Etnomusicología

La etnomusicología es el estudio de la música desde los aspectos culturales y sociales de las personas que la hacen. Abarca distintos enfoques teóricos y metódicos que enfatizan las dimensiones o contextos culturales, sociales, materiales, cognitivos, biológicos y otros del comportamiento musical, además del componente sonoro.

Los folcloristas, que comenzaron a preservar y estudiar la música folclórica en Europa y los EE. UU. en el siglo XIX, se consideran los precursores del campo antes de la Segunda Guerra Mundial. Se dice que el término etnomusicología fue acuñado por Jaap Kunst a partir de las palabras griegas ἔθνος (ethnos, "nación") y μουσική (mousike, "música"). A menudo se define como la antropología o etnografía de la música, o como antropología musical..Durante su desarrollo inicial a partir de la musicología comparada en la década de 1950, la etnomusicología se orientó principalmente hacia la música no occidental, pero durante varias décadas ha incluido el estudio de todas y cada una de las músicas del mundo (incluida la música artística occidental y la música popular) desde la perspectiva antropológica, perspectivas sociológicas e interculturales. Bruno Nettl una vez caracterizó la etnomusicología como un producto del pensamiento occidental, proclamando que "la etnomusicología, tal como la cultura occidental la conoce, es en realidad un fenómeno occidental"; en 1992, Jeff Todd Titon lo describió como el estudio de "personas que hacen música".

Definición

En términos generales, la etnomusicología puede describirse como una investigación holística de la música en sus contextos culturales. Combinando aspectos del folclore, la psicología, la antropología cultural, la lingüística, la musicología comparada, la teoría musical y la historia, la etnomusicología ha adoptado perspectivas de una multitud de disciplinas.Esta variedad disciplinaria ha dado lugar a muchas definiciones del campo, y las actitudes y enfoques de los etnomusicólogos han evolucionado desde los estudios iniciales en el área de la musicología comparada a principios del siglo XX. Cuando el campo apareció por primera vez, se limitaba en gran medida al estudio de la música no occidental, en contraste con el estudio de la música artística occidental, que había sido el foco de la musicología convencional. De hecho, al principio de su existencia se hizo referencia al campo como "musicología comparada", definiendo las tradiciones musicales occidentales como el estándar con el que se comparaban todas las demás músicas, aunque este término dejó de usarse en la década de 1950 como crítica de las prácticas asociadas con se volvió más vocal acerca de la distinción entre etnomusicología y musicología.Con el tiempo, la definición se amplió para incluir el estudio de todas las músicas del mundo según ciertos enfoques.

Si bien no existe una definición única y autorizada de etnomusicología, una serie de constantes aparecen en las definiciones empleadas por los principales académicos en el campo. Se acuerda que los etnomusicólogos miren la música más allá de una perspectiva puramente sónica e histórica y miren, en cambio, la música dentro de la cultura, la música como cultura y la música como un reflejo de la cultura. Además, muchos estudios etnomusicológicos comparten enfoques metodológicos comunes resumidos en el trabajo de campo etnográfico, a menudo realizando un trabajo de campo primario entre quienes hacen la música, aprendiendo idiomas y la música en sí, y asumiendo el papel de un observador participante en el aprendizaje de la interpretación en una tradición musical., una práctica que Mantle Hood denominó "bi-musicalidad".Los trabajadores de campo musicales a menudo también recopilan grabaciones e información contextual sobre la música de interés. Por lo tanto, los estudios etnomusicológicos no se basan en fuentes impresas o manuscritas como fuente principal de autoridad epistémica.

Historia

Si bien el tema tradicional de la musicología ha sido la historia y la literatura de la música artística occidental, la etnomusicología se desarrolló como el estudio de toda la música como fenómeno social y cultural humano. Oskar Kolberg es considerado uno de los primeros etnomusicólogos europeos, ya que comenzó a recopilar canciones populares polacas en 1839 (Nettl 2010, 33). La musicología comparada, el principal precursor de la etnomusicología, surgió a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. La Sociedad Musical Internacional en Berlín en 1899 actuó como uno de los primeros centros de etnomusicología. La musicología comparada y la etnomusicología temprana tendían a centrarse en la música no occidental, pero en años más recientes, el campo se ha expandido para abarcar el estudio de la música occidental desde un punto de vista etnográfico.

Teorías y métodos

Los etnomusicólogos a menudo aplican teorías y métodos de la antropología cultural, los estudios culturales y la sociología, así como de otras disciplinas de las ciencias sociales y las humanidades. Aunque algunos etnomusicólogos realizan principalmente estudios históricos, la mayoría está involucrada en la observación participante a largo plazo. Por lo tanto, el trabajo etnomusicológico se puede caracterizar por presentar un componente etnográfico sustancial e intensivo.

Enfoques antropológicos y musicológicos

Dos enfoques de los estudios etnomusicológicos son comunes: el antropológico y el musicológico. Los etnomusicólogos que utilizan el enfoque antropológico generalmente estudian música para aprender sobre las personas y la cultura. Quienes practican el enfoque musicológico estudian personas y culturas para aprender sobre la música. Charles Seeger diferenció entre los dos enfoques y describió que la antropología de la música estudia la forma en que la música es "parte de la cultura y la vida social", mientras que la antropología musical "estudia la vida social como una actuación", examinando la forma en que "la música es parte de la cultura". la propia construcción e interpretación de relaciones y procesos sociales y conceptuales”.

Charles Seeger y Mantle Hood fueron dos etnomusicólogos que adoptaron el enfoque musicológico. Hood inició uno de los primeros programas universitarios estadounidenses dedicados a la etnomusicología, a menudo enfatizando que sus estudiantes deben aprender a tocar la música que estudiaron. Además, impulsado por la carta personal de un estudiante universitario, recomendó que los estudiantes potenciales de etnomusicología realizaran una formación musical sustancial en el campo, una competencia que describió como " bi-musicalidad ".Esto, explicó, es una medida destinada a combatir el etnocentrismo y trascender las problemáticas convenciones analíticas occidentales. Seeger también buscó trascender las prácticas comparativas centrándose en la música y cómo impactaba a quienes estaban en contacto con ella. Al igual que Hood, Seeger valoraba el componente de interpretación de la etnomusicología.

Los etnomusicólogos que siguen el enfoque antropológico incluyen académicos como Steven Feld y Alan Merriam. Los etnomusicólogos antropológicos destacan la importancia del trabajo de campo y el uso de la observación participante. Esto puede incluir una variedad de prácticas de trabajo de campo distintas, incluida la exposición personal a una tradición de interpretación o técnica musical, la participación en un conjunto nativo o la inclusión en una miríada de costumbres sociales. De manera similar, Alan Merriam definió la etnomusicología como "la música como cultura" y estableció cuatro objetivos de la etnomusicología: ayudar a proteger y explicar la música no occidental, salvar la música "folclórica" ​​antes de que desaparezca en el mundo moderno, estudiar la música como un medio de la comunicación para una mayor comprensión del mundo,Este enfoque enfatiza el impacto cultural de la música y cómo la música puede usarse para comprender mejor a la humanidad.

Los dos enfoques de la etnomusicología aportan perspectivas únicas al campo, brindando conocimiento sobre los efectos que la cultura tiene en la música y sobre el impacto que la música tiene en la cultura.

Análisis

Problemas de análisis

La gran diversidad de músicas que se encuentran en todo el mundo ha requerido un enfoque interdisciplinario para el estudio etnomusicológico. Los métodos analíticos y de investigación han cambiado con el tiempo, a medida que la etnomusicología ha seguido solidificando su identidad disciplinaria y los académicos se han vuelto cada vez más conscientes de los problemas relacionados con el estudio cultural (ver Temas y debates teóricos). Entre estos temas se encuentran el tratamiento de la música occidental en relación con la música de "otras" culturas no occidentales y las implicaciones culturales incrustadas en las metodologías analíticas.Kofi Agawu (ver 2000) señaló que los estudios sobre música africana parecen enfatizar aún más la diferencia al desarrollar continuamente nuevos sistemas de análisis; propone el uso de la notación occidental para resaltar la similitud y llevar la música africana a la corriente principal de la erudición musical occidental.

Al tratar de analizar una gama tan amplia de géneros, repertorios y estilos musicales, algunos académicos han favorecido un enfoque "objetivo" que lo abarca todo, mientras que otros abogan por metodologías "nativas" o "subjetivas" adaptadas al tema musical. Quienes están a favor de los métodos analíticos "objetivos" sostienen que en la música existen ciertos universales o leyes perceptivos o cognitivos, lo que hace posible construir un marco analítico o un conjunto de categorías aplicables en todas las culturas. Los defensores del análisis "nativo" argumentan que todos los enfoques analíticos incorporan inherentemente juicios de valor y que, para comprender la música, es crucial construir un análisis dentro del contexto cultural. Este debate está bien ejemplificado por una serie de artículos entre Mieczyslaw Kolinski y Marcia Herndon a mediados de la década de 1970;Herndon, respaldando las "categorías nativas" y el pensamiento inductivo, distingue entre análisis y síntesis como dos métodos diferentes para examinar la música. Según su definición, el análisis busca descomponer partes de un todo conocido según un plan definido, mientras que la síntesis comienza con pequeños elementos y los combina en una sola entidad adaptando el proceso al material musical. Herndon también debatió sobre la subjetividad y la objetividad necesarias para un análisis adecuado de un sistema musical. Kolinski, entre los académicos criticados por el impulso de Herndon por un enfoque sintético, defendió los beneficios del análisis, argumentando en respuesta el reconocimiento de los hechos y leyes musicales.

Metodologías analíticas

Como resultado del debate anterior y otros similares en curso, la etnomusicología aún tiene que establecer un método estándar o métodos de análisis. Esto no quiere decir que los académicos no hayan intentado establecer sistemas analíticos universales u "objetivos". Bruno Nettl reconoce la falta de un modelo comparativo singular para el estudio etnomusicológico, pero describe los métodos de Mieczyslaw Kolinski, Béla Bartók y Erich von Hornbostel como intentos notables de proporcionar dicho modelo.

Quizás el primero de estos sistemas objetivos fue el desarrollo del centavo como unidad definitiva de tono por el fonetista y matemático Alexander J. Ellis (1885). Ellis hizo contribuciones notables a los fundamentos de la musicología comparada y, en última instancia, a la etnomusicología con la creación del sistema de centavos; de hecho, el etnomusicólogo Hornbostel “declaró a Ellis el 'verdadero fundador de la musicología científica comparada'”. Antes de esta invención, los tonos se describían utilizando medidas de frecuencia o vibraciones por segundo. Sin embargo, este método no era confiable, “ya ​​que el mismo intervalo tiene una lectura diferente cada vez que ocurre en todo el espectro de tonos”. Por otro lado, el sistema de centésimas permitía que cualquier intervalo tuviera una representación numérica fija, independientemente de su nivel de tono específico.Ellis utilizó su sistema, que dividía la octava en 1200 centésimas (100 centésimas en cada semitono occidental), como medio para analizar y comparar sistemas de escalas de diferentes músicas. Había reconocido que los sistemas globales de tono y escala no ocurrían naturalmente en el mundo, sino más bien "artificios" creados por humanos y sus "preferencias organizadas", y diferían en varios lugares. En su artículo en el Journal of the Society of Arts and Sciences, menciona diferentes países como India, Japón y China, y señala cómo los sistemas de tono variaban “no solo [en] el tono absoluto de cada nota, sino también necesariamente los intervalos entre ellos.”A partir de sus experiencias al entrevistar a músicos nativos y observar las variaciones en las escalas a través de los lugares, concluye que “no existe una forma práctica de llegar al tono real de una escala musical, cuando no puede ser escuchada como tocada por un músico nativo” y incluso entonces, "solo obtenemos la afinación de la escala de ese músico en particular". El estudio de Ellis es también un ejemplo temprano de trabajo de campo musicológico comparativo (ver Trabajo de campo).

El método de cantometría de Alan Lomax empleó el análisis de canciones para modelar el comportamiento humano en diferentes culturas. Postuló que existe cierta correlación entre los rasgos o enfoques musicales y los rasgos de la cultura nativa de la música. La cantometría implicaba una puntuación cualitativa basada en varias características de una canción, buscando comparativamente puntos en común entre culturas y regiones geográficas.

Mieczyslaw Kolinski midió la distancia exacta entre los tonos inicial y final en patrones melódicos. Kolinski refutó la oposición académica temprana de las músicas europeas y no europeas, eligiendo en cambio centrarse en las similitudes muy olvidadas entre ellas, lo que vio como marcadores de "similitudes básicas en la constitución psicofísica de la humanidad". Kolinski también empleó su método para probar y refutar la hipótesis de Erich von Hornbostel de que la música europea generalmente tenía líneas melódicas ascendentes, mientras que la música no europea presentaba líneas melódicas descendentes.

Adoptando un enfoque analítico más antropológico, Steven Feld realizó estudios etnográficos descriptivos sobre el "sonido como sistema cultural". Específicamente, sus estudios sobre el pueblo Kaluli de Papua Nueva Guinea utilizan métodos sociomusicales para sacar conclusiones sobre su cultura.

Trabajo de campo

Bruno Nettl, profesor emérito de musicología en la Universidad de Illinois, define el trabajo de campo como "inspección directa [de la música, la cultura, etc.] en la fuente", y afirma que "Es en la importancia del trabajo de campo que la antropología y la etnomusicología están más cerca: es un 'sello' de ambos campos, algo así como un carnet sindical". Sin embargo, menciona que el trabajo de campo etnomusicológico difiere del trabajo de campo antropológico porque el primero requiere información más “práctica” sobre “grabar, filmar, grabar en video, [y] problemas especiales de recopilación de texto”. La experiencia de un etnomusicólogo en el campo son sus datos; experiencia, textos (por ejemplo, cuentos, mitos, proverbios), estructuras (por ejemplo, organización social) e "imponderabilia de la vida cotidiana".También señala cómo el trabajo de campo etnomusicológico “implica principalmente la interacción con otros humanos” y se trata principalmente de “relaciones personales del día a día”, y esto muestra el lado más “personal” de la disciplina. La importancia del trabajo de campo en el campo de la etnomusicología ha requerido el desarrollo de métodos efectivos para llevar a cabo el trabajo de campo.

Historia del trabajo de campo

En el siglo XIX hasta mediados del siglo XX, los estudiosos europeos (folcloristas, etnógrafos y algunos de los primeros etnomusicólogos) motivados por preservar las culturas musicales en desaparición (tanto dentro como fuera de Europa), recopilaron transcripciones o grabaciones de audio en cilindros de cera.Muchas de esas grabaciones se almacenaron luego en el Phonogramm-Archiv de Berlín en la escuela de musicología comparada de Berlín, que fue fundada por Carl Stumpf, su alumno Erich M. von Hornbostel y el médico Otto Abraham. Stumpf y Hornbostel estudiaron y conservaron estas grabaciones en el Archivo de Berlín, sentando las bases para la etnomusicología contemporánea. Pero, los métodos de "análisis de sillón" de Stumpf y Horbostel requerían muy poca participación en el trabajo de campo en sí mismos, en lugar de utilizar el trabajo de campo de otros académicos. Esto diferencia a Stumpf y Hornbostel de sus contemporáneos, quienes ahora utilizan su experiencia de trabajo de campo como componente principal de su investigación.

La transición de la etnomusicología del "análisis de sillón" al trabajo de campo reflejó que los etnomusicólogos intentaban distanciarse del campo de la musicología comparada en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial. El trabajo de campo enfatizó la interacción cara a cara para recopilar la impresión y el significado más precisos de la música de los creadores de la música, en contraste con el "análisis de sillón" que desconectó al etnomusicólogo del individuo o grupo de intérpretes.

Stumpf y Hornbostel no fueron los únicos académicos que utilizaron el análisis de "sillón". Otros estudiosos analizaron grabaciones y transcripciones que no realizaron. Por ejemplo, en su obra Música folclórica húngara, Béla Bartók analiza varios rasgos de las canciones populares húngaras. Si bien se basa en grabaciones realizadas por él mismo, Bartók también se basa en transcripciones de otros músicos; entre ellos están Vikar Béla [Béla Vikar; Vikar Béla], Zoltán Kodály y Lászo Lajtha. Estas transcripciones llegaron en formato grabado e impreso, y forman la mayoría del material fuente de Bartók.

En 1935, la revista American Anthropologist publicó un artículo titulado "Plains Ghost Dance and Great Basin Music", escrito por George Herzog. Herzog fue asistente de Hornbostel y Stumpf. Herzog se basa en material "disponible para [él]" y "en la literatura", incluidas las transcripciones de James Mooney para la Oficina de Etnología Estadounidense; Natalie Curtis y Alice C. Fletcher. Herzog analiza la estructura y el contorno melódico de las canciones de Ghost Dance. Él señala que los "patrones emparejados" de la música de Ghost Dance ocurren en la música de muchas tribus nativas americanas, y es posible que hayan migrado de tribu en tribu.

Escribiendo más tarde en la década de 1950, Jaap Kunst escribió sobre el trabajo de campo con el propósito de grabar y transcribir sonido. Kunst enumera varios "archivos de fonogramas", colecciones de sonido grabado. Incluyen los archivos fundados por Stumpf.

Entre otros desarrollos, las décadas de 1950 y 1960 vieron la expansión del trabajo de campo, en oposición al análisis de "sillón". En 1950, David McAllester realizó un estudio de la música navajo, en particular la música de la ceremonia Enemy Way. El trabajo fue publicado como Enemy Way Music: A Study of Social and Esthetic Values ​​As Seen in Navaho Music. En él, McAllester detalla los procedimientos de la ceremonia de Enemy Way, así como la música misma.

Además de la música de Enemy Way, McAllester buscó valores culturales navajos basados ​​en el análisis de las actitudes hacia la música. A sus entrevistados, McAllester entregó un cuestionario que incluye estos elementos:

• Algunas personas golpean un tambor cuando cantan; ¿Qué otras cosas se usan así?
• ¿Qué decía la gente cuando aprendiste a cantar?
• ¿Existen diferentes formas de hacer sonar la voz cuando cantamos?
• ¿Hay canciones que suenen especialmente bonitas?
• Qué tipo de melodía te gusta más: (ilustrar con una melodía tipo chant y otra más variada).
• ¿Hay canciones solo para hombres? [¿Solo para mujeres? solo para niños?]

El etnomusicólogo Alan Merriam revisó el trabajo de McAllester y calificó de "extraño hablar de un trabajo publicado en 1954 como 'pionero', pero este es precisamente el caso". Describió el trabajo de McAllester como "[relacionar] la música con la cultura y la cultura con la música en términos del sistema de valores de los navajos [sic]". A partir de 1956, cuando Merriam publicó su reseña, la idea de tal trabajo "se les ocurrió a los etnomusicólogos con una frecuencia sorprendente".

En su obra The Anthropology of Music, publicada en 1964, Merriam escribió que "la etnomusicología ha sufrido por parte del coleccionista de campo aficionado, cuyo conocimiento de sus objetivos ha sido severamente restringido. Dichos coleccionistas operan bajo la suposición de que el punto importante es simplemente reunir el sonido de la música"., y que este sonido, a menudo tomado sin discriminación y sin pensar, por ejemplo, en problemas de muestreo, puede simplemente entregarse al trabajador de laboratorio para que haga algo al respecto".

En el mismo trabajo, Merriam afirma que "lo que hace el etnomusicólogo en el campo está determinado por su propia formulación de método, tomado en su sentido más amplio". El trabajo de campo puede tener múltiples áreas de investigación y Merriam enumera seis de ellas:

1. Cultura material musical: clasificación de los instrumentos, percepción cultural de los instrumentos musicales.
2. Textos de canciones.
3. Categorías de música: "considerada por [...] la gente misma como varios tipos separables de canciones".
4. El músico: "la formación de músicos y los medios para convertirse en músico"; percepciones de los músicos".
5. Los usos y funciones de la música en relación con otros aspectos de la cultura.
6. La música como actividad cultural creativa: "¿cuáles son las fuentes de las que se extrae la música?"

Bruno Nettl describe el trabajo de campo de principios del siglo XX como extracción de música, que se analiza en otro lugar. Sin embargo, entre 1920 y 1960, los trabajadores de campo deseaban mapear sistemas musicales completos y residían más tiempo en el campo. Después de la década de 1950, algunos no solo observaron, sino que también participaron en las culturas musicales.

Mantle Hood también escribió sobre esta práctica. Hood había aprendido de músicos en Indonesia sobre los intervalos de las escalas sléndro, así como también cómo tocar el rebab. Estaba interesado en las características de la música de Indonesia, así como en las "valoraciones sociales y económicas" de la música.

En la década de 1980, la metodología del observador participante se convirtió en la norma, al menos en la tradición etnomusicológica norteamericana.

Aparte de esta historia del trabajo de campo, Nettl escribe sobre informantes: las personas a quienes los trabajadores de campo investigan y entrevistan. Los informantes no contienen la totalidad de una cultura musical y no necesitan representar el ideal de la cultura. Según Nettl, existe una curva de habilidad musical en forma de campana. En una comunidad, la mayoría son "simplemente buenos" en su música. Son de sumo interés. Sin embargo, también vale la pena ver a quiénes recomienda una comunidad como informantes. Las personas pueden dirigir a un trabajador de campo a los mejores músicos, o pueden sugerir muchos músicos "simplemente buenos". Esta actitud refleja los valores de la cultura.

A medida que avanzaba la tecnología, los investigadores pasaron de depender de cilindros de cera y el fonógrafo a grabaciones digitales y cámaras de video, lo que permitió que las grabaciones se convirtieran en representaciones más precisas de la música estudiada. Estos avances tecnológicos han ayudado a los etnomusicólogos a ser más móviles en el campo, pero también han permitido que algunos etnomusicólogos regresen al "análisis de sillón" de Stumpf y Hornbostel. Dado que las grabaciones de video ahora se consideran textos culturales, los etnomusicólogos pueden realizar trabajo de campo grabando interpretaciones musicales y creando documentales de las personas detrás de la música, que se pueden estudiar con precisión fuera del campo.Además, la invención de Internet y las formas de comunicación en línea podrían permitir a los etnomusicólogos desarrollar nuevos métodos de trabajo de campo dentro de una comunidad virtual.

La mayor conciencia de la necesidad de abordar el trabajo de campo de una manera ética surgió en la década de 1970 en respuesta a un movimiento similar dentro del campo de la antropología. Mark Slobin escribe en detalle sobre la aplicación de la ética al trabajo de campo. Varios problemas éticos potenciales que surgen durante el trabajo de campo se relacionan con los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes de música. Para respetar los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, el trabajo de campo a menudo incluye obtener el permiso completo del grupo o individuo que está interpretando la música, así como ser sensible a los derechos y obligaciones relacionados con la música en el contexto de la sociedad anfitriona.

Otro dilema ético del trabajo de campo etnomusicológico es el etnocentrismo inherente (más comúnmente, eurocentrismo) de la etnomusicología. Anthony Seeger ha realizado un trabajo seminal sobre la noción de ética dentro del trabajo de campo, enfatizando la necesidad de evitar comentarios etnocéntricos durante o después del proceso de trabajo de campo. Emblemático de sus teorías éticas es una pieza de 1983 que describe las complejidades fundamentales del trabajo de campo a través de su relación con los indios Suyá de Brasil.Para evitar el etnocentrismo en su investigación, Seeger no explora cómo llegó a existir el canto dentro de la cultura Suyá, sino que explica cómo el canto crea cultura en la actualidad y cómo los aspectos de la vida social Suyá pueden verse a través de una lente tanto musical como performativa. El análisis de Seeger ejemplifica la complejidad inherente de las prácticas éticas en el trabajo de campo etnomusicológico, lo que implica la importancia del desarrollo continuo de un trabajo de campo efectivo en el estudio de la etnomusicología.

Trabajo de campo sistematizado

En su artículo de 2005 "Come Back and See Me Next Tuesday", Nettl pregunta si los etnomusicólogos pueden, o incluso deben, practicar una metodología de campo unificado en lugar de que cada académico desarrolle su propio enfoque individual. Nettl considera varios factores al probar música de diferentes culturas. Lo primero es que para descubrir la mejor representación de cualquier cultura, es importante poder “discernir entre la experiencia ordinaria y la ideal”, todo teniendo en cuenta el hecho de que “el músico 'ideal' también puede saber y hacer cosas completamente fuera del conocimiento del resto.”Otro factor es el proceso de selección de maestros, que depende de lo que el trabajador de campo desee lograr. Independientemente del método que un trabajador de campo decida utilizar para realizar la investigación, se espera que los trabajadores de campo “muestren respeto por su material y por las personas con las que trabajan”.Como explica Nettl, la etnomusicología es un campo que se basa en gran medida tanto en la recopilación de datos como en el desarrollo de relaciones personales sólidas, que a menudo no se pueden cuantificar mediante datos estadísticos. Resume la clasificación de datos antropológicos de Bronisław Malinowski (o, como la aplica Nettl, datos etnomusicológicos) describiéndola en tres tipos de información: 1) textos, 2) estructuras y 3) los aspectos no ponderables de la vida cotidiana. El tercer tipo de información, afirma Nettl, es el más importante porque captura la ambigüedad de la experiencia que no se puede capturar bien a través de la escritura.Cita otro intento realizado por Morris Friedrich, un antropólogo, de clasificar los datos de campo en catorce categorías diferentes para demostrar la complejidad que contiene la información recopilada a través del trabajo de campo. Hay una miríada de factores, muchos de los cuales existen más allá de la comprensión del investigador, que impiden una representación precisa y exacta de lo que uno ha experimentado en el campo. Como advierte Nettl, existe una tendencia actual en la etnomusicología de no intentar capturar un sistema o cultura completos, sino centrarse en un nicho muy específico y tratar de explicarlo a fondo. Sin embargo, la pregunta de Nettl sigue en pie: ¿debería haber un método uniforme para realizar este tipo de trabajo de campo?

Alan Merriam aborda los problemas que encontró con el trabajo de campo etnomusicológico en el tercer capítulo de su libro de 1964, The Anthropology of Music.. Una de sus preocupaciones más apremiantes es que, a partir de 1964, cuando estaba escribiendo, no había suficiente discusión entre los etnomusicólogos sobre cómo realizar un trabajo de campo adecuado. Aparte de eso, Merriam procede a caracterizar la naturaleza del trabajo de campo etnomusicológico como principalmente preocupado por la recopilación de hechos. Describe la etnomusicología como un campo y una disciplina de laboratorio. En estas descripciones de la naturaleza de la etnomusicología, parece estar estrechamente relacionada con una ciencia. Por eso, se podría argumentar que un método de campo estandarizado y acordado sería beneficioso para los etnomusicólogos. A pesar de ese punto de vista aparente, Merriam afirma de manera concluyente que debería haber una combinación de un estándar,

Incluso la noción alguna vez progresista de Merriam de un enfoque equilibrado se puso en tela de juicio con el paso del tiempo. Específicamente, la idea de que la etnomusicología es o puede ser factual. En un libro de 1994, May it Fill Your Soul: Experimentando la música búlgara, Timothy Rice utiliza la filosofía de la iluminación para fundamentar su opinión de que el trabajo de campo no puede utilizarse como un hecho. La filosofía con la que trabaja implica teorizar sobre la distinción entre objetividad y subjetividad. Para fundamentar esos debates en la etnomusicología, equipara la musicología a la objetividad y la experiencia musical a la subjetividad.Rice usa las actitudes filosóficas que tienen Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer y Paul Ricoeur hacia la objetividad y la subjetividad para afirmar que la percepción humana del mundo es inherentemente subjetiva porque la única forma en que los humanos pueden interpretar lo que sucede a su alrededor es a través de símbolos.. Las ideas preconcebidas humanas sobre esos símbolos siempre influirán en las formas en que un individuo puede procesar el mundo que lo rodea. Aplicando esa teoría a la música y la etnomusicología, Rice recupera los términos de musicología y experiencia musical. Debido a que la experiencia musical de uno es simplemente una interpretación de símbolos preconcebidos, uno no puede afirmar que la experiencia musical es un hecho. Por lo tanto, sistematizar el trabajo de campo como se haría con un campo científico es un esfuerzo inútil. En cambio, Rice afirma que cualquier intento de relacionarse con otra personaCaracterizar la experiencia musical de toda una cultura, según la lógica de Rice, no es posible.

Otro argumento en contra de la objetividad y la estandarización del trabajo de campo proviene de Gregory Barz y Tim Cooley en el segundo capítulo de su libro, Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology.. En este capítulo, titulado "Confrontando el campo (nota): dentro y fuera del campo", afirman que el trabajo de campo de un investigador siempre será personal porque un investigador de campo en etnomusicología, a diferencia de un investigador de campo en una ciencia dura, es inherentemente un participante en el grupo que están investigando simplemente por estar allí. Para ilustrar la disparidad entre esas experiencias subjetivas y participativas que tienen los trabajadores de campo etnomusicológicos y lo que normalmente se publica como literatura etnomusicológica, Barz y Cooley señalan la diferencia entre la investigación de campo y las notas de campo. Mientras que la investigación de campo intenta encontrar la realidad, las notas de campo documentan unala realidad. El problema, según Barz y Cooley, es que las notas de campo, que capturan la experiencia personal del investigador, a menudo se omiten de cualquier escrito final que publique el investigador.

Preocupaciones éticas y mejores prácticas

La mayor conciencia de la necesidad de abordar el trabajo de campo de una manera ética surgió en la década de 1970 en respuesta a un movimiento similar dentro del campo de la antropología. Mark Slobin escribe en detalle sobre la aplicación de la ética al trabajo de campo. Varios problemas éticos potenciales que surgen durante el trabajo de campo se relacionan con los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes de música. Para respetar los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, el trabajo de campo a menudo incluye obtener el permiso completo del grupo o individuo que está interpretando la música, así como ser sensible a los derechos y obligaciones relacionados con la música en el contexto de la sociedad anfitriona.

Otro dilema ético del trabajo de campo etnomusicológico es el etnocentrismo inherente (más comúnmente, eurocentrismo) de la etnomusicología. Anthony Seeger, profesor emérito de etnomusicología en UCLA, ha realizado un trabajo fundamental sobre la noción de ética dentro del trabajo de campo, enfatizando la necesidad de evitar comentarios etnocéntricos durante o después del proceso de trabajo de campo. Emblemático de sus teorías éticas es una pieza de 1983 que describe las complejidades fundamentales del trabajo de campo a través de su relación con los indios Suyá de Brasil.Para evitar el etnocentrismo en su investigación, Seeger no explora cómo llegó a existir el canto dentro de la cultura Suyá, sino que explica cómo el canto crea cultura en la actualidad y cómo los aspectos de la vida social Suyá pueden verse a través de una lente tanto musical como performativa. El análisis de Seeger ejemplifica la complejidad inherente de las prácticas éticas en el trabajo de campo etnomusicológico, lo que implica la importancia del desarrollo continuo de un trabajo de campo efectivo en el estudio de la etnomusicología.

En las últimas décadas, los etnomusicólogos han prestado mayor atención a garantizar que su trabajo de campo se lleve a cabo de manera ética y proporcione un sentido holístico de la comunidad o cultura bajo estudio. A medida que la composición demográfica de los etnomusicólogos que realizan investigaciones se vuelve más diversa, el campo ha puesto un énfasis renovado en un enfoque respetuoso del trabajo de campo que evita los estereotipos o las suposiciones sobre una cultura en particular. En lugar de utilizar la música europea como base con la que se compara la música de todas las demás culturas, los investigadores en el campo a menudo pretenden colocar la música de una determinada sociedad en el contexto únicamente de la cultura en estudio, sin compararla con los modelos europeos. De esta manera, el campo tiene como objetivo evitar un enfoque de "nosotros contra ellos" de la música.

Nettl y otros académicos esperan evitar la percepción del "etnomusicólogo feo", que conlleva las mismas connotaciones negativas que el viajero "estadounidense feo". Muchos académicos, desde Ravi Shankar hasta V. Kofi Agawu, han criticado la etnomusicología por, como dice Nettl, "tratar la música no europea de manera condescendiente, tratándola como algo pintoresco o exótico". Nettl recuerda a un joven enojado de Nigeria que le preguntó al investigador cómo podía racionalizar el estudio de la música de otras culturas. Nettl no pudo encontrar una respuesta fácil y postula que los etnomusicólogos deben tener cuidado de respetar las culturas que estudian y evitar tratar piezas valiosas de cultura y música como solo uno de los muchos artefactos que estudian.

Parte del problema, señala Nettl, es que la gran mayoría de los etnomusicólogos son "miembros de la sociedad occidental que estudian música no occidental", lo que contribuye a la percepción de que las personas blancas ricas se aprovechan de sus privilegios y recursos. Los investigadores quieren evitar la percepción, precisa o exagerada, de que están ingresando a comunidades más pobres y menos tecnológicamente avanzadas, tratando a los residentes como sujetos de prueba, aprendiendo todo lo que pueden y luego escribiendo informes condescendientes sobre la singularidad de la música nativa.

Los investigadores son optimistas de que una mayor diversidad dentro del campo de la etnomusicología ayudará a aliviar algunas preocupaciones éticas. Con más trabajo de campo de la música y las sociedades occidentales realizado por investigadores de culturas subrepresentadas, una inversión de la norma, algunos creen que el campo alcanzará un feliz equilibrio. El autor Charles Keil sugiere que como "más de 'ellos' querrán estudiarnos a 'nosotros', surgirá una antropología más interesada... en el sentido de intersubjetiva, intercultural... crítica, revolucionaria".El etnomusicólogo estadounidense y profesor de la Universidad de Wesleyan, Mark Slobin, señala que la mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las interacciones que ocurren durante el trabajo de campo entre el investigador y el informante, o miembro de la comunidad que se estudia. Nettl, en un artículo de 2005, describió la sensación de ser un extraño que se acerca a una comunidad, en este caso, nativos americanos, que quería estudiar. Dijo que los etnomusicólogos a menudo se enfrentan a sentimientos de inquietud cuando intentan conocer a la población y la cultura locales mientras intentan evitar ser explotados. Los investigadores tienen diferentes métodos, pero el de Nettl es ser paciente, ya que obedece las instrucciones de un nativo americano de "volver a verme el próximo martes", a pesar de que el hombre tiene mucho tiempo libre y podría cantarle a Nettl en ese momento.

Otra forma de garantizar que los etnomusicólogos obtengan una comprensión completa de la comunidad que están estudiando es simplemente pasar más tiempo en ella. En 1927, George Herzog pasó dos meses con la tribu Pima en Arizona, una cantidad de tiempo que se consideraría corta según los estándares actuales, donde los períodos de trabajo de campo a menudo pueden durar más de un año. Pero Herzog grabó varios cientos de canciones durante ese tiempo, sentando un precedente para estudios de campo cada vez más largos que han producido más y más grabaciones. Sin embargo, un período prolongado de trabajo de campo no es útil sin las técnicas adecuadas para garantizar que el investigador obtenga una muestra representativa de la música en una comunidad. Cuando trabajó con la gente de Blackfoot, Nettl dijo que no le preocupaba demasiado si el cantante que le enseñaba sobre la música de Blackfoot era bueno o malo. pero asumió que sería representante de todos los cantantes de Blackfoot. Pero Nettl pronto ganó una nueva perspectiva y "ya no asumió que todos los informantes en una sociedad indígena me dirían lo mismo; había descartado la idea de homogeneidad esencial".A pesar de descartar esta suposición, Nettl reconoce que al entrevistar a una sola persona, depende en gran medida de la capacidad de esa persona para articular la cultura y las tradiciones musicales de toda una sociedad.

Hay una miríada de otras consideraciones éticas que surgen en el campo, y Slobin intenta resumir y explicar algunas con las que se ha encontrado o de las que ha oído hablar. Los etnomusicólogos pueden enfrentarse a dilemas relacionados con sus funciones como archivistas e historiadores, como comprar un instrumento raro y único en su tipo y conservarlo, o dejarlo en manos de los músicos que lo crearon. Pueden encontrar controversia sobre si se les permite ver, participar o grabar varias canciones o bailes, o sobre a quién se le debe permitir ver videos u otros productos del trabajo de campo después de que el investigador haya regresado a casa.

Cuestiones teóricas y debates

Universales

Los musicólogos han reflexionado durante mucho tiempo sobre la existencia de universales en la música. A pesar de que la música es un "lenguaje universal", todavía tenemos que encontrar a alguien que pueda señalar de manera indiscutible las características concretas que todos los tipos de música tienen en común. Si uno determinara uno o varios universales que se encuentran en la música, crearía una base sobre la cual se define toda la música, lo que cambiaría drásticamente la forma en que se lleva a cabo o se considera el estudio de la música. La etnomusicología es (discutiblemente) un campo comparativo y subjetivo. Tener una definición concreta de música crearía una manera para que los etnomusicólogos evalúen la música objetivamente y lleguen a conclusiones más concretas basadas en esto. También eliminaría gran parte del sesgo dentro del campo de la etnomusicología. Además, la definición del campo de la etnomusicología se basa en un significado entendido de la palabra “música”; Por estas razones, los universales son muy buscados. A pesar de esto, se desconoce si tales universales podrían existir o no, razón por la cual todavía existe un debate entre los etnomusicólogos. En una revista publicada en 1971 llamada Ethnomusicology,este debate se llevó a cabo entre destacados etnomusicólogos de la Sociedad de Etnomusicología, como se detalla a continuación, lo que expuso las ideas recurrentes en torno a este tema en el campo.

Los etnomusicólogos inicialmente comenzaron a cuestionar la posibilidad de los universales porque estaban buscando un nuevo enfoque para explicar la musicología que difería del de Guido Adler. Los etnomusicólogos de todo el mundo se han dado cuenta de que la cultura tiene un papel importante en la configuración de las respuestas estéticas a la música. Esta realización provocó controversia en la comunidad, con debates que cuestionaron lo que la gente considera música y si las percepciones de consonancia y disonancia tienen una base biológica o cultural. La creencia en los rasgos universales de la música fue característica de la erudición del siglo XIX. Musicólogos como Longfellow habían escrito que la música es el lenguaje universal de la humanidad. La búsqueda de universalidades musicales ha seguido siendo un tema entre los etnomusicólogos desde Wilhelm Wundt, quien trató de probar que "todos los 'primitivos' los pueblos tienen canto monofónico y usan intervalos. La mayoría de los músicos e incluso algunos maestros de la época de Wundt creían que la música era un lenguaje universal, lo que resultó en el desarrollo de estudios que se ocupaban de un solo tipo de música y trataban a todos los demás como verdaderos parientes aunque distantes del canon occidental. La suposición parecía ser que los principios básicos de la música occidental eran universalmente válidos porque era la única música "verdadera". Más tarde, en la década de 1990, se hizo cada vez más difícil ver el mundo de la música sin incluir alguna discusión sobre la noción de universales. Charles Seeger, por ejemplo, clasificó su interpretación de los universales musicales mediante el uso de diagramas de Venn de estilo inclusión-exclusión para crear cinco tipos de universales, o verdades absolutas, de la música. Los universales en la música son tan difíciles de encontrar como los universales en el lenguaje, ya que ambos tienen potencialmente una gramática o sintaxis universal. Dane Harwood señaló que buscar relaciones de causalidad y "estructura profunda" (como postula Chomsky) es una forma relativamente infructuosa de buscar universales en la música. En "El lenguaje universal". En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts, Bruno Nettl afirma que la música no es un lenguaje universal y es más un dialecto debido a la influencia de la cultura en su creación e interpretación. Nettl comparte la creencia con sus colegas de que tratar de encontrar un universal en la música es improductivo porque siempre habrá al menos un caso que demuestre que no hay universales musicales. Dane Harwood señaló que buscar relaciones de causalidad y "estructura profunda" (como postula Chomsky) es una forma relativamente infructuosa de buscar universales en la música. En "El lenguaje universal". En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts, Bruno Nettl afirma que la música no es un lenguaje universal y es más un dialecto debido a la influencia de la cultura en su creación e interpretación. Nettl comparte la creencia con sus colegas de que tratar de encontrar un universal en la música es improductivo porque siempre habrá al menos un caso que demuestre que no hay universales musicales. Dane Harwood señaló que buscar relaciones de causalidad y "estructura profunda" (como postula Chomsky) es una forma relativamente infructuosa de buscar universales en la música. En "El lenguaje universal". En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts, Bruno Nettl afirma que la música no es un lenguaje universal y es más un dialecto debido a la influencia de la cultura en su creación e interpretación. Nettl comparte la creencia con sus colegas de que tratar de encontrar un universal en la música es improductivo porque siempre habrá al menos un caso que demuestre que no hay universales musicales. En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts, Bruno Nettl afirma que la música no es un lenguaje universal y es más un dialecto debido a la influencia de la cultura en su creación e interpretación. Nettl comparte la creencia con sus colegas de que tratar de encontrar un universal en la música es improductivo porque siempre habrá al menos un caso que demuestre que no hay universales musicales. En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts, Bruno Nettl afirma que la música no es un lenguaje universal y es más un dialecto debido a la influencia de la cultura en su creación e interpretación. Nettl comparte la creencia con sus colegas de que tratar de encontrar un universal en la música es improductivo porque siempre habrá al menos un caso que demuestre que no hay universales musicales.Nettl afirma que la música no es el idioma universal, pero las músicas no son tan mutuamente ininteligibles como los idiomas. Uno debe estudiar la música de cada sociedad en sus propios términos y aprenderla individualmente, lo que se conoce como dialectos de la música en lugar de lenguajes de la música. Nettl concluye su escrito afirmando que, a pesar de la gran variedad de músicas, las formas en que la gente de todas partes ha elegido cantar y tocar son más parecidas de lo que podrían sugerir los límites de lo imaginable. Hay otros etnomusicólogos que advierten la invalidez de la música como lenguaje universal. Por ejemplo, George List escribe: "Una vez conocí a un misionero que me aseguró que los indios a quienes había ministrado en la costa oeste de México ni cantaban ni silbaban". y el etnomusicólogo David P. McAllester escribe: " Cualquier estudioso del hombre debe saber que en algún lugar, alguien está haciendo algo que él llama música pero nadie más le daría ese nombre. Esa única excepción sería suficiente para eliminar la posibilidad de un universal real".Como resultado de esta astucia de los etnomusicólogos para hacer agujeros en los universales, el enfoque cambió de tratar de encontrar un universal a tratar de encontrar casi universales, o cualidades que puedan unir a la mayoría de las músicas del mundo.

En Algunas reflexiones sobre los "universales" en la música del mundo,McAllester afirma que no hay universales absolutos en la música, pero hay muchos casi universales en el sentido de que toda la música tiene algún centro tonal y establece una tendencia que emite un sentimiento y los intérpretes de esa música influyen en la forma en que se siente o se siente esa tendencia. comprendió. La música transforma la experiencia y cada persona siente algo cuando la escucha. La música es la actualización de la experiencia mística para todos. La universalidad de la música existe en su capacidad para afectar la mente humana. McAllester creía en los casi universales, escribió: "Estaré satisfecho si casi todos lo hacen", por lo que postuló que casi toda la música tiene un centro tonal, tiene una tendencia a ir a alguna parte y también tiene un final. Sin embargo, el punto principal de McAllester es que la música transforma la monotonía cotidiana en algo más, dando lugar a una experiencia elevada. Él compara la música con tener una experiencia fuera del cuerpo, la religión y el sexo. Es la capacidad de la música para transportar mentalmente a las personas, que en su opinión es casi universal que comparten casi todas las músicas.

En respuesta a Universal Perspectives on Music de McAllester, Klaus P. Wachsmann responde que incluso un casi universal es difícil de encontrar porque hay muchas variables cuando se considera un tema muy subjetivo como la música y la música no debe eliminarse de la cultura como una variable singular. Existe un entendimiento universal de que la música no es igual en todas partes, y solo se puede mantener una conversación sobre la universalidad de la música cuando se omite la palabra "música", o "universales", o ambas. Wachsmann cree que el parecido puede ser el principal factor de influencia de lo que llamamos música y lo que no. Su enfoque, en lugar de encontrar un universal, fue crear una amalgama de relaciones para el sonido y la psique: "(1) las propiedades físicas de los sonidos, (2) la respuesta fisiológica a los estímulos acústicos,En este esquema tetrádico se encuentra un modelo exhaustivo de los universales en la música.” Sin embargo, Wachsmann admite que todos ellos tuvieron alguna experiencia influenciada y esta creencia se repite en otro etnomusicólogo que comparte la creencia de que lo universal se encuentra en la forma específica en que la música llega a la música. oyente: "Todo lo que comunica se comunica únicamente a los miembros del grupo, sean quienes sean. Esto es tan cierto para los grupos internos en nuestra propia sociedad como en cualquier otra. ¿La música "clásica" se comunica con todos los estadounidenses? ¿El rock and roll se comunica con todos los padres?" Esta relatividad demuestra que la gente está acostumbrada a pensar en un determinado fenómeno que casa componentes indescriptibles que nos asemejamos a lo que conocemos como música de nuestra referencia. También es aquí donde Wachsmann reconoce que parte del problema de identificar universales en la música es que requiere una definición establecida de la música, pero no cree que la falta de una definición no tenga por qué “perturbarnos indebidamente porque el uso decidir si el énfasis está en el discurso principalmente utilitario o en el discurso que crea un "momento especial" en una cultura. Y en todo caso, los fenómenos sí tienen una forma de pertenecer a más de un tipo de continuo al mismo tiempo”.

El etnomusicólogo especialista en folclore George List, en su libro "Sobre la no universalidad de las perspectivas musicales",está de acuerdo con todos en la discusión al decir que hay algo único que produce la música, argumentando que siempre posee un significado para el grupo que la produce/alrededor: “Todo lo que [la música] comunica, se comunica a los miembros del grupo”. -Solo grupo, quienquiera que sea. Esto es tan cierto para los grupos internos en nuestra propia sociedad como en cualquier otra” (List, 399). Sin embargo, List se desvía de McAllister, sin embargo, al decir que la “debilidad” en su idea sobre la música como productora de “experiencia intensificada” es que “se aplica igualmente bien a otras artes, no solo a la música”, y por lo tanto no puede ser una universalidad de la música, ya que no se puede definir como una característica única de la música. List lleva este pensamiento a la noción de Mcallister de que la música también posee tendencia, afirmando que “todas las formas de arte, uno podría decir cada actividad humana, están modelados y muestran alguna forma de organización, muestran 'tendencias'”. Además, List reconoce el problema de hablar de universalidad en la música cuando no existe una definición objetiva de la música en sí misma: “Pero las palabras, como sugiere la [definición común], son léxicamente significativas mientras que la música no lo es. Dado que la música es abstracta, ¿cómo estudiamos y evaluamos su producción de 'experiencia intensificada'?

Dane Harwood, en respuesta a este debate, abordó la cuestión de la universalidad en la música en su artículo “Universals in Music: A Perspective from Cognitive Psychology”,años después del debate inicial, desde una perspectiva psicológica. Su opinión es que los universales en la música no son una cuestión de estructura o función musical específica, sino de procesos sociales y cognitivos humanos básicos que se construyen y adaptan al mundo real. Él llama a esto el "enfoque de procesamiento de información" y argumenta que uno debe "examinar la música como un estímulo auditivo complejo que de alguna manera es percibido, estructurado y hecho significativo por el sistema cognitivo y perceptivo humano". Desde este punto de vista, podemos buscar los procesos perceptuales y cognitivos que todos los seres humanos aplicamos al sonido musical, y así identificar algún procesamiento universal”. Argumenta que esto se ajustaría a las diferencias en el contexto con el que se define, produce y observa la música, lo que conduciría a la comprensión. “si hay procesos culturales universales que operan sobre la información musical”. Es aquí donde da un giro más técnico y señala diferentes fenómenos musicales y su relación con la forma en que los humanos procesan lo que escuchan. Sostiene que la música es un fenómeno tanto cultural como individual, pero la cultura es algo que los individuos aprenden sobre sus mundos y lo comparten con otros en el grupo.

Un aspecto de la música es la afinación, y trabajos recientes han demostrado que las notas de afinación de muchas tradiciones musicales se alinean con los parciales del timbre de su instrumento dominante y caen en el continuo de afinación del temperamento sintónico, lo que sugiere que las afinaciones del temperamento sintónico (y temperamentos estrechamente relacionados) puede ser un potencial universal, explicando así algunas de las variaciones entre culturas musicales (específica y exclusivamente con respecto a la afinación y el timbre) y los posibles límites de esa variación.

Lingüística y semiótica

A menudo sucede que los intereses en la etnomusicología surgen de las tendencias en la antropología, y esto no es diferente de los símbolos. En 1949, la antropóloga Leslie White escribió, "el símbolo es la unidad básica de todo comportamiento y civilización humanos", y que el uso de símbolos es una característica distintiva de los humanos. Una vez que el simbolismo estuvo en el centro de la antropología, los académicos buscaron examinar la música "como un símbolo o sistema de signos o símbolos", lo que condujo al establecimiento del campo de la semiótica musical. Bruno Nettl analiza varios temas que relacionan la etnomusicología con la semiótica musical, incluida la amplia variedad de significados culturalmente dependientes derivados del oyente atribuidos a la música y los problemas de autenticidad al asignar significado a la música.Algunos de los significados que pueden reflejar los símbolos musicales pueden relacionarse con la emoción, la cultura y el comportamiento, de la misma manera que funcionan los símbolos lingüísticos.

La interdisciplinariedad del simbolismo en la antropología, la lingüística y la musicología ha generado nuevas perspectivas analíticas (ver Análisis) con diferentes enfoques: los antropólogos tradicionalmente han concebido culturas enteras como sistemas de símbolos, mientras que los musicólogos han tendido a explorar el simbolismo dentro de repertorios particulares. Los enfoques estructurales buscan descubrir las interrelaciones entre los comportamientos humanos simbólicos.

En la década de 1970, varios académicos, incluidos el musicólogo Charles Seeger y el semiólogo Jean-Jacques Nattiez, propusieron utilizar la metodología comúnmente empleada en lingüística como una nueva forma de que los etnomusicólogos estudiaran la música. Este nuevo enfoque, ampliamente influenciado por los trabajos del lingüista Ferdinand de Saussure, el filósofo Charles Sanders Peirce y el antropólogo Claude Lévi-Strauss, entre otros, se centró en encontrar estructuras simbólicas subyacentes en las culturas y su música.

En una línea similar, Judith Becker y Alton L. Becker teorizaron la existencia de "gramáticas" musicales en sus estudios de la teoría de la música gamelan javanesa. Propusieron que la música podría estudiarse como simbólica y que guarda muchas semejanzas con el lenguaje, haciendo posible el estudio semiótico. Al clasificar la música como una humanidad más que como una ciencia, Nattiez sugirió que someter la música a modelos y métodos lingüísticos podría resultar más efectivo que emplear el método científico. Propuso que la inclusión de métodos lingüísticos en la etnomusicología aumentaría la interdependencia del campo, reduciendo la necesidad de tomar prestados recursos y procedimientos de investigación exclusivamente de otras ciencias.

John Blacking fue otro etnomusicólogo que buscó crear un paralelo etnomusicológico con los modelos lingüísticos de análisis. En su trabajo sobre la música de Venda, escribe: "El problema de la descripción musical no es diferente al del análisis lingüístico: una gramática particular debe dar cuenta de los procesos mediante los cuales se generan todas las oraciones existentes y posibles en el idioma".Blacking buscaba más que una descripción sónica. Quería crear una gramática analítica musical, que acuñó el Análisis cultural de la música, que pudiera incorporar tanto la descripción sonora como la forma en que los factores culturales y sociales influyen en las estructuras dentro de la música. Blacking deseaba un método unificado de análisis musical que "... no solo pueda aplicarse a toda la música, sino que pueda explicar tanto la forma, el contenido social y emocional, como los efectos de la música, como sistemas de relaciones entre un número infinito de variable".Al igual que Nattiez, Blacking vio una gramática universal como algo necesario para dar a la etnomusicología una identidad distinta. Sintió que la etnomusicología era solo un "terreno de encuentro" para la antropología de la música y el estudio de la música en diferentes culturas, y carecía de una característica distintiva en la erudición. Instó a otros en el campo a ser más conscientes e inclusivos de los procesos no musicales que ocurren en la creación de música, así como la base cultural de ciertas propiedades de la música en cualquier cultura dada, en la línea del trabajo de Alan Merriam..

Algunos lenguajes musicales han sido identificados como más adecuados para el análisis centrado lingüísticamente que otros. La música india, por ejemplo, se ha relacionado más directamente con el lenguaje que con la música de otras tradiciones. Los críticos de la semiótica musical y los sistemas analíticos basados ​​en la lingüística, como Steven Feld, argumentan que la música solo tiene una similitud significativa con el lenguaje en ciertas culturas y que el análisis lingüístico puede ignorar con frecuencia el contexto cultural.

Comparación

Dado que la etnomusicología evolucionó a partir de la musicología comparativa, la investigación de algunos etnomusicólogos presenta una comparación analítica. Los problemas derivados del uso de estas comparaciones se derivan del hecho de que existen diferentes tipos de estudios comparativos con un grado variable de comprensión entre ellos. A partir de finales de los años 60, los etnomusicólogos que deseaban establecer comparaciones entre varias músicas y culturas utilizaron la idea de cantometría de Alan Lomax. Se ha demostrado que algunas mediciones cantométricas en estudios de etnomusicología son relativamente confiables, como el parámetro de palabrería, mientras que otros métodos no son tan confiables, como la precisión de la enunciación.Otro enfoque, presentado por Steven Feld, es para etnomusicólogos interesados ​​en crear análisis etnográficamente detallados de la vida de las personas; este estudio comparativo se ocupa de hacer comparaciones por parejas sobre competencia, forma, rendimiento, entorno, teoría y valor/igualdad. Bruno Nettl ha señalado recientemente, en 2003, que el estudio comparativo parece haber entrado y pasado de moda, señalando que aunque puede aportar conclusiones sobre la organización de datos musicológicos, reflexiones sobre la historia o la naturaleza de la música como artefacto cultural, o comprensión alguna verdad universal sobre la humanidad y su relación con el sonido, también genera una gran cantidad de críticas sobre el etnocentrismo y su lugar en el campo.

Epistemología interna/externa

La relevancia y las implicaciones de las distinciones entre los de adentro y los de afuera dentro de la escritura y la práctica etnomusicológica ha sido un tema de extenso debate durante décadas, invocado por Bruno Nettl, Timothy Rice y otros. La pregunta que provoca tal debate radica en las calificaciones de un etnomusicólogo para investigar otra cultura cuando representa a un forastero, diseccionando una cultura que no le pertenece. Históricamente, la investigación etnomusicológica estuvo contaminada con un fuerte sesgo de los occidentales al pensar que su música era superior a las músicas que investigaban. De este sesgo creció una aprehensión de las culturas para permitir que los etnomusicólogos las estudiaran, pensando que su música sería explotada o apropiada. Hay beneficios para la investigación etnomusicológica, es decir, la promoción de la comprensión internacional,representa la oposición a un etnomusicólogo externo al realizar su investigación en una comunidad de internos.

En The Study of Ethnomusicology: Thirty-One Issues and Concepts, Nettl analiza cuestiones personales y globales relacionadas con los investigadores de campo, en particular los que tienen antecedentes académicos occidentales. En un capítulo que relata sus grabaciones de campo entre los nativos americanos de las llanuras del norte, por ejemplo, intenta llegar a un acuerdo con la historia problemática del trabajo de campo etnográfico y visualizar una trayectoria futura para la práctica en el siglo XXI y más allá. Teniendo en cuenta que la etnomusicología es un campo que se cruza con una amplia gama de otros campos de las ciencias sociales y más allá, se centra en el estudio de las personas, y es apropiado encontrar el tema de "hacer familiar lo desconocido", una frase acuñada por William McDougall que es bien conocido en psicología social.Como en la psicología social, lo "desconocido" se encuentra de tres maneras diferentes durante el trabajo etnomusicológico: 1) dos culturas diferentes entran en contacto y los elementos de ambas no son inmediatamente explicables para la otra; 2) los expertos dentro de una sociedad producen nuevos conocimientos, que luego se comunican al público; y 3) las minorías activas comunican su perspectiva a la mayoría.

Nettl también se ha expresado sobre el efecto de la comprensión subjetiva en la investigación. Como él describe, un trabajador de campo podría intentar sumergirse en una cultura externa para obtener una comprensión completa. Esto, sin embargo, puede empezar a cegar al investigador y quitarle la capacidad de ser objetivo en lo que se está estudiando. El investigador comienza a sentirse como un experto en la música de una cultura cuando, de hecho, permanece como un extraño sin importar la cantidad de investigación, porque es de una cultura diferente. El conocimiento previo de cada individuo influye en el enfoque del estudio debido al nivel de comodidad con el material. Nettl caracteriza a la mayoría de los forasteros como "simplemente miembros de la sociedad occidental que estudian música no occidental, o miembros de naciones ricas que estudian la música de los pobres,Esto apunta a posibles orígenes eurocéntricos de la investigación de música extranjera y exótica. Dentro de esta dinámica y marco de afuera/adentro, las relaciones de poder desiguales se enfocan y cuestionan.

Además de sus críticas a las etiquetas de outsider y insider, Nettl crea un binario que equivale aproximadamente a occidental y no occidental. Señala lo que él siente que son fallas en el pensamiento occidental a través del análisis de múltiples sociedades y promueve la noción de colaborar, con un mayor enfoque en reconocer la contribución de los expertos nativos. Él escribe: "La idea de la investigación conjunta por parte de un 'interno' y un 'externo' se ha mencionado como una forma de tender un puente sobre los abismos". A pesar de su optimismo, la actualización de esta práctica ha sido limitada y el grado en que esto puede resolver el dilema interno/externo es cuestionable. Él cree que cada concepto se estudia a través de una perspectiva personal, pero "una comparación de puntos de vista puede dar la visión más amplia posible".

La posición de los etnomusicólogos como extraños que observan una cultura musical se ha discutido utilizando la teoría del orientalismo de Said. Esto se manifiesta en la noción de que la música defendida por el campo puede ser, en muchos sentidos, una construcción occidental basada en una visión imaginada o idealizada del "Otro" situado dentro de una mentalidad colonial.Según Nettl, surgen tres creencias de personas internas y miembros de la cultura anfitriona que conducen a resultados adversos. Los tres son los siguientes: (1) "Los etnomusicólogos vienen a comparar las músicas no occidentales u otras "otras" tradiciones con las suyas propias... sus propios enfoques de la música no occidental;" y (3) "Vienen con la suposición de que existe algo así como música indígena africana, asiática o estadounidense, sin tener en cuenta los límites obvios para el anfitrión".Como argumenta Nettl, algunas de estas preocupaciones ya no son válidas, ya que los etnomusicólogos ya no practican ciertos enfoques orientalistas que homogeneizan y totalizan varias músicas. Explora otras complejidades dentro de la dicotomía de los de adentro/los de afuera al deconstruir la noción misma de los de adentro, contemplando qué factores geográficos, sociales y económicos los distinguen de los de afuera. Señala que los académicos de "naciones africanas y asiáticas más industrializadas" se ven a sí mismos como extraños en lo que respecta a las sociedades y comunidades rurales. Aunque estos individuos son una minoría, y la etnomusicología y su erudición generalmente se escriben desde una perspectiva occidental, Nettl cuestiona la noción del nativo como el otro perpetuo y el forastero como el occidental por defecto.

Timothy Rice es otro autor que analiza en detalle el debate interno/externo, pero a través de la lente de su propio trabajo de campo en Bulgaria y su experiencia como forastero tratando de aprender música búlgara. En su experiencia, contada a través de su libro May it Fill Your Soul: Experimentando la música búlgara, tuvo dificultades para aprender música búlgara porque su marco musical se basaba en una perspectiva occidental. Tuvo que "ampliar sus horizontes"e intente en su lugar aprender la música desde un marco búlgaro para aprender a tocarla lo suficiente. Aunque aprendió a tocar la música, y el pueblo búlgaro dijo que la había aprendido bastante bien, admitió que "todavía hay áreas de la tradición (...) que escapan a mi comprensión y explicación. (...) Será necesario algún tipo de comprensión culturalmente sensible (...) para cerrar esta brecha".

En última instancia, Rice argumenta que, a pesar de la imposibilidad de ser objetivos, los etnomusicólogos aún pueden aprender mucho de la autorreflexión. En su libro se cuestiona si se puede o no ser objetivo en la comprensión y discusión del arte y, de acuerdo con las filosofías de la fenomenología, argumenta que no puede haber tal objetividad ya que el mundo se construye con símbolos preexistentes que distorsionan cualquier "verdadero arte". "comprensión del mundo en el que nacemos. Luego sugiere que ningún etnomusicólogo puede nunca llegar a una comprensión objetiva de una música ni un etnomusicólogo puede comprender la música extranjera de la misma manera que la entendería un nativo. En otras palabras, un outsider nunca puede convertirse en un insider. Sin embargo, un etnomusicólogo aún puede llegar a una comprensión subjetiva de esa música, que luego da forma a la comprensión de ese erudito del mundo exterior. A partir de su propia erudición, Rice sugiere "cinco principios para la adquisición de categorías cognitivas en esta tradición instrumental" entre los músicos búlgaros.Sin embargo, como un forastero, Rice señala que su "comprensión pasaba por el lenguaje y las categorías cognitivas verbales", mientras que la tradición instrumental búlgara carecía de "marcadores verbales y descriptores de forma melódica", por lo que "cada nuevo estudiante tenía que generalizar y aprender por sí mismo la forma abstracta". concepciones que rigen las melodías sin ayudas verbales o visuales". Con estos dos métodos diferentes para aprender música, un extraño que busca descripciones verbales versus un interno que aprende imitando, representan las diferencias esenciales entre la cultura de Rice y la cultura búlgara. Estas diferencias musicales inherentes le impidieron alcanzar el papel de un iniciado.

No sólo está la cuestión de estar fuera mientras se estudia otra cultura, sino también la cuestión de cómo abordar el estudio de la propia sociedad. El enfoque de Nettl sería determinar cómo la cultura clasifica su propia música. Está interesado en las categorías que crearían para clasificar su propia música. De esta manera, uno podría distinguirse del forastero sin dejar de tener una ligera percepción interna. Kingsbury cree que es imposible estudiar una música fuera de la propia cultura, pero ¿y si esa cultura es la tuya? Uno debe ser consciente del sesgo personal que pueden imponer al estudio de su propia cultura.

Kingsbury, un pianista y etnomusicólogo estadounidense, decidió invertir el paradigma común de un occidental que realiza trabajo de campo en un contexto no occidental y aplicar técnicas de trabajo de campo a un sujeto occidental. En 1988 publicó Music, Talent, and Performance: A Conservatory Cultural System, que detalla su tiempo de estudio en un conservatorio del noreste de Estados Unidos. Se acercó al conservatorio como si fuera una tierra extranjera, haciendo todo lo posible por desvincular sus experiencias y conocimientos previos de la cultura del conservatorio estadounidense de su estudio. En el libro, Kingsbury analiza las convenciones del conservatorio que él y sus compañeros pueden haber pasado por alto, como la forma en que se difunden los anuncios, para hacer afirmaciones sobre la cultura del conservatorio. Por ejemplo, concluye que la estructura institucional del conservatorio está "sorprendentemente descentralizada.Ante las ausencias de los profesores, cuestiona el compromiso del conservatorio con ciertas clases. Su análisis del conservatorio contiene cuatro elementos principales: una gran importancia a la individualidad de los profesores, el papel de los profesores como puntos nodales que refuerzan un sistema de organización social tipo patrón-cliente, la aplicación de las tradiciones auditivas de la alfabetización musical por parte de esta organización subsiguiente, y el conflicto entre esta estructura cliente/patrón y la "estructura administrativa burocrática" de la escuela. En última instancia, al parecer, Kingsbury cree que el sistema de conservatorios tiene fallas inherentes. Él enfatiza que no tiene la intención de "reprender" al conservatorio, pero sus críticas están lejos de ser elogiosas.

Otro ejemplo de etnomusicólogos occidentales que estudian sus entornos nativos proviene de My Music: Explorations of Music in Daily Life de Craft. El libro contiene entrevistas de docenas de (en su mayoría) estadounidenses de todas las edades, géneros, etnias y orígenes, quienes respondieron preguntas sobre el papel de la música en sus vidas. Cada entrevistado tenía su propia organización interna única, necesaria y profundamente personal de su propia música. Algunos se preocuparon por el género, otros organizaron la música importante para ellos por artista. Algunos consideraban que la música era muy importante para ellos, otros no se preocupaban por la música en absoluto.

Etnomusicología aplicada

La etnomusicología aplicada utiliza la música como un dispositivo para construir puentes y crear un cambio positivo en el mundo. “Hoy la etnomusicología aplicada se constituye como una de las ramas más fuertes de la etnomusicología”. Jeff Titon piensa en la etnomusicología como el estudio de las personas que hacen música, donde la etnomusicología aplicada es “una intervención centrada en la música en una comunidad particular cuyo propósito es beneficiar a esa comunidad, por ejemplo, una mejora social, un beneficio musical, un bien cultural o un bien cultural”. ventaja económica.” La etnomusicología aplicada se centra en las personas y se guía por principios éticos y humanitarios. La primera vez que apareció el término etnomusicología aplicada en una publicación oficial de la SEM fue en 1964 cuando The Anthropology of MusicAlan Merriam escribió: "El objetivo final del estudio del hombre implica la cuestión de si uno está buscando conocimiento por sí mismo o si está tratando de proporcionar soluciones para problemas aplicados en la práctica". El propósito de una etnomusicología aplicada es este último, el conocimiento en aras del impacto positivo en cuestiones humanitarias. Por lo tanto, una parte de la etnomusicología aplicada es la defensa en lugar de participar únicamente como observador. Esto incluye trabajar con una comunidad para hacer avanzar las iniciativas sociales y “actuar como intermediario entre los que están dentro y fuera de la cultura”. La etnomusicología aplicada se hizo ampliamente conocida en la década de 1990, pero muchos trabajadores de campo la practicaban mucho antes de que se estableciera el nombre. Por ejemplo, el trabajo de campo de David McAllester y Bruno Nettl sobre la música de Enemy Wayes en gran medida un ejemplo de etnomusicología aplicada, donde los valores éticos se consideraron de cerca y donde el enfoque en sí es integral y está diseñado para compartir la comprensión para el mejoramiento de la nación Navajo. He aquí un ejemplo de cómo la etnomusicología aplicada va más allá de la simple consideración del papel de la música dentro de la cultura, sino de lo que se “concibe que es” la música dentro de una cultura.Claramente, una parte crucial de la etnomusicología aplicada es el trabajo de campo y la forma en que se lleva a cabo, así como la forma en que el trabajador de campo habla y actúa sobre el tema después del trabajo de campo. En una entrevista, David McAllester reveló cómo vio su papel después de realizar un trabajo de campo en la nación navajo: “Y mi experiencia, una vez que llegué a los navajos, hizo que abandonara la antropología. Abandoné en gran medida el punto de vista científico y me convertí en... um, un defensor de los navajos, en lugar de un espectador objetivo. Y ciertamente estaba entre aquellos en etnomusicología que comenzaron a valorar las... las opiniones de las personas que hacen la música, más que el valor de los eruditos capacitados que la estaban estudiando”.Esta es la esencia de la etnomusicología aplicada, encontrar un juego en la investigación que realizas durante y después de realizar la investigación.

Etnomusicología y música occidental

Al principio de la historia del campo de la etnomusicología, hubo un debate sobre si se podía hacer un trabajo etnomusicológico sobre la música de la sociedad occidental o si su enfoque era exclusivamente hacia la música no occidental. Algunos de los primeros académicos, como Mantle Hood, argumentaron que la etnomusicología tenía dos enfoques potenciales: el estudio de toda la música artística no europea y el estudio de la música que se encuentra en un área geográfica determinada.

Sin embargo, ya en la década de 1960, algunos etnomusicólogos propusieron que los métodos etnomusicológicos también deberían usarse para examinar la música occidental. Por ejemplo, Alan Merriam, en un artículo de 1960, define la etnomusicología no como el estudio de la música no occidental, sino como el estudio de la música en la cultura. Al hacerlo, descarta parte del enfoque 'externo' propuesto por los etnomusicólogos anteriores (y contemporáneos), quienes consideraban que la música no occidental era más relevante para la atención de los estudiosos. Además, amplía la definición de estar centrada en la música para incluir también el estudio de la cultura.

Los etnomusicólogos modernos, en su mayoría, consideran que el campo se aplica tanto a la música occidental como a la no occidental. Sin embargo, la etnomusicología, especialmente en los primeros años del campo, todavía se enfocaba principalmente en culturas no occidentales; es solo en los últimos años que la erudición etnomusicológica involucró una mayor diversidad con respecto tanto a las culturas que se estudian como a los métodos mediante los cuales se pueden estudiar estas culturas. Ian Pace ha discutido cómo las preguntas sobre qué está exactamente dentro del ámbito de la etnomusicología tienden a ser más políticas que académicas. También afirma que los sesgos se vuelven evidentes al examinar cómo los etnomusicólogos abordan la música occidental frente a la no occidental.

A pesar de la creciente aceptación de los exámenes etnomusicológicos de la música occidental, los etnomusicólogos modernos todavía se enfocan abrumadoramente en la música no occidental. Uno de los pocos exámenes importantes de la música artística occidental desde un enfoque etnomusicológico, así como uno de los primeros, es el libro de Henry Kingsbury Music, Talent, and Performance. En su libro, Kingsbury estudia un conservatorio en el noreste de los Estados Unidos. Su examen del conservatorio utiliza muchos de los métodos tradicionales de trabajo de campo de la etnomusicología; sin embargo, Kingsbury estaba estudiando un grupo del que es miembro.Parte de su enfoque fue pensar en su propia cultura como primitiva y tribal para darle un sentido de 'otredad', en la que se basa gran parte de la teoría de la antropología (Kingsbury cita la etnografía del Congreso de EE. UU. de JM Weatherford como la razón por la que eligió esta técnica).

Bruno Nettl, al escribir sobre signos y símbolos, abordó el simbolismo en la cultura musical occidental. Cita un ejemplo específico de un analista musical que interpreta la música de Beethoven de manera literal de acuerdo con varias obras literarias. El analista asigna significados directos a motivos y melodías según la literatura. Nettl afirma que esto revela cómo los miembros de la cultura musical occidental se inclinan a ver la música artística como simbólica.

Algunos trabajos etnomusicológicos se centran menos en la música occidental o no occidental específicamente. Por ejemplo, el trabajo de Martin Stokes sobre varios aspectos de la identidad aborda muchas culturas, tanto occidentales como no occidentales. Stokes escribió sobre el género en relación con la música en varias culturas, incluida la occidental, analizando los fenómenos bastante comunes de los músicos que aparentemente presiden eventos que a menudo están relacionados con cuestiones de género, o cómo una cultura puede buscar "desexuar" a los músicos como una forma. de mandoLas intuiciones que hace Stokes no son exclusivas de ninguna cultura. Stokes también dedica gran parte de sus escritos sobre identidad, nacionalidad y ubicación a cómo esto se manifiesta en la música occidental. Señala la presencia de la música irlandesa en las comunidades de inmigrantes en Inglaterra y Estados Unidos como una forma en que los individuos se ubican en el mundo.

Debido a que la etnomusicología no se limita al estudio de la música de culturas no occidentales, tiene el potencial de abarcar varios enfoques para el estudio de muchas músicas alrededor del mundo y enfatizar sus diferentes contextos y dimensiones (cultural, social, material, cognitiva, biológicos, etc.) más allá de sus componentes sonoros aislados. Así, la música popular occidental también es objeto de interés etnomusicológico. Este trabajo etnomusicológico ha sido denominado etnomusicología urbana.

Thomas Turino ha escrito sobre la influencia de los medios de comunicación sobre el consumismo en la sociedad occidental y que es un efecto bidireccional. Gran parte del autodescubrimiento y el sentirse aceptado en los grupos sociales está relacionado con los gustos musicales comunes. Las compañías discográficas y los productores de música reconocen esta realidad y responden atendiendo a grupos específicos. De la misma manera que "los sonidos y las imágenes transmitidas por la radio e Internet y en los videos dan forma al sentido de género de los adolescentes, así como a las identidades generacionales y de cohortes más específicas", también los individuos dan forma a las respuestas de marketing de los medios a los gustos musicales en las músicas populares occidentales. cultura musical La culminación de grupos de identidad (adolescentes en particular) en todo el país representa una fuerza significativa que puede dar forma a la industria de la música en función de lo que se consume.

Ética

La ética es vital en el campo de la Etnomusicología porque el producto que surge del trabajo de campo puede ser el resultado de la interacción entre dos culturas. Aplicar la ética a este campo confirmará que cada parte se siente cómoda con los elementos del producto y garantizará que cada parte reciba una compensación justa por su contribución. Para obtener más información sobre los efectos monetarios después de la publicación de una obra, consulte la sección de derechos de autor de esta página.

Merriam-Webster define la ética como "los principios de conducta que gobiernan a un individuo o un grupo". En documentos históricos primarios, hay relatos de interacciones entre dos culturas. Un ejemplo de esto es el diario personal de Hernán Cortés durante su exploración del mundo y su interacción con los aztecas. Toma nota de cada interacción ya que es un representante de la monarquía española. Esta interacción no fue beneficiosa para ambas partes porque Cortés como soldado conquistó a los aztecas y se apoderó de sus riquezas, bienes y propiedades de manera injusta.Históricamente, las interacciones entre dos culturas diferentes no han terminado en el mejoramiento de ambas partes. En el trabajo de campo, la etnomusicóloga viaja a un país específico con la intención de aprender más sobre la cultura, y mientras esté allí, usará su ética para guiarse en la forma en que interactúa con los indígenas.

En la Sociedad de Etnomusicología, hay un comité de ética que publica la Declaración de posición oficial sobre ética del campo. Debido a que la etnomusicología tiene algunos valores fundamentales que se derivan de la antropología, parte de la ética en la etnomusicología es paralela a la ética en la antropología también. La Asociación Estadounidense de Antropología tiene declaraciones sobre ética e investigación antropológica que pueden ser paralelas a las declaraciones de etnomusicología.

Mark Slobin, un etnomusicólogo del siglo XX, observa que la discusión sobre la ética se ha basado en varios supuestos, a saber: 1) "La ética es en gran medida un problema para los académicos 'occidentales' que trabajan en sociedades 'no occidentales'"; 2) "La mayoría de las preocupaciones éticas surgen de las relaciones interpersonales entre el académico y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo"; 3) "La ética se sitúa dentro... del propósito declarado del investigador: el aumento del conocimiento al servicio último del bienestar humano". Que es una referencia a Ralph Beals; y 4) "La discusión de cuestiones éticas procede de los valores de la cultura occidental". Slobin comenta que una declaración más precisa podría reconocer que la ética varía entre naciones y culturas,

Algunos escenarios de casos para situaciones éticamente ambiguas que analiza Slobin incluyen los siguientes:

1. El descubrimiento de un instrumento musical raro lleva al debate de si debe conservarse en un museo o dejarlo en su cultura nativa para tocarlo, pero no necesariamente conservarlo.
2. La filmación de un video documental trae a colación las cuestiones del consentimiento de quienes están siendo filmados. Además, la película no necesariamente debe mostrarse si el productor no está presente para responder preguntas o aclarar el contenido del video si hay preguntas de la audiencia.
3. Decidir cómo deben distribuirse las ganancias monetarias de una producción musical es un caso más prominente de preocupación ética.
4. Obtener un permiso parcial en el campo no suele ser suficiente para justificar la filmación o grabación; cada persona en el grupo debe dar su consentimiento a la presencia de un dispositivo de grabación.
5. Si la información veraz pero posiblemente condenatoria sobre un grupo es una situación que debe tratarse con extrema precaución. Es posible que deba censurarse cualquier información que pueda causar problemas a los músicos.

La discusión de Slobin sobre cuestiones éticas en etnomusicología fue sorprendente porque destaca la apatía de la comunidad etnomusicológica hacia la discusión pública de cuestiones éticas, como lo demuestra la mediocre respuesta de los académicos en una gran reunión de SEM de 1970.

Slobin también señala una faceta del pensamiento ético entre los etnomusicólogos en el sentido de que muchas de las reglas éticas se refieren a los occidentales que estudian en países no occidentales del tercer mundo. Cualquier etnomusicólogo no occidental queda inmediatamente excluido de estas reglas, al igual que los occidentales que estudian música occidental.

También destaca varios temas predominantes en la etnomusicología mediante el uso de casos hipotéticos de un boletín de la Asociación Estadounidense de Antropología y enmarcándolos en términos de etnomusicología. Por ejemplo: "Traes a un músico local, uno de tus informantes, al oeste de gira. Quiere interpretar piezas que crees que representan de manera inapropiada su tradición en los westerns, ya que el género refuerza los estereotipos occidentales sobre la patria del músico... tiene el derecho de anular la información privilegiada cuando está en su territorio?"

Los etnomusicólogos también tienden hacia la discusión de la ética en contextos sociológicos. Timothy Taylor escribe sobre los subproductos de la apropiación cultural a través de la música, argumentando que la mercantilización de las músicas no occidentales en el siglo XX sirve para marginar a ciertos grupos de músicos que tradicionalmente no están integrados en las industrias de producción y distribución de música occidental. Slobin también menciona la apropiación cultural y musical, señalando que existe una preocupación ética con la apropiación musical representada como apreciación y la "apropiación y especulación a largo plazo de músicas minoritarias por parte de la industria de la música".Steven Feld también argumenta que los etnomusicólogos también tienen su lugar en el análisis de la ética de la colaboración musical popular, como el trabajo de Paul Simon con ritmos tradicionales zydeco, chicanos y sudafricanos en Graceland. Proporciona alguna evidencia para la declaración de Slobin en su artículo, Notes on World Beat, ya que señala que las dinámicas de poder inherentemente desequilibradas dentro de la colaboración musical pueden contribuir a la explotación cultural. Según el artículo de Feld, parece que la parte que está “apreciando” un tipo de música en última instancia obtiene más beneficios, como “recompensas económicas y estatus artístico”, que la parte cuyo trabajo se apropia.Por ejemplo, The Rolling Stones rindió homenaje a Muddy Waters al “utilizar muchos aspectos del estilo de interpretación original grabado de la década de 1950” y afirmó que la versión de la portada trajo publicidad “gratuita” a Muddy Waters. Sin embargo, como menciona Feld, esta afirmación es arrogante, ya que implica que “se necesita una grabación de The Rolling Stones para reconocer las contribuciones artísticas de Muddy Waters”. La pregunta de Feld de cómo “medir la apropiación del producto creativo original” cuando siempre hay un “goteo menor de recuperación económica” permanece sin respuesta.Otro problema ético que plantea Feld es la dinámica de poder dentro de las compañías discográficas. Las propias empresas ganan la mayor cantidad de dinero y los principales artistas contratados pueden producir su propio trabajo y “asumir riesgos económicos/artísticos acordes con sus ventas”. Por otra parte, los músicos, que desempeñan el papel de “trabajadores asalariados” así como de “portadores y creadores de tradiciones y lenguajes musicales”, son los que menos ganan y más tienen que perder, ya que ofrecen su trabajo y aspectos de su cultura con la esperanza de que "los porcentajes de regalías, los trabajos derivados, las giras y los contratos de grabación puedan derivarse de la exposición y el éxito de los registros".

Cuando hablo de ética en etnomusicología, es imperativo que sea específico sobre a quién se aplica. Un etnomusicólogo debe considerar la ética si proviene de una cultura diferente a la cultura sobre la que quiere realizar su investigación. Un etnomusicólogo que realiza investigaciones sobre una cultura que es la suya puede no tener que sopesar la ética. Por ejemplo, el estudioso de la música Kofi Agawu escribe sobre la música africana y todos sus aspectos significativos. Menciona la dinámica de la música entre las generaciones, la importancia de la música y los efectos de la música en la sociedad. Agawu destaca que algunos eruditos pasan por alto el espíritu de la música africana y argumenta que esto es problemático porque el espíritu es uno de los componentes más esenciales de la música. Agawu también es un erudito de África, más específicamente de Ghana, entonces sabe más sobre la cultura porque es parte de esa cultura. Ser nativo de la cultura que uno está estudiando es beneficioso debido a la percepción instintiva que se le ha enseñado desde el nacimiento.Sin embargo, un trabajador de campo nativo puede experimentar un ligero dilema ético mientras investiga en su propia comunidad, dado que existen preocupaciones que “surgen de las relaciones interpersonales entre el académico y el 'informante' como consecuencia del trabajo de campo”. Según Clint Bracknell, que estudia las tradiciones de las canciones aborígenes de Nyungar y también creció allí, los investigadores indígenas pueden “usar la etnomusicología como plataforma” para “comprometerse, aprender y vigorizar sus propias tradiciones musicales regionales, en particular aquellas que están actualmente en peligro y poco investigadas” para “contribuir a la diversidad de la música estudiada, apoyada y sostenida en todo el mundo”. Sin embargo, también corren el riesgo de “exponer los órganos vitales de su cultura”, así como el “forastero ” malinterpretando su cultura.Si la comunidad del trabajador de campo nativo no quiere que revele o registre sus prácticas culturales, el trabajador de campo experimenta el dilema de cuánto puede revelar frente a un “gris cultural” sin cruzar la línea. El trabajador de campo debe considerar si puede o no mantener la diversidad musical en todo el mundo y, al mismo tiempo, respetar los deseos de su comunidad.

Martin Rudoy Scherzinger, otro etnomusicólogo del siglo XX, impugna la afirmación de que la ley de derechos de autor conduce inherentemente a la explotación de los no occidentales por parte de los musicólogos occidentales por una variedad de razones, algunas de las cuales cita de otros etnomusicólogos estimados: algunas piezas no occidentales no tienen derechos de autor. debido a que se transmiten oralmente, algunas "canciones sagradas son emitidas por espíritus o dioses antiguos" y no les dan otra opción para obtener derechos de autor, y el concepto de derechos de autor solo puede ser relevante en "sociedades orientadas comercialmente". Además, la noción misma de originalidad (especialmente en Occidente) es un atolladero en sí misma. Scherzinger también trajo varios problemas al frente que también surgen con las interpretaciones metafísicas de la autonomía del autor debido a su idea de que la interpretación estética occidental no es diferente de la interpretación no occidental. Es decir, toda la música es "para el bien de la humanidad", pero la ley la trata de manera diferente.

Género

Las preocupaciones de género han cobrado prominencia más recientemente en la metodología de la etnomusicología. Los investigadores modernos a menudo critican los trabajos históricos de etnomusicología por mostrar investigaciones con sesgo de género y modelos teóricos androcéntricos que no reflejan la realidad. Hay muchas razones para este problema. Históricamente, el trabajo de campo etnomusicológico a menudo se centró en las contribuciones musicales de los hombres, en línea con la suposición subyacente de que las prácticas musicales dominadas por los hombres reflejaban los sistemas musicales de una sociedad en su conjunto.). Finalmente, los hombres han dominado tradicionalmente el trabajo de campo y las posiciones de liderazgo institucional y tendieron a priorizar las experiencias de los hombres en las culturas que estudiaron. Con la falta de informantes femeninas accesibles y formas alternativas de recopilar y analizar datos musicales, los investigadores etnomusicológicos como Ellen Koskoff creen que es posible que no podamos comprender completamente la cultura musical de una sociedad. Ellen Koskoff cita a Rayna Reiter y dice que cerrar esta brecha explicaría la "aparente contradicción y el funcionamiento interno de un sistema del que solo tenemos la mitad de las piezas".

Las mujeres contribuyeron ampliamente al trabajo de campo etnomusicológico desde la década de 1950 en adelante, pero los estudios de género y de mujeres en etnomusicología despegaron en la década de 1970. Ellen Koskoff articula tres etapas en los estudios de las mujeres dentro de la etnomusicología: primero, un enfoque correctivo que llenó los vacíos básicos en nuestro conocimiento de las contribuciones de las mujeres a la música y la cultura; segundo, una discusión sobre las relaciones entre mujeres y hombres expresadas a través de la música; tercero, integrando el estudio de la sexualidad, los estudios de actuación, la semiótica y otras formas diversas de creación de significado.Desde la década de 1990, los etnomusicólogos han comenzado a considerar el papel de la identidad del trabajador de campo, incluidos el género y la sexualidad, en la forma en que interpretan la música de otras culturas. Hasta el surgimiento de nociones como la etnomusicología feminista a fines de la década de 1980 (que derivó su impulso del feminismo de la tercera ola), las mujeres dentro de la etnomusicología estaban limitadas a servir como intérpretes del contenido creado y grabado por hombres.

A pesar de la tendencia histórica de pasar por alto el género, los etnomusicólogos modernos creen que estudiar el género puede proporcionar una lente útil para comprender las prácticas musicales de una sociedad. Teniendo en cuenta las divisiones de los roles de género en la sociedad, la etnomusicóloga Ellen Koskoff escribe: "Muchas sociedades dividen de manera similar la actividad musical en dos esferas que son consistentes con otros dualismos simbólicos", incluidos dualismos específicos de la cultura basados ​​en el género como privado/público, sentimientos/ acciones, y sórdido (provocador)/sagrado. En algunas culturas, la música llega a reflejar esas divisiones de tal manera que la música y la instrumentación de las mujeres se ven como "no música" en oposición a la "música" de los hombres.Estas y otras dualidades del comportamiento musical pueden ayudar a demostrar las opiniones sociales sobre el género, ya sea que el comportamiento musical apoye o subvierta los roles de género. En su análisis, Koskoff señala una forma en la que este "dualismo simbólico" se manifiesta literalmente: la relación entre la forma del instrumento y la identidad de género del ejecutante; La investigación de Koskoff demuestra que, a menudo, "los roles vitales de ambos sexos se ven o reproducen en su forma o movimiento".Moviéndose fuera del alcance analítico del género y adoptando una lente más interseccional, Koskoff también comenta cómo el comportamiento musical femenino está relacionado con una mayor sexualidad, con numerosas culturas diferentes que mantienen criterios similares pero únicos de movimientos de baile erotizados (por ejemplo, "entre los swahili... reunión de mujeres donde las mujeres jóvenes hacen rotaciones de cadera para aprender los movimientos sexuales "correctos"). Es aquí donde Koskoff integra las nociones de la esfera privada frente a la pública, examinando cómo en ciertas culturas, la interpretación musical femenina no solo está vinculada a nociones de sexualidad femenina intensificada, también se asocia con "prostitución implícita o real ", insinuando así una jerarquía de clases potencial que diferencia las subculturas de la sociedad que rodean la interpretación musical femenina pública y privada.

La tendencia de que la música pública interpretada por mujeres solteras en edad fértil se asocie con el sexo, mientras que las actuaciones de mujeres mayores o casadas tienden a minimizar o incluso negar su sexualidad, sugiere no solo que la interpretación musical está vinculada a la percepción social de la mujer. la viabilidad sexual disminuye con la edad o el matrimonio, pero también que la sexualidad femenina a menudo se incluye necesariamente en la expresión de un género femenino a través de la interpretación musical. El enclaustramiento y la separación de la música de las mujeres en realidad ofrecen una forma para que las mujeres se relacionen entre sí o comprendan y expresen su identidad de género a través de la práctica musical dentro de un espacio más centrado en las mujeres.La naturaleza privada e íntima de la música de algunas mujeres también puede conducir a un comportamiento de protesta secreta cuando esa música se lleva a la esfera pública. Koskoff indica que el comportamiento simbólico secreto y el lenguaje codificado en la actuación de las mujeres pueden comunicar mensajes privados a otras mujeres de la comunidad, lo que les permite hablar en contra de un matrimonio no deseado, burlarse de un posible pretendiente o incluso expresar la homosexualidad sin que la audiencia masculina se dé cuenta. Como tal, la interpretación musical puede confirmar y mantener estas desigualdades de género y dinámicas sociales/sexuales, puede protestar por las normas mientras las mantiene, o puede desafiar y amenazar el orden establecido.Un ejemplo de tradiciones de interpretación musical que confirman las dinámicas sociales/sexuales puede ser la tendencia de priorizar el atractivo físico de una mujer músico sobre su habilidad musical técnica al juzgar su interpretación, lo que muestra una devaluación de la expresión musical femenina a favor de la objetivación de la fisicalidad femenina a través de la mirada del público. Koskoff recuerda que las mujeres músicas que logran volverse populares en la cultura dominante pueden comenzar a adquirir cualidades musicales codificadas masculinas, incluso si fue su expresión de feminidad a través de la interpretación lo que inicialmente suscitó su aclamación.

Desde que se publicó el libro de Koskoff, los etnomusicólogos contemporáneos han seguido estudiando las prácticas y dinámicas que ella cita con más detalle. En “Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments and Gender”, Veronica Doubleday amplía el examen de la expresión de género femenino en la interpretación musical al uso de instrumentos musicales específicos. Reitera que en las sociedades patriarcales, el papel del hombre en el matrimonio tiende a ser de propiedad y control, mientras que la mujer casada suele asumir una posición de sumisión y subordinación. Como tal, Doubleday sugiere que al construir una relación con sus instrumentos, los hombres pueden incorporar su expectativa cultural de dominio, mientras que es poco probable que las mujeres tomen el poder sobre un instrumento de la misma manera.Si el atractivo físico de una mujer músico tiene prioridad sobre su técnica, la expresión del género femenino a través de la interpretación musical puede quedar confinada a lo que defiende las nociones tradicionales de belleza y cosificación femenina. Doubleday relaciona esto con la distinción de instrumentos “adecuados” para mujeres como aquellos que no requieren esfuerzos físicos que puedan perturbar el elegante retrato de la mujer, o instrumentos que toman un papel de acompañamiento del canto de la intérprete. Explorando tradiciones musicales más modernas, el etnomusicólogo Gibb Schreffler relata el papel de las mujeres punjabíes en la música en el contexto de la migración en “Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in a Global Historical Perspective”. Dado que las mujeres suelen ser las portadoras de la tradición en la cultura punjabi, desempeñan un papel importante en muchos rituales tradicionales de Punjabi, incluidos los que involucran música, lo que ayuda a los emigrantes a mantener la cultura punjabi dondequiera que estén. Schreffler también señala que, como resultado de la migración, la música bhangra ha permitido la reforma de los roles de género tradicionales en la esfera pública a través de la interpretación musical: “Al crear una 'pista de baile', a las mujeres se les permitía mezclarse con los hombres de la forma en que lo habían hecho. no hecho antes”.

De manera similar, en "La música y la negociación de los roles de género judíos ortodoxos en la asociación 'minyanim'", un estudio de la dinámica de género dentro de la cultura judía ortodoxa interrumpida por la danza en pareja minyanim, el Dr. Gordon Dale documenta cómo la danza minyanim en asociación puede reinterpretar activamente a los judíos ortodoxos. ley religiosa en el establecimiento de un nuevo contexto para el desempeño de las mujeres. La base de una nueva tradición de interpretación musical femenina en la religión es particularmente notable considerando las formas en que las mujeres a menudo son excluidas de la música religiosa, tanto en la consideración judía ortodoxa del canto femenino como un comportamiento sexual inapropiado o armado que entra en conflicto con las expectativas de modestia, y a través de diversas esferas culturales, como se muestra en el ejemplo del tambor batá de Hagedorn.En este caso, la expresión musical femenina se convierte en una cuestión muy política, ya que los hombres ortodoxos de derecha insisten en que es imposible que un hombre escuche cantar a una mujer sin experimentarlo como un acto sexual, y los participantes masculinos del minyan de la pareja concluyen, en cambio, que ciertas consideraciones de modestia no eran aplicables en el contexto de su oración. Por lo tanto, la voz cantada de una mujer también podría considerarse un sonido de liberación de género frente a las estructuras de poder ortodoxas.Dale explica que, si bien las iniciativas musicales de mujeres religiosas de otras culturas, como las mujeres indonesias que cantan el Corán como lo describe Anne Rasmussen, este tipo de asociación mynamin requiere que la ortodoxia cree realmente un nuevo espacio religioso en el que "hombres y mujeres puedan expresar su valores religiosos y feministas lado a lado”. Aunque las restricciones sobre la disponibilidad de roles femeninos en el culto significan que los minyamin deben centrarse más en la asociación basada en el género que en la igualdad explícita, los minyamin de la asociación aún forjan un espacio de oración musical único en la cultura judía que escucha y alienta las voces de las mujeres.Él describe una interacción con una mujer mayor que se sentía personalmente incómoda dirigiendo el culto religioso, pero apreciaba mucho observar a otras mujeres en ese papel. El simple hecho de cantar junto a mujeres sin restricciones le sirvió como una forma cómoda y satisfactoria de practicar el feminismo.

Hay mucho espacio para estudios adicionales sobre la expresión de género a través de la interpretación musical, incluidas las formas en que la interpretación musical puede alterar las delineaciones binarias de la identidad de género y promover la expresión de géneros transgénero y/o no binarios. Koskoff reconoce brevemente que es posible que los artistas “crucen a dominios de género opuesto, mostrando comportamientos normalmente asociados con el sexo opuesto”, lo que tiene mayores implicaciones en la forma en que la interpretación musical permite la interpretación de la identidad de género.

Como resultado de estas nuevas consideraciones dentro del campo, han aumentado los esfuerzos para documentar y preservar mejor las contribuciones de las mujeres a la etnomusicología. Con un enfoque particular en recopilar trabajos etnomusicológicos (así como literatura de campos relacionados) que abordan las desigualdades de género dentro de la interpretación musical y el análisis musical, las musicólogas feministas Bowers y Bareis publicaron la Biografía sobre música y género: mujeres en la música. which is arguably the most comprehensive collection compiling ethnomusicological literature meeting this analytical criteria. Although it is not an ethnomusicological book, another Susan McClary's watershed book Feminine Endings (1991) shows "relationships between musical structure and socio-cultural values" and has influenced ethnomusicologists perception of gender and sexuality within the discipline itself. There is a general understanding that Western conceptions of gender, sexuality, and other social constructions do not necessarily apply to other cultures and that a predominantly Western lens can cause various methodological issues for researchers.

El concepto de género en etnomusicología también está ligado a la idea de etnografía reflexiva, en la que los investigadores consideran críticamente sus propias identidades en relación con las sociedades y las personas que están estudiando. Por ejemplo, Katherine Hagedorn utiliza esta técnica en Divine Etterances: The Performance of Afro-Cuban Santeria.A lo largo de su descripción de su trabajo de campo en Cuba, Hagedorn comenta cómo su posición, a través de su blancura, feminidad y extranjería, le proporcionó lujos fuera del alcance de sus contrapartes cubanas, y cómo se exacerbó la magnitud de la diferencia en su experiencia y existencia en Cuba. por la agitación económica de Cuba después de la caída de la Unión Soviética durante la Revolución Cubana. Su posicionamiento también la colocó en una perspectiva "forastera" de la cultura cubana y afectó su capacidad para acceder a la cultura como investigadora de la santería. Su blancura y extranjería, escribe, le permitieron eludir las relaciones íntimas entre géneros centradas en la interpretación con el tambor bata. A diferencia de sus contrapartes cubanas que enfrentaron el estigma, pudo aprender a tocar la bata y así formular su investigación.

Hoy en día, la sociedad de etnomusicología se dedica activamente a aumentar la presencia y la estatura de la erudición de género/sexualidad/LGBTQ/feminista dentro de nuestras respectivas sociedades de música a través de foros como The Gender and Sexualities Taskforce dentro de la sociedad de etnomusicología. La sociedad de etnomusicología también ha establecido premios para celebrar el trabajo y la investigación realizados dentro de este subcampo interseccional de la etnomusicología. Específicamente, la sociedad de etnomusicología desarrolló el Premio Marcia Herndon,que fue creado para honrar el trabajo etnomusicológico excepcional en género y sexualidad que incluye, entre otros, trabajos que se enfocan en temas y comunidades de lesbianas, gays, bisexuales, de dos espíritus, homosexuales, transgénero y de género múltiple, así como para conmemorar la profunda contribuciones influyentes de Herndon al campo en estas arenas. Específicamente, Herndon se destaca por coeditar Música, Género y Cultura, una colección de quince ensayos (todos escritos por mujeres) inspirados en la reunión de Heidelberg del Grupo de Estudio de Música y Género del Consejo Internacional de Música Tradicional,hacer comparaciones clave entre las filosofías y los comportamientos entre etnomusicólogos y músicos masculinos y femeninos. Este trabajo ha provocado una gran cantidad de diálogo entre etnomusicólogos y académicos de campos relacionados, incluida Virginia Giglio, Ph.D., quien revisó el trabajo seminal de Herndon, identificando temas centrales de espiritualidad, empoderamiento femenino y deberes relacionados con el género definidos culturalmente como áreas específicas para una mayor exploración entre las etnomusicólogas feministas modernas

Medios de comunicación en masa

En el primer capítulo de su libro Popular Music of the Non-Western World,Peter Manual examina el efecto que ha tenido la tecnología en la música no occidental al analizar su capacidad para difundir, cambiar e influir en la música en todo el mundo. Comienza con una discusión sobre las definiciones de géneros, destacando las dificultades para distinguir entre la música folclórica, clásica y popular, dentro de cualquier sociedad. Al rastrear el desarrollo histórico del fonógrafo, la radio, las grabaciones en casete y la televisión, Manuel muestra que, siguiendo la práctica establecida en el mundo occidental, la música se ha convertido en una mercancía en muchas sociedades, que ya no tiene la misma capacidad para unir una comunidad, para ofrecer una especie de "catarsis masiva", como dijo un erudito. Él enfatiza que cualquier lente teórica moderna desde la cual ver la música debe tener en cuenta el advenimiento de la tecnología.

Martin Stokes utiliza su libro Etnicidad, Identidad y Músicaexaminar cómo la presencia de discos, cintas y CD, y la capacidad de escuchar música alejada de su entorno social afecta la identidad y los límites sociales. Stokes menciona cómo la modernidad y la nueva tecnología han creado una separación entre el lugar o "lugar" (refiriéndose al entorno físico de la actividad social según su ubicación geográfica) y el espacio (el lugar desde donde se toca y se escucha la música). Stokes llama al separación del espacio y el lugar, "reubicación" y se refiere a ella como un "proceso plagado de ansiedad". Stokes cree que la música juega un papel esencial en la forma en que los individuos se "reubican", afirmando que la música no tiene comparación con ninguna otra actividad social en su capacidad para evocar y organizar la memoria colectiva. Stokes también afirma que la presencia de discos, cintas y CD' s crea la capacidad de presentar experiencias de lugares específicos "con una intensidad y un poder y una sencillez inigualables". Stokes también toca las diferencias y los límites sociales que tiene cada "lugar". Afirmar que cada "lugar" organiza "jerarquías de orden moral y político" y con cada evocación específica de "lugar", define la comunidad moral y política en relación con el espacio en el que se encuentra el oyente. La posibilidad de la evocación instantánea de un "lugar" musical permite que los individuos se "ubiquen" e identifiquen a sí mismos en una pluralidad de formas, lo que permite una combinación única de lugares y límites sociales. Stokes también continúa mencionando cómo el control de los sistemas de medios por parte de los gobiernos controlados por el estado, a través de la propiedad de sus canales es una herramienta que utilizan los estados autoritarios. Tal control no es seguro, ya que los significados no pueden controlarse totalmente y los ciudadanos de dicho estado pueden simplemente apagar la radio estatal o sintonizar otra. Stokes cree que los avances tecnológicos en la reproducción de sonido han democratizado la grabación y la escucha y, por lo tanto, "debilitó el control de los monopolios estatales y de la industria musical".

El libro Música y tecnoculturas de René T. Lysloff y Leslie C. Gay Jr.habla sobre la naturaleza del surgimiento de la tecnología. Creen que a medida que aumenta la tecnología, también lo hacen sus consecuencias sociales. Dichas tecnologías no cambian las configuraciones sociales que existían antes de las nuevas tecnologías, sino que, en cambio, cambian las personas que interactúan con estas tecnologías y las usan. Lysloff y Gay utilizan como ejemplo el surgimiento del uso de MP3. El formato de archivo MP3 se puede combinar con otro software para brindar herramientas que vinculan comunidades en línea de consumidores de música con vastas bases de datos de archivos de música, a las que luego las personas tienen fácil acceso a gigabytes de información digital. La existencia de los MP3 y de estos software permite nuevas posibilidades para el intercambio de música y da un mayor control a la selección de música para el usuario final, socavando el poder de las industrias de la música popular. Estas tecnologías también permiten a los artistas no firmados distribuir sus propias grabaciones a una escala impensable. Más adelante en el libro, Gay y Lysloff continúan hablando sobre los efectos del control tecnológico en las prácticas de consumo. Gay y Lysloff continúan diciendo que "los músicos de música popular de hoy se configuran primero como 'consumidores de tecnología', en los que las prácticas musicales se alinean con las prácticas de consumo. Incluso dentro de la estructura "arquitectónica" de los centros comerciales y los espacios acústicos, están construidos para conectarse con las prácticas de consumo, delimitando el territorio y motivando a los compradores. Los músicos de música popular de hoy se forman primero como 'consumidores de tecnología', en los que las prácticas musicales se alinean con las prácticas de consumo. Incluso dentro de la estructura "arquitectónica" de los centros comerciales y los espacios acústicos, se construyen para conectarse con las prácticas del consumidor, definiendo el territorio y motivando a los compradores. Los músicos de música popular de hoy se forman primero como 'consumidores de tecnología', en los que las prácticas musicales se alinean con las prácticas de consumo. Incluso dentro de la estructura "arquitectónica" de los centros comerciales y los espacios acústicos, se construyen para conectarse con las prácticas del consumidor, definiendo el territorio y motivando a los compradores.

Derechos de autor

Los derechos de autor se definen como "el derecho exclusivo de hacer copias, otorgar licencias y explotar de otro modo una obra literaria, musical o artística, ya sea impresa, de audio, video, etc." Es imperativo porque los derechos de autor son los que dictan dónde deben asignarse los créditos y las recompensas monetarias. Si bien los etnomusicólogos realizan trabajo de campo, a veces deben interactuar con los indígenas. Además, dado que el propósito de que los etnomusicólogos estén en un país en particular es para que pueda recopilar información para sacar conclusiones. Los investigadores dejan sus países de interés con entrevistas, videos, texto, junto con muchas otras fuentes valiosas. Por lo tanto, los derechos que rodean la propiedad de la música a menudo se dejan en manos de la ética.

El problema específico con los derechos de autor y la etnomusicología es que los derechos de autor son un derecho estadounidense; sin embargo, algunos etnomusicólogos realizan investigaciones en países fuera de los Estados Unidos. Por ejemplo, Anthony Seeger detalla su experiencia mientras trabajaba con el pueblo Suyá de Brasil y el lanzamiento de sus grabaciones de canciones. El pueblo Suyá tiene prácticas y creencias sobre inspiración y autoría, donde la propiedad radica en los animales, espíritus y "posesión" de comunidades enteras. En las leyes de derechos de autor estadounidenses, piden un solo autor original, no grupos de personas, animales o espíritus. Situaciones como la de Seeger dan como resultado que los indígenas no reciban crédito o en algún momento no puedan tener acceso a la riqueza monetaria que puede venir junto con los bienes publicados.

Martin Scherzinger menciona cómo se manejan los derechos de autor en la región africana de Senegal. Los beneficios de los derechos de autor, como las regalías, de la música se asignan al gobierno de Senegal y, a su vez, el gobierno organiza un concurso de talentos, donde el ganador recibe las regalías. Scherzinger ofrece una opinión diferente sobre los derechos de autor y argumenta que la ley no es inherentemente etnocéntrica. Cita la ideología temprana detrás de los derechos de autor en el siglo XIX, afirmando que la inspiración espiritual no prohibía que los compositores obtuvieran la autoría de sus obras. Además, sugiere que la propiedad grupal de una canción no es significativamente diferente de la influencia colectiva en la música clásica occidental de varios compositores en cualquier obra individual.

Una solución a algunos de los problemas de derechos de autor que está teniendo la etnomusicología es impulsar la ampliación de las leyes de derechos de autor en los Estados Unidos. Ampliar equivale a cambiar quién puede ser citado como autor original de una obra para incluir los valores que tienen sociedades específicas. Para que esto se haga, los etnomusicólogos tienen que encontrar un terreno común entre los problemas de derechos de autor que han encontrado colectivamente.

Identidad

Los orígenes de la música y sus conexiones con la identidad se han debatido a lo largo de la historia de la etnomusicología. Thomas Turino define el "yo", la "identidad" y la "cultura" como patrones de hábitos, tales que las tendencias a responder a los estímulos de formas particulares se repiten y se reinscriben. Los hábitos musicales y nuestras respuestas a ellos conducen a formaciones culturales de identidad y grupos de identidad. Para Martin Stokes, la función de la música es ejercer el poder colectivo, creando barreras entre los grupos. Por lo tanto, las categorías de identidad como la etnicidad y la nacionalidad se utilizan para indicar contenido de oposición.

Así como la música refuerza las categorías de autoidentificación, la identidad puede dar forma a la innovación musical. El estudio de caso de George Lipsitz de 1986 sobre la música mexicano-estadounidense en Los Ángeles desde la década de 1950 hasta la década de 1980 postula que los músicos chicanos estaban motivados para integrar múltiples estilos y géneros en su música para representar su identidad cultural multifacética. Al incorporar la música folclórica mexicana y las influencias de los barrios modernos, los músicos mexicanos de rock and roll en Los Ángeles crearon discos posmodernos comercialmente exitosos que incluían contenido sobre su comunidad, historia e identidad.Lipsitz sugiere que la comunidad mexicana de Los Ángeles reorientó sus tradiciones para adaptarse al presente posmoderno. Buscando una "unidad de la desunión", los grupos minoritarios pueden intentar encontrar solidaridad presentándose como compartiendo experiencias con otros grupos oprimidos. Según Lipsitz, esta desunión crea una desunión que además engendra un "bloque histórico", compuesto por numerosas culturas marginadas, multifacéticas.

Lipsitz señaló que la naturaleza bifocal del grupo de rock Los Lobos es particularmente ejemplar de esta paradoja. Se cruzaron en la línea al mezclar elementos folclóricos mexicanos tradicionales con rockabilly blanco y ritmo y blues afroamericano, sin ajustarse simultáneamente a ninguno de los géneros antes mencionados. Que tuvieran éxito comercial no fue una sorpresa para Lipsitz: su objetivo al incorporar muchos elementos culturales por igual era tocar para todos. De esta manera, en opinión de Lipsitz, la música sirvió para romper barreras en su presentación frontal de "múltiples realidades".

Lipsitz describe el efecto debilitador que la cultura dominante (Los Ángeles) impone sobre las identidades marginadas. Sugiere que los medios de comunicación diluyen la cultura minoritaria al representar la cultura dominante como la más natural y normal. Lipsitz también propone que el capitalismo convierte las tradiciones históricas de los grupos minoritarios en iconos e imágenes superficiales para aprovechar su percepción como "exótica" o diferente. Por lo tanto, la mercantilización de estos íconos e imágenes resulta en la pérdida de su significado original.

Las minorías, según Lipsitz, no pueden asimilarse por completo ni pueden separarse por completo de los grupos dominantes. Su marginalidad cultural y la tergiversación en los medios de comunicación los hace conscientes de la percepción sesgada que la sociedad tiene de ellos. Antonio Gramsci sugiere que hay "expertos en legitimación", que intentan legitimar la cultura dominante haciéndola parecer consentida por las personas que viven debajo de ella. También propone que los grupos oprimidos tengan sus propios "intelectuales orgánicos" que proporcionen un imaginario contra-opresivo para resistir esta legitimación. Por ejemplo, los Lowriders utilizaron la ironía para burlarse de la percepción de la cultura popular de los vehículos deseables,

Michael MJ Fisher desglosa los siguientes componentes principales de la sensibilidad posmoderna: "bifocalidad o reciprocidad de perspectivas, yuxtaposición de realidades múltiples: intertextualidad, interreferencialidad y comparaciones a través de familias de semejanza". Una reciprocidad de perspectivas hace que la música sea accesible dentro y fuera de una comunidad específica. Los músicos chicanos ejemplificaron esto y yuxtapusieron múltiples realidades al combinar diferentes géneros, estilos y lenguajes en su música.Esto puede ampliar la recepción de la música al permitirle encajar dentro de su entorno cultural, al tiempo que incorpora la historia y la tradición mexicanas. La interreferencialidad, o hacer referencia a experiencias identificables, puede ampliar aún más la demografía de la música y ayudar a dar forma a las identidades culturales de sus creadores. Al hacerlo, los artistas chicanos pudieron conectar su música con "subculturas comunitarias e instituciones orientadas en torno al habla, la vestimenta, la personalización de automóviles, el arte, el teatro y la política". Finalmente, hacer comparaciones a través de familias de semejanza puede resaltar similitudes entre estilos culturales. Los músicos chicanos pudieron incorporar elementos de R&B, Soul y Rock n' Roll en su música.

La música no solo se utiliza para crear identidades grupales, sino también para desarrollar la identidad personal. Frith describe la capacidad de la música para manipular estados de ánimo y organizar la vida diaria. Susan Crafts estudió el papel de la música en la vida individual al entrevistar a una amplia variedad de personas, desde un adulto joven que integró la música en todos los aspectos de su vida hasta un veterano que usó la música como una forma de escapar de sus recuerdos de la guerra y compartir alegría con otros. Muchos académicos han comentado sobre las asociaciones que desarrollan los individuos de "mi música" versus "tu música": el gusto personal de uno contribuye a un sentido de identidad personal único reforzado a través de las prácticas de escuchar e interpretar cierta música.

Como parte de una inclusión más amplia de políticas de identidad (ver Género), los etnomusicólogos se han interesado cada vez más en cómo la identidad da forma al trabajo etnomusicológico. Los trabajadores de campo han comenzado a considerar sus posiciones dentro de la raza, la clase económica, el género y otras categorías de identidad y cómo se relacionan o difieren de las normas culturales en las áreas que estudian. El libro Divine Etterances: The Performance of Afro-Cuban Santería de Katherine Hagedorn de 2001 es un ejemplo de etnomusicología experiencial, que "... incorpora la voz, las interpretaciones y las reacciones del autor en la etnografía, el análisis musical y cultural y el contexto histórico".El libro recibió el prestigioso premio Alan P. Merriam de la Society for Ethnomusicology en 2002, lo que marca una amplia aceptación de este nuevo método en las instituciones de etnomusicología.

Nacionalismo

Las investigaciones etnomusicológicas frecuentemente implican un enfoque en la relación entre la música y los movimientos nacionalistas en todo el mundo, siguiendo necesariamente el surgimiento del estado-nación moderno como consecuencia de la globalización y sus ideales asociados, en contraste con un mundo preimperialista.

En la segunda mitad del siglo XIX, los coleccionistas de canciones motivados por el legado de los estudios folclóricos y el nacionalismo musical en el sur y el este de Europa recopilaron canciones populares para usarlas en la construcción de una identidad paneslava. Los coleccionistas-compositores se convirtieron en "compositores nacionales" cuando compusieron canciones que se convirtieron en emblemáticas de una identidad nacional. A saber, Frederic Chopin ganó reconocimiento internacional como compositor de música polaca emblemática a pesar de no tener vínculos ancestrales con el campesinado polaco. Otros compositores como Béla Bartók, Jean Sibelius, Edvard Grieg y Nikolai Rimsky Korsakov utilizaron y contribuyeron a los crecientes archivos de grabaron canciones populares europeas para componer canciones en beneficio de los gobiernos nacionalistas de sus respectivos países.El musicólogo francés Radolphe d'Erlanger emprendió un proyecto de revivir formas musicales más antiguas en Túnez para reconstruir la "música oriental", tocando instrumentos como el ud y el gazal. En el Congreso de Música Árabe de 1932 en El Cairo se presentaron conjuntos interpretativos que utilizan tales instrumentos.

Globalización

Hacia fines del siglo XX, el campo de la etnomusicología había florecido en la academia estadounidense. Con la rápida evolución de la demografía racial y étnica en las instituciones de todo el país, la demanda de un nuevo tipo de plan de estudios que se centre en enseñar a los estudiantes sobre las diferencias culturales se hizo cada vez más fuerte. La incorporación de la etnomusicología en el plan de estudios estadounidense permite a los estudiantes explorar otras culturas y proporciona un espacio abierto para estudiantes con diferentes antecedentes culturales. Afortunadamente, las grabaciones de música de todo el mundo comenzaron a ingresar a la industria musical euroamericana debido a los avances en tecnología y dispositivos musicales. Además de estos avances, muchos académicos recibieron financiamiento para ir al extranjero y realizar investigaciones después del final de la Guerra Fría.

Timothy Taylor analiza la llegada y el desarrollo de una nueva terminología frente a la globalización. El término "World Music" se desarrolló y popularizó como una forma de categorizar y vender música "no occidental". El término "música del mundo" comenzó en la década de 1990 como un término de marketing para clasificar y vender discos de otras partes del mundo bajo una etiqueta unificada. Diferentes estilos de esta música mundial comenzaron a hacer apariciones en las listas de Billboard, en las nominaciones a los premios Grammy y a través de la participación de nuevos inmigrantes que buscaban involucrarse como músicos y miembros de la audiencia. Las listas de Billboard y los Grammy se utilizaron como un gran indicador de las tendencias que ocurren en la música y para que la gente sepa quién y qué está vendiendo.El término "world beat" también se empleó en los años 90 para referirse específicamente a la música pop, pero ha caído en desuso. El problema que presentan estos términos es que perpetúan una dicotomía "nosotros" versus "ellos", efectivamente "otros" y combinando categorías musicales fuera de la tradición occidental por el bien del marketing.

Turino propone el uso del término "cosmopolitismo" en lugar de "globalización" para referirse al contacto entre las culturas musicales del mundo, ya que este término sugiere un intercambio más equitativo de las tradiciones musicales y reconoce que múltiples culturas pueden compartir productivamente la influencia y propiedad de estilos musicales particulares.. Otro concepto relevante es la glocalización, y en el libro Music Glocalization se propone una tipología de cómo este fenómeno impacta en la música (llamado "modelo Glocal BAG").

El tema de la apropiación ha pasado a primer plano en los debates sobre la globalización de la música, ya que muchos artistas de Europa occidental y América del Norte han participado en la "revitalización a través de la apropiación", reclamando sonidos y técnicas de otras culturas como propios y agregándolos a su trabajo sin la debida comprensión. acreditando los orígenes de esta música. Steven Feld explora más este tema, colocándolo en el contexto del colonialismo: la admiración por la música de otra cultura por sí sola no constituye apropiación, pero en combinación con el poder y la dominación (económica o de otro tipo), se otorga un valor insuficiente al origen de la música y la apropiación tiene lugar tomado. Si los creadores de una pieza musical reciben el debido crédito y reconocimiento, este problema se puede evitar.

Feld critica el reclamo de propiedad de la música apropiada a través de su examen de la colaboración de Paul Simon con músicos sudafricanos durante la grabación de su álbum Graceland. Simon pagó a los músicos sudafricanos por su trabajo, pero le dieron todos los derechos legales de la música. Aunque se caracterizó por lo que parece ser una compensación justa y respeto mutuo, Feld sugiere que Simon no debería poder reclamar la propiedad total de la música.Feld responsabiliza a la industria de la música por este fenómeno, porque el sistema otorga crédito legal y artístico a los principales artistas contratados, que contratan a músicos como "trabajadores asalariados" debido a lo poco que se les paga o el crédito que se les otorga. Este sistema recompensa la creatividad de unir los componentes musicales de una canción, en lugar de recompensar a los creadores reales de la música. A medida que continúa la globalización, este sistema permite que las culturas capitalistas absorban y se apropien de otras culturas musicales mientras reciben todo el crédito por su arreglo musical.

Feld también analiza la naturaleza subjetiva de la apropiación y cómo la evaluación de la sociedad de cada caso determina la gravedad del delito. Cuando el cantante estadounidense James Brown tomó prestados ritmos africanos, y cuando el músico africano Fela Kuti tomó prestados elementos de estilo de James Brown, sus raíces culturales comunes hicieron que la conexión fuera más aceptable para la sociedad. Sin embargo, cuando los Talking Heads toman prestado el estilo de James Brown, el distanciamiento entre el artista y la música apropiada es más evidente para el público, y la instancia se vuelve más controvertida desde un punto de vista ético.Por lo tanto, el problema de la afroamericanización y africanización cíclica en el material y las ideas musicales afroamericanas/africanas está arraigado en "poder y control debido a la naturaleza de las compañías discográficas y su cultivo de una élite internacional de la música pop con el poder de vender enormes cantidades de dinero". número de grabaciones".

El Dr. Gibb Schreffler también examina la globalización y la diáspora a través de la lente de la música pop punjabi. Los escritos de Schreffler sobre la música bhangra son un comentario sobre la difusión de la música y su movimiento físico. Como él sugiere, la función y la recepción de la música punjabí cambiaron drásticamente a medida que la creciente migración y la globalización catalizaron la necesidad de una identidad punjabí cohesiva, emergiendo "como un recurso provisional durante un período que estuvo marcado por la combinación de experiencias a gran escala de separación de la patria con todavía pobres canales de comunicación".En la década de 1930, antes de la liberación del dominio colonial británico, la música que llevaba la etiqueta explícita "Punjabi" tenía principalmente la función de entretenimiento regional. Por el contrario, la música punjabí de las décadas de 1940 y 1950 coincidió con una ola de nacionalismo punjabí que reemplazó los ideales regionalistas de épocas anteriores. La música comenzó a formar una identidad gentil particular en la década de 1960 que era accesible incluso para los expatriados de Punjabi.

Durante las décadas de 1970 y 1980, la música pop punjabi comenzó a adherirse estéticamente a gustos más cosmopolitas, a menudo eclipsando la música que reflejaba una identidad punjabi verdaderamente auténtica. Poco después, la localidad geográfica y cultural del pop punjabi se convirtió en un tema predominante, lo que refleja una fuerte relación con la globalización de las preferencias generalizadas. Schreffler explica este cambio en el papel del pop punjabi en términos de diferentes mundos de actuación: amateur, profesional, sagrado, artístico y mediado. Estos mundos se definen principalmente por el acto y la función del acto musical, y cada uno es un tipo de actividad marcada que influye en cómo se percibe el acto musical y las normas y restricciones sociales a las que está sujeto.La música popular punjabí cae en el mundo mediatizado debido a la globalización y la difusión de la música comercial que separa la interpretación de su contexto inmediato. Por lo tanto, la música popular punjabi finalmente "evolucionó para representar claramente ciertas dualidades que se considera que caracterizan la identidad punjabi: este/oeste, guardianes de la tradición/abrazadores de la nueva tecnología, local/diáspora".

En algunos casos, diferentes grupos de personas en una cultura confían en la globalización de la música como una forma de sustentarse a sí mismos y a su propia cultura. Por ejemplo, el autor, erudito y profesor del Departamento de Estudios Afroamericanos de la Universidad de California, Santa Bárbara, George Lipsitz analiza cómo se manifiesta la fusión de culturas globales en suelo estadounidense a través de su estudio de la cultura mexicoamericana en Los Ángeles. Lipsitz desentraña una gran cantidad de problemas culturales que se encuentran dentro de las comunidades mexicoamericanas a fines del siglo XX al responder una pregunta que plantea Octavio Paz sobre el paradero de la cultura mexicana de Los Ángeles.Octavio Paz, un poeta y diplomático mexicano, una vez visitó Los Ángeles y notó que la cultura de México parece flotar alrededor de la ciudad. La cultura nunca existe ni parece desaparecer. Algunas de las manifestaciones de la cultura mexicoamericana en Los Ángeles se pueden encontrar en lo que Lipsitz llamó un "bloque histórico". Este bloque histórico se refiere a un conjunto de diferentes grupos de afinidad que se relacionan entre sí a través de "contra-hegemónicos". Los grupos se vinculan por su existencia bifocal entre espacios, su yuxtaposición de múltiples realidades y sus familias de semejanza.

Particularmente en la música chicana, se alentaba fuertemente a los músicos de esta cultura a adoptar una identidad separada de ellos mismos, si querían lograr el éxito en el mundo. El éxito puede verse diferente dependiendo de los artistas. Una forma de éxito podría ser vender toneladas de discos, mientras que otra forma de éxito podría ser recibir el respeto de los angloamericanos como contribuyentes reales a las "obras maestras" de la música. Definitivamente no fue una tarea fácil de lograr y, a menudo, requería algo de trabajo adicional. Por ejemplo, Lipsitz escribe sobre las primeras canciones exitosas de rock and roll de Los Ángeles Chicano y lo que los miembros de la banda tuvieron que hacer para lograrlo. La Banda de Don Tostino reflejaba lo difícil que era para ellos presentar la música chicana sin perder su identidad. Un miembro de la banda dijo que querían tocar música chicana en lugar de parecer payasos. Esta fue una respuesta a la expectativa inicial de su audiencia de que la banda llegaría al escenario con sombreros, atuendos tropicales y otros estereotipos atribuidos a los chicanos.

Otro ejemplo de globalización en la música se refiere a casos de tradiciones que son reconocidas oficialmente por la UNESCO, o promovidas por los gobiernos nacionales, como casos de patrimonio mundial notable. De esta manera, las tradiciones locales se presentan a una audiencia global como algo tan importante como para representar a una nación y ser relevante para todas las personas en todas partes.

Cognición

La psicología cognitiva, la neurociencia, la anatomía y campos similares se han esforzado por comprender cómo la música se relaciona con la percepción, la cognición y el comportamiento de un individuo. Los temas de investigación incluyen la percepción del tono, la representación y la expectativa, la percepción del timbre, el procesamiento rítmico, las jerarquías y reducciones de eventos, la interpretación y la habilidad musicales, los universales musicales, los orígenes musicales, el desarrollo musical, la cognición intercultural, la evolución y más.

Desde la perspectiva cognitiva, el cerebro percibe los estímulos auditivos como música según los principios de la gestalt o "principios de agrupación". Los principios de la Gestalt incluyen proximidad, similitud, cierre y continuación. Cada uno de los principios de la gestalt ilustra un elemento diferente de los estímulos auditivos que hacen que se perciban como un grupo o como una unidad de música. La proximidad dicta que los estímulos auditivos que están cerca uno del otro se vean como un grupo. La similitud dicta que cuando están presentes múltiples estímulos auditivos, los estímulos similares se perciben como un grupo. El cierre es la tendencia a percibir un patrón auditivo incompleto como un todo: el cerebro "llena" el vacío. Y la continuación dicta que es más probable que los estímulos auditivos se perciban como un grupo cuando siguen un patrón continuo y detectable.

La percepción de la música tiene un cuerpo de literatura en rápido crecimiento. Estructuralmente, el sistema auditivo es capaz de distinguir diferentes tonos (ondas de sonido de frecuencia variable) a través de la vibración complementaria del tímpano. También puede analizar las señales de sonido entrantes a través de mecanismos de reconocimiento de patrones. Cognitivamente, el cerebro suele ser construccionista cuando se trata de tono. Si uno elimina el tono fundamental de un espectro armónico, el cerebro aún puede "escuchar" ese fundamental faltante e identificarlo a través de un intento de reconstruir un espectro armónico coherente.

Sin embargo, la investigación sugiere que mucho más es percepción aprendida. Contrariamente a la creencia popular, el tono absoluto se aprende a una edad crítica, o solo para un timbre familiar. Todavía se debate si los acordes occidentales son naturalmente consonantes o disonantes, o si esa atribución se aprende. La relación entre el tono y la frecuencia es un fenómeno universal, pero la construcción de la escala es culturalmente específica. El entrenamiento en una escala cultural da como resultado expectativas melódicas y armónicas.

Cornelia Fales ha explorado las formas en que se aprenden las expectativas de timbre en función de las correlaciones pasadas. Ella ha ofrecido tres características principales del timbre: el timbre constituye un vínculo con el mundo externo, funciona como el instrumento principal de la perceptualización y es un elemento musical que experimentamos sin conciencia informativa. Fales ha profundizado en la exploración de la relación perceptiva de la humanidad con el timbre, señalando que, de todos los elementos musicales, nuestra percepción del timbre es la que más diverge de la señal acústica física del sonido mismo. A partir de este concepto, también analiza la "paradoja del timbre", la idea de que el timbre percibido existe solo en la mente del oyente y no en el mundo objetivo. En la exploración del timbre de Fales, analiza tres amplias categorías de manipulación del timbre en la interpretación musical en todo el mundo. El primero de ellos, la anomalía tímbrica por extracción, implica la ruptura de elementos acústicos de la fusión perceptiva del timbre de la que formaban parte, lo que lleva a una fragmentación de la señal acústica percibida (demostrada en el canto de armónicos y la música de didjeridoo). La segunda, anomalía tímbrica por redistribución, es una redistribución de componentes gestalt a nuevos grupos, creando un sonido "quimérico" compuesto de preceptos formados por componentes de varias fuentes (como se ve en la música de balafón de Ghana o el tono de campana en el canto de barbería). Finalmente, La yuxtaposición tímbrica consiste en yuxtaponer sonidos que caen en extremos opuestos de un continuo de estructura tímbrica que se extiende desde timbres basados ​​armónicamente hasta timbres estructurados por formantes (como se demuestra nuevamente en el canto armónico o el uso del adorno "mente" en la música de sitar india). En general, estas tres técnicas forman una escala de control progresivamente más eficaz de la percepción a medida que aumenta la confianza en el mundo acústico. En los exámenes de Fales de estos tipos de manipulación del timbre dentro de las canciones de Inanga y Kubandwa, ella sintetiza su investigación científica sobre la dicotomía subjetivo/objetivo del timbre con fenómenos específicos de la cultura, como las interacciones entre la música (el mundo conocido) y la comunicación espiritual (el mundo desconocido). ornamento en la música sitar india). En general, estas tres técnicas forman una escala de control progresivamente más eficaz de la percepción a medida que aumenta la confianza en el mundo acústico. En los exámenes de Fales de estos tipos de manipulación del timbre dentro de las canciones de Inanga y Kubandwa, ella sintetiza su investigación científica sobre la dicotomía subjetivo/objetivo del timbre con fenómenos específicos de la cultura, como las interacciones entre la música (el mundo conocido) y la comunicación espiritual (el mundo desconocido). ornamento en la música sitar india). En general, estas tres técnicas forman una escala de control progresivamente más eficaz de la percepción a medida que aumenta la confianza en el mundo acústico. En los exámenes de Fales de estos tipos de manipulación del timbre dentro de las canciones de Inanga y Kubandwa, ella sintetiza su investigación científica sobre la dicotomía subjetivo/objetivo del timbre con fenómenos específicos de la cultura, como las interacciones entre la música (el mundo conocido) y la comunicación espiritual (el mundo desconocido).

La investigación cognitiva también se ha aplicado a los estudios etnomusicológicos del ritmo. Algunos etnomusicólogos creen que los ritmos africanos y occidentales están organizados de manera diferente. Los ritmos occidentales pueden basarse en relaciones de proporción, mientras que los ritmos africanos pueden organizarse de forma aditiva. Desde este punto de vista, eso significa que los ritmos occidentales son de naturaleza jerárquica, mientras que los ritmos africanos son seriales. Magill and Pressing publicó en 1997 un estudio que proporciona apoyo empírico a esta opinión. Los investigadores reclutaron a un baterista muy experimentado que producía patrones rítmicos prototípicos. Magill y Pressing luego usaron Wing & Kristofferson (1973)modelado matemático para probar diferentes hipótesis sobre el tiempo del baterista. Una versión del modelo utilizó una estructura métrica; sin embargo, los autores encontraron que esta estructura no era necesaria. Todos los patrones de percusión podrían interpretarse dentro de una estructura aditiva, apoyando la idea de un esquema de organización amétrica universal para el ritmo.

Los investigadores también han intentado utilizar principios psicológicos y biológicos para comprender fenómenos musicales más complejos, como el comportamiento interpretativo o la evolución de la música, pero han llegado a pocos consensos en estas áreas. En general, se acepta que los errores en la interpretación dan una idea de la percepción de la estructura de una música, pero estos estudios están restringidos a la tradición occidental de lectura de partituras hasta el momento. Actualmente existen varias teorías para explicar la evolución de la música. Una de las teorías, ampliada por Ian Cross, es la idea de que la música se apoyó en la capacidad de producir lenguaje y evolucionó para permitir y promover la interacción social.Cross basa su relato en el hecho de que la música es un arte humanamente antiguo que se ve en casi todos los ejemplos de la cultura humana. Dado que las opiniones varían sobre lo que se puede definir con precisión como "música", Cross la define como "complejamente estructurada, afectivamente significativa, atrayente a la atención e inmediatamente, aunque indeterminadamente, significativa", y señala que todas las culturas conocidas tienen alguna forma de arte que se puede definir De este modo.En el mismo artículo, Cross examina el poder comunicativo de la música, explora su papel en la minimización de los conflictos dentro del grupo y en la unión de los grupos sociales y afirma que la música podría haber cumplido la función de gestionar las interacciones intra e intergrupales a lo largo del curso de la evolución humana.. Esencialmente, Cross propone que la música y el lenguaje evolucionaron juntos, desempeñando funciones contrastantes que han sido igualmente esenciales para la evolución de la humanidad. Además, Bruno Nettl ha propuesto que la música evolucionó para aumentar la eficiencia de la comunicación vocal a largas distancias o permitir la comunicación con lo sobrenatural.

Descolonizando la Etnomusicología

La idea de descolonización no es nueva en el campo de la etnomusicología. Ya en 2006, la idea se convirtió en un tema central de discusión para la Sociedad de Etnomusicología. En estudios de humanidades y educación, el término descolonización se utiliza para describir "una variedad de procesos que involucran justicia social, resistencia, sostenibilidad y preservación. Sin embargo, en etnomusicología, algunos académicos consideran que la descolonización es una metáfora. Linda Tuhiwai Smith, una profesor de estudios indígenas en Nueva Zelanda, ofreció una mirada al cambio que ha tenido la descolonización: "la descolonización, una vez vista como el proceso formal de entrega de los instrumentos de gobierno, ahora se reconoce como un proceso a largo plazo que involucra los aspectos burocráticos, culturales, despojo lingüístico y psicológico del poder colonial”.Para la etnomusicología, este cambio significa que los cambios fundamentales en las estructuras de poder, las cosmovisiones, la academia y el sistema universitario deben analizarse como una confrontación del colonialismo. Una propuesta de enfoque descolonizado de la etnomusicología implica reflexionar sobre las filosofías y metodologías que constituyen la disciplina.

La descolonización de la etnomusicología toma múltiples caminos. Estos enfoques propuestos son: i) etnomusicólogos que abordan sus roles como académicos, ii) el sistema universitario que se analiza y revisa, iii) las filosofías y, por lo tanto, las prácticas, como disciplina que se cambia. La edición de otoño/invierno de 2016 de las noticias estudiantiles de la Society of Ethnomusicology contiene una encuesta sobre la descolonización de la etnomusicología para ver las opiniones de sus lectores sobre lo que implica la descolonización de la etnomusicología. Los diferentes temas fueron: i) descentrar la etnomusicología de los Estados Unidos y Europa, ii) expandir/transformar la disciplina, iii) reconocer el privilegio y el poder, y iv) construir espacios para hablar realmente sobre la descolonización de la etnomusicología entre pares y colegas.

Uno de los temas propuestos por Brendan Kibbee para la "descolonización" de la etnomusicología es cómo los académicos pueden reorganizar las prácticas disciplinarias para ampliar la base de ideas y pensadores. Una idea planteada es que la preferencia y el privilegio de la palabra escrita más que otras formas de estudio de los medios impide que muchos contribuyentes potenciales encuentren un espacio en la esfera disciplinar. La posible influencia del sesgo occidental contra la escucha como práctica intelectual podría ser una razón para la falta de diversidad de opiniones y antecedentes dentro del campo. El aspecto colonial proviene de los prejuicios europeos sobre las capacidades intelectuales de los sujetos derivados de la creencia kantiana de que el acto de escuchar se ve como un "peligro para la autonomía del sujeto liberal ilustrado".A medida que los colonos reorganizaron el orden económico mundial, también crearon un sistema que vinculaba la movilidad social a la capacidad de asimilar la educación europea, formando una especie de meritocracia. Muchas barreras mantienen las voces "poscoloniales" fuera de la esfera académica, como la incapacidad de reconocer la profundidad intelectual en las prácticas locales de producción y transmisión de conocimiento. Si los etnomusicólogos comienzan a repensar las formas en que se comunican entre sí, la esfera de la academia podría abrirse para incluir más que solo la palabra escrita, permitiendo que participen nuevas voces.

Otro tema de discusión para la descolonización de la etnomusicología es la existencia de archivos como herencia de la etnomusicología colonial o modelo de democracia digital. Los musicólogos comparativos utilizaron archivos como el Phonogramm-Archiv de Berlín para comparar las músicas del mundo. Las funciones actuales de dichos archivos públicos dentro de las instituciones y en Internet han sido analizadas por etnomusicólogos. Activistas y etnomusicólogos que trabajan con archivos de sonido grabado, como Aaron Fox, profesor asociado de la Universidad de Columbia, han emprendido proyectos de recuperación y repatriación como un intento de descolonizar el campo. Otra etnomusicóloga que ha desarrollado importantes proyectos de repatriación de música es Diane Thram, que trabaja con la Biblioteca Internacional de Música Africana.Se ha dedicado un trabajo similar al cine y al video de campo.

Etnicidad

Muchos académicos consideran difícil dar una definición estricta de etnicidad, pero se puede entender mejor en términos de la creación y preservación de límites, en contraste con las "esencias" sociales en los espacios entre estos límites. De hecho, los límites étnicos pueden definir y mantener las identidades sociales, y los miembros de la sociedad pueden utilizar la música en situaciones sociales locales para crear dichos límites. La idea de autenticidad se vuelve relevante aquí, donde la autenticidad no es una propiedad de la música o la interpretación en sí misma, sino que es una forma de decirles tanto a los de adentro como a los de afuera que esta es la música que hace que la sociedad sea única. La autenticidad también puede verse como la idea de que cierta música está indisolublemente ligada a un determinado grupo o lugar físico.Puede dar una idea de la cuestión del "origen" de la música, ya que, por definición, guarda conexión con los aspectos geográficos, históricos y culturales de la música. Por ejemplo, sostener que aspectos particulares de la música afroamericana son en realidad fundamentalmente africanos es fundamental para las afirmaciones de autenticidad en la diáspora africana global. En términos de cómo se puede conectar la autenticidad con el concepto de lugar, considere el concepto de autenticidad en la música judía a lo largo de la diáspora judía. La música "judía" está ligada tanto a la Tierra de Israel como al antiguo Templo de Jerusalén.

Aunque los grupos se definen a sí mismos en la forma en que expresan las diferencias entre ellos y los demás, no se puede ignorar la colonización, la dominación y la violencia dentro de las sociedades en desarrollo. En una sociedad, a menudo los grupos dominantes oprimen brutalmente a las minorías étnicas de sus sistemas de clasificación. La música puede utilizarse como una herramienta para propagar las clasificaciones dominantes en tales sociedades, y ha sido utilizada como tal por estados nuevos y en desarrollo, especialmente a través del control de los sistemas de medios. De hecho, aunque la música puede ayudar a definir una identidad nacional, los estados autoritarios pueden controlar esta identidad musical a través de la tecnología, ya que terminan dictando lo que los ciudadanos pueden escuchar. Los gobiernos a menudo valoran la música como un símbolo que puede utilizarse para promover entidades supranacionales.A menudo usan esto para argumentar el derecho a participar o controlar un evento cultural o político importante, como la participación de Turquía en el Festival de la Canción de Eurovisión.

Históricamente, los antropólogos han creído que los etnomusicólogos se ocupan de algo que por definición no puede ser sinónimo de las realidades sociales del mundo actual. En respuesta, los etnomusicólogos a veces presentan un concepto de sociedad que existe puramente dentro de una definición de música que lo abarca todo. El etnomusicólogo Charles Seeger está de acuerdo con esto, dando un ejemplo de cómo la sociedad Suya (en Brasil) puede ser entendida en términos de su música. Seeger señala que "la sociedad de Suya era una orquesta, su pueblo era una sala de conciertos y su año una canción".

La música ayuda a comprenderse a uno mismo en relación con las personas, los lugares y los tiempos. Informa el sentido del lugar físico de uno: un evento musical (como un baile colectivo) evoca de manera única recuerdos colectivos y experiencias del lugar. Tanto los etnomusicólogos como los antropólogos creen que la música proporciona los medios por los cuales se desarrollan las jerarquías políticas y morales. La música permite a las personas comprender tanto las identidades como los lugares físicos, así como las fronteras que los dividen.

El género es otra área donde los límites se "representan" en la música. Los instrumentos y la interpretación instrumental pueden contribuir a la definición de género de una sociedad, en el sentido de que el comportamiento de los artistas intérpretes o ejecutantes se ajusta a las expectativas de género de la sociedad (p. ej., los hombres no deben mostrar esfuerzo o las mujeres deben fingir renuencia a actuar). Los temas de etnicidad y música se cruzan con los estudios de género en campos como la musicología histórica, el estudio de la música popular y la etnomusicología. De hecho, el género puede verse como un símbolo del orden social y político, y controlar los límites de género es, por lo tanto, un medio para controlar dicho orden. Los límites de género revelan las formas de dominación más profundamente intrínsecas en una sociedad, que posteriormente proporcionan un modelo para otras formas de dominación.Sin embargo, la música también puede proporcionar un medio para hacer retroceder estos límites al desdibujar el límite entre lo que tradicionalmente se considera masculino y femenino.

Cuando uno escucha música extranjera, trata de encontrarle sentido en términos de la propia música (familiar) y la cosmovisión musical, y esta lucha interna puede verse como una lucha de poder entre la propia visión musical y la del otro, la extranjera. A veces, los músicos celebran la pluralidad étnica de manera problemática, ya que recopilan géneros y, posteriormente, los modifican y reinterpretan en sus propios términos. Las sociedades a menudo publicitan las denominadas actuaciones musicales multiculturales simplemente para promover su propia imagen. Tal folclore escenificado comienza a divergir en gran medida de la celebración de la pluralidad étnica que supuestamente representa, y la música y la danza que se interpretan pierden sentido cuando se presentan completamente fuera de contexto.En tal escenario, que se ve muy comúnmente, el significado de la actuación es creado y controlado por los artistas, la audiencia e incluso los medios de la sociedad en la que se lleva a cabo la actuación.

La música rara vez permanece estable en contextos de cambio social: el "contacto cultural" hace que la música se altere a cualquier nueva cultura con la que haya entrado en contacto. De esta manera, las comunidades minoritarias pueden internalizar el mundo exterior a través de la música, una especie de creación de sentido. Se vuelven capaces de manejar y controlar un mundo extranjero en sus propios términos (musicales). De hecho, tal integración de la diferencia musical es un aspecto integral de la creación de una identidad musical, que se puede ver en la descripción de Seeger de la brasileña Suya, quien tomó música de una cultura externa y la hizo propia como una "afirmación de identidad en una situación social multiétnica".Además, considere el desarrollo de la cultura de las Indias Orientales. Muchas de las marcas registradas de la sociedad de las Indias Orientales, como el sistema de castas y la forma Bhojpuri del idioma hindi, se están volviendo obsoletas, lo que erosiona su concepto de identidad étnica. A la luz de estas condiciones, la música ha comenzado a desempeñar un papel sin precedentes en el concepto de identidad étnica de las Indias Orientales. La música también puede desempeñar un papel transformador en la formación de las identidades de las comunidades urbanas y migrantes, que se puede ver en las diversas y distintas culturas musicales en el crisol de comunidades en los Estados Unidos. En el caso del colonialismo, el colonizador y el colonizado terminan intercambiando repetidamente ideas musicales. Por ejemplo, en la colonización española de los nativos americanos indígenas, el resultadola música mestiza refleja la intersección de estas dos esferas culturales, e incluso dio paso a nuevos modos de expresión musical con aspectos de ambas culturas.

Las etnias y las identidades de clase tienen una relación complicada. La clase puede verse como el control relativo que tiene un grupo sobre los activos económicos (en relación con los medios de producción), culturales, políticos y sociales en diversas áreas sociales. En el caso de las comunidades de inmigrantes, la división entre los conceptos de etnicidad y clase se difumina (por ejemplo, un grupo étnico/nivel de clase proporciona mano de obra barata para el otro, como en el caso de los inmigrantes mexicanos latinos que realizan mano de obra agrícola barata para los estadounidenses blancos).). Este desenfoque también se puede ver en Zimbabue, donde los colonos blancos determinaron un orden social jerárquico dividido por etnias: negros, otros "de color", asiáticos y blancos (que estaban en la parte superior de la jerarquía).El concepto de "patrimonio geográfico" (donde uno no puede cambiar de dónde vienen sus ancestros) contribuyó a este concepto de inmutabilidad de esta jerarquía construida; Los colonos blancos reforzaron los rangos de esta jerarquía a través de su definición de cuán "civilizado" era cada grupo étnico (los blancos son los más civilizados).

Sin embargo, uno no puede simplemente emparejar una clase con un solo estilo musical, ya que los estilos musicales reflejan los aspectos complejos y, a menudo, contradictorios de la sociedad en su conjunto. La teoría marxista de la subcultura propone que las subculturas toman prestados y alteran rasgos de la cultura dominante para crear una gama nueva y diversa de rasgos disponibles donde los signos de la cultura dominante permanecen, pero ahora son parte de un todo nuevo y simultáneamente subversivo. De hecho, las etnias son similares a las clases en muchos aspectos. A menudo se definen o excluyen en función de las reglas del sistema de clasificación dominante de la sociedad. Así, las minorías étnicas se ven obligadas a descubrir cómo crear sus propias identidades dentro del control de las clasificaciones dominantes.Las minorías étnicas también pueden usar la música para resistir y protestar contra el grupo dominante. Esto se puede ver en los judíos europeos, los afroamericanos, los chinos malasios e incluso en los chinos indonesios, que expresaron su resistencia a través de representaciones teatrales chinas.

Etnomusicología médica

Los académicos han caracterizado la etnomusicología médica como "un nuevo campo de investigación integradora y práctica aplicada que explora de manera holística los roles de la música y los fenómenos sonoros y las praxis relacionadas en cualquier contexto cultural y clínico de salud y curación". La etnomusicología médica a menudo se enfoca específicamente en la música y su efecto en los ámbitos biológico, psicológico, social, emocional y espiritual de la salud. En este sentido, los etnomusicólogos médicos han encontrado aplicaciones de la música para combatir una amplia gama de problemas de salud; la música ha encontrado uso en el tratamiento del autismo, la demencia, el SIDA y el VIH, al tiempo que también encuentra uso en contextos sociales y espirituales a través de la restauración de la comunidad y el papel de la música en la oración y la meditación. Estudios recientes también han demostrado cómo la música puede ayudar a alterar el estado de ánimo y servir como terapia cognitiva.

Programas academicos

Muchas universidades de todo el mundo ofrecen clases de etnomusicología y actúan como centros de investigación etnomusicológica. La Sociedad de Etnomusicología enumera algunos programas que otorgan títulos de posgrado y pregrado.

En la cultura popular

En ocasiones, se ha hecho referencia a la etnomusicología en los medios populares. La película Songcatcher se basa libremente en el trabajo de uno de los primeros etnomusicólogos.

Etnocoreología

Definición

La definición de etnocoreología tiene muchas similitudes con la forma actual de estudiar la etnomusicología. Teniendo en cuenta las raíces de la etnocoreología en la antropología, y por la forma en que se estudia en el campo, la danza se define y estudia con mayor precisión dentro de este círculo académico como dos partes: como "una parte integral de una red de eventos sociales" y " como parte de un sistema de conocimiento y creencias, comportamiento social y normas y valores estéticos". Es decir, el estudio de la danza en sus aspectos de actuación—los movimientos físicos, el vestuario, los escenarios, los intérpretes y el sonido acompañado—junto con el contexto social y los usos dentro de la sociedad donde se lleva a cabo.

Principios

Debido a su crecimiento junto con la etnomusicología, el comienzo de la etnocoreología también se centró en el lado comparativo de las cosas, donde el enfoque estaba en clasificar diferentes estilos según los movimientos utilizados y la ubicación geográfica de una manera no muy diferente a Lomax. Esto se muestra mejor en "Benesh Notation and Ethnochoreology" en 1967, que se publicó en la revista ethnomusicology, donde Hall aboga por usar la notación Benesh como una forma de documentar los estilos de danza para que sea "posible comparar estilos y técnicas en detalle, incluso 'escuelas' dentro de un estilo, y variaciones individuales en la ejecución de un bailarín a otro". En los años setenta y ochenta, al igual que con la etnomusicología, la etnocoreología se centró en un tipo comunicativo muy específico de "música folclórica" ​​interpretada por pequeños grupos y se estudiaron y enfatizaron los aspectos contextuales y de ejecución de la danza como parte de un todo "música folclórica". danza" que necesitaba ser preservada. Esto fue influenciado por la misma forma de estudio de "descripción densa" centrada en el ser humano que se había trasladado a la etnomusicología. Sin embargo, en este momento, los aspectos de sonido y danza de las representaciones estudiadas todavía se estudiaban y analizaban un poco por separado del contexto y los aspectos sociales de la cultura en torno a la danza.

Actual

A partir de mediados de los ochenta, ha habido una forma reflexivamente interpretativa de escribir sobre la danza en la cultura que es más consciente del impacto del académico dentro del campo y cómo afecta la cultura y su relación con la danza que el académico está investigando.. Por ejemplo, debido a que la mayoría de los estudiosos hasta ese momento buscaban el folklore más "auténtico", faltaban estudios sobre artistas individuales, bailes populares y bailes de subgrupos dentro de una cultura, como mujeres, jóvenes y miembros de la comunidad. comunidad LGTB. En contraste, esta nueva ola de estudio quería un estudio más abierto de la danza dentro de una cultura. Además, hubo un giro hacia un toma y daca más mutuo entre el académico y los sujetos, quienes en el trabajo de campo también ayudan a los académicos como maestros e informantes.

Diferencias con la Etnomusicología

Aunque existen muchas similitudes entre la etnocoreología y la etnomusicología, existe una gran diferencia entre el alcance geográfico actual de los estudios publicados. Por ejemplo, desde el comienzo de la etnomusicología, hubo un gran enfoque en las músicas africanas y asiáticas, debido a que parecían tener la mayor desviación de su norma, mientras que la etnocoreología, que también comenzó en Europa, ha tenido durante mucho tiempo extensos estudios de Europa del Este. danzas folclóricas" con relativamente poco de danzas africanas y asiáticas, sin embargo, los estudios estadounidenses han profundizado en la danza de los nativos americanos y del sudeste asiático. Sin embargo, la base misma de que esto sea una diferencia podría cuestionarse sobre la base de que muchos estudios etnomusicológicos y etnocoreológicos europeos se han realizado sobre el "hogar".

Organizaciones

"Grupo de Estudio ICTM sobre Etnocoreología". Consejo Internacional de Música Tradicional., comenzando en 1962 como una Comisión de Danza Folclórica antes de tomar su nombre actual a principios de los años setenta. Con los objetivos de promover la investigación, documentación y estudio interdisciplinario de la danza; proporcionar un foro para la cooperación entre académicos y estudiantes de etnocoreología por medio de reuniones internacionales, publicaciones y correspondencia; y contribuyendo a la comprensión cultural y social de la humanidad a través de la lente de la danza, el Grupo de Estudio se reúne cada dos años para una conferencia.

El "Congreso de Investigación en Danza"., CORD para abreviar, actualmente conocida como Dance Studies Association (DSA) después de fusionarse con la Society of Dance History Scholars a partir de 1964. Se afirma que los propósitos de CORD son fomentar la investigación en todos los aspectos de la danza y campos relacionados; fomentar el intercambio de ideas, recursos y metodologías a través de publicaciones, conferencias y talleres internacionales y regionales; y promover la accesibilidad de los materiales de investigación. CORD publica una revista académica revisada por pares conocida como The Dance Research Journal, dos veces al año.