Embocadura

Embouchure o lipping es el uso de los labios, los músculos faciales, la lengua y los dientes al tocar un instrumento de viento. Esto incluye dar forma a los labios a la boquilla de un instrumento de viento de madera oa la boquilla de un instrumento de metal. La palabra es de origen francés y está relacionada con la raíz bouche, &# 39;boca'. La embocadura adecuada permite a los instrumentistas tocar su instrumento en su rango completo con un tono completo y claro y sin tensión ni daño en los músculos.

Boca de latón

Mientras toca un instrumento de metal, el sonido lo produce el músico que zumba con los labios en una boquilla. Los tonos se cambian en parte alterando la cantidad de contracción muscular en la formación del labio. El uso del aire por parte del artista, la tensión de los músculos de las mejillas y la mandíbula, así como la manipulación de la lengua pueden afectar el funcionamiento de la embocadura. Mantener una embocadura eficaz es una habilidad esencial para cualquier instrumentista de metales, pero sus características personales y particulares hacen que diferentes pedagogos e investigadores hayan defendido consejos diferentes, incluso contradictorios, sobre qué es la embocadura adecuada y cómo debe enseñarse. Un punto en el que existe cierto acuerdo es que la embocadura adecuada no es igual para todos: las diferencias individuales en la estructura dental, la forma y el tamaño de los labios, la forma de la mandíbula y el grado de maloclusión mandibular, y otros factores anatómicos afectarán si un técnica particular de embocadura será efectiva o no. En 1962, Philip Farkas planteó la hipótesis de que la corriente de aire que viaja a través de la abertura del labio debería dirigirse directamente hacia abajo por el mango de la boquilla. Creía que sería ilógico "desviar violentamente" la corriente de aire hacia abajo en el punto donde el aire se mueve más allá de los labios. En este texto, Farkas también recomienda que la mandíbula inferior esté protruida para que los dientes superiores e inferiores estén alineados. En 1970, Farkas publicó un segundo texto que contradecía su escrito anterior. De 40 sujetos, Farkas mostró que 39 sujetos dirigieron el aire hacia abajo en diversos grados y un sujeto dirigió el aire hacia arriba en varios grados. La posición de la mandíbula inferior que se ve en estas fotografías también muestra una mayor variación con respecto a su texto anterior. Esto respalda lo que escribió el trombonista y pedagogo de metales Donald S. Reinhardt en 1942. En 1972, Reinhardt describió y etiquetó diferentes patrones de embocadura de acuerdo con características tales como la ubicación de la boquilla y la dirección general de la corriente de aire a medida que pasa por el labios. De acuerdo con este texto posterior, los jugadores que colocan la boquilla más arriba en los labios, de modo que quede más labio superior dentro de la boquilla, dirigirán el aire hacia abajo en diversos grados mientras tocan. Los artistas que colocan la boquilla más abajo, de modo que más labio inferior quede dentro de la boquilla, dirigirán el aire en diversos grados hacia arriba. Para que el ejecutante tenga éxito, la dirección de la corriente de aire y la ubicación de la boquilla deben personalizarse en función de las diferencias anatómicas individuales. Lloyd Leno confirmó la existencia de embocaduras tanto aguas arriba como aguas abajo. Más controvertidas fueron la descripción y las recomendaciones de Reinhardt con respecto a un fenómeno que denominó "pivote". Según Reinhardt, una embocadura de latón exitosa depende de un movimiento en el que el ejecutante mueve tanto la boquilla como los labios como una sola unidad a lo largo de los dientes en dirección hacia arriba y hacia abajo. A medida que el ejecutante sube de tono, moverá los labios y la boquilla juntos ligeramente hacia arriba, hacia la nariz, o los tirará hacia abajo, hacia la barbilla, y usará el movimiento opuesto para descender en tono. El hecho de que el jugador use una dirección de pivote general u otra, y el grado en que se realiza el movimiento, depende de las características anatómicas y la etapa de desarrollo del jugador. La colocación de la boquilla sobre los labios no cambia, sino la relación del borde y los labios con los dientes. Si bien el ángulo del instrumento puede cambiar a medida que este movimiento sigue la forma de los dientes y la ubicación de la mandíbula, contrariamente a lo que creen muchos maestros y artistas de metales, el ángulo del instrumento en realidad no constituye el movimiento que Reinhardt aconsejó como un pivote. Investigaciones posteriores respaldan la afirmación de Reinhardt de que este movimiento existe y podría ser recomendable que lo adopten los intérpretes de metales. John Froelich describe cómo la presión de la boquilla hacia los labios (fuerzas verticales) y la presión de corte (fuerzas horizontales) funcionaron en tres grupos de prueba, trombonistas estudiantes, trombonistas profesionales y trombonistas sinfónicos profesionales. Froelich señaló que los trombonistas sinfónicos utilizaron la menor cantidad de fuerzas directas y de corte y recomienda que se siga este modelo. Otra investigación señala que prácticamente todos los intérpretes de metales confían en el movimiento de la embocadura hacia arriba y hacia abajo. Otros autores y pedagogos siguen siendo escépticos acerca de la necesidad de este movimiento, pero la evidencia científica que respalda este punto de vista no se ha desarrollado lo suficiente en este momento. Algunos destacados pedagogos de metales prefieren instruir el uso de la embocadura desde un punto de vista menos analítico. Arnold Jacobs, un tubista y profesor de metales muy respetado, creía que era mejor que el estudiante se concentrara en su uso del aire y la expresión musical para permitir que la embocadura se desarrollara naturalmente por sí misma. Otros instructores, como Carmine Caruso, creían que la mejor manera de desarrollar la embocadura del músico de metales era a través de ejercicios de coordinación y ejercicios que equilibraran todos los músculos y enfocaran la atención del estudiante en su percepción del tiempo. Otros autores que tienen diferentes enfoques para el desarrollo de la embocadura incluyen a Louis Maggio, Jeff Smiley, Jerome Callet y Clint McLaughlin.

Embocadura de Farkas

La mayoría de los artistas profesionales, así como los instructores, usan una combinación llamada sonrisa fruncida. Farkas les dijo a las personas que soplaran como si estuvieran tratando de enfriar una sopa. Raphael Méndez aconsejó decir la letra "M". La piel debajo del labio inferior estará tensa y sin bolsas de aire. Los labios no se superponen ni se enrollan hacia adentro o hacia afuera. Las comisuras de la boca se mantienen firmemente en su lugar. Para jugar con un rango extendido se debe usar un pivote, arco de lengua y compresión labio a labio. Según Farkas, la boquilla debe tener 2⁄3 labio superior y 1⁄3</span > labio inferior (cuerno francés), 2⁄3</ span> labio inferior y 1⁄3 superior labio (trompeta y corneta), y más latitud para los metales inferiores (trombón, barítono y tuba). Para la trompeta, algunos también recomiendan 1⁄2 labio superior y 1⁄2 labio inferior. Farkas afirmó que la ubicación era más importante para los instrumentos con boquillas más pequeñas. Los labios no deben superponerse, ni deben rodar hacia adentro o hacia afuera. Las comisuras de la boca deben mantenerse firmes. Farkas especuló que la bocina debe mantenerse en un ángulo hacia abajo para permitir que la corriente de aire vaya directamente a la boquilla, aunque su texto posterior muestra que la dirección de la corriente de aire en realidad es hacia arriba o hacia abajo y depende de la proporción del labio superior o inferior. dentro de la boquilla, no el ángulo de la bocina. Farkas aconsejó humedecer el exterior de los labios, luego formar la embocadura y colocar suavemente la boquilla sobre ella. También recomendó que debe haber una brecha de 1⁄3< /span> pulgada (8 mm) más o menos entre los dientes para que el aire fluya libremente.

Arbán contra San Jácome

Arban y Saint-Jacome fueron solistas de corneta y autores de libros de métodos muy respetados y aún utilizados. Arban declaró sin dogmatismo que creía que la boquilla debería colocarse 1⁄3</span > en el labio superior. Saint-Jacome, por el contrario, dijo dogmáticamente que la boquilla debe colocarse "dos tercios para el superior y el resto para el inferior según todos los profesores y un tercio para el superior y dos tercios para el inferior según todos los profesores un solo individuo, a quien no nombraré."

Embocada zumbante

El juego Farkas es la base de la mayoría de las embocaduras que hacen vibrar los labios. Méndez enseñó el zumbido de labios al hacer que los estudiantes zumbaran los labios durante un mes antes de que pudieran tocar la trompeta y obtuvieron excelentes resultados. Uno puede iniciar este tipo de zumbido usando la misma sensación que escupir semillas, pero manteniendo un flujo continuo de aire. Esta técnica ayuda al desarrollo del enfoque de Farkas al evitar que el jugador use una apertura demasiado abierta.

Embocadura de Stevens-Costello

La embocadura de Stevens-Costello tiene su origen en la embocadura de William Costello y fue desarrollada por Roy Stevens. Utiliza un leve movimiento de ambos labios y un toque uniforme en todo el ancho. También utiliza la colocación de la boquilla de aproximadamente 40 a 50% en el labio superior y 50 a 60% en el labio inferior. Los dientes serán aproximadamente 1⁄4 a 1⁄2 pulgada (6 a 13 mm) separados y los dientes están paralelos o la mandíbula ligeramente hacia adelante. Hay una presión de boquilla relativa a la columna de aire dada. Un ejercicio para practicar la relación adecuada entre el peso y el aire es el ejercicio de la palma, en el que el ejecutante sostiene el cuerno colocándolo de costado en la palma de la mano, sin agarrarlo. Los labios se colocan en la boquilla y el ejecutante sopla utilizando el peso del cuerno para establecer un sonido.

Embocadura Maggio

Una embocadura fruncida, utilizada por la mayoría de los músicos y, a veces, por los músicos de jazz para sonidos extremadamente agudos de "screamer" notas Maggio afirmó que la embocadura fruncida brinda más resistencia que algunos sistemas. Carlton MacBeth es el principal defensor de la embocadura fruncida. El sistema Maggio se estableció porque Louis Maggio había sufrido una lesión que le impedía jugar. En este sistema el jugador amortigua los labios extendiéndolos o frunciéndolos (como un mono). Este fruncido permite a los jugadores superar las malformaciones físicas. También le permite al jugador tocar durante un tiempo prolongado en el registro superior. El fruncido puede facilitar su uso para abrir una abertura. Mucha práctica muy suave puede ayudar a superar esto. Claude Gordon fue alumno de Louis Maggio y Herbert L. Clarke y sistematizó los conceptos de estos maestros. Claude Gordon utilizó tonos de pedal para el desarrollo de la embocadura, al igual que Maggio y Herbert L. Clarke. Los tres enfatizaron que la boquilla debe colocarse más arriba en el labio superior para una vibración más libre de los labios.

Embocadura controlada por la lengua

Este método de embocadura, defendido por una minoría de pedagogos de metales como Jerome Callet, aún no se ha investigado lo suficiente como para respaldar las afirmaciones de que este sistema es el enfoque más eficaz para todos los intérpretes de metales. Los defensores del enfoque de Callet creen que este método fue recomendado y enseñado por los grandes instructores de metales de principios del siglo XX. Dos libros de técnicas de trompeta en francés, escritos por Jean-Baptiste Arban y Saint-Jacome, fueron traducidos al inglés para que los usaran los músicos estadounidenses. Según algunos, debido a un malentendido derivado de las diferencias de pronunciación entre el francés y el inglés, la embocadura de latón de uso común en Europa se interpretó incorrectamente. Callet atribuye esta diferencia en la técnica de la embocadura a la razón por la que los grandes intérpretes del pasado pudieron tocar al nivel de virtuosismo técnico que lo hicieron, aunque la mayor dificultad de las composiciones contemporáneas para metales parece indicar que el nivel de técnica de los metales alcanzado por los artistas de hoy igualan o incluso superan a la mayoría de los artistas de finales del siglo XIX y principios del XX. El método de embocadura de latón de Callet consiste en que la lengua permanece hacia adelante y entre los dientes en todo momento. Las comisuras de la boca siempre permanecen relajadas y solo se utiliza una pequeña cantidad de aire. Los labios superior e inferior se curvan hacia adentro y agarran la lengua delantera. La lengua forzará los dientes y, posteriormente, la garganta, se abrirán de par en par, lo que supuestamente dará como resultado un sonido más grande y abierto. La lengüeta delantera resiste la presión de la boquilla, controla el flujo de aire para notas más bajas y más altas y protege los labios y los dientes de daños o lesiones por la presión de la boquilla. Debido a la importancia de la lengua en este método, muchos se refieren a esto como una "embocadura controlada por la lengua". Esta técnica facilita el uso de una boquilla más pequeña e instrumentos de mayor calibre. Da como resultado una entonación mejorada y parciales relacionados armónicamente más fuertes en todo el rango del jugador.

Embocadura de viento de madera

Embocadura de flauta

Los flautistas profesionales emplean una variedad de embocaduras de flauta travesera, aunque la forma más natural es perfectamente simétrica, las comisuras de la boca relajadas (es decir, sin sonreír), el labio inferior colocado a lo largo y a poca distancia del orificio de la embocadura.. Sin embargo, debe enfatizarse que lograr un orificio de soplado simétrico o perfectamente centrado no debe ser un fin en sí mismo. De hecho, el flautista francés Marcel Moyse no jugó con una embocadura simétrica. Las flautas xiao, kaval, shakuhachi y hocchiku de soplado final exigen embocaduras especialmente difíciles, que a veces requieren muchas lecciones antes de que se pueda producir algún sonido. La embocadura es un elemento importante para la producción del tono. La embocadura correcta, desarrollada con "tiempo, paciencia y trabajo inteligente", producirá un sonido hermoso y una entonación correcta. La embocadura se produce con los músculos que rodean los labios: principalmente el músculo orbicular de los labios y el depresor del ángulo de los labios, evitando la activación del cigomático mayor, que producirá una sonrisa, aplanando el labio superior contra los dientes maxilares (mandíbula superior). Los flautistas principiantes tienden a sufrir fatiga en estos músculos y, en particular, tienen dificultades para usar el músculo depresor, que necesariamente ayuda a mantener el labio superior dirigiendo el flujo de aire a través del orificio de la embocadura. Estos músculos deben calentarse y ejercitarse adecuadamente antes de practicar. Los ejercicios de desarrollo del tono que incluyen notas largas y armónicos deben realizarse como parte del calentamiento diario. Son necesarios algunos ajustes adicionales en la embocadura al pasar de la flauta transversal orquestal al flautín. Con el flautín, se hace necesario colocar el lado cercano del orificio de la embocadura ligeramente más alto en el labio inferior, es decir, por encima del margen del labio, y se necesita mayor tono muscular de los músculos del labio para mantener la corriente/presión de aire dirigida a través del labio inferior. Agujero de embocadura más pequeño, particularmente cuando se toca en registros flautín más altos.

Embocadura de instrumento de lengüeta

Con los instrumentos de viento madera, además de la flauta, el flautín y la flauta dulce, el sonido lo genera una caña y no los labios. Por tanto, la embocadura se basa en sellar la zona que rodea la caña y la boquilla. Esto sirve para evitar que el aire se escape mientras que al mismo tiempo sostiene la lengüeta, lo que le permite vibrar, y constriñe la lengüeta evitando que vibre demasiado. Con los instrumentos de viento de madera, es importante asegurarse de que la boquilla no se coloque demasiado adentro de la boca, lo que daría como resultado demasiada vibración (falta de control), lo que a menudo crearía un sonido una octava (o doceava armónica para el clarinete) por encima de la nota deseada.. Si la boquilla no se coloca lo suficientemente adentro de la boca, no se generará ningún sonido, ya que la caña no vibrará. Las embocaduras estándar para instrumentos de viento de madera de lengüeta única, como el clarinete y el saxofón, son variantes de la embocadura de labio único, que se forman al apoyar la lengüeta sobre el labio inferior, que se apoya sobre los dientes y se apoya en el músculos de la barbilla y los músculos buccinadores a los lados de la boca. Los dientes superiores descansan sobre la boquilla. La forma en que el labio inferior se apoya contra los dientes difiere entre las embocaduras de clarinete y saxofón. Al tocar el clarinete, el labio inferior se enrolla sobre los dientes y las comisuras de la boca se retraen, lo que tiene el efecto de dibujar el labio superior alrededor de la boquilla para crear un sello debido al ángulo en el que la boquilla descansa en la boca. Con la embocadura de saxofón, el labio inferior descansa contra los dientes, pero no sobre ellos, como cuando se pronuncia la letra "V" y las esquinas del labio están dibujadas (similar a una bolsa con cordón). Con la embocadura de doble labio menos común, el labio superior se coloca debajo (alrededor) de los dientes superiores. En ambos casos, la posición de la lengua en la boca juega un papel vital para enfocar y acelerar la corriente de aire que sopla el jugador. Esto da como resultado un sonido más maduro y completo, rico en matices. Los instrumentos de viento de doble lengüeta, el oboe y el fagot, no tienen boquilla. En cambio, la caña son dos piezas de caña que se extienden desde un tubo de metal (oboe - grapa) o se colocan en un bocal (fagot, corno inglés). La lengüeta se coloca directamente sobre los labios y luego se toca como la embocadura de doble labio descrita anteriormente. En comparación con los instrumentos de viento de una sola lengüeta, la lengüeta es muy pequeña y los cambios sutiles en la embocadura pueden tener un efecto dramático en la afinación, el tono y el control del tono.