugar común entre los wagnerianos: en 1898, George Bernard Shaw, en The Perfect Wagnerite, comentó que: "Hoy en día, los jóvenes no pueden entender cómo alguien podría haber tomado Meyerbeer' s influencia en serio."
Así como las acciones de Wagner subieron, las de Meyerbeer cayeron. En 1890, el año anterior al estreno en París de Lohengrin de Wagner, no hubo representaciones de Wagner en la Ópera de París y 32 representaciones de las cuatro grandes óperas de Meyerbeer. En 1909, hubo 60 representaciones de Wagner y solo tres de Meyerbeer (Les hugonotes siendo la única obra representada).
Reevaluación
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Las costosas óperas de Meyerbeer, que requerían grandes elencos de cantantes destacados, fueron eliminadas gradualmente del repertorio a principios del siglo XX. Fueron prohibidas en Alemania desde 1933, y posteriormente en los países sometidos, por el régimen nazi porque el compositor era judío, y esto fue un factor importante en su posterior desaparición del repertorio.
Uno de los primeros estudios serios de la posguerra sobre Meyerbeer y la gran ópera fue el libro de Crosten de 1948 Grand Opera: An Art and a Business, que expuso los temas y las normas para gran parte de la obra posterior. investigación. Una contribución importante al resurgimiento del interés por Meyerbeer fue el trabajo del erudito Heinz Becker, que condujo a la publicación completa, entre 1960 y 2006, de los diarios completos y la correspondencia de Meyerbeer en alemán, que son una fuente importante para la historia musical. de la era El erudito inglés Robert Letellier tradujo los diarios y realizó una amplia gama de estudios de Meyerbeer. El establecimiento de un 'Club de fans de Meyerbeer' en América también estimuló el interés.
Lo más importante es que las óperas en sí han sido revividas y grabadas, aunque a pesar de los esfuerzos de campeones como Dame Joan Sutherland, que participó en las representaciones y grabó Les hugonotes, todavía tienen que lograr algo parecido a la gran cantidad de seguidores populares que atrajeron durante la vida de su creador. Ya están disponibles las grabaciones de todas las óperas desde Il crociato en adelante, de muchas de las primeras óperas italianas y de otras piezas, incluidas sus canciones y la música incidental para Struensee.
Entre las razones aducidas a menudo para la escasez de producciones en el siglo XX estaban la escala de las obras más ambiciosas de Meyerbeer y el costo de montarlas, así como la supuesta falta de cantantes virtuosos capaces de hacerle justicia a Meyerbeer& #39;s música exigente. Sin embargo, las producciones exitosas de algunas de las principales óperas en centros relativamente pequeños como Estrasburgo (L'Africaine, 2004) y Metz (Les Huguenots, 2004) demostraron que esta sabiduría convencional puede ser cuestionada. Desde entonces, ha habido nuevas producciones de gran éxito de Los hugonotes en los principales teatros de ópera de Francia, Bélgica y Alemania. La Ópera de París inauguró una nueva producción de Les hugonotes en septiembre de 2018, la primera vez desde 1936 que la ópera se representa allí. En diciembre de 2012, la Royal Opera House de Londres estrenó su primera representación de Robert le diable en 120 años. En 2013, la versión original de Meyerbeer de L'Africaine en una nueva edición crítica de Jürgen Schläder fue interpretada por Chemnitz Opera bajo el título original Vasco de Gama.. La producción fue un éxito de público y crítica y ganó el premio de la encuesta de la crítica alemana que entrega anualmente la revista Opernwelt como "Redescubrimiento del año" en 2013. La edición crítica también se utilizó para una nueva producción de alto perfil en la Deutsche Oper de Berlín en octubre de 2015. A partir de 2015, nuevas producciones de Le prophète comenzaron a aparecer en algunos teatros de ópera europeos.
El 9 de septiembre de 2013 se colocó una placa para marcar la última residencia de Meyerbeer en Pariser Platz 6a, Berlín.
Honores y premios seleccionados
- 1813 – Premio del compositor de la Corte y de la Cámara a Louis II, Gran Duque de Hesse.
- 1836 – Creado Caballero en la Orden de Leopold, por Real Orden del Rey Leopold I.
- 1842 – Premio a Pour le Mérite por ciencias y artes (Prussia).
- 1842 – Orden premiada de la Corona del Roble por el rey Guillermo II de los Países Bajos.
- 1842 – Creado Caballero de la Orden de la Estrella Polar por el Rey Oscar I de Suecia.
- 1850 - Doctorado Honorario en Filosofía por la Universidad de Jena.
En película
Vernon Dobtcheff interpretó el papel de Giacomo Meyerbeer en la película de 1983 Wagner.
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