Federico Chopin

Chopin, daguerreotipo de Bisson, c.1849

Frédéric François Chopin (nacido Fryderyk Franciszek Chopin; 1 de marzo de 1810 - 17 de octubre de 1849) fue un compositor y pianista virtuoso polaco del período romántico, que escribió principalmente para piano solo Ha mantenido su renombre mundial como uno de los principales músicos de su época, cuyo "genio poético se basó en una técnica profesional sin igual en su generación".

Chopin nació en Żelazowa Wola en el Ducado de Varsovia y creció en Varsovia, que en 1815 pasó a formar parte del Congreso de Polonia. Un niño prodigio, completó su educación musical y compuso sus primeras obras en Varsovia antes de abandonar Polonia a la edad de 20 años, menos de un mes antes del estallido del Levantamiento de noviembre de 1830. A los 21 años se instaló en París. A partir de entonces, en los últimos 18 años de su vida, realizó solo 30 presentaciones públicas, prefiriendo la atmósfera más íntima del salón. Se ganaba la vida vendiendo sus composiciones y dando lecciones de piano, por lo que tenía mucha demanda. Chopin entabló amistad con Franz Liszt y fue admirado por muchos de sus otros contemporáneos musicales, incluido Robert Schumann.

Después de un compromiso fallido con Maria Wodzińska de 1836 a 1837, mantuvo una relación a menudo conflictiva con la escritora francesa Aurore Dupin (conocida por su seudónimo George Sand). Una breve y desafortunada visita a Mallorca con Sand en 1838-1839 resultaría ser uno de sus períodos de composición más productivos. En sus últimos años, fue apoyado financieramente por su admiradora Jane Stirling, quien también organizó su visita a Escocia en 1848. Durante la mayor parte de su vida, Chopin tuvo problemas de salud. Murió en París en 1849 a la edad de 39 años, probablemente de pericarditis agravada por tuberculosis.

Todas las composiciones de Chopin incluyen el piano. Son principalmente para piano solo, aunque también escribió dos conciertos para piano, algo de música de cámara y 19 canciones con letras polacas. Sus piezas para piano son técnicamente exigentes y ampliaron los límites del instrumento; sus propias actuaciones se destacaron por su matiz y sensibilidad. Las principales obras para piano de Chopin incluyen mazurcas, valses, nocturnos, polonesas, la balada instrumental (que Chopin creó como género instrumental), estudios, improvisaciones, scherzi, preludios y sonatas, algunas publicadas solo póstumamente. Entre las influencias en su estilo de composición se encuentran la música folclórica polaca, la tradición clásica de J. S. Bach, Mozart y Schubert, y la atmósfera de los salones de París, de los que era un invitado frecuente. Sus innovaciones en estilo, armonía y forma musical, y su asociación de la música con el nacionalismo, fueron influyentes durante y después del período romántico tardío.

La música de Chopin, su estatus como una de las primeras celebridades de la música, su asociación indirecta con la insurrección política, su vida amorosa de alto perfil y su temprana muerte lo han convertido en un símbolo principal del romanticismo. era. Sus obras siguen siendo populares y ha sido objeto de numerosas películas y biografías de diversa fidelidad histórica. Entre sus muchos monumentos se encuentra el Instituto Fryderyk Chopin, que fue creado por el Parlamento de Polonia para investigar y promover su vida y obra. Alberga el Concurso Internacional de Piano Chopin, un prestigioso concurso dedicado íntegramente a sus obras.

Vida

Primeros años

Infancia

Lugar de nacimiento de Chopin en Żelazowa Wola

Fryderyk Chopin nació en Żelazowa Wola, 46 kilómetros (29 millas) al oeste de Varsovia, en lo que entonces era el Ducado de Varsovia, un estado polaco establecido por Napoleón. El registro de bautismo de la parroquia, que está fechado el 23 de abril de 1810, da su cumpleaños el 22 de febrero de 1810 y cita sus nombres de pila en la forma latina Fridericus Franciscus (en polaco, era Fryderyk Franciszek). Sin embargo, el compositor y su familia usaron la fecha de nacimiento del 1 de marzo, que ahora se acepta generalmente como la fecha correcta.

Su padre, Nicolás Chopin, era un francés de Lorena que había emigrado a Polonia en 1787 a la edad de dieciséis años. Se casó con Justyna Krzyżanowska, una pariente pobre de los Skarbeks, una de las familias para las que trabajaba. Chopin fue bautizado en la misma iglesia donde se casaron sus padres, en Brochów. Su padrino de dieciocho años, por quien recibió su nombre, fue Fryderyk Skarbek, alumno de Nicolás Chopin. Chopin fue el segundo hijo de Nicolás y Justyna y su único hijo; tenía una hermana mayor, Ludwika (1807–1855), y dos hermanas menores, Izabela (1811–1881) y Emilia (1812–1827), cuya muerte a la edad de 14 años probablemente se debió a tuberculosis. Nicolas Chopin se dedicó a su patria adoptiva e insistió en el uso del idioma polaco en el hogar.

El padre de Chopin, Nicolas Chopin, de Mieroszewski, 1829

En octubre de 1810, seis meses después del nacimiento de Chopin, la familia se mudó a Varsovia, donde su padre obtuvo un puesto de profesor de francés en el Liceo de Varsovia, que entonces se encontraba en el Palacio Sajón. Chopin vivía con su familia en los terrenos del Palacio. El padre tocaba la flauta y el violín; la madre tocaba el piano y daba lecciones a los niños en la pensión que tenían los Chopin. Chopin era de complexión delgada, e incluso en la primera infancia era propenso a las enfermedades.

Es posible que Chopin haya recibido algunas clases de piano de su madre, pero su primer tutor profesional de música, entre 1816 y 1821, fue el pianista checo Wojciech Żywny. Su hermana mayor, Ludwika, también tomó lecciones de Żywny y ocasionalmente tocaba a dúo con su hermano. Rápidamente se hizo evidente que era un niño prodigio. A la edad de siete años había comenzado a dar conciertos públicos y en 1817 compuso dos polonesas, en sol menor y si bemol mayor. Su siguiente obra, una polonesa en la bemol mayor de 1821, dedicada a Żywny, es su manuscrito musical más antiguo que se conserva.

En 1817, el gobernador ruso de Varsovia requisó el Palacio Sajón para uso militar y se restableció el Liceo de Varsovia en el Palacio Kazimierz (hoy rectorado de la Universidad de Varsovia). Chopin y su familia se mudaron a un edificio, que aún sobrevive, adyacente al Palacio Kazimierz. Durante este período, a veces fue invitado al Palacio Belweder como compañero de juegos del hijo del gobernante de la Polonia rusa, el Gran Duque Konstantin Pavlovich de Rusia; tocó el piano para Konstantin Pavlovich y compuso una marcha para él. Julian Ursyn Niemcewicz, en su égloga dramática, "Nasze Przebiegi" ("Nuestros discursos", 1818), atestiguado por el "pequeño Chopin's" popularidad.

Educación

Józef Elsner (después de 1853)

De septiembre de 1823 a 1826, Chopin asistió al Liceo de Varsovia, donde recibió lecciones de órgano del músico checo Wilhelm Würfel durante su primer año. En el otoño de 1826 comenzó un curso de tres años con el compositor de Silesia Józef Elsner en el Conservatorio de Varsovia, estudiando teoría musical, contrabajo y composición. A lo largo de este período continuó componiendo y dando recitales en conciertos y salones en Varsovia. Fue contratado por los inventores del "aeolomelodicon" (una combinación de piano y órgano mecánico), y en este instrumento en mayo de 1825 interpretó su propia improvisación y parte de un concierto de Moscheles. El éxito de este concierto motivó una invitación para dar un recital en un instrumento similar (el "aeolopantaleon") ante el zar Alejandro I, que estaba de visita en Varsovia; el zar le regaló un anillo de diamantes. En un concierto posterior de aeolopantaleon el 10 de junio de 1825, Chopin interpretó su Rondo Op. 1. Esta fue la primera de sus obras en ser publicada comercialmente y le valió su primera mención en la prensa extranjera, cuando el Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig elogió su "riqueza de ideas musicales".

Desde 1824 hasta 1828, Chopin pasó sus vacaciones lejos de Varsovia, en varios lugares. En 1824 y 1825, en Szafarnia, fue invitado por Dominik Dziewanowski, padre de un compañero de escuela. Aquí, por primera vez, se encontró con la música folclórica rural polaca. Sus cartas a casa desde Szafarnia (a las que dio el título de "El Correo de Szafarnia"), escritas en un polaco muy moderno y animado, divirtieron a su familia con su falsificación de los periódicos de Varsovia y demostraron que el joven' s don literario.

En 1827, poco después de la muerte de la hermana menor de Chopin, Emilia, la familia se mudó del edificio de la Universidad de Varsovia, contiguo al Palacio Kazimierz, a alojamientos justo al otro lado de la calle de la universidad, en el anexo sur de el Palacio Krasiński en Krakowskie Przedmieście, donde Chopin vivió hasta que se fue de Varsovia en 1830. Aquí sus padres continuaron administrando su pensión para estudiantes varones. Cuatro huéspedes en casa de sus padres apartamentos se convirtieron en los íntimos de Chopin: Tytus Woyciechowski, Jan Nepomucen Białobłocki, Jan Matuszyński y Julian Fontana. Los dos últimos pasarían a formar parte de su entorno parisino.

Chopin era amigo de miembros del joven mundo artístico e intelectual de Varsovia, incluidos Fontana, Józef Bohdan Zaleski y Stefan Witwicki. El informe final del Conservatorio de Chopin (julio de 1829) decía: "Chpin F., estudiante de tercer año, talento excepcional, genio musical." En 1829, el artista Ambroży Mieroszewski ejecutó una serie de retratos de miembros de la familia Chopin, incluido el primer retrato conocido del compositor.

Las cartas de Chopin a Woyciechowski en el período 1829-1830 (cuando Chopin tenía unos veinte años) contienen aparentes referencias homoeróticas a sueños y abrazos ofrecidos.

Ahora me voy a lavar. Por favor, no me abraces ya que aún no he lavado. ¿Y tú? Incluso si me ungiera con aceites fragantes de Bizancio, no me abrazarías, a menos que fuera forzado por el magnetismo. ¡Pero hay fuerzas en la Naturaleza! ¡Hoy soñarás que me estás abrazando! Tienes que pagar la pesadilla que me hiciste anoche.

—Frédéric Chopin to Tytus Woyciechowski (4.9.1830)

Según Adam Zamoyski, tales expresiones "eran, y hasta cierto punto todavía lo son, moneda común en polaco y no tienen mayor implicación que el 'amor'" cartas finales de hoy. "El espíritu de la época, impregnado por el movimiento romántico en el arte y la literatura, favorecía la expresión extrema de los sentimientos... Si bien no se puede descartar por completo la posibilidad, es poco probable que los dos fueran amantes alguna vez." El biógrafo de Chopin, Alan Walker, considera que, en la medida en que tales expresiones pudieran ser percibidas como de naturaleza homosexual, no denotarían más que una fase pasajera en la vida de Chopin, o serían el resultado: en Walker' s palabras - de un "giro mental". El musicólogo Jeffrey Kallberg señala que los conceptos de práctica sexual e identidad eran muy diferentes en la época de Chopin, por lo que la interpretación moderna es problemática. Otros escritores creen que estas son demostraciones claras o potenciales de impulsos homosexuales por parte de Chopin.

Probablemente a principios de 1829, Chopin conoció a la cantante Konstancja Gładkowska y desarrolló un intenso afecto por ella, aunque no está claro si alguna vez se dirigió directamente a ella al respecto. En una carta a Woyciechowski del 3 de octubre de 1829 se refiere a su "ideal, a quien he servido fielmente durante seis meses, aunque sin decirle nunca una palabra sobre mis sentimientos; con quien sueño, que inspiró el Adagio de mi Concierto". Todos los biógrafos de Chopin, siguiendo el ejemplo de Frederick Niecks, están de acuerdo en que este "ideal" fue Gladkowska. Tras lo que sería el concierto de despedida de Chopin en Varsovia en octubre de 1830, que incluyó el concierto, interpretado por el compositor, y Gładkowska cantando un aria de Gioachino Rossini, los dos intercambiaron anillos, y dos semanas después ella escribió en su disco unas líneas cariñosas despidiéndolo. Después de que Chopin se fue de Varsovia, él y Gładkowska no se encontraron y aparentemente no mantuvieron correspondencia.

Carrera

Chopin juega para los Radziwiłłs, 1829 (pintando por Henryk Siemiradzki, 1887)

Viajes y éxito doméstico

En septiembre de 1828, cuando aún era estudiante, Chopin visitó Berlín con un amigo de la familia, el zoólogo Feliks Jarocki, disfrutó de óperas dirigidas por Gaspare Spontini y asistió a conciertos de Carl Friedrich Zelter, Felix Mendelssohn y otras celebridades. En un viaje de regreso a Berlín en 1829, fue invitado por el príncipe Antoni Radziwiłł, gobernador del Gran Ducado de Posen, él mismo un consumado compositor y aspirante a violonchelista. Para el príncipe y su hija pianista Wanda, compuso su Introducción y Polonesa brillante en do mayor para violonchelo y piano, op. 3.

En Varsovia ese año, Chopin escuchó a Niccolò Paganini tocar el violín y compuso un conjunto de variaciones, Souvenir de Paganini . Puede haber sido esta experiencia la que lo animó a comenzar a escribir sus primeros Études (1829-1832), explorando las capacidades de su propio instrumento. Después de completar sus estudios en el Conservatorio de Varsovia, hizo su debut en Viena. Dio dos conciertos de piano y recibió muchas críticas favorables, además de algunos comentarios (en las propias palabras de Chopin) de que era "demasiado delicado para aquellos acostumbrados a criticar el piano de los artistas locales". En el primero de estos conciertos estrenó sus Variaciones sobre "Là ci darem la mano", op. 2 (variaciones a dúo de la ópera Don Giovanni de Mozart) para piano y orquesta. Regresó a Varsovia en septiembre de 1829, donde estrenó su Concierto para piano n.° 2 en fa menor, op. 21 el 17 de marzo de 1830.

Los éxitos de Chopin como compositor e intérprete le abrieron la puerta a Europa occidental y, el 2 de noviembre de 1830, partió, en palabras de Zdzisław Jachimecki, "hacia el ancho mundo, con sin objetivo muy claramente definido, para siempre". Con Woyciechowski, se dirigió nuevamente a Austria, con la intención de ir a Italia. Más tarde ese mes, en Varsovia, estalló el levantamiento de noviembre de 1830 y Woyciechowski regresó a Polonia para alistarse. Chopin, ahora solo en Viena, sentía nostalgia por su tierra natal y le escribió a un amigo: "Maldigo el momento de mi partida". Cuando en septiembre de 1831 supo, mientras viajaba de Viena a París, que el levantamiento había sido aplastado, expresó su angustia en las páginas de su diario privado: "¡Oh Dios!... ¡Estás ahí, y sin embargo no te vengas!". Jachimecki atribuye a estos eventos la maduración del compositor 'hasta convertirse en un inspirado bardo nacional que intuía el pasado, el presente y el futuro de su Polonia natal'.

París

Chopin a los 25, por su prometida Maria Wodzińska, 1835

Cuando partió de Varsovia el 2 de noviembre de 1830, Chopin tenía la intención de ir a Italia, pero los violentos disturbios hicieron que ese destino fuera peligroso. Su siguiente elección fue París; Las dificultades para obtener una visa de las autoridades rusas dieron como resultado que obtuviera un permiso de tránsito de los franceses. En años posteriores citaría el endoso del pasaporte "Passeport en passant par Paris à Londres" ("En tránsito a Londres vía París"), bromeando diciendo que estaba en la ciudad "solo de pasada". Chopin llegó a París el 5 de octubre de 1831; nunca volvería a Polonia, convirtiéndose así en uno de los muchos expatriados de la Gran Emigración polaca. En Francia, usó las versiones francesas de sus nombres de pila y, después de recibir la ciudadanía francesa en 1835, viajó con un pasaporte francés. Sin embargo, Chopin permaneció cerca de sus compañeros polacos en el exilio como amigos y confidentes y nunca se sintió del todo cómodo hablando francés. El biógrafo de Chopin, Adam Zamoyski, escribe que nunca se consideró francés, a pesar de los orígenes franceses de su padre, y siempre se consideró polaco.

En París, Chopin conoció a artistas y otras figuras distinguidas y encontró muchas oportunidades para ejercer su talento y alcanzar la celebridad. Durante sus años en París, conoció, entre muchos otros, a Héctor Berlioz, Franz Liszt, Ferdinand Hiller, Heinrich Heine, Eugène Delacroix, Alfred de Vigny y Friedrich Kalkbrenner, quien le presentó al fabricante de pianos Camille Pleyel. Este fue el comienzo de una larga y estrecha asociación entre el compositor y los instrumentos de Pleyel. Chopin también conoció al poeta Adam Mickiewicz, director de la Sociedad Literaria Polaca, algunos de cuyos versos compuso canciones. También fue invitado en más de una ocasión por el marqués Astolphe de Custine, uno de sus fervientes admiradores, interpretando sus obras en el salón de Custine.

Dos amigos polacos en París también jugarían un papel importante en la vida de Chopin allí. Un compañero de estudios en el Conservatorio de Varsovia, Julian Fontana, había intentado originalmente sin éxito establecerse en Inglaterra; Fontana se convertiría, en palabras del historiador musical Jim Samson, en el 'factotum general y copista' de Chopin. Albert Grzymała, quien en París se convirtió en un rico financiero y figura de la sociedad, a menudo actuó como asesor de Chopin y, en palabras de Zamoyski, "poco a poco comenzó a desempeñar el papel de hermano mayor en [su] vida".

El 7 de diciembre de 1831, Chopin recibió el primer respaldo importante de un destacado contemporáneo cuando Robert Schumann, revisando el Op. 2 Variaciones en el Allgemeine musikalische Zeitung (su primer artículo publicado sobre música), declaró: "Sombreros fuera, señores! Un genio." El 25 de febrero de 1832, Chopin dio su primer concierto en París en los "salons de MM Pleyel" en 9 rue Cadet, que atrajo la admiración universal. El crítico François-Joseph Fétis escribió en la Revue et Gazette Musicale: "He aquí un joven que... sin tomar modelo, ha encontrado, si no una renovación completa de la música para piano,... una abundancia de ideas originales de un tipo que no se encuentra en ningún otro lugar..." Después de este concierto, Chopin se dio cuenta de que su técnica de teclado esencialmente íntima no era óptima para grandes espacios de conciertos. Más tarde ese año fue presentado a la rica familia de banqueros Rothschild, cuyo patrocinio también le abrió las puertas a otros salones privados (reuniones sociales de la aristocracia y la élite artística y literaria). A fines de 1832, Chopin se había establecido entre la élite musical parisina y se había ganado el respeto de sus pares como Hiller, Liszt y Berlioz. Ya no dependía económicamente de su padre y, en el invierno de 1832, comenzó a ganar buenos ingresos publicando sus obras y enseñando piano a estudiantes adinerados de toda Europa. Esto lo liberó de las tensiones de los conciertos públicos, que no le gustaban.

Chopin rara vez actuaba públicamente en París. En años posteriores, generalmente dio un único concierto anual en la Salle Pleyel, un lugar con capacidad para trescientos. Tocaba con más frecuencia en salones, pero prefería tocar en su propio apartamento de París para pequeños grupos de amigos. El musicólogo Arthur Hedley ha observado que "Como pianista, Chopin fue único en adquirir una reputación del más alto nivel sobre la base de un mínimo de apariciones públicas, unas pocas más de treinta en el transcurso de su vida". La lista de músicos que participaron en algunos de sus conciertos indica la riqueza de la vida artística parisina durante este período. Los ejemplos incluyen un concierto el 23 de marzo de 1833, en el que Chopin, Liszt y Hiller interpretaron (en pianos) un concierto de JS Bach para tres teclados; y, el 3 de marzo de 1838, un concierto en el que Chopin, su alumno Adolphe Gutmann, Charles-Valentin Alkan y el maestro de Alkan, Joseph Zimmermann, interpretaron el arreglo de Alkan, a ocho manos, de dos movimientos de Beethoven. 39;s séptima sinfonía. Chopin también participó en la composición del Hexameron de Liszt; escribió la sexta (y última) variación sobre el tema de Bellini. La música de Chopin pronto tuvo éxito entre los editores, y en 1833 contrató a Maurice Schlesinger, quien dispuso que se publicara no solo en Francia sino, a través de sus conexiones familiares, también en Alemania e Inglaterra.

Maria Wodzińska, autorretrato

En la primavera de 1834, Chopin asistió al Festival de Música del Bajo Rin en Aix-la-Chapelle con Hiller, y fue allí donde Chopin conoció a Felix Mendelssohn. Después del festival, los tres visitaron Düsseldorf, donde Mendelssohn había sido nombrado director musical. Pasaron lo que Mendelssohn describió como 'un día muy agradable', tocando y discutiendo música en su piano, y conocieron a Friedrich Wilhelm Schadow, director de la Academia de Arte, y algunos de sus eminentes alumnos como Lessing, Bendemann, Hildebrandt y Sohn. En 1835 Chopin fue a Carlsbad, donde pasó un tiempo con sus padres; era la última vez que los vería. De regreso a París, se encontró con viejos amigos de Varsovia, los Wodziński. Había conocido a su hija María en Polonia cinco años antes, cuando ella tenía once años. Esta reunión lo llevó a permanecer dos semanas en Dresde, cuando anteriormente tenía la intención de regresar a París a través de Leipzig. El retrato del compositor de la niña de dieciséis años ha sido considerado, junto con el de Delacroix, entre los mejores retratos de Chopin. En octubre finalmente llegó a Leipzig, donde conoció a Schumann, Clara Wieck y Mendelssohn, quienes organizaron para él una representación de su propio oratorio St. Paul, y que lo consideraba "un músico perfecto". En julio de 1836, Chopin viajó a Marienbad y Dresde para estar con la familia Wodziński, y en septiembre le propuso matrimonio a María, cuya madre, la condesa Wodzińska, aprobó en principio. Chopin se fue a Leipzig, donde le presentó a Schumann su Balada en sol menor. A finales de 1836, le envió a María un álbum en el que su hermana Ludwika había inscrito siete de sus canciones, y su Nocturno en do sostenido menor de 1835, op. 27, núm. 1. El anodino agradecimiento que recibió de María resultó ser la última carta que recibiría de ella. Chopin colocó las cartas que había recibido de María y su madre en un sobre grande, escribió en él las palabras "Mi dolor" ("Moja bieda"), y hasta el final de su vida retenido en un escritorio cajón este recuerdo del segundo amor de su vida.

Franz Liszt

Franz Liszt, por Kriehuber, 1838

Aunque no se sabe exactamente cuándo conoció Chopin a Franz Liszt tras su llegada a París, el 12 de diciembre de 1831 menciona en una carta a su amigo Woyciechowski que "he conocido a Rossini, Cherubini, Baillot, etc. - también Kalkbrenner. No creerías la curiosidad que sentía por Herz, Liszt, Hiller, etc." Liszt estuvo presente en el debut parisino de Chopin el 26 de febrero de 1832 en la Salle Pleyel, lo que le llevó a comentar: "Los más vigorosos aplausos parecían no ser suficientes para nuestro entusiasmo en presencia de este talentoso músico, quien reveló una nueva fase del sentimiento poético combinado con una feliz innovación en la forma de su arte."

Los dos se hicieron amigos y durante muchos años vivieron juntos en París, Chopin en el número 38 de la Rue de la Chaussée-d'Antin y Liszt en el Hôtel de France en la Rue Laffitte, a pocas cuadras de distancia.. Actuaron juntos en siete ocasiones entre 1833 y 1841. La primera, el 2 de abril de 1833, fue en un concierto benéfico organizado por Héctor Berlioz para su esposa, la actriz de Shakespeare en quiebra Harriet Smithson, durante el cual interpretaron de George Onslow. Sonata en fa menor para dúo de piano. Las apariciones conjuntas posteriores incluyeron un concierto benéfico para la Asociación Benevolente de Damas Polacas en París. Su última aparición juntos en público fue para un concierto benéfico realizado para el Monumento a Beethoven en Bonn, celebrado en la Salle Pleyel y el Conservatorio de París los días 25 y 26 de abril de 1841.

Aunque los dos mostraban gran respeto y admiración el uno por el otro, su amistad era incómoda y tenía algunas cualidades de una relación de amor y odio. Harold C. Schonberg cree que Chopin mostró un "punto de celos y despecho" hacia el virtuosismo de Liszt en el piano, y otros también han argumentado que estaba encantado con la teatralidad, el talento para el espectáculo y el éxito de Liszt. Liszt fue el dedicado de Chopin's Op. 10 Études, y su interpretación de ellos llevó al compositor a escribirle a Hiller: "Me gustaría robarle la forma en que toca mis estudios". Sin embargo, Chopin expresó su molestia en 1843 cuando Liszt interpretó uno de sus nocturnos con la adición de numerosos adornos intrincados, a lo que Chopin comentó que debería tocar la música tal como estaba escrita o no tocarla en absoluto, forzando una disculpa. La mayoría de los biógrafos de Chopin afirman que después de esto los dos tuvieron poco que ver entre sí, aunque en sus cartas fechadas en 1848 todavía se refería a él como "mi amigo Liszt". Algunos comentaristas señalan eventos en la vida romántica de los dos hombres que llevaron a una ruptura entre ellos; hay afirmaciones de que Liszt había mostrado celos de la obsesión de su amante Marie d'Agoult con Chopin, mientras que otros creen que Chopin se había preocupado por la creciente relación de Liszt con George Sand.

George Arena

Chopin a los 28, del retrato conjunto de Delacroix de Chopin y Sand, 1838

En 1836, en una fiesta organizada por Marie d'Agoult, Chopin conoció al autor francés George Sand (nacido [Amantine] Aurore [Lucile] Dupin). Baja (menos de cinco pies, o 152 cm), morena, de ojos grandes y fumadora de cigarros, inicialmente repelió a Chopin, quien comentó: "Qué persona tan poco atractiva es la Sand". ¿Es realmente una mujer?" Sin embargo, a principios de 1837, la madre de Maria Wodzińska le había dejado claro a Chopin en una correspondencia que era poco probable que se casara con su hija. Se cree que ella estuvo influenciada por su mala salud y posiblemente también por los rumores sobre sus asociaciones con mujeres como d'Agoult y Sand. Chopin finalmente colocó las cartas de María y su madre en un paquete en el que escribió, en polaco, "Mi dolor". Sand, en una carta a Grzymała de junio de 1838, admitió fuertes sentimientos por el compositor y debatió si abandonar un asunto de actualidad para comenzar una relación con Chopin; le pidió a Grzymała que evaluara la relación de Chopin con Maria Wodzińska, sin darse cuenta de que el asunto, al menos por parte de Maria, había terminado.

En junio de 1837, Chopin visitó Londres de incógnito en compañía del fabricante de pianos Camille Pleyel, donde tocó en una velada musical en la casa del fabricante de pianos inglés James Broadwood. A su regreso a París, su asociación con Sand comenzó en serio y, a fines de junio de 1838, se habían convertido en amantes. Sand, que era seis años mayor que el compositor y había tenido una serie de amantes, escribió en ese momento: 'Debo decir que estaba confundido y asombrado por el efecto que esta pequeña criatura tenía en mí... Todavía tengo no me recuperé de mi asombro, y si yo fuera una persona orgullosa me sentiría humillado por haberme dejado llevar..." Los dos pasaron un miserable invierno en Mallorca (8 de noviembre de 1838 al 13 de febrero de 1839), donde, junto con los dos hijos de Sand, habían viajado con la esperanza de mejorar la salud de Chopin y la de Sand. El hijo de 15 años, Maurice, y también para escapar de las amenazas del ex amante de Sand, Félicien Mallefille. Tras descubrir que la pareja no estaba casada, el pueblo mallorquín, de profunda tradición católica, se volvió inhóspito, lo que dificultaba la búsqueda de alojamiento. Esto obligó al grupo a buscar alojamiento en una antigua cartuja de Valldemossa, que apenas les protegía del frío invernal.

George Sand cosiendo, del retrato conjunto de Delacroix de Chopin y Sand, 1838

El 3 de diciembre de 1838, Chopin se quejó de su mala salud y de la incompetencia de los médicos en Mallorca, comentando: "Tres médicos me han visitado... El primero dijo que estaba muerto; el segundo dijo que me estaba muriendo; y el tercero dijo que estaba a punto de morir." También tuvo problemas para que le enviaran su piano Pleyel, teniendo que depender mientras tanto de un piano fabricado en Palma por Juan Bauza. El piano Pleyel finalmente llegó de París en diciembre, poco antes de que Chopin y Sand dejaran la isla. Chopin escribió a Pleyel en enero de 1839: “Te envío mis Preludios [Op. 28]. Los terminé en tu pianito, que llegó en las mejores condiciones posibles a pesar del mar, el mal tiempo y las costumbres de Palma." Chopin también pudo emprender el trabajo mientras estaba en Mallorca en su Ballade No. 2, Op. 38; sobre dos polonesas, op. 40; y en el Scherzo No. 3, op. 39.

Aunque este período había sido productivo, el mal tiempo tuvo un efecto tan perjudicial en la salud de Chopin que Sand decidió abandonar la isla. Para evitar más aranceles aduaneros, Sand vendió el piano a una pareja francesa local, los Canuts. El grupo viajó primero a Barcelona, luego a Marsella, donde permaneció unos meses mientras Chopin convalecía. Mientras estaba en Marsella, Chopin hizo una rara aparición en el órgano durante una misa de réquiem para el tenor Adolphe Nourrit el 24 de abril de 1839, tocando una transcripción del lied Die Gestirne (D. 444). En mayo de 1839 se dirigieron a la finca de Sand en Nohant para pasar el verano, donde pasaron la mayor parte de los veranos siguientes hasta 1846. En otoño regresaron a París, donde el apartamento de Chopin en 5 rue Tronchet estaba cerca de Sand's alojamiento alquilado en la rue Pigalle. Visitaba Sand con frecuencia por las tardes, pero ambos conservaban cierta independencia. (En 1842, él y Sand se mudaron a Square d'Orléans, viviendo en edificios adyacentes).

El 26 de julio de 1840, Chopin y Sand asistieron al ensayo general de la Grande symphonie funèbre et triomphale de Berlioz, compuesta para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de Julio. Según los informes, Chopin no quedó impresionado con la composición. Durante los veranos en Nohant, particularmente en los años 1839-1843, Chopin encontró días tranquilos y productivos durante los cuales compuso muchas obras, incluida su Polonesa en la bemol mayor, op. 53. Entre los visitantes de Nohant estaban Delacroix y la mezzosoprano Pauline Viardot, a quien Chopin había asesorado en técnica y composición pianística. Delacroix da cuenta de su estancia en Nohant en una carta del 7 de junio de 1842:

Los anfitriones no podrían ser más agradables entretenerme. Cuando no estamos todos juntos en la cena, el almuerzo, jugando billar, o caminando, cada uno de nosotros permanece en su habitación, leyendo o durmiendo alrededor en un sofá. A veces, a través de la ventana que se abre en el jardín, una ráfaga de música se levanta desde Chopin en el trabajo. Todo esto se mezcla con las canciones de los ruiseñores y la fragancia de las rosas.

Rechazar

Chopin por Gratia, 1838

A partir de 1842, Chopin mostró signos de una enfermedad grave. Después de un recital en solitario en París el 21 de febrero de 1842, le escribió a Grzymała: "Tengo que estar en cama todo el día, me duelen mucho la boca y las amígdalas". La enfermedad lo obligó a rechazar una invitación por escrito de Alkan para participar en una interpretación repetida del arreglo de la 7.ª sinfonía de Beethoven en Érard's el 1 de marzo de 1843. A fines de 1844, Charles Hallé visitó a Chopin y lo encontró " casi sin poder moverse, encorvado como un cortaplumas entreabierto y evidentemente con un gran dolor", aunque recobró el ánimo cuando empezó a tocar el piano para su visitante. La salud de Chopin continuó deteriorándose, particularmente a partir de ese momento. La investigación moderna sugiere que, además de cualquier otra enfermedad, también pudo haber sufrido epilepsia del lóbulo temporal.

La producción de Chopin como compositor a lo largo de este período disminuyó en cantidad año tras año. Mientras que en 1841 había escrito una docena de obras, en 1842 solo se escribieron seis y en 1843 seis piezas más cortas. En 1844 escribió solo el Op. 58 sonatas. 1845 vio la finalización de tres mazurcas (Op. 59). Aunque estas obras eran más refinadas que muchas de sus composiciones anteriores, Zamoyski concluye que "su capacidad de concentración estaba fallando y su inspiración estaba acosada por la angustia, tanto emocional como intelectual". Las relaciones de Chopin con Sand se agriaron en 1846 por los problemas que involucraron a su hija Solange y al prometido de Solange, el joven escultor cazafortunas Auguste Clésinger. El compositor frecuentemente se puso del lado de Solange en las disputas con su madre; también enfrentó los celos del hijo de Sand, Maurice. Además, Chopin era indiferente a las actividades políticas radicales de Sand, incluido su entusiasmo por la Revolución de febrero de 1848.

A medida que avanzaba la enfermedad del compositor, Sand se había convertido menos en un amante y más en una enfermera para Chopin, a quien llamaba su "tercer hijo". En cartas a terceros descargaba su impaciencia, refiriéndose a él como un "niño", un "angelito", un "pobre ángel", un "sufridor", y un "pequeño cadáver amado". En 1847 Sand publicó su novela Lucrezia Floriani, cuyos personajes principales, una rica actriz y un príncipe de salud delicada, podrían interpretarse como Sand y Chopin. En presencia de Chopin, Sand leyó el manuscrito en voz alta a Delacroix, quien estaba a la vez conmocionado y desconcertado por sus implicaciones, y escribió que "Madame Sand estaba perfectamente tranquila y Chopin difícilmente podía dejar de hacer comentarios de admiración". Ese año su relación terminó luego de una airada correspondencia que, en palabras de Sand, supuso 'una extraña conclusión para nueve años de amistad exclusiva'. Grzymała, que había seguido su romance desde el principio, comentó: "Si [Chopin] no hubiera tenido la desgracia de conocer a G. S. [George Sand], que envenenó todo su ser, habría vivido para ser Cherubini". s edad." Chopin moriría dos años después a los treinta y nueve; el compositor Luigi Cherubini había muerto en París en 1842 a la edad de 81 años.

Gira de Gran Bretaña

Jane Stirling, de Devéria, c.1830

La popularidad pública de Chopin como virtuoso comenzó a decaer, al igual que el número de sus alumnos, y esto, junto con los conflictos políticos y la inestabilidad de la época, hizo que tuviera problemas económicos. En febrero de 1848, con el violonchelista Auguste Franchomme, dio su último concierto en París, que incluyó tres movimientos de la Sonata para violonchelo op. sesenta y cinco.

En abril, durante la Revolución de 1848 en París, partió hacia Londres, donde actuó en varios conciertos y numerosas recepciones en grandes casas. Esta gira le fue sugerida por su alumna escocesa Jane Stirling y su hermana mayor. Stirling también hizo todos los arreglos logísticos y proporcionó gran parte de la financiación necesaria.

En Londres, Chopin se alojó en Dover Street, donde la firma Broadwood le proporcionó un piano de cola. En su primer compromiso, el 15 de mayo en Stafford House, la audiencia incluía a la reina Victoria y al príncipe Alberto. El Príncipe, quien también era un músico talentoso, se acercó al teclado para ver la técnica de Chopin. Broadwood también organizó conciertos para él; entre los asistentes se encontraban el autor William Makepeace Thackeray y la cantante Jenny Lind. Chopin también fue buscado para lecciones de piano, por las que cobraba la alta tarifa de una guinea por hora, y para recitales privados por los cuales la tarifa era de 20 guineas. En un concierto el 7 de julio compartió tarima con Viardot, quien cantó arreglos de algunas de sus mazurcas sobre textos en español. Unos días después, actuó para Thomas Carlyle y su esposa Jane en su casa de Chelsea. El 28 de agosto tocó en un concierto en el Gentlemen's Concert Hall de Manchester, compartiendo escenario con Marietta Alboni y Lorenzo Salvi.

A fines del verano, Jane Stirling lo invitó a visitar Escocia, donde se hospedó en Calder House cerca de Edimburgo y en Johnstone Castle en Renfrewshire, ambos propiedad de miembros de la familia Stirling. Claramente tenía la idea de ir más allá de la mera amistad, y Chopin se vio obligado a dejarle claro que eso no podía ser así. Escribió en ese momento a Grzymała: "Mis damas escocesas son amables, pero tan aburridas", y respondiendo a un rumor sobre su participación, respondió que estaba "más cerca de la tumba que del lecho nupcial& #34;. Dio un concierto público en Glasgow el 27 de septiembre y otro en Edimburgo en Hopetoun Rooms en Queen Street (ahora Erskine House) el 4 de octubre. A fines de octubre de 1848, mientras se hospedaba en el número 10 de Warriston Crescent en Edimburgo con el médico polaco Adam Łyszczyński, redactó su última voluntad y testamento: "una especie de disposición que se tomará de mis cosas en el futuro, si debo hacerlo". caer muerto en alguna parte", le escribió a Grzymała.

Chopin hizo su última aparición pública en una plataforma de concierto en el Guildhall de Londres el 16 de noviembre de 1848, cuando, en un último gesto patriótico, tocó a beneficio de los refugiados polacos. Este gesto resultó ser un error, ya que la mayoría de los participantes estaban más interesados en el baile y los refrigerios que en el arte del piano de Chopin, lo que lo agotó. En ese momento estaba muy gravemente enfermo, pesaba menos de 45 kg (99 libras), y sus médicos sabían que su enfermedad estaba en una etapa terminal.

A finales de noviembre, Chopin regresó a París. Pasó el invierno en una enfermedad incesante, pero dio lecciones ocasionales y fue visitado por amigos, incluidos Delacroix y Franchomme. De vez en cuando tocaba, o acompañaba el canto de Delfina Potocka, para sus amigos. Durante el verano de 1849, sus amigos le encontraron un apartamento en Chaillot, fuera del centro de la ciudad, cuyo alquiler fue subvencionado en secreto por una admiradora, la princesa Obreskoff. Fue visitado aquí por Jenny Lind en junio de 1849.

Muerte y funeral

Chopin en su lecho de muerte, por Teofil Kwiatkowski, 1849, encargado por Jane Stirling. De la izquierda: Aleksander Jełowicki; Ludwika hermana de Chopin; Marcelina Czartoryska; Wojciech Grzymała; Teofil Kwiatkowski.

Máscara de muerte de Chopin, por Clésinger (fotos: Jack Gibbons)

Con su salud cada vez más deteriorada, Chopin deseaba tener un familiar con él. En junio de 1849 su hermana Ludwika llegó a París con su marido y su hija, y en septiembre, apoyado por un préstamo de Jane Stirling, alquiló un apartamento en el Hôtel Baudard de Saint-James en la Place Vendôme.. Después del 15 de octubre, cuando su estado empeoró notablemente, solo un puñado de sus amigos más cercanos permanecieron con él. Sin embargo, Viardot comentó con ironía que "todas las grandes damas parisinas consideraban de rigueur desmayarse en su habitación".

Algunos de sus amigos proporcionaron música a petición suya; entre ellos, Potocka cantó y Franchomme tocó el violonchelo. Chopin legó sus notas inacabadas sobre un método de enseñanza de piano, Projet de méthode, a Alkan para que las completara. El 17 de octubre, pasada la medianoche, el médico se inclinó sobre él y le preguntó si sufría mucho. 'Ya no', respondió. Murió minutos antes de las dos de la madrugada. Tenía 39 años. Los presentes en el lecho de muerte parecen haber incluido a su hermana Ludwika, el p. Aleksander Jełowicki, la princesa Marcelina Czartoryska, la hija de Sand, Solange, y su amigo cercano Thomas Albrecht. Más tarde esa mañana, el esposo de Solange, Clésinger, hizo la máscara mortuoria de Chopin y un yeso de su mano izquierda.

El funeral, celebrado en la Iglesia de la Madeleine en París, se retrasó casi dos semanas hasta el 30 de octubre. La entrada estaba restringida a los poseedores de boletos, ya que se esperaba que asistiera mucha gente. Más de 3.000 personas llegaron sin invitación, desde lugares tan lejanos como Londres, Berlín y Viena, y fueron excluidas.

En el funeral se cantó el Réquiem de Mozart; los solistas fueron la soprano Jeanne-Anaïs Castellan, la mezzosoprano Pauline Viardot, el tenor Alexis Dupont y el bajo Luigi Lablache; También se tocaron los Preludios n.° 4 en mi menor y n.° 6 en si menor de Chopin. El organista fue Louis Lefébure-Wély. La procesión fúnebre al cementerio Père Lachaise, que incluía a la hermana de Chopin, Ludwika, fue encabezada por el anciano príncipe Adam Czartoryski. Los portadores del féretro incluían a Delacroix, Franchomme y Camille Pleyel. Junto a la tumba, se interpretó la Marcha fúnebre de la Sonata para piano n.° 2 de Chopin, con instrumentación de Reber.

La lápida de Chopin, que representa a la musa de la música, Euterpe, llorando sobre una lira rota, fue diseñada y esculpida por Clésinger e instalada en el aniversario de su muerte en 1850. Los gastos del monumento, que ascienden a 4.500 francos, fueron cubiertos por Jane Stirling, quien también pagó el regreso de la hermana del compositor, Ludwika, a Varsovia. A pedido de Chopin, Ludwika se llevó su corazón (que había sido extraído por su médico Jean Cruveilhier y conservado en alcohol en un jarrón) de regreso a Polonia en 1850. También llevó una colección de doscientas cartas de Sand a Chopin; después de 1851 estos fueron devueltos a Sand, quien los destruyó.

La enfermedad de Chopin y la causa de su muerte han sido tema de discusión. Su certificado de defunción indicaba que la causa de la muerte era tuberculosis, y su médico, Cruveilhier, era entonces la principal autoridad francesa en esta enfermedad. Otras posibilidades que se han propuesto incluyen fibrosis quística, cirrosis y deficiencia de alfa 1-antitripsina. Un examen visual del corazón conservado de Chopin (el frasco no se abrió), realizado en 2014 y publicado por primera vez en el American Journal of Medicine en 2017, sugirió que la causa probable de su muerte fue un caso raro de pericarditis causada por complicaciones de la tuberculosis crónica.

Música

Mazurka en un menor, Op. 17, No. 4

Giorgi Latso, piano

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Waltz en D-flat major, Op. 64, No. 1 (llamado Minute Waltz)

Muriel Nguyen Xuan, piano

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Étudo Op. 10, No. 12 (llamado Revolucionario)

Martha Goldstein tocando un piano de 1851

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Prelude in D-flat major, Op. 28, No. 15 (so-called Raindrop)

Giorgi Latso, piano

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Scherzo No. 3, Op. 39 en C-sharp menor

Martha Argerich, piano

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Ballade No. 4, Op. 52 in F minor

Randolph Hokanson, piano

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Resumen

Sobreviven más de 230 obras de Chopin; se han perdido algunas composiciones de la primera infancia. Todas sus obras conocidas involucran el piano, y solo unas pocas van más allá de la música para piano solo, ya sea como conciertos para piano, canciones o música de cámara.

Chopin fue educado en la tradición de Beethoven, Haydn, Mozart y Clementi; usó el método de piano de Clementi con sus alumnos. También fue influenciado por el desarrollo de Hummel de la técnica pianística virtuosa, aunque mozartiana. Citó a Bach y Mozart como los dos compositores más importantes en la formación de su perspectiva musical. Las primeras obras de Chopin tienen el estilo de los "brillantes" piezas para teclado de su época, como lo ejemplifican las obras de Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner y otros. Menos directas en el período anterior son las influencias de la música folclórica polaca y de la ópera italiana. Mucho de lo que se convirtió en su estilo típico de ornamentación (por ejemplo, su fioriture) está tomado del canto. Sus líneas melódicas recordaban cada vez más los modos y rasgos de la música de su país natal, como los drones.

Chopin llevó el nuevo género de salón del nocturno, inventado por el compositor irlandés John Field, a un nivel más profundo de sofisticación. Fue el primero en escribir baladas y scherzi como piezas de concierto individuales. Básicamente, estableció un nuevo género con su propio conjunto de preludios independientes (Op. 28, publicado en 1839). Explotó el potencial poético del concepto de concert étude, ya desarrollado en las décadas de 1820 y 1830 por Liszt, Clementi y Moscheles, en sus dos conjuntos de estudios (Op. 10 publicado en 1833, Op. 25 en 1837).

Chopin también dotó a las danzas populares de una mayor variedad de melodías y expresiones. Las mazurcas de Chopin, aunque se originaron en la danza tradicional polaca (la mazurek), diferían de la variedad tradicional en que fueron escritas para la sala de conciertos y no para la sala de baile; como dice J. Barrie Jones, "fue Chopin quien puso la mazurca en el mapa musical europeo". La serie de siete polonesas publicadas en vida (otras nueve fueron publicadas póstumamente), comenzando con el Op. 26 pares (publicado en 1836), estableció un nuevo estándar para la música en la forma. Sus valses también fueron escritos específicamente para el recital de salón en lugar del salón de baile y con frecuencia tienen tempos bastante más rápidos que sus equivalentes en la pista de baile.

Títulos, números de opus y ediciones

cita musical autografiada del Polonaise Op. 53, firmada por Chopin el 25 de mayo de 1845

Algunas de las piezas más conocidas de Chopin han adquirido títulos descriptivos, como Revolutionary Étude (Op. 10, No. 12), y el Minute Waltz (Op. 64, nº 1). Sin embargo, a excepción de su Marcha fúnebre, el compositor nunca nombró una obra instrumental más allá del género y el número, dejando todas las posibles asociaciones extramusicales al oyente; los nombres por los que se conocen muchas de sus piezas fueron inventados por otros. No hay evidencia que sugiera que el Estudio Revolucionario fue escrito teniendo en mente el fallido levantamiento polaco contra Rusia; simplemente apareció en ese momento. La Marcha Fúnebre, el tercer movimiento de su Sonata No. 2 (Op. 35), el único caso en el que dio un título, fue escrito antes que el resto de la sonata, pero ningún evento específico o se sabe que la muerte lo inspiró.

El último número de opus que utilizó el propio Chopin fue el 65, asignado a la Sonata para violonchelo en sol menor. Expresó su deseo en el lecho de muerte de que todos sus manuscritos inéditos fueran destruidos. Sin embargo, a pedido de la madre y las hermanas del compositor, su albacea musical Julian Fontana seleccionó 23 piezas para piano inéditas y las agrupó en ocho números de opus adicionales (Opp. 66–73), publicados en 1855. En 1857, 17 Las canciones polacas que Chopin escribió en varias etapas de su vida se recopilaron y publicaron como Op. 74, aunque su orden dentro de la obra no reflejaba el orden de composición.

Las obras publicadas desde 1857 han recibido designaciones de catálogo alternativas en lugar de números de opus. El catálogo más actualizado lo mantiene el Instituto Fryderyk Chopin en su Centro de información Internet Chopin. El Catálogo Kobylańska más antiguo (generalmente representado por las iniciales 'KK'), llamado así por su compilador, la musicóloga polaca Krystyna Kobylańska, todavía se considera una referencia académica importante. El catálogo más reciente de obras publicadas póstumamente es el de la Edición Nacional de las Obras de Fryderyk Chopin, representada por las iniciales 'WN'.

Los editores originales de Chopin incluyeron a Maurice Schlesinger y Camille Pleyel. Sus obras pronto comenzaron a aparecer en antologías pianísticas populares del siglo XIX. La primera edición recopilada fue de Breitkopf & Hartel (1878-1902). Entre las ediciones académicas modernas de las obras de Chopin se encuentran la versión bajo el nombre de Paderewski, publicada entre 1937 y 1966, y la Edición Nacional Polaca más reciente, editada por Jan Ekier y publicada entre 1967 y 2010. Esta última se recomienda a concursantes del Concurso Chopin. Ambas ediciones contienen explicaciones detalladas y debates sobre opciones y fuentes.

Chopin publicó su música en Francia, Inglaterra y los estados alemanes debido a las leyes de derechos de autor de la época. Por lo tanto, a menudo hay tres tipos diferentes de "primeras ediciones". Cada edición es diferente de la otra, ya que Chopin las editó por separado y, en ocasiones, hizo algunas revisiones de la música mientras la editaba. Además, Chopin proporcionó a sus editores diversas fuentes, incluidos autógrafos, hojas de prueba anotadas y copias de escribas. Solo recientemente estas diferencias han ganado un mayor reconocimiento.

Forma y armonía

Una recreación de la última residencia del compositor en la Place Vendôme, en el Salon Frédéric Chopin, París.

La improvisación se encuentra en el centro de los procesos creativos de Chopin. Sin embargo, esto no implica una divagación impulsiva: Nicholas Temperley escribe que "la improvisación está diseñada para una audiencia, y su punto de partida son las expectativas de esa audiencia, que incluyen las convenciones actuales de la forma musical". Temperley considera que las obras para piano y orquesta, incluidos los dos conciertos, son "simples vehículos para una ejecución brillante del piano... formalmente prolijos y extremadamente conservadores". Después de los conciertos para piano (ambos tempranos, que datan de 1830), Chopin no intentó formas de múltiples movimientos a gran escala, salvo sus últimas sonatas para piano y violonchelo; "En cambio, logró casi la perfección en piezas de diseño general simple pero estructura celular sutil y compleja". Rosen sugiere que un aspecto importante de la individualidad de Chopin es su manejo flexible de la frase de cuatro compases como unidad estructural.

J. Barrie Jones sugiere que "entre las obras que Chopin pretendía para uso en conciertos, las cuatro baladas y los cuatro scherzi se destacan por encima de todo", y agrega que "la Barcarolle Op. 60 se destaca como un ejemplo de la rica paleta armónica de Chopin junto con una calidez italiana de la melodía. Temperley opina que estas obras, que contienen una "inmensa variedad de estados de ánimo, materiales temáticos y detalles estructurales", se basan en una extensa "partida y regreso" formulario; "Cuanto más se extiende la sección intermedia y más se aparta en clave, estado de ánimo y tema de la idea inicial, más importante y dramática es la repetición cuando finalmente llega".

Las mazurcas y los valses de Chopin están todos en forma ternaria o episódica directa, a veces con una coda. Las mazurcas a menudo muestran más características folclóricas que muchas de sus otras obras, a veces incluyendo escalas y armonías modales y el uso de bajos de drones. Sin embargo, algunos también muestran una sofisticación inusual, por ejemplo, Op. 63 No. 3, que incluye un canon a un tiempo de distancia, una gran rareza en la música.

Las polonesas de Chopin muestran un marcado avance con respecto a las de sus predecesores polacos en la forma (que incluían a sus maestros Żywny y Elsner). Al igual que con la polonesa tradicional, las obras de Chopin están en tiempo triple y típicamente muestran un ritmo marcial en sus melodías, acompañamientos y cadencias. A diferencia de la mayoría de sus precursores, también requieren una técnica de juego formidable.

Los 21 nocturnos están más estructurados y tienen una mayor profundidad emocional que los de Field, a quien Chopin conoció en 1833. Muchos de los nocturnos de Chopin tienen secciones intermedias marcadas por una expresión agitada (y que a menudo imponen exigencias muy difíciles al intérprete)., lo que realza su carácter dramático.

Los estudios de Chopin están en gran parte en forma ternaria directa. Los usó para enseñar su propia técnica de tocar el piano, por ejemplo, tocar tercios dobles (Op. 25, No. 6), tocar en octavas (Op. 25, No. 10) y tocar notas repetidas (Op. 10, No.. 7).

Los preludios, muchos de los cuales son muy breves (algunos consisten en declaraciones simples y desarrollos de un solo tema o figura), fueron descritos por Schumann como "los comienzos de los estudios". Inspirados en El clave bien temperado de J. S. Bach, los preludios de Chopin se mueven hacia arriba en el círculo de quintas (en lugar de la secuencia de escala cromática de Bach) para crear un preludio en cada tonalidad mayor y menor. Los preludios quizás no estaban destinados a ser interpretados en grupo, e incluso pueden haber sido utilizados por él y pianistas posteriores como preludios genéricos de otras de sus piezas, o incluso de música de otros compositores. Esto lo sugiere Kenneth Hamilton, quien ha notado una grabación de 1922 de Ferruccio Busoni en la que el Preludio Op. 28 No. 7 es seguido por el Étude Op. 10 núm. 5.

Las dos sonatas para piano maduras de Chopin (núm. 2, op. 35, escrita en 1839 y núm. 3, op. 58, escrita en 1844) están en cuatro movimientos. en op. 35, Chopin combinó dentro de una gran estructura musical formal muchos elementos de su técnica pianística virtuosa: "una especie de diálogo entre el pianismo público del estilo brillante y el principio de la sonata alemana". Se ha considerado que esta sonata muestra las influencias tanto de Bach como de Beethoven. Se cita el Preludio de la Suite n.° 6 en re mayor para violonchelo de Bach (BWV 1012); y hay referencias a dos sonatas de Beethoven: la Sonata Opus 111 en Do menor, y la Sonata Opus 26 en La bemol mayor, que, como la Op. 35, tiene como movimiento lento una marcha fúnebre. El último movimiento de Chopin's Op. 35, un breve móvil perpetuo (75 compases) en el que las manos tocan al unísono de octava sin modificar en todo momento, fue encontrado impactante y poco musical por los contemporáneos, incluido Schumann. la operación 58 es más cercana a la tradición alemana, incluyendo muchos pasajes de contrapunto complejo, "digno de Brahms" según Sansón.

Las innovaciones armónicas de Chopin pueden haber surgido en parte de su técnica de improvisación con el teclado. En sus obras, dice Temperley, "los nuevos efectos armónicos a menudo resultan de la combinación de apoyaturas ordinarias o notas de paso con figuras melódicas de acompañamiento", y las cadencias se retrasan por el uso de acordes fuera de la tonalidad inicial (sextas napolitanas). y séptimas disminuidas) o por cambios repentinos a teclas remotas. Las progresiones de acordes a veces anticipan el cambio de tonalidad de compositores posteriores como Claude Debussy, al igual que el uso de la armonía modal de Chopin.

Técnica y estilo de actuación

Extracto del Op. Nocturne de Chopin 62 no. 1 (1846, manuscrito del compositor)

El mismo pasaje (1881 edición Schirmer). Los ejemplos muestran el uso típico de Chopin de trills, notas de gracia y instrucciones detalladas de pedaleo y tempo.

En 1841 Léon Escudier escribió sobre un recital dado por Chopin ese año, "Se puede decir que Chopin es el creador de una escuela de piano y una escuela de composición. En verdad, nada iguala la ligereza, la dulzura con que el compositor preludia al piano; además nada puede compararse con sus obras llenas de originalidad, distinción y gracia." Chopin se negó a ajustarse a un método estándar de tocar y creía que no había una técnica establecida para tocar bien. Su estilo se basó ampliamente en el uso de una técnica de dedos muy independiente. En su Projet de méthode escribió: "Todo es cuestión de saber tocar bien... no necesitamos menos para usar el resto de la mano, la muñeca, el antebrazo y la parte superior del brazo." Dijo además: "Uno solo necesita estudiar una cierta posición de la mano en relación con las teclas para obtener con facilidad la calidad de sonido más hermosa, saber cómo tocar notas cortas y notas largas, y [para lograr ] destreza ilimitada." Las consecuencias de este enfoque de la técnica en la música de Chopin incluyen el uso frecuente de todo el rango del teclado, pasajes en octavas dobles y otras agrupaciones de acordes, notas rápidamente repetidas, el uso de notas de adorno y el uso de notas contrastantes. ritmos (cuatro contra tres, por ejemplo) entre las manos.

Jonathan Bellman escribe que el estilo de interpretación de un concierto moderno, ambientado en el "conservatorio" tradición de las escuelas de música de finales del siglo XIX y XX, y adecuado para grandes auditorios o grabaciones, va en contra de lo que se conoce de la técnica de interpretación más íntima de Chopin. El propio compositor le dijo a un alumno que "los conciertos nunca son música real, hay que abandonar la idea de escuchar en ellos todas las cosas más bellas del arte". Los relatos contemporáneos indican que en la interpretación, Chopin evitó los procedimientos rígidos que a veces se le atribuyen incorrectamente, como 'siempre crescendo a una nota alta', pero se preocupó por el fraseo expresivo, la consistencia rítmica y el colorido sensible. Berlioz escribió en 1853 que Chopin "ha creado una especie de bordado cromático... cuyo efecto es tan extraño y picante que es imposible de describir... prácticamente nadie más que el propio Chopin puede tocar esta música y darle ese toque inusual". girar". Hiller escribió que "lo que en manos de otros era un elegante adorno, en sus manos se convirtió en una colorida corona de flores".

La música de Chopin se toca con frecuencia con rubato, "la práctica de ignorar el tiempo estricto, 'robar' algunos valores de nota para efectos expresivos". Existen diferentes opiniones sobre cuánto y qué tipo de rubato es apropiado para sus obras. Charles Rosen comenta que "la mayoría de las indicaciones escritas de rubato en Chopin se encuentran en sus mazurcas... Es probable que Chopin usara la forma más antigua de rubato tan importante para Mozart... [donde] la nota de la melodía en la mano derecha se retrasa hasta después de la nota en el bajo... Una forma aliada de este rubato es el arpegio de los acordes, retrasando así la nota de la melodía; Según la alumna de Chopin, Karol Mikuli, Chopin se opuso firmemente a esta práctica."

La alumna de Chopin, Friederike Müller, escribió:

[Su] juego era siempre noble y hermoso; sus tonos cantaron, ya sea en su totalidad forte o más suave piano. Tomó dolores infinitos para enseñar a sus alumnos esto legato, cantabile estilo de juego. Su crítica más severa fue "Él – o ella – no sabe unirse a dos notas". También exigió la adhesión más estricta al ritmo. Odiaba a todos afligidos y arrastrados, mal colocados rubatos, así como exagerado ritardandos[...] y es precisamente en este sentido que la gente comete errores tan terribles al jugar sus obras.

Instrumentos

El último piano de Chopin (Pleyel), que utilizó en 1848–49 (Fryderyk Chopin Museum, Varsovia)

Cuando vivía en Varsovia, Chopin componía y tocaba un instrumento construido por el fabricante de pianos Fryderyk Buchholtz. Más tarde, en París, Chopin compró un piano de Pleyel. Calificó los pianos de Pleyel como "non plus ultra" ("nada mejor"). Franz Liszt se hizo amigo de Chopin en París y describió el sonido del Pleyel de Chopin como "la unión del cristal y el agua". Mientras estaba en Londres en 1848, Chopin mencionó sus pianos en sus cartas: "Tengo un gran salón con tres pianos, un Pleyel, un Broadwood y un Erard".

Identidad polaca

Con sus mazurcas y polonesas, a Chopin se le atribuye haber introducido en la música un nuevo sentido de nacionalismo. Schumann, en su revisión de 1836 de los conciertos para piano, destacó los fuertes sentimientos del compositor por su Polonia natal y escribió que "Ahora que los polacos están de luto profundo [después del fracaso del Levantamiento de noviembre de 1830], su atractivo para nosotros, los artistas, es aún más fuerte... Si el poderoso autócrata del norte [es decir, Nicolás I de Rusia] podría saber que en las obras de Chopin, en los acordes simples de sus mazurcas, acecha un enemigo peligroso, prohibiría su música. ¡Las obras de Chopin son cañones enterrados en flores!" La biografía de Chopin publicada en 1863 con el nombre de Franz Liszt (pero probablemente escrita por Carolyne zu Sayn-Wittgenstein) afirma que Chopin "debe ser clasificado en primer lugar entre los primeros músicos... individualizando en sí mismos el sentido poético de un toda la nación".

Algunos comentaristas modernos han argumentado en contra de exagerar la primacía de Chopin como "nacionalista" o "patriótico" compositor. George Golos se refiere a la anterior "nacionalista" compositores de Europa Central, incluidos los polacos Michał Kleofas Ogiński y Franciszek Lessel, que utilizaron formas de polonesa y mazurca. Barbara Milewski sugiere que la experiencia de Chopin con la música polaca provino más de zonas "urbanizadas" versiones de Varsovia que de la música folclórica, y que los intentos de Jachimecki y otros de demostrar música folclórica genuina en sus obras carecen de fundamento. Richard Taruskin impugna la actitud de Schumann hacia las obras de Chopin como condescendiente y comenta que Chopin "sentía profunda y sinceramente su patriotismo polaco". pero conscientemente modeló sus obras en la tradición de Bach, Beethoven, Schubert y Field.

William Atwood sugiere una reconciliación de estos puntos de vista: "Sin duda, el uso [de Chopin] de formas musicales tradicionales como la polonesa y la mazurca despertó sentimientos nacionalistas y una sensación de cohesión entre los polacos dispersos por toda Europa". y el Nuevo Mundo... Mientras algunos buscaban consuelo en [ellos], otros encontraron en ellos una fuente de fortaleza en su continua lucha por la libertad. Aunque la música de Chopin indudablemente llegó a él de manera intuitiva más que a través de un diseño patriótico consciente, sirvió de todos modos para simbolizar la voluntad del pueblo polaco..."

Recepción e influencia

Monumento funerario sobre un pilar en la Iglesia de la Santa Cruz, Varsovia, cercando el corazón de Chopin

Jones comenta que "la posición única de Chopin como compositor, a pesar de que prácticamente todo lo que escribió fue para piano, rara vez ha sido cuestionada". También señala que Chopin tuvo la suerte de llegar a París en 1831: "el ambiente artístico, los editores que estaban dispuestos a imprimir su música, los ricos y aristócratas que pagaban lo que Chopin pedía por sus lecciones" – y estos factores, así como su genio musical, también alimentaron su reputación contemporánea y posterior. Si bien su enfermedad y sus aventuras amorosas se ajustan a algunos de los estereotipos del romanticismo, la rareza de sus recitales públicos (a diferencia de las actuaciones en las elegantes veladas de París) llevó a Arthur Hutchings a sugerir que "su falta de extravagancia byroniana [y] su reclusión aristocrática lo hacen excepcional" entre sus contemporáneos románticos como Liszt y Henri Herz.

Las cualidades de Chopin como pianista y compositor fueron reconocidas por muchos de sus compañeros músicos. Schumann nombró una pieza para él en su suite Carnaval, y Chopin más tarde dedicó su Ballade No. 2 in F major a Schumann. Los elementos de la música de Chopin se pueden encontrar en muchas de las obras posteriores de Liszt. Liszt luego transcribió para piano seis de las canciones polacas de Chopin. Una amistad menos tensa fue con Alkan, con quien discutió elementos de la música folclórica, y quien quedó profundamente afectado por la muerte de Chopin.

En París, Chopin tuvo varios alumnos, incluido Friedericke Müller, que dejó memorias de su enseñanza y el prodigio Carl Filtsch (1830-1845), a quien tanto Chopin como Sand se dedicaron, Chopin le dio tres lecciones por semana.; Filtsch fue el único alumno al que Chopin dio lecciones de composición y, excepcionalmente, en varias ocasiones compartió escenario con él. Dos de los antiguos alumnos de Chopin, Karol Mikuli (1821–1897) y Georges Mathias (1826–1910), fueron profesores de piano y transmitieron detalles de su forma de tocar a sus alumnos, algunos de los cuales (como Raoul Koczalski) iban a hacer grabaciones de su música. Otros pianistas y compositores influenciados por el estilo de Chopin incluyen a Louis Moreau Gottschalk, Édouard Wolff (1816–1880) y Pierre Zimmermann. Debussy dedicó sus propios Estudios para piano de 1915 a la memoria de Chopin; Tocó con frecuencia la música de Chopin durante sus estudios en el Conservatorio de París y se encargó de la edición de la música para piano de Chopin para el editor Jacques Durand.

Monumento Frédéric Chopin, Parque Łazienki, Varsovia, diseñado por Wacław Szymanowski

Los compositores polacos de la siguiente generación incluyeron a virtuosos como Moritz Moszkowski; pero, en opinión de J. Barrie Jones, su "digno sucesor" entre sus compatriotas estaba Karol Szymanowski (1882-1937). Edvard Grieg, Antonín Dvořák, Isaac Albéniz, Pyotr Ilyich Tchaikovsky y Sergei Rachmaninoff, entre otros, son considerados por los críticos como influenciados por el uso de modos y modismos nacionales de Chopin. Alexander Scriabin se dedicó a la música de Chopin, y sus primeras obras publicadas incluyen diecinueve mazurcas, así como numerosos estudios y preludios; su maestro Nikolai Zverev lo instruyó en las obras de Chopin para mejorar su virtuosismo como intérprete. En el siglo XX, los compositores que rindieron homenaje (o en algunos casos parodiaron) la música de Chopin incluyeron a George Crumb, Leopold Godowsky, Bohuslav Martinů, Darius Milhaud, Igor Stravinsky y Heitor Villa-Lobos.

La música de Chopin se utilizó en el ballet Chopiniana de 1909, coreografiado por Michel Fokine y orquestado por Alexander Glazunov. Sergei Diaghilev encargó orquestaciones adicionales a Stravinsky, Anatoly Lyadov, Sergei Taneyev y Nikolai Tcherepnin para producciones posteriores, que usaron el título Les Sylphides. Otros compositores destacados han creado orquestaciones para el ballet, incluidos Benjamin Britten, Roy Douglas, Alexander Gretchaninov, Gordon Jacob y Maurice Ravel, cuya partitura se ha perdido.

La musicóloga Erinn Knyt escribe: "En el siglo XIX, Chopin y su música se consideraban comúnmente como afeminados, andróginos, infantiles, enfermizos y 'étnicamente distintos.'" El historiador musical Jeffrey Kallberg dice que en la época de Chopin, 'los oyentes del género del piano nocturno a menudo expresaban sus reacciones en imágenes femeninas', y cita muchos ejemplos de tales reacciones a Chopin'. s nocturnos. Una razón para esto puede ser "demográfica" – había más pianistas mujeres que hombres, y tocar tal "romántico" piezas fue visto por los críticos masculinos como un pasatiempo doméstico femenino. Tal género no se aplicó comúnmente a otros géneros entre las obras de Chopin, como el scherzo o la polonesa. El historiador cultural Edward Said ha citado las demostraciones del pianista y escritor Charles Rosen, en el libro de este último La generación romántica, de las habilidades de Chopin en "planificación, polifonía, y pura creatividad armónica ", derribando con eficacia cualquier leyenda de Chopin "como un desmayado, 'inspirado' compositor de salón de pequeña escala".

La música de Chopin sigue siendo muy popular y se interpreta, graba y transmite regularmente en todo el mundo. El concurso musical monográfico más antiguo del mundo, el Concurso Internacional de Piano Chopin, fundado en 1927, se celebra cada cinco años en Varsovia. El Instituto Fryderyk Chopin de Polonia enumera en su sitio web más de ochenta sociedades en todo el mundo dedicadas al compositor y su música. El sitio del Instituto también enumera más de 1500 representaciones de obras de Chopin en YouTube hasta marzo de 2021.

Grabaciones

La Biblioteca Británica señala que "las obras de Chopin han sido grabadas por todos los grandes pianistas de la era de la grabación". La primera grabación fue una interpretación de 1895 de Paul Pabst del Nocturne in E major, Op. 62, No. 2. El sitio de la Biblioteca Británica pone a disposición una serie de grabaciones históricas, incluidas algunas de Alfred Cortot, Ignaz Friedman, Vladimir Horowitz, Benno Moiseiwitsch, Ignacy Jan Paderewski, Arthur Rubinstein, Xaver Scharwenka, Josef Hofmann, Vladimir de Pachmann, Moriz Rosenthal y muchos otros. James Methuen-Campbell ofrece una discografía selecta de grabaciones de obras de Chopin realizadas por pianistas que representan las diversas tradiciones pedagógicas derivadas de Chopin en su trabajo que rastrea el linaje y el carácter de esas tradiciones.

Hay disponibles numerosas grabaciones de las obras de Chopin. Con motivo del bicentenario del compositor, la crítica de The New York Times recomendó las actuaciones de los siguientes pianistas contemporáneos (entre muchos otros): Martha Argerich, Vladimir Ashkenazy, Emanuel Ax, Evgeny Kissin, Yundi Li, Ivan Moravec, Murray Perahia, Maurizio Pollini y Krystian Zimerman. La Sociedad Chopin de Varsovia organiza el Grand prix du disque de F. Chopin para grabaciones destacadas de Chopin, que se celebra cada cinco años.

En literatura, teatro, cine y televisión

La tumba de Chopin, cementerio de Père-Lachaise, París

Chopin ha figurado ampliamente en la literatura polaca, tanto en estudios críticos serios de su vida y su música como en tratamientos ficticios. La primera manifestación fue probablemente un soneto de 1830 sobre Chopin de Leon Ulrich. Los escritores franceses sobre Chopin (aparte de Sand) han incluido a Marcel Proust y André Gide, y también ha aparecido en obras de Gottfried Benn y Boris Pasternak. Hay numerosas biografías de Chopin en inglés (ver bibliografía para algunas de ellas).

Posiblemente, la primera incursión en tratamientos ficticios de la vida de Chopin fue una fantástica versión operística de algunos de sus eventos: Chopin. Producida por primera vez en Milán en 1901, la música, basada en la del propio Chopin, fue compuesta por Giacomo Orefice, con libreto de Angiolo Orvieto [it].

La vida y las tribulaciones románticas de Chopin se han narrado en numerosas películas. Ya en 1919, las relaciones de Chopin con tres mujeres (su novia de juventud Mariolka, la entonces cantante polaca Sonja Radkowska y más tarde George Sand) se retrataron en la película muda alemana Nocturno der Liebe (1919), con Chopin' s música sirviendo como telón de fondo. La película biográfica de 1945 A Song to Remember le valió a Cornel Wilde una nominación al Premio de la Academia como Mejor Actor por su interpretación del compositor. Otros tratamientos cinematográficos han incluido La valse de l'adieu (Francia, 1928) de Henry Roussel, con Pierre Blanchar como Chopin; Impromptu (1991), protagonizada por Hugh Grant como Chopin; La note bleue (1991); y Chopin: Deseo de amor (2002).

La vida de Chopin se cubrió en un documental de BBC Omnibus de 1999 de András Schiff y Mischa Scorer, en un documental de 2010 realizado por Angelo Bozzolini y Roberto Prosseda para la televisión italiana, y en un documental de BBC Four Chopin: Las mujeres detrás de la música (2010).