Escenario giratorio

Un escenario giratorio es una plataforma controlada mecánicamente dentro de un teatro que se puede girar para acelerar el cambio de escena dentro de un espectáculo. Un escenario totalmente giratorio fue una innovación construida por el ingeniero hidráulico Tommaso Francini para un espectáculo elaborado, Le ballet de la délivrance de Renaud, que se presentó para María de Medici en enero de 1617 en el Palacio del Louvre. y observado con admiración por los contemporáneos. Esta etapa también se conoce comúnmente como plataforma giratoria.

Desarrollo del teatro Kabuki

Fondo

El teatro Kabuki comenzó en Japón alrededor de 1603, cuando Okuni, una sacerdotisa sintoísta del santuario de Izumi, viajó con un grupo de sacerdotisas a Kioto para convertirse en artistas. Okuni y sus monjas bailaron versiones sensualizadas de danzas rituales budistas y sintoístas, utilizando los espectáculos como escaparate de sus servicios nocturnos. Originalmente actuaron en el lecho seco del río Kamo en un escenario de madera improvisado, pero a medida que los espectáculos de Okuni ganaron popularidad, comenzaron a realizar giras, actuando en la corte imperial al menos una vez. Finalmente, pudieron construir un teatro permanente en 1604, siguiendo el modelo del aristocrático teatro Nōh de Japón que había dominado la era anterior. Kabuki, con sus orígenes en el entretenimiento popular, atraía a multitudes de gente común, junto con samuráis de clase alta que buscaban ganar a su artista favorito para la noche. Esta mezcla de clases sociales preocupaba al shogunato Tokugawa, que hacía hincapié en la estricta separación de las diferentes clases. Cuando las rivalidades entre los clientes samuráis de Okuni se volvieron demasiado intensas, el shogunato aprovechó el conflicto y prohibió a las mujeres actuar en el escenario en 1629. Las mujeres fueron reemplazadas por hermosos adolescentes que participaron en las mismas actividades nocturnas, lo que llevó a que se prohibiera el Kabuki. del escenario por completo en 1652. Un actor y director de Kyoto, Murayama Matabei, acudió a las autoridades responsables y organizó una huelga de hambre frente a sus oficinas. En 1654 se permitió el regreso del Kabuki con restricciones. El shogunato declaró que sólo se permitía actuar a hombres adultos con “la cabeza afeitada”, que los espectáculos debían ser obras de teatro representadas y no espectáculos de variedades, y que los actores debían permanecer en su propio barrio de la ciudad y abstenerse de mezclarse con el público en general en su vida privada. Con la sensualidad apagada del teatro Kabuki, los artistas recurrieron a explotar el arte y el espectáculo para mantener al público interesado.

El período Genroku de 1688 vio la solidificación de la estética del Kabuki bajo las nuevas restricciones impuestas por el shogunato. El teatro Nōh del período anterior era el teatro de los aristócratas. Después de la vergüenza que Kabuki trajo a la sociedad de clase alta, necesitaba convertirse en una forma de arte más seria para poder sobrevivir. Sin embargo, el teatro Kabuki no perdió la influencia de sus orígenes como entretenimiento popular. La mayor parte del repertorio de Kabuki fue adaptado del teatro de marionetas Bunraku, otro entretenimiento popular del mismo período. Fue necesario realizar nuevas innovaciones para adaptar el teatro de títeres a pequeña escala a obras de gran escala, así como para elevar el material original a una clase superior de arte.

La Mawari-Butai

El escenario giratorio, llamado mawari-butai, fue inventado por el dramaturgo de Edo Nakimi Shozo en 1729 y resolvió el problema de mover rápidamente propiedades escénicas pesadas cuando Kabuki adoptó el Bunraku en diseños a escala real. El mawari-butai también sirvió para captar el interés del público en la bulliciosa atmósfera del teatro. El mawari-butai era originalmente una plataforma mecánica elevada que tenía que ser operada manualmente por los tramoyistas. El público habría podido ver a los tramoyistas girando el escenario mientras la acción de los actores continuaba hasta la siguiente escena. En el siglo XIX, el mawari-butai había evolucionado hasta quedar a ras del escenario e incluir una revolución interior y una revolución exterior que podían girar simultáneamente para lograr ciertos efectos especiales. Los tramoyistas ahora se movían debajo del escenario, lo que requería la fuerza de al menos cuatro personas para empujar el escenario giratorio a su siguiente posición. El mawari-butai en el teatro Kabuki siempre fue operado manualmente por tramoyistas.

El mawari-butai permitió un gran espectáculo y facilidad para los cambios de escenario, pero también brindó una gran oportunidad para elecciones estéticas y de historia. No se construyeron más de dos conjuntos en la revolución. Estos conjuntos podrían ser entornos completamente diferentes o mostrar un cambio de humor o de tiempo dentro de un entorno. Al caminar sobre la revolución en la dirección opuesta a su movimiento, los actores parecían realizar largos viajes a través del bosque, por las calles de la ciudad, etc. La adición de la revolución interior permitió que las piezas se movieran entre sí. Por ejemplo, dos barcos podrían cruzarse en una batalla naval épica como en La chica de Hakata de Chikamatsu Monzaemon. La revolución interior a veces estaba equipada con un ascensor que podía usarse para hacer que las piezas se elevaran del suelo o para hacer que los edificios pareciera que se estaban derrumbando. El mawari-butai adquiere un efecto fílmico y “hace desaparecer al actor dentro y fuera del ámbito de la actuación”. Kabuki no busca ser realista, busca ser un espacio decorado. Kabuki es ante todo un teatro de actores y pide al público que suspenda la realidad del escenario, adaptándose en cambio a las convenciones del Kabuki.

Influencia japonesa en Occidente

Tras la Restauración Meiji en 1868, Japón puso fin a un largo período de aislamiento y reabrió el comercio con los países europeos. Después de tanto tiempo de aislamiento, el arte japonés inundó el mercado europeo, provocando una gran fiebre de “japonismo”. Las convenciones del teatro Kabuki japonés se desarrollaron aisladas del resto del mundo, por lo que las innovaciones se extendieron rápidamente al teatro europeo. Karl Lautenschlager construyó el primer escenario giratorio del teatro occidental en 1896 para Don Giovanni de Mozart en el Teatro Residenz. Este escenario giratorio estaba ligeramente elevado por encima del nivel del escenario y funcionaba eléctricamente mediante motores que hacían girar ruedas a lo largo de una pista. Con el arco del proscenio, el público sólo podía ver una cuarta parte de la revolución. Se construyeron cuatro decorados en el escenario giratorio de Lautenschlager, frente al límite de dos del Kabuki. En 1889, el teatro de la corte de Munich contrató a Lautenschlager para diseñar un escenario giratorio eficiente para las producciones de Shakespeare. Aquí se marca el papel más importante del escenario giratorio en su historia occidental como el nuevo escenario de Shakespeare. El escenario giratorio llegó a los diseños de Reinhardt y Meyerhold de Alemania y Rusia a medida que crecía su popularidad. Los escenarios giratorios siguen siendo un elemento habitual tanto del teatro Kabuki como del teatro occidental en la actualidad. La automatización del escenario giratorio y de los ascensores ha permitido muchas más posibilidades estéticas en espectáculos como Cats y Los Miserables, así como la doble revolución automatizada, o revolución concéntrica, en Hamilton, solidificando aún más estas innovaciones del Kabuki en la corriente principal occidental.

Diez años después de la puesta en escena de Lautenschlager, Max Reinhardt la utilizó en el estreno de Frühlings Erwachen de Frank Wedekind. Pronto este escenario giratorio se convirtió en tendencia en Berlín. Otra adaptación del escenario Kabuki popular entre los directores alemanes fue el Blumensteg, una extensión del escenario que sobresale hacia el público. El conocimiento europeo del Kabuki provino de viajes a Japón o de textos, pero también de compañías japonesas que viajaban por Europa. En 1893, Kawakami Otojiro y su grupo de actores llegaron a París, regresaron nuevamente en 1900 y actuaron en Berlín en 1902. El grupo de Kawakami interpretó dos piezas, Kesa y Shogun, ambas occidentalizadas y representadas sin música y con la mayor parte del diálogo eliminado. Siendo así, estas representaciones tendían hacia la pantomima y la danza. Los dramaturgos y críticos rápidamente se aferraron a lo que vieron como una "reteatralización del teatro". Entre los actores de estas obras se encontraba Sada Yacco, primera estrella japonesa en Europa, que influyó en pioneras de la danza moderna como Loie Fuller e Isadora Duncan, actuó para la reina Victoria en 1900 y disfrutó del estatus de estrella europea.

Desarrollo occidental temprano

El primer escenario giratorio moderno del mundo occidental fue construido por Karl Lautenschläger (1843-1906) en 1896 en Munich, Alemania. Lautenschläger estudió con Carl Brandt en el teatro de la corte de Darmstad. De allí se trasladó a Munich, donde trabajó durante 22 años y llegó a ser jefe de maquinistas del Teatro Real. Es conocido por su escenario giratorio, a veces llamado escenario de Lautenschläger, que más tarde adquirió el legado de ser llamado el nuevo escenario de Shakespeare. El escenario se instaló en el Teatro Residenz para la representación de Don Giovanni, una ópera de Wolfgang Mozart. El giro del Teatro Residenz tenía quince metros de diámetro y estaba ligeramente elevado sobre el suelo del escenario normal. Con el proscenio, el público podía ver algo menos de una cuarta parte de la revolución. Lautenschläger utilizó electricidad para accionar la plataforma giratoria, que giraba sobre rodillos que discurrían sobre una pista circular. Esta revolución en particular se dividió en cuartos de sección y permitió establecer cuatro escenas en la parte superior del espectáculo. El escenario giratorio permitió profundidad, como paisajes con vistas a lo lejos y un escenario más tridimensional frente a las paredes del escenario giratorio.

Para teatros como el de Dresde, que no tenían una parte inferior en el escenario, cada sector de la revolución tendría dos ruedas que operaban directamente en el piso del escenario y eran propulsadas por un pequeño motor fijado en la parte inferior del plato giratorio. Algunas revoluciones tenían sólo dos secciones separadas, mientras que otras tenían hasta siete. No era necesario dividir todas las secciones en proporciones iguales. Las secciones podían ser muy superficiales o muy profundas, según lo que requiriera la escena. Las secciones rectangulares incluso se utilizaron muchas veces para escenas de interior. Algunas revoluciones tenían secciones que se conectaban entre sí para dar la apariencia de un viaje y ayudar a dar perspectiva al escenario. Con el tiempo, en algunos teatros se combinaron trampas, ascensores y escenarios giratorios. Las secciones individuales del tocadiscos se podían bajar y subir hacia y desde debajo del escenario para hacer los cambios de escena aún más eficientes.

En 1889, el teatro de la corte de Munich contrató a Lautenschläger para diseñar un escenario que fuera más eficiente para las producciones de Shakespeare, que requerían muchos cambios de escenario. Su escenario giratorio parecía ser la solución perfecta. Otros teatros y otras compañías que representaban a Shakespeare rápidamente comenzaron a utilizar el escenario giratorio, y comenzó a ser conocido como el nuevo escenario de Shakespeare. Este fue probablemente el papel más importante del escenario giratorio en su historia.

Pros

• Como un diseñador pone las tabernas, las casas y las calles adoquinadas que se han separado en el conjunto circular, podría imaginar un actor caminando de un lugar a otro como parte de la escena. Algunos directores incluso emplearon la rotación del escenario con una visión deliberada del público que les permite ver a los personajes caminar de un entorno a otro.
• El diseño de sección creó estructuras de pared para construir normalmente se establece costoso. La estructura proporcionó diseños escénicos mucho más interesantes, especialmente cuando se refiere a las colinas y montañas al aire libre. Los marcos angulares de los separadores del escenario se utilizaron a menudo para soportar estructuras de árboles o altas colinas rodantes.
• El tiempo fue el problema más grande resuelto por la etapa giratoria. Hubo un problema particular con las obras de Shakespeare que requerían tantos cambios de escenario que algunas carreras eran tanto como uno podría imaginar una obra de 20 actos. Usando la etapa giratoria, los cambios de escena fueron una fracción de su longitud anterior. Sólo tomó el tiempo para girar un 1/4 o incluso un 1/6 de la etapa circular.

Desventajas

• Las paredes en ángulo a menudo proporcionan un problema. Era imposible, como diseñador escénico, incorporar un horizonte para cualquier cosa en el escenario porque no había tal pared trasera para apoyar la perspectiva de ella.
• La altura de ciertos conjuntos en ciertas secciones también resultó ser un problema. Cuando grandes edificios o construcciones altas del interior de una casa fueron construidos en una sección, generalmente superaron la longitud de las paredes de encuadre. Cuando el escenario saltó, el público pudo ver los edificios en otras escenas. Esto compensaría otros lugares como el interior de una casa o un campo abierto.
• Las vibraciones de los primeros diseños de la etapa giratoria mecánica se apagaron en un auditorio.

Uso actual

Las etapas giratorias todavía se utilizan en el teatro, pero se benefician del aumento de la automatización en el diseño escénico. El uso de una etapa giratoria en el escenario original Gatos fue considerado revolucionario en ese momento, con una sección de los puestos montados sobre el vuelco también. El escenario original de Londres Les Misérables es uno de los usos modernos más notables de una etapa giratoria, considerada "icónica"; hizo sesenta y tres rotaciones en cada rendimiento. La decisión del director Trevor Nunn de utilizar la característica fue informada por la necesidad de cambios rápidos de ubicación, especialmente a la luz de escenas agregadas al musical en su adaptación de la versión francesa original. El turntable también proporcionó cambios "cinemáticos" de perspectiva en una escena, y, crucialmente, permitió que el yeso caminara contra el giro para el movimiento dramático. Las etapas de doble rotación, conocidas como revolvimiento concéntrico, también se han utilizado en producciones teatrales como Hamilton. Tener una etapa giratoria dentro del otro permite más flexibilidad al permitir que cada uno gire en diferentes direcciones o a diferentes velocidades.

Otros usos

Hoy en día, los escenarios giratorios se utilizan principalmente en marketing y ferias comerciales y se construyen con un diseño modular que se puede instalar y desmontar rápidamente en diferentes tipos de lugares. Accionados desde el núcleo central o indirectamente desde un eje externo, estos escenarios aprovechan los acopladores de anillo giratorio para proporcionar energía giratoria a la plataforma del escenario, de modo que no haya que torcer los cables de alimentación ni sea necesario invertir el escenario. En muchos casos, el escenario se deja girando durante días seguidos, llevando una carga hasta un SUV.

El escenario giratorio también se utiliza a veces en conciertos y festivales de música, especialmente en los más grandes, para permitir que una banda instale y revise su equipo mientras actúa otra banda de apertura. Esto permite una transición mucho más rápida entre una banda inicial y la siguiente en la alineación. Un ejemplo de ello fue el Festival Internacional de Música de Goose Lake, celebrado en Michigan en agosto de 1970.

Un notable espectáculo de escenario giratorio que se utiliza para el concepto del Carrusel del Progreso de Walt Disney en Tomorrowland en Magic Kingdom en Walt Disney World Resort en Bay Lake, Florida, en las afueras de Orlando, Florida, donde el escenario permanece estacionario. mientras el auditorio gira a su alrededor.