Forma de sonata
Forma de sonata (también forma de sonata-allegro o forma de primer movimiento) es una estructura musical que generalmente consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación. Se ha utilizado ampliamente desde mediados del siglo XVIII (primer período clásico).
Aunque normalmente se usa en el primer movimiento de piezas de varios movimientos, a veces también se usa en movimientos posteriores, especialmente en el movimiento final. La enseñanza de la forma sonata en la teoría musical se basa en una definición estándar y una serie de hipótesis sobre las razones subyacentes de la durabilidad y variedad de la forma, una definición que surgió en el segundo cuarto del siglo XIX. Hay poco desacuerdo en que, en el nivel más amplio, el formulario consta de tres secciones principales: una exposición, un desarrollo y una recapitulación; sin embargo, debajo de esta estructura general, la forma de sonata es difícil de precisar en un solo modelo.
La definición estándar se centra en la organización temática y armónica de los materiales tonales que se presentan en una exposición, se elaboran y contrastan en un desarrollo y luego se resuelven armónica y temáticamente en una recapitulación. Además, la definición estándar reconoce que pueden estar presentes una introducción y una coda. Cada una de las secciones a menudo se divide o se caracteriza por los medios particulares por los cuales cumple su función en la forma.
Después de su establecimiento, la forma sonata se convirtió en la forma más común en el primer movimiento de obras tituladas "sonata", así como en otras obras largas de música clásica, incluyendo la sinfonía, concierto, cuarteto de cuerdas, y así. En consecuencia, existe un gran cuerpo de teoría sobre lo que unifica y distingue la práctica en la forma sonata, tanto dentro como entre épocas. Incluso las obras que no se adhieren a la descripción estándar de una forma sonata a menudo presentan estructuras análogas o pueden analizarse como elaboraciones o expansiones de la descripción estándar de la forma sonata.
Definición de 'forma de sonata'
Según el Grove Dictionary of Music and Musicians, la forma sonata es "el principio más importante de la forma musical, o tipo formal, desde el periodo clásico hasta bien entrado el siglo XX". Como modelo formal, generalmente se ejemplifica mejor en los primeros movimientos de obras de varios movimientos de este período, ya sean orquestales o de cámara, y, por lo tanto, se lo conoce con frecuencia como "forma de primer movimiento" o "forma sonata-allegro" (dado que el típico primer movimiento en un ciclo de tres o cuatro movimientos será en allegro tempo). Sin embargo, como lo que Grove, siguiendo a Charles Rosen, llama un 'principio', un enfoque típico para dar forma a una gran pieza de música instrumental, se puede ver que está activo en una variedad mucho mayor de piezas y géneros. del minueto al concierto a la sonata-rondó. También conlleva connotaciones expresivas y estilísticas: el "estilo sonata"—para Donald Tovey y otros teóricos de su época—se caracterizaba por el dramatismo, el dinamismo y un estilo "psicológico" acercamiento al tema y la expresión.
Aunque el término italiano sonata a menudo se refiere a una pieza en forma de sonata, es importante separar las dos. Como título de una pieza de música instrumental de un solo movimiento, el participio pasado de suonare, "sonar", a diferencia de cantata, el pasado participio de cantare, "cantar"—"sonata" cubre muchas piezas del barroco y de mediados del siglo XVIII que no están "en forma de sonata". Por el contrario, a finales del siglo XVIII o "clásico" período, el título "sonata" se suele dar a una obra compuesta de tres o cuatro movimientos. No obstante, esta secuencia de múltiples movimientos no es lo que se entiende por forma de sonata, que se refiere a la estructura de un movimiento individual.
La definición de forma de sonata en términos de elementos musicales se ubica incómodamente entre dos eras históricas. Aunque finales del siglo XVIII fueron testigos de los logros más ejemplares en la forma, sobre todo de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, una teoría compositiva de la época no utilizó el término "forma sonata". Quizás la descripción contemporánea más extensa del tipo de movimiento en forma de sonata la haya dado el teórico Heinrich Christoph Koch en 1793: al igual que los teóricos alemanes anteriores y a diferencia de muchas de las descripciones de la forma a la que estamos acostumbrados hoy, la definió en términos del plan de modulación y cadencias principales del movimiento, sin decir mucho sobre el tratamiento de los temas. Visto de esta manera, la forma de sonata era la más cercana a la forma binaria, de la cual probablemente se desarrolló.
El modelo de la forma que a menudo se enseña actualmente tiende a diferenciarse más temáticamente. Fue promulgada originalmente por Anton Reicha en Traité de haute composer musicale en 1826, por Adolf Bernhard Marx en Die Lehre von der musikalischen Komposition en 1845 y por Carl Czerny en 1848. Marx puede ser el creador del término "forma sonata". Este modelo se derivó del estudio y la crítica de las sonatas para piano de Beethoven.
Definición como modelo formal
Un movimiento sonata-allegro se divide en secciones. Se siente que cada sección realiza funciones específicas en el argumento musical.
- Puede comenzar con un Introducción, que es, en general, más lento que el movimiento principal.
- La primera sección requerida es la exposición. La exposición presenta el material temático primario para el movimiento: uno o dos temas o grupos temáticos, a menudo en estilos contrastantes y en claves opuestas, conectados por una transición modulada. La exposición generalmente concluye con un tema de cierre, un codetta, o ambos.
- La exposición es seguida por la desarrollo donde se exploran las posibilidades armónicas y texturales del material temático.
- El desarrollo luego retransiciones de nuevo a la recapitulación donde el material temático regresa en la clave tónica, y para la recapitulación para completar el argumento musical, el material que no se ha declarado en la clave tónica es "resolvado" por ser interpretado, en su totalidad o en parte, en la tónica.
- El movimiento puede concluir con un coda, más allá de la cadencia final de la recapitulación.
El término 'forma sonata' es controvertido y ha sido calificado de engañoso por estudiosos y compositores casi desde sus inicios. Sus creadores dieron a entender que había una plantilla fija a la que aspiraban, o deberían aspirar, los compositores clásicos y románticos. Sin embargo, la forma de sonata se ve actualmente como un modelo para el análisis musical, en lugar de la práctica compositiva. Aunque las descripciones de esta página podrían considerarse un análisis adecuado de muchas estructuras del primer movimiento, hay suficientes variaciones que teóricos como Charles Rosen han sentido como para justificar el plural en 'formas de sonata'.
Estas variaciones incluyen, pero no se limitan a:
- una exposición monotemática, donde el mismo material se presenta en diferentes claves, a menudo utilizada por Haydn;
- un 'tercer grupo de temas' en una clave diferente a las otras dos, utilizado por Schubert (por ejemplo, en el Quinteto String, D. 956), y la Sinfonía de Bruckner No. 4;
- el primer tema recapitulado en la tecla 'wrong', a menudo el subdominio, como en la Sonata de piano de Mozart No. 16 en C, K. 545 y la sinfonía de Schubert No. 5;
- el segundo grupo de temas recapitulado en una clave aparte del tónico, como en la Sinfonía No 2 de Richard Strauss;
- y una extensa sección de coda que persigue procesos de desarrollo, en lugar de concluir, a menudo encontrados en las obras de media duración de Beethoven, como su Sinfónica No. 3.
Durante el período romántico, las distorsiones y variaciones formales se generalizaron tanto (Mahler, Elgar y Sibelius, entre otros, son citados y estudiados por James Hepokoski) que la 'forma de sonata' tal como se describe aquí no es adecuado para describir las complejas estructuras musicales a las que se suele aplicar.
En el contexto de las muchas formas binarias extendidas del barroco tardío que tienen similitudes con la forma de sonata, la forma de sonata se puede distinguir por las siguientes tres características:
- a separate development section including a retransition
- el retorno simultáneo del primer grupo temático y el tónico
- una recapitulación completa (o cercana a la completa) del segundo grupo temático
Esquema de la forma sonata
La descripción estándar de la forma sonata es:
Introducción
La sección de introducción es opcional o puede reducirse al mínimo. Si se extiende, es, en general, más lento que la sección principal y con frecuencia se centra en la clave dominante. Puede o no contener material que luego se afirma en la exposición. La introducción aumenta el peso del movimiento (como la famosa introducción disonante al cuarteto "Disonance" de Mozart, K. 465), y también le permite al compositor comenzar la exposición con un tema que ser demasiado ligero para empezar por sí solo, como en la Sinfonía n.º 103 de Haydn ('El redoble de tambores') y el Quinteto para piano y vientos de Beethoven op. 16. La introducción generalmente no se incluye en la repetición de la exposición: la Pathétique es un posible contraejemplo. Mucho más tarde, la Sonata para piano n.° 2 (Op. 35) de Chopin es un claro ejemplo donde también se incluye la introducción.
En ocasiones, el material de introducción reaparece en su tempo original más adelante en el movimiento. A menudo, esto ocurre tan tarde como la coda, como en el Quinteto de cuerdas en re mayor de Mozart, K. 593, el 'Redoble de tambores' de Haydn. sinfónica, la Sonata para piano n.° 8 de Beethoven ("Pathétique") o la Sinfonía n.° 9 de Schubert ("Grande"). A veces puede aparecer antes: ocurre al comienzo del desarrollo en la Sonata Pathétique, y al comienzo de la recapitulación de la Sinfonía n.° 1 de Schubert.
Exposición
El material temático principal del movimiento se presenta en la exposición. Esta sección se puede dividir en varias secciones. La misma sección en la mayoría de los movimientos de forma de sonata tiene paralelismos armónicos y temáticos prominentes (aunque en algunas obras del siglo XIX en adelante, algunos de estos paralelismos están sujetos a excepciones considerables), que incluyen:
- Primer grupo temático, P (Prime) – esto consiste en uno o más temas, todos ellos en la clave tónica. Aunque algunas piezas están escritas de manera diferente, la mayoría siguen esta forma.
- Transición, T – en esta sección el compositor modula de la clave del primer tema a la clave del segundo. Si el primer grupo está en una clave importante, el segundo grupo normalmente estará en la clave dominante. Sin embargo, si el primer grupo está en clave menor, el segundo grupo por lo general será el mayor relativo.
- Segundo grupo temático, S – uno o más temas en una clave diferente del primer grupo. El material del segundo grupo es a menudo diferente en ritmo o humor de la del primer grupo (frecuentemente, es más lírico).
- Codetta, K – el propósito de esto es acercar la sección de la exposición con una cadencia perfecta en la misma clave que el segundo grupo. No siempre se utiliza, y algunas obras terminan la exposición sobre el segundo grupo de temas.
La exposición se repite comúnmente, particularmente en obras clásicas, y más probablemente en obras solistas o de cámara que para conciertos. A menudo, aunque no siempre, el último compás o compases de la exposición son ligeramente diferentes entre las repeticiones, uno para señalar la tónica, donde comenzó la exposición, y el segundo para señalar el desarrollo.
Desarrollo
En general, el desarrollo comienza en la misma tonalidad en que terminó la exposición, y puede pasar por muchas tonalidades diferentes durante su transcurso. Por lo general, consistirá en uno o más temas de la exposición modificados y, en ocasiones, yuxtapuestos, y puede incluir material o temas nuevos, aunque exactamente lo que es una práctica aceptable es un punto de discusión. Las alteraciones incluyen tomar material a través de tonalidades distantes, desglosar temas y secuenciar motivos, etc.
El desarrollo varía mucho en longitud de una pieza a otra y de un período de tiempo a otro, siendo a veces relativamente corto en comparación con la exposición (por ejemplo, el primer movimiento de Eine kleine Nachtmusik) y en otras casos bastante largos y detallados (por ejemplo, el primer movimiento de la Sinfonía "Eroica"). Los desarrollos en la era clásica suelen ser más cortos debido a cuánto valoraban los compositores de esa época la simetría, a diferencia de la era romántica más expresiva en la que las secciones de desarrollo adquieren una importancia mucho mayor. Sin embargo, casi siempre muestra un mayor grado de inestabilidad tonal, armónica y rítmica que las otras secciones. En unos pocos casos, generalmente en los conciertos del Clásico tardío y del Romántico temprano, la sección de desarrollo consiste o termina con otra exposición, a menudo en la relativa menor de la tonalidad tónica.
Al final, la música suele volver a la tónica en preparación de la recapitulación. (En ocasiones, en realidad volverá a la clave subdominante y luego procederá con la misma transición que en la exposición.) La transición del desarrollo a la recapitulación es un momento crucial en el trabajo. La última parte de la sección de desarrollo se denomina retransición: Se prepara para el regreso del primer grupo de sujetos en la tónica.
Las excepciones incluyen el primer movimiento de la Sonata para piano n.° 1 de Brahms. La tonalidad general del movimiento es Do mayor, y luego se seguiría que la retransición debería acentuar el acorde de séptima dominante en Sol. En su lugar, se fortalece sobre el acorde de séptima dominante en Do, como si la música pasara a Fa mayor, solo para retomar inmediatamente el primer tema en Do mayor. Otra excepción es el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Schubert. La tonalidad principal del movimiento es Do mayor. La retransición se prolonga sobre el acorde de dominante en sol, pero de repente retoma el primer tema en la media aplanada de mi♭ mayor.
Una excepción particularmente común es que la dominante sea sustituida por la dominante de la tonalidad menor relativa: un ejemplo es el primer movimiento del cuarteto de cuerdas de Haydn en mi mayor, op. 54 núm. 3.
Ocasionalmente, la retransición puede comenzar con una recapitulación falsa, en la que se presenta el material de apertura del primer grupo temático antes de que se complete el desarrollo. La sorpresa que sobreviene cuando la música continúa modulando hacia la tónica puede usarse para un efecto cómico o dramático. Un ejemplo ocurre en el primer movimiento del Cuarteto de cuerdas en sol mayor de Haydn, op. 76 Nº 1.
Recapitulación
La recapitulación es una repetición alterada de la exposición y consta de:
- Primer grupo temático – normalmente dado prominencia como el punto culminante de una recapitulación, es generalmente en la misma clave y forma que en la exposición.
- Transición – a menudo la transición se lleva a cabo mediante la introducción de un material nuevo: una especie de desarrollo breve adicional. Se llama "desarrollo secundario".
- Segundo grupo temático – generalmente en la misma forma que en la exposición, pero ahora en la llave de casa, que a veces implica el cambio de modo de mayor a menor, o viceversa, como ocurre en el primer movimiento de la sinfonía de Mozart No. 40 (K. 550). Más a menudo, sin embargo, puede ser retransmitido en el mayor paralelo de la clave del hogar (por ejemplo, C mayor cuando el movimiento está en C menor como la sinfonía de Beethoven No. 5 en C Menor, op. 67/I). La clave aquí es más importante que el modo (major o menor); la recapitulación proporciona el equilibrio necesario incluso si se cambia el modo del material, siempre y cuando ya no haya ningún conflicto clave.
Las excepciones a la forma de recapitulación incluyen obras de Mozart y Haydn que a menudo comienzan con el segundo grupo de temas cuando el primer grupo de temas se ha elaborado extensamente en el desarrollo. Si un tema del segundo grupo de materias se ha elaborado extensamente en el desarrollo en una tonalidad resolutiva como la tónica mayor o menor o la subdominante, también puede omitirse de la recapitulación. Los ejemplos incluyen los movimientos iniciales de la sonata para piano en do menor de Mozart, K. 457, y el cuarteto de cuerdas en sol mayor de Haydn, op. 77 nº 1.
Después de la cadencia de cierre, se dice que el argumento musical propiamente dicho se completa armónicamente. Si el movimiento continúa, se dice que tiene una coda.
Coda
La coda es opcional en las obras de la era clásica, pero se volvió esencial en muchas obras románticas. Después de la cadencia final de la recapitulación, el movimiento puede continuar con una coda que contendrá material del movimiento propiamente dicho. Las codas, cuando están presentes, varían considerablemente en longitud, pero al igual que las introducciones, generalmente no forman parte del "argumento" de la obra en la época clásica. Las codas se convirtieron en partes cada vez más importantes y esenciales de la forma sonata en el siglo XIX. La coda a menudo termina con una cadencia auténtica perfecta en la clave original. Las codas pueden ser cordales bastante breves, típicamente de la era clásica, o pueden ser muy largas y elaboradas. Un ejemplo del tipo más extendido es la coda del primer movimiento de la Sinfonía Eroica de Beethoven, y una coda excepcionalmente larga aparece al final del final de la Sinfonía n.º 8 de Beethoven.
Las explicaciones de por qué está presente una coda extendida varían. Una razón puede ser omitir la repetición de las secciones de desarrollo y recapitulación que se encuentran en formas de sonata anteriores del siglo XVIII. De hecho, las codas extendidas de Beethoven a menudo cumplen el propósito de un mayor desarrollo del material temático y la resolución de ideas que quedaron sin resolver antes en el movimiento. Otro papel que a veces cumplen estas codas es volver al modo menor en movimientos en tonalidad menor donde la recapitulación propiamente dicha concluye en la paralela mayor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 5 de Beethoven o la Sinfonía n.° 5 de Schumann. Concierto para piano, o en raras ocasiones, para restaurar la tonalidad inicial después de una recapitulación fuera de tónica, como en los primeros movimientos del Quinteto para clarinete de Brahms y la Sinfonía n.º 9 de Dvořák.
Variaciones del esquema estándar
Exposiciones monotemáticas
No es necesariamente el caso que el paso a la tonalidad dominante en la exposición esté marcado por un nuevo tema. A Haydn, en particular, le gustaba usar el tema de apertura, a menudo de forma truncada o alterada, para anunciar el paso a la dominante, como en el primer movimiento de su Sonata Hob. XVI No. 49 en E♭ mayor. Mozart también escribió ocasionalmente este tipo de exposiciones: por ejemplo, en la Sonata para piano K. 570 o el Quinteto de cuerdas K. 593. Estas exposiciones a menudo se denominan monotemáticas, lo que significa que un tema sirve para establecer la oposición entre tónica y tónica. claves dominantes. Este término es engañoso, ya que la mayoría de los "monotemáticos" las obras tienen múltiples temas: la mayoría de las obras así etiquetadas tienen temas adicionales en el segundo grupo de materias. En raras ocasiones, como en el cuarto movimiento del cuarteto de cuerdas de Haydn en si bemol mayor, op. 50, No. 1, los compositores realizaron el tour de force de escribir una exposición de sonata completa con un solo tema. Un ejemplo más reciente es la Sinfonía n.° 2 de Edmund Rubbra.
Charles Rosen utiliza el hecho de que las llamadas exposiciones monotemáticas suelen tener temas adicionales para ilustrar su teoría de que el elemento crucial de la forma de la sonata clásica es una especie de dramatización de la llegada del dominante. Usar un nuevo tema era una forma muy común de lograr esto, pero también se aceptaban otros recursos como cambios en la textura, cadencias salientes, etc.
Sin transiciones entre el primer y el segundo grupo de materias
En algunas obras en forma de sonata, especialmente en el período clásico, no hay material de transición que vincule los grupos de temas. En cambio, la pieza se mueve directamente del primer grupo de temas al segundo grupo de temas a través de una modulación de tono común. Esto sucede en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 31 de Mozart y de nuevo en el tercer movimiento de su Sinfonía n.° 34. En la exposición, el primer grupo de temas termina en una media cadencia en tónica, y el segundo tema el grupo sigue inmediatamente en la tonalidad dominante (sin transición).
Exposiciones que modulan a otras tonalidades
La tonalidad del segundo tema puede ser diferente a la dominante (para un movimiento de sonata en modo mayor) o relativa mayor (para un movimiento en tonalidad menor). Una segunda opción para los movimientos de forma de sonata en modo menor era modular a la dominante menor; esta opción, sin embargo, le roba a la estructura de la sonata el espacio de alivio y comodidad que traería un segundo tema de modo mayor y, por lo tanto, se usó principalmente para un efecto sombrío y sombrío, como lo hizo Beethoven con cierta frecuencia.
Hacia la mitad de su carrera, Beethoven también comenzó a experimentar con otras relaciones tonales entre la tónica y el segundo grupo de sujetos. La práctica más común, para Beethoven y muchos otros compositores de la era romántica, era usar la mediante o la submediante, en lugar de la dominante, para el segundo grupo. Por ejemplo, el primer movimiento de "Waldstein" la sonata, en do mayor, modula a la mediante en mi mayor, mientras que el movimiento de apertura del "Hammerklavier" la sonata, en Si♭ mayor, modula a la submediante Sol mayor, y el Cuarteto de Cuerdas No. 13 en la misma tonalidad modulando a la submediante bemolada de Sol♭ mayor. Tchaikovsky también implementó esta práctica en el último movimiento de su Sinfonía No. 2; el movimiento está en do mayor y modula a la submediante aplanada la♭ mayor. El joven Chopin incluso experimentó con exposiciones que no modulan en absoluto, en los movimientos iniciales de su Piano Sonata No. 1 (permaneciendo en Do menor en todo momento) y su Piano Concerto No. 1 (pasando de Mi menor a Mi mayor).
Beethoven también comenzó a utilizar la submediante mayor con más frecuencia en movimientos en forma de sonata en clave menor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 9, la Sonata para piano n.° 32 y los Cuartetos de cuerda n.° 11 y n.° 15. Este último caso transpone la segunda repetición de su exposición por una quinta, comenzando en la dominante menor (en lugar de la tónica) y terminando en la mediante mayor (en lugar de la submediante). El primer movimiento de la Sinfonía n.º 2 de Richard Strauss, en fa menor, modula a la submediante re♭ menor, al igual que los primeros movimientos en fa menor de Brahms. primera sonata para clarinete y quinteto para piano; las tres obras equilibran este tercio descendente moviéndose hacia la mediante mayor (A ♭ mayor) para la tonalidad del segundo movimiento.
En raras ocasiones, un movimiento de forma de sonata de modo mayor modulará a una tonalidad menor para la segunda área temática, como la mediante menor (Beethoven Sonata Op. 31/1, i), la relativa menor (primeros movimientos de Beethoven Triple Concerto and Brahms Piano Trio No. 1) o incluso la dominante menor (Brahms Piano Concerto No. 2, i). En tales casos, el segundo tema a menudo volverá inicialmente en la tónica menor en la recapitulación, con el modo mayor restaurado más tarde.
Durante el período romántico tardío, también era posible modular áreas tonales remotas para representar divisiones de octava. En el primer movimiento de la Sinfonía n.º 4 de Tchaikovsky, el primer grupo temático está en la tónica en fa menor, pero modula a sol♯ menor y luego a si mayor para el segundo grupo temático. La recapitulación comienza en re menor y modula a fa mayor, y vuelve a la paralela en fa menor para la coda.
También a finales del período romántico, era posible que un movimiento de forma de sonata en clave menor se modulara a la dominante mayor, como en los primeros movimientos de la Sinfonía n.° 1 de Tchaikovsky y la Sinfonía n.° 1 de Brahms. Sinfonía n.° 4. Otra posibilidad para los movimientos de forma de sonata en clave menor era modular a la mediante menor, como en el primer movimiento de Brahms' Sinfonía No. 1; el segundo grupo de sujetos comienza en el relativo E ♭ mayor y luego va al paralelo mediante E ♭ menor.
Exposiciones con más de dos áreas clave
La exposición no solo necesita tener dos áreas clave. Algunos compositores, sobre todo Schubert, compusieron formas de sonata con tres o más áreas clave. El primer movimiento del cuarteto de Schubert en re menor, D. 810 ('La muerte y la doncella'), por ejemplo, tiene tres áreas clave y temáticas separadas, en re menor, fa mayor y Un menor de edad. De manera similar, el Concierto para piano en fa menor de Chopin usa fa menor, A♭ mayor, y Do menor en su exposición del primer movimiento. En ambos casos, la transición es i–III–v, una elaboración del esquema menor de usar i–III o i–v. Sin embargo, este no es el único esquema: el movimiento de apertura de la Sonata para violín en sol menor de Schubert, D. 408, utiliza el esquema i-III-VI, y el movimiento de apertura de la Sinfonía de Schubert No. 2 en B♭ major, D. 125, utiliza el esquema I–IV–V. Un ejemplo extremo es el final de la Sinfonía n.° 6, D. 589 de Schubert, que tiene una exposición en seis teclas (do mayor, la ♭ mayor, fa mayor, la mayor, mi ♭ y G mayor), con un nuevo tema para cada clave.
Modulaciones dentro del primer grupo de materias
El primer grupo de temas no necesita estar completamente en la tónica. En las exposiciones de sonatas más complejas puede haber breves modulaciones a tonalidades bastante remotas, seguidas de una reafirmación de la tónica. Por ejemplo, el quinteto de cuerdas de Mozart en Do, K. 515, visita Do menor y Re♭ mayor como cromatismo dentro del primer grupo de materias en do mayor, antes de pasar finalmente a re mayor, la dominante de la dominante mayor (sol mayor), preparando la segunda materia grupo en la dominante. Muchas obras de Schubert y compositores posteriores utilizaron aún más circunvoluciones armónicas. En el primer grupo de materias de la Sonata para piano en si bemol de Schubert♭, D. 960, por ejemplo, el tema se presenta tres veces, en B♭ mayor, en G♭ mayor, y luego otra vez en B♭ mayor. El segundo grupo de materias es aún más amplio. Comienza en F♯ menor, pasa a La mayor, luego a B♭ mayor a fa mayor.
Recapitulaciones en la "clave incorrecta"
En la sección de recapitulación, la tonalidad del primer grupo de temas puede estar en una tonalidad distinta a la tónica, más a menudo en la subdominante, conocida como "recapitulación subdominante". En algunas piezas de Haydn y Mozart, como la Sonata para piano n.° 16 en do, K. 545 de Mozart, o el final de su Cuarteto de cuerdas n.° 14 en sol, K. 387, el primer grupo temático será en la subdominante y luego modular nuevamente a la tónica para el segundo grupo de sujetos y la coda. Schubert fue un destacado usuario de la recapitulación subdominante; aparece, por ejemplo, en los movimientos iniciales de sus Sinfonías n.° 2 y n.° 5, así como en los de sus sonatas para piano D 279, D 459, D 537, D 575, así como en el final de D 664. A veces este El efecto también se usa para repeticiones falsas en la "clave incorrecta" que pronto son seguidos por la recapitulación real en la tónica, como en el primer movimiento del cuarteto de Haydn Op. 76 No. 1 en G (falsa repetición en la subdominante), o el final de la sonata para piano de Schubert en A, D 959 (falsa repetición en la submediante mayor). Un caso especial es la recapitulación que comienza en la tónica menor, por ejemplo en el movimiento lento del cuarteto de Haydn Op. 76 No. 4 en E♭, o el movimiento inicial de la Sinfonía n.° 47 en sol mayor de Haydn. En el período Clásico, la subdominante es el único sustituto posible de la tónica en esta posición (porque cualquier otra tonalidad necesitaría resolución y tendría que ser introducida como una falsa repetición en el desarrollo), pero con la erosión de la distinción entre la las direcciones agudas y planas y el desenfoque de las áreas tonales, las verdaderas recapitulaciones que comienzan en otras tonalidades se hicieron posibles después de alrededor de 1825.
También es posible que el primer grupo de temas comience en tónica (o en una tonalidad que no sea tónica), se module a otra tonalidad y luego regrese a la tónica para el segundo grupo de asignaturas. En el final de la versión original de 1872 de la Sinfonía n.º 2 de Tchaikovsky, el primer grupo temático comienza en la tónica Do mayor, modula a Mi♭ mayor, luego a Mi mayor y luego vuelve a modular a la tónica para la segunda. grupo de sujetos y coda. Y en el último movimiento de la Sinfonía n.° 9 en do mayor de Schubert, el primer grupo de sujetos está en la mediante aplanada E♭ mayor, modula a la subdominante Fa mayor y luego regresa a la tónica para el segundo grupo de sujetos y la coda. También es posible tener el segundo grupo de materias en una tonalidad distinta a la tónica mientras que el primer grupo de materias está en la tonalidad de inicio. Por ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía n.° 2 en fa menor de Richard Strauss, la recapitulación comienza con el primer grupo de sujetos en tónica, pero modula a la media la♭ mayor para el segundo grupo de sujetos antes de volver a modular a fa menor. por la coda. Otro ejemplo es el primer movimiento de la Sinfonía n.º 9 de Dvorak. La recapitulación comienza en la tónica en mi menor para el primer grupo temático, pero el segundo grupo temático modula a sol sostenido menor, luego a través de la bemol mayor antes de modulando de nuevo a la clave tónica para la coda. Las obras románticas incluso exhiben una tonalidad progresiva en forma de sonata: por ejemplo, el segundo movimiento 'Quasi-Faust' de la Grande sonate 'Les quatre âges' de Charles-Valentin Alkan está en D♯ minor, y mientras la exposición viaja desde D♯ a la subdominante mayor G♯ mayor, la recapitulación comienza de nuevo en D♯ menor y termina en la relativa mayor F♯ major, y permanece allí hasta el final del movimiento. Tal esquema puede haber sido construido para ajustarse a la naturaleza programática del movimiento, pero también encaja bien con la tendencia romántica de comenzar una obra con la máxima tensión y luego disminuir la tensión, de modo que el punto de máxima estabilidad no se alcanza hasta el final. último momento posible. (Además, la identificación de una tonalidad menor con su relativa mayor es común en el período romántico, suplantando la identificación clásica anterior de una tonalidad menor con su mayor paralela).
Recapitulaciones parciales o variadas
En algunas piezas en forma de sonata, en la recapitulación, se omite el primer grupo de temas, dejando solo el segundo grupo de temas, como el segundo movimiento de la Sonata Hob de Haydn. XVI/35, así como los movimientos de apertura de la Sonata para piano n.° 2 y n.° 3 de Chopin. También es posible que el primer grupo temático sea ligeramente diferente en comparación con la exposición, como el cuarto movimiento de La Sinfonía n.° 9 de Dvorak. Otro ejemplo ocurre en el final del cuarteto de cuerdas K. 387 de Mozart, donde se corta la apertura del primer grupo temático, y en el quinteto K. 515, donde se parte del primer grupo de materias se elimina. Por otro lado, también es posible invertir el orden de los grupos de temas, como el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 7 de Bruckner, o el primer movimiento de la sonata para piano en re mayor de Mozart, K. 311. La melodía del segundo grupo temático puede ser diferente en comparación con la exposición, como la Sinfonía n.º 44 de Haydn. Tal ajuste melódico es común en formas de sonata en tonalidad menor, cuando el modo de la segunda el tema debe cambiarse, por ejemplo, en el movimiento de apertura de la serenata de viento K. 388 de Mozart. En casos raros, el tema del segundo tema puede omitirse, como en el final del Concierto para violín de Tchaikovsky en D importante.
Forma de sonata truncada
Ocasionalmente, especialmente en algunas obras románticas, la forma de sonata se extiende solo hasta el final de la exposición, momento en el que la pieza pasa directamente al siguiente movimiento en lugar de a una sección de desarrollo. Un ejemplo es el Concierto para violín n.° 2 en re menor de Henryk Wieniawski. Otro ejemplo son los Conciertos para violín para estudiantes de Fritz Seitz, donde una forma de sonata tan truncada se usa aparentemente para reducir los primeros movimientos. largo. A veces, el tercer movimiento de tales obras es la recapitulación del primer movimiento (un ejemplo es el Concierto para trompa en Do menor de Franz Strauss), lo que hace que toda la obra sea efectivamente una sonata de un solo movimiento.
Algunos movimientos lentos clásicos implican un tipo diferente de truncamiento, en el que la sección de desarrollo se reemplaza por completo por una breve retransición. Esto ocurre en los movimientos lentos de los cuartetos K. 387, K. 458, K. 465, K. 575 y K. 589 de Mozart. obertura de Le nozze di Figaro, o la obertura de Rossini de Il barbiere di Siviglia. Esto es distinto de un desarrollo corto, como en el movimiento de apertura de la Sonata para violín en sol mayor de Mozart, K. 379.
Otra instancia de una forma de sonata truncada tiene la sección de desarrollo completamente omitida y la recapitulación sigue inmediatamente a la exposición (incluso sin un pasaje de retransición). Esto ocurre en el primer movimiento de la Serenata para cuerdas de Tchaikovsky, y se conoce como forma sonatina.
En concierto
Una variante importante de la forma sonata-allegro tradicional se encuentra en el primer movimiento del concierto clásico. Aquí, la habitual 'exposición repetida' de la sonata-allegro se reemplaza por dos secciones diferentes pero relacionadas: la 'exposición tutti' y la 'exposición individual'. Prototípicamente, la 'exposición tutti' no presenta al solista (excepto, en obras clásicas tempranas, en un papel 'continuo'), y no contiene la modulación decisiva de la exposición de la sonata a la clave secundaria. Solo cuando la 'exposición individual' está en marcha, el instrumento solista se afirma y participa en el movimiento hacia (clásicamente) la dominante o relativa mayor. La situación es solo aparentemente diferente en el caso de obras clásicas tardías como los conciertos para piano n.° 4 y n.° 5 de Beethoven, donde el solista se escucha al principio: como deja claro el desarrollo posterior de esos movimientos, el El solo de piano de apertura o las primeras florituras de piano en realidad preceden al comienzo de la exposición propiamente dicha. Este recurso también se encuentra en uno de los primeros conciertos de Mozart, el n.º 9, así como en muchos conciertos románticos, como el concierto en La menor de Grieg o el concierto de Brahms. Concierto en Si♭ mayor.
Una característica estructural que hace posible la situación textural especial del concierto es la 'propiedad' de ciertos temas o materiales por el instrumento solista; dichos materiales no serán expuestos hasta que el 'solo' exposición. A Mozart le gustaba desplegar sus temas de esta manera.
Hacia el final de la recapitulación de un movimiento de concierto en forma de sonata, suele haber una cadencia para el solista solo. Esto tiene un carácter de improvisación (puede o no ser improvisado) y, en general, sirve para prolongar la tensión armónica en un acorde de calidad dominante antes de que la orquesta termine la pieza en la tónica.
Algunos pueden rechazar la existencia de "doble exposición" - dirían que el tema del primer tema en realidad se extiende mucho más allá del comienzo de la "exposición tutti" al primer tema de la "exposición individual", lo que significa que solo hay una exposición.
Historia
El término sonata se encuentra por primera vez en el siglo XVII, cuando la música instrumental apenas comenzaba a separarse cada vez más de la música vocal. El significado original del término (derivado de la palabra italiana suonare, para sonar en un instrumento) se refería a una pieza para tocar, a diferencia de cantata, una pieza para cantar. En este momento, el término implica una forma binaria, generalmente AABB con algunos aspectos de formas de tres partes. Los primeros ejemplos de formas de sonata preclásicas simples incluyen la Trio Sonata No. 3 en sol mayor de Pergolesi.
La época clásica estableció las normas de estructuración de los primeros movimientos y las disposiciones estándar de las obras multimovimiento. Hubo un período de una gran variedad de diseños y estructuras formales dentro de los primeros movimientos que gradualmente se convirtieron en normas esperadas de composición. La práctica de Haydn y Mozart, así como de otros notables compositores, se hizo cada vez más influyente en una generación que buscaba explotar las posibilidades que ofrecían las formas que Haydn y Mozart habían establecido en sus obras. Con el tiempo, la teoría sobre el diseño del primer movimiento se centró cada vez más en comprender la práctica de Haydn, Mozart y, más tarde, Beethoven. Se estudiaron sus obras, se identificaron patrones y excepciones a esos patrones, y se establecieron los límites de la práctica aceptable o habitual mediante la comprensión de sus obras. La forma de la sonata, tal como se describe, se identifica fuertemente con las normas del período clásico en la música. Incluso antes de que se describiera, la forma se había convertido en el centro de la creación musical, absorbiendo o alterando otros esquemas formales de las obras. Los ejemplos incluyen la sonata Appassionata de Beethoven.
La era romántica en la música fue aceptar la centralidad de esta práctica, codificar la forma explícitamente y hacer que la música instrumental de esta forma sea central para la composición y práctica de concierto y cámara, en particular para obras que estaban destinadas a ser consideradas como &# 34;serio" obras de musica. Varias controversias en el siglo XIX se centrarían exactamente en cuáles serían las implicaciones del "desarrollo" y la práctica de la sonata realmente significaba, y cuál era el papel de los maestros clásicos en la música. Es irónico que, al mismo tiempo que se codificaba la forma (por gente como Czerny, etc.), los compositores de la época escribían obras que violaban flagrantemente algunos de los principios de la forma codificada.
Ha seguido siendo influyente a lo largo de la historia posterior de la música clásica hasta el período moderno. El siglo XX trajo una gran cantidad de estudios que buscaban fundar la teoría de la forma sonata en leyes tonales básicas. El siglo XX vería una expansión continua de la práctica aceptable, lo que llevaría a la formulación de ideas por las cuales existía un "principio de sonata" o "idea de sonata" que unificaba las obras del tipo, aunque no respondieran explícitamente a las exigencias de la descripción normativa.
Forma sonata y otras formas musicales
La forma de sonata comparte características tanto con la forma binaria como con la forma ternaria. En términos de relaciones de tonalidad, es muy parecida a la forma binaria, con una primera mitad moviéndose desde la tonalidad inicial a la dominante y la segunda mitad retrocediendo nuevamente (es por eso que la forma de sonata a veces se conoce como forma binaria compuesta); en otros aspectos es muy parecida a la forma ternaria, estando dividida en tres secciones, la primera (exposición) de un carácter particular, la segunda (desarrollo) en contraste con él, la tercera sección (recapitulación) igual que la primera.
Las primeras sonatas binarias de Domenico Scarlatti proporcionan excelentes ejemplos de la transición de la forma binaria a la sonata-allegro. Entre las muchas sonatas hay numerosos ejemplos de la verdadera forma de sonata que se elabora en su lugar.
Teoría de la sonata
La forma sonata es una guía para los compositores en cuanto al esquema de sus obras, para que los intérpretes comprendan la gramática y el significado de una obra, y para que los oyentes comprendan el significado de los eventos musicales. Una gran cantidad de detalles musicales están determinados por el significado armónico de una nota, acorde o frase en particular. La forma de sonata, debido a que describe la forma y la jerarquía de un movimiento, les dice a los intérpretes qué enfatizar y cómo dar forma a las frases de la música. Su teoría comienza con la descripción, en el siglo XVIII, de esquemas para obras, y fue codificada a principios del siglo XIX. Esta forma codificada todavía se usa en la pedagogía de la forma sonata.
En el siglo XX, el énfasis pasó del estudio de temas y claves a cómo cambiaba la armonía a lo largo de una obra y la importancia de las cadencias y transiciones para establecer una sensación de "cercanía" y "distancia" en una sonata. El trabajo de Heinrich Schenker y sus ideas sobre "primer plano", "plano medio" y "fondo" ejerció una enorme influencia en la enseñanza de la composición y la interpretación. Schenker creía que la inevitabilidad era el sello distintivo clave de un compositor exitoso y que, por lo tanto, las obras en forma de sonata deberían demostrar una lógica inevitable.
En el ejemplo más simple, tocar una cadencia debe estar en relación con la importancia de esa cadencia en la forma general de la obra. Las cadencias más importantes se enfatizan mediante pausas, dinámicas, sostenimiento, etc. A las cadencias falsas o engañosas se les dan algunas de las características de una cadencia real, y luego esta impresión se socava al avanzar más rápidamente. Por esta razón, los cambios en la práctica interpretativa traen consigo cambios en la comprensión de la importancia relativa de varios aspectos de la forma de la sonata. En la era clásica, la importancia de las secciones y cadencias y las progresiones armónicas subyacentes dan paso a un énfasis en los temas. La claridad de las secciones mayores y menores fuertemente diferenciadas da paso a un sentido más equívoco de la tonalidad y el modo. Estos cambios producen cambios en la práctica de la interpretación: cuando las secciones son claras, hay menos necesidad de enfatizar los puntos de articulación. Cuando son menos claros, se da mayor importancia a variar el tempo durante el transcurso de la música para dar "forma" para la música.
Durante el último medio siglo, una tradición crítica de examinar partituras, autógrafos, anotaciones y el registro histórico ha cambiado, a veces sutilmente, en ocasiones dramáticamente, la forma en que se ve la forma de la sonata. Ha llevado a cambios en la forma en que se editan las obras; por ejemplo, el fraseo de las obras para piano de Beethoven ha sufrido un cambio hacia frases cada vez más largas que no siempre están en sintonía con las cadencias y otros marcadores formales de las secciones de la forma subyacente. La comparación de las grabaciones de Schnabel, desde el comienzo de la grabación moderna, con las de Barenboim y luego con las de Pratt, muestra un cambio distinto en la forma en que la estructura de la forma de la sonata se presenta al oyente a lo largo del tiempo.
Para los compositores, la forma de la sonata es como la trama de una obra de teatro o un guión de una película, que describe cuáles son los puntos cruciales de la trama y los tipos de material que deben usarse para conectarlos en un todo coherente y ordenado. En diferentes momentos, la forma de la sonata se ha considerado bastante rígida, y en otros momentos se ha considerado permisible una interpretación más libre.
En la teoría de la forma sonata, a menudo se afirma que otros movimientos están en relación con la forma sonata-allegro, ya sea, según Charles Rosen, que en realidad son "formas sonata", plural—o como Edward T. Cone afirma que la sonata-allegro es el ideal al que "aspiran" otras estructuras de movimiento. Este es particularmente el caso con otras formas de movimiento que comúnmente ocurren en obras consideradas como sonatas. Como signo de esto la palabra "sonata" a veces se antepone al nombre de la forma, en particular en el caso de la forma sonata rondo. Los movimientos lentos, en particular, se consideran similares a la forma sonata-allegro, con diferencias en el fraseo y menos énfasis en el desarrollo.
Sin embargo, Schoenberg y otros teóricos que utilizaron sus ideas como punto de partida consideran que el tema y las variaciones tienen un papel fundamental en la construcción de la música formal, llamando al proceso variación continua, y argumentan de esta idea de que la forma sonata-allegro es un medio para estructurar el proceso de variación continua. Los teóricos de esta escuela incluyen a Erwin Ratz y William E. Caplin.
Las subsecciones de las obras a veces se analizan como si estuvieran en forma de sonata, en particular las obras de un solo movimiento, como el Konzertstück en fa menor de Carl Maria von Weber.
Desde la década de 1950 en adelante, Hans Keller desarrolló un 'bidimensional' método de análisis que considera explícitamente la forma y la estructura desde el punto de vista de las expectativas del oyente. En su obra, la sonata-allegro era una 'forma de fondo' bien implícita; contra cuyas diversas características detalladas los compositores podrían componer sus 'primeros planos' individuales; la 'contradicción significativa' de fondo esperado por un primer plano inesperado fue visto como generador del contenido expresivo. En los escritos de Keller, este modelo se aplica en detalle a las obras de 12 notas de Schoenberg, así como al repertorio tonal clásico. En tiempos recientes, otros dos musicólogos, James Hepokoski y Warren Darcy, han presentado, sin referencia a Keller, su análisis, al que denominan Teoría de la Sonata, de la forma sonata-allegro y el ciclo de la sonata en términos de expectativas de género, y clasifican ambos el movimiento sonata-allegro y el ciclo sonata por las elecciones compositivas realizadas para respetar o apartarse de las convenciones. Su estudio se centra en el período normativo de la práctica de la sonata, siendo notables las obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y sus contemporáneos más cercanos, proyectando esta práctica hacia el desarrollo de la forma sonata-allegro en los siglos XIX y XX.
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