El nacimiento de Venus
El nacimiento de Venus (italiano: Nascita di Venere [ˈnaʃʃita di ˈvɛːnere]) es una pintura del artista italiano Sandro Botticelli, probablemente ejecutada en el mediados de 1480. Representa a la diosa Venus llegando a la orilla después de su nacimiento, cuando había emergido del mar completamente desarrollada (llamada Venus Anadyomene y representada a menudo en el arte). La pintura se encuentra en la Galería de los Uffizi en Florencia, Italia.
Aunque los dos no son un par, la pintura inevitablemente se discute con la otra pintura mitológica muy grande de Botticelli, la Primavera, también en los Uffizi. Se encuentran entre las pinturas más famosas del mundo e íconos del Renacimiento italiano; de los dos, el Nacimiento es más conocido que el Primavera. Como representaciones de temas de la mitología clásica a gran escala, prácticamente no tenían precedentes en el arte occidental desde la antigüedad clásica, al igual que el tamaño y la prominencia de una figura femenina desnuda en el Nacimiento. Solía pensarse que ambos fueron encargados por el mismo miembro de la familia Medici, pero esto ahora es incierto.
Han sido analizados sin cesar por los historiadores del arte, siendo los temas principales: la emulación de los pintores antiguos y el contexto de las celebraciones de bodas (generalmente aceptado), la influencia del neoplatonismo renacentista (algo controvertido) y la identidad de los comisionados (no acordado). La mayoría de los historiadores del arte están de acuerdo, sin embargo, en que el Nacimiento no requiere un análisis complejo para descifrar su significado, como probablemente lo hace la Primavera. Si bien hay sutilezas en la pintura, su significado principal es un tratamiento sencillo, aunque individual, de una escena tradicional de la mitología griega, y su atractivo es sensorial y muy accesible, de ahí su enorme popularidad.
Descripción y tema
En el centro, la diosa Venus recién nacida se encuentra desnuda en una concha de vieira gigante. El tamaño del caparazón es puramente imaginario y también se encuentra en representaciones clásicas del tema. A la izquierda, el dios del viento Zephyr sopla hacia ella, y el viento se muestra mediante líneas que irradian de su boca. Está en el aire y lleva a una hembra joven, que también sopla, pero con menos fuerza. Ambos tienen alas. Vasari probablemente tenía razón al identificarla como 'Aura', personificación de una brisa más ligera. Sus esfuerzos conjuntos están soplando a Venus hacia la orilla y el cabello y la ropa de las otras figuras hacia la derecha.
A la derecha, una figura femenina que puede estar flotando ligeramente por encima del suelo sostiene una rica capa o vestido para cubrir a Venus cuando llegue a la orilla, como está a punto de hacerlo. Es una de las tres Horae u Horas, diosas menores griegas de las estaciones y de otras divisiones del tiempo, y asistentes de Venus. La decoración floral de su vestido sugiere que es la Hora de la Primavera.
Las identificaciones alternativas para las dos figuras femeninas secundarias incluyen las que también se encuentran en la Primavera; la ninfa sostenida por Zephyr puede ser Cloris, una ninfa de flores con la que se casó en algunas versiones de su historia, y la figura en tierra puede ser Flora. Flora es generalmente el equivalente romano del griego Chloris; en la Primavera Cloris se transforma en la figura de Flora junto a ella, siguiendo al Fasti de Ovidio, pero cuesta ver que aquí se prevea tal transformación. Sin embargo, las rosas sopladas junto con las dos figuras voladoras serían apropiadas para Cloris.
El tema no es estrictamente el "Nacimiento de Venus", un título dado a la pintura solo en el siglo XIX (aunque Vasari lo dio como tema), sino la siguiente escena de su historia, donde ella llega a tierra, arrastrada por el viento. La tierra probablemente represente a Citera o Chipre, ambas islas mediterráneas consideradas por los griegos como territorios de Venus.
Técnico
La pintura es grande, pero un poco más pequeña que la Primavera, y cuando se trata de una pintura sobre tabla, está sobre el soporte más económico de lienzo. El lienzo estaba ganando popularidad, quizás especialmente para las pinturas seculares de las villas de campo, que estaban decoradas de manera más simple, económica y alegre que las de los palazzi de la ciudad, y estaban diseñadas para el placer más que para el entretenimiento ostentoso.
La pintura está en dos piezas de lienzo, cosidas antes de comenzar, con una base de yeso teñida de azul. Hay diferencias con la técnica habitual de Botticelli, trabajando sobre soportes de paneles, como la falta de una primera capa verde debajo de las áreas de carne. Hay una serie de pentimenti revelados por las pruebas científicas modernas. El Hora originalmente tenía 'sandalias clásicas bajas', y el collar en el manto que sostiene es una ocurrencia tardía. Se cambió el cabello de Venus y la pareja voladora. Hay un uso intensivo del oro como pigmento para reflejos, en el cabello, las alas, los textiles, la concha y el paisaje. Aparentemente, todo esto se aplicó después de enmarcar la pintura. Se terminó con un "barniz gris frío", probablemente usando yema de huevo.
Al igual que en la Primavera, el pigmento verde utilizado para las alas de Zephyr, el compañero de Zephyr, y las hojas de los naranjos en la tierra se ha oscurecido considerablemente con la exposición a luz con el tiempo, distorsionando un poco el equilibrio deseado de colores. Partes de algunas hojas en la esquina superior derecha, normalmente cubiertas por el marco, se han visto menos afectadas. Los azules del mar y del cielo también han perdido su brillo.
Estilo
Aunque la pose de Venus es clásica en algunos aspectos y toma prestada la posición de las manos del tipo de Venus Púdica en las esculturas grecorromanas (ver la sección a continuación), el tratamiento general de la figura, de pie fuera del centro con una cuerpo curvo de líneas largas y fluidas, es en muchos aspectos del arte gótico. Kenneth Clark escribió: "Sus diferencias con la forma antigua no son fisiológicas, sino rítmicas y estructurales". Todo su cuerpo sigue la curva de un marfil gótico. Carece por completo de esa cualidad tan apreciada en el arte clásico, conocida como aplomo; es decir, el peso del cuerpo no se distribuye uniformemente a ambos lados de una plomada central... Ella no está de pie sino flotando... Sus hombros, por ejemplo, en lugar de formar una especie de arquitrabe para su torso, como en el desnudo antiguo, desciende hasta sus brazos en la misma corriente ininterrumpida de movimiento que su cabello flotante."
Venus' El cuerpo es anatómicamente improbable, con cuello y torso alargados. Su pose es imposible: aunque está de pie en una postura clásica de contrapposto, su peso se desplaza demasiado sobre la pierna izquierda para mantener la pose. Las proporciones y poses de los vientos a la izquierda no tienen mucho sentido, y ninguna de las figuras proyecta sombras. La pintura representa el mundo de la imaginación en lugar de estar muy preocupada por la representación realista.
Ignorando el tamaño y la posición de las alas y las extremidades de la pareja voladora de la izquierda, que molestan a otros críticos, Kenneth Clark los llama:
...quizás el ejemplo más hermoso del movimiento extático en todo el cuadro.... la suspensión de nuestra razón se logra por los ritmos intrincados de la cortina que barren y fluyen irresistiblemente alrededor de las figuras desnudas. Sus cuerpos, por un intrincado infinito de abrazos, sostienen la corriente de movimiento, que finalmente baja sus piernas y se dispersa como una carga eléctrica.
El arte de Botticelli nunca estuvo completamente comprometido con el naturalismo; en comparación con su contemporáneo Domenico Ghirlandaio, Botticelli rara vez dio peso y volumen a sus figuras y rara vez utilizó un espacio de perspectiva profundo. Botticelli nunca pintó fondos de paisajes con gran detalle o realismo, pero este es especialmente el caso aquí. Los árboles de laurel y la hierba debajo de ellos son verdes con reflejos dorados, la mayoría de las olas son patrones regulares y el paisaje parece estar fuera de escala con las figuras. Los grupos de juncos en el primer plano izquierdo están fuera de lugar aquí, ya que provienen de una especie de agua dulce.
Citas e historia
Durante mucho tiempo se ha sugerido que la familia Medici de Florencia encargó a Botticelli que pintara la obra, quizás Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici (1463-1503) un importante mecenas de Botticelli, bajo la influencia de su primo Lorenzo de' Medici, 'il Magnífico'. Esto fue sugerido por primera vez por Herbert Horne en su monografía de 1908, el primer trabajo moderno importante sobre Botticelli, y seguido durante mucho tiempo por la mayoría de los escritores, pero más recientemente ha sido ampliamente puesto en duda, aunque algunos todavía lo aceptan. Varias interpretaciones de la pintura se basan en este origen para su significado. Aunque las relaciones quizás siempre fueron bastante tensas entre el Magnifico y sus jóvenes primos y pupilos, Lorenzo di Pierfrancesco y su hermano Giovanni di Pierfrancesco de' Medici, puede haber sido político encargar una obra que glorificara al Lorenzo mayor, según algunas interpretaciones. Puede haber una ambigüedad deliberada en cuanto a qué Lorenzo se pretendía evocar. En años posteriores, la hostilidad entre las dos ramas de la familia se hizo manifiesta.
Horne creía que la pintura se encargó poco después de la compra en 1477 de Villa di Castello, una casa de campo en las afueras de Florencia, por parte de Lorenzo y Giovanni, para decorar su nueva casa, que estaban reconstruyendo. Este fue el año después de que su padre muriera a la edad de 46 años, dejando a los jóvenes bajo la tutela de su primo Lorenzo il Magnifico, de la rama principal de la familia Medici y gobernante de facto de Florencia. No hay constancia del encargo original, y el cuadro es mencionado por primera vez por Vasari, quien lo vio, junto con la Primavera, en Castello, algún tiempo antes de la primera edición de sus Vidas en 1550, probablemente entre 1530 y 1540. En 1550 el propio Vasari estaba pintando en la villa, pero muy posiblemente la visitó antes. Pero en 1975 se supo que, a diferencia de la Primavera, el Nacimiento no figura en el inventario, aparentemente completo, realizado en 1499 de las obras de arte pertenecientes a Lorenzo di Pierfrancesco&# 39;s rama de la familia. Ronald Lightbown concluye que solo pasó a ser propiedad de los Medici después de eso. El inventario solo se publicó en 1975 y anuló muchas suposiciones anteriores.
Horne fechó la obra en algún momento después de la compra de la villa en 1477 y antes de la partida de Botticelli a Roma para unirse a la pintura de la Capilla Sixtina en 1481. Los estudiosos recientes prefieren una fecha de alrededor de 1484-1486 en motivos del lugar de la obra en el desarrollo del estilo de Botticelli. La Primavera ahora suele estar fechada antes, después del regreso de Botticelli de Roma en 1482 y quizás alrededor de la época de la boda de Lorenzo di Pierfrancesco en julio de 1482, pero algunos aún antes de Botticelli& #39;s salida.
Cuando las dos pinturas se unieron en Castello, han permanecido juntas desde entonces. Permanecieron en Castello hasta 1815, cuando fueron trasladados a los Uffizi. Durante algunos años hasta 1919 se mantuvieron en la Galleria dell'Accademia, otro museo del gobierno en Florencia.
Interpretaciones
Aunque hay textos antiguos y modernos que son relevantes, ningún texto único proporciona las imágenes precisas de la pintura, lo que ha llevado a los estudiosos a proponer muchas fuentes e interpretaciones. Muchos historiadores del arte que se especializan en el Renacimiento italiano han encontrado que las interpretaciones neoplatónicas, de las cuales Edgar Wind y Ernst Gombrich han articulado dos versiones diferentes, son la clave para comprender la pintura. Botticelli representó la idea neoplatónica del amor divino en forma de una Venus desnuda.
Para Platón, y también para los miembros de la Academia platónica florentina, Venus tenía dos aspectos: era una diosa terrenal que despertaba a los humanos al amor físico o era una diosa celestial que les inspiraba el amor intelectual. Platón argumentó además que la contemplación de la belleza física permitía a la mente comprender mejor la belleza espiritual. Entonces, mirar a Venus, la más hermosa de las diosas, al principio podría generar una respuesta física en los espectadores que luego elevaron sus mentes hacia los dioses. Una lectura neoplatónica del Nacimiento de Venus de Botticelli sugiere que los espectadores del siglo XV habrían mirado la pintura y sentido que sus mentes se elevaban al reino del amor divino.
La composición, con una figura desnuda central y otra al costado con un brazo levantado sobre la cabeza de la primera, y seres alados presentes, habría recordado a sus espectadores renacentistas la iconografía tradicional del bautismo de Cristo, marcando el comienzo de su ministerio en la tierra. De manera similar, la escena que se muestra aquí marca el comienzo del ministerio de amor de Venus, ya sea en un sentido simple o en el significado ampliado del neoplatonismo renacentista.
Más recientemente, han surgido dudas sobre el neoplatonismo como sistema intelectual dominante en la Florencia de finales del siglo XV, y los académicos han indicado que podría haber otras formas de interpretar las pinturas mitológicas de Botticelli. En particular, tanto Primavera como Birth of Venus se han visto como pinturas de bodas que sugieren comportamientos apropiados para las novias y los novios.
Los árboles de laurel a la derecha y la corona de laurel que lleva la Hora son referencias al nombre 'Lorenzo', aunque no se sabe si Lorenzo il Magnifico, el gobernante efectivo de Florencia, o su joven primo Lorenzo di Pierfrancesco se refiere. De la misma manera, las flores en el aire alrededor de Zephyr y en los textiles usados y llevados por Hora evocan el nombre de Florencia.
Fuentes literarias
En general, se acepta que el precedente más cercano para la escena se encuentra en uno de los primeros himnos homéricos griegos antiguos, publicado en Florencia en 1488 por el refugiado griego Demetrios Chalkokondyles:
- De augusta corona de oro y hermosa
- Afrodita Voy a cantar a cuyo dominio
- pertenecen a las batallas de todos los amantes del mar
- Chipre donde, soplado por el aliento húmedo
- de Zephyros, ella fue llevada sobre el
- ondas del mar resonante sobre espuma suave.
- El oro lleno Horae felizmente bienvenida
- ella y la vestía con el vestido celestial.
Este poema probablemente ya era conocido por el contemporáneo florentino de Botticelli y el poeta de la corte de Lorenzo di Medici, Angelo Poliziano. La iconografía de El nacimiento de Venus es similar a la descripción de un relieve del evento en el poema de Poliziano Stanze per la giostra, que conmemora una justa de los Medici en 1475, que también puede haber influido en Botticelli, aunque hay muchas diferencias. Por ejemplo, Poliziano habla de múltiples Horae y zephyrs. Escritores más antiguos, siguiendo a Horne, postularon que "su mecenas Lorenzo di Pierfrancesco le pidió que pintara un tema que ilustrara las líneas", y esa sigue siendo una posibilidad, aunque hoy en día es difícil mantenerla con tanta confianza. Otro poema de Politian habla de Zephyr haciendo que las flores florezcan y esparciendo su aroma sobre la tierra, lo que probablemente explica las rosas que sopla junto con él en la pintura.
Arte antiguo
Tener un gran desnudo femenino de pie como foco central no tenía precedentes en la pintura occidental posclásica, y sin duda se inspiró en las esculturas clásicas que salían a la luz en este período, especialmente en Roma, donde Botticelli había pasado 1481-1482 trabajando. en las paredes de la Capilla Sixtina. La pose de Venus de Botticelli sigue el tipo de Venus Pudica ("Venus de la modestia") de la antigüedad clásica, donde las manos se sostienen para cubrir los senos y la ingle; en el arte clásico esto no está asociado con la recién nacida Venus Anadyomene. Lo que se convirtió en un famoso ejemplo de este tipo es el Venus de' Medici, una escultura de mármol que estaba en una colección de Medici en Roma en 1559, que Botticelli pudo haber tenido la oportunidad de estudiar (la fecha en que se encontró no está clara).
El pintor y los eruditos humanistas que probablemente lo asesoraron habrían recordado que Plinio el Viejo había mencionado una obra maestra perdida del célebre pintor griego antiguo, Apelles, que representaba a Venus Anadyomene (Venus Rising del Mar). Según Plinio, Alejandro Magno ofreció a su amante, Campaspe, como modelo para la Venus desnuda y más tarde, al darse cuenta de que Apeles se había enamorado de la muchacha, se la entregó al artista en un gesto de extrema magnanimidad. Plinio pasó a señalar que Apelles' la pintura de Pankaspe como Venus fue más tarde "dedicada por Augusto en el santuario de su padre César". Plinio también afirmó que "la parte inferior de la pintura estaba dañada y era imposible encontrar a alguien que pudiera restaurarla.... Este cuadro se deterioró por la edad y la podredumbre, y Nerón... lo sustituyó por otro cuadro de la mano de Doroteo".
Plinio también notó una segunda pintura de Venus de Apeles "superior incluso a la anterior" que había sido iniciada por el artista pero que quedó inconclusa. Las imágenes romanas en varios medios que muestran a la Venus recién nacida en una concha gigante bien pueden ser versiones crudas derivadas de estas pinturas. Botticelli no pudo haber visto los frescos descubiertos más tarde en Pompeya, pero bien pudo haber visto pequeñas versiones del motivo en terracota o gemas grabadas. La "Casa de Venus" en Pompeya tiene un fresco de tamaño natural de Venus acostado en la concha, también visto en otras obras; en la mayoría de las otras imágenes, ella está de pie con las manos en el cabello, escurriéndose el agua, con o sin concha.
La bidimensionalidad de esta pintura puede ser un intento deliberado de evocar el estilo de la pintura de vasijas griegas antiguas o los frescos en las paredes de las tumbas etruscas, los únicos tipos de pintura antigua conocidos por Botticelli.
Capitolina Venus, derivada de Afrodita de Cnidus
Venus de' Medici
Greco-Roman Venus Anadyomene
Estatuilla de bronce greco-romano
terracota griega, de Pontus
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Interpretación de Charles R. Mack
Otra interpretación del nacimiento de Venus es proporcionada por el historiador de arte y autor, Charles R. Mack. Esta interpretación toma mucho de lo que generalmente se acepta, pero Mack continúa explicando la pintura como una alegoría que exalta las virtudes de Lorenzo de' Médici. Esto no ha sido adoptado por los historiadores del arte del Renacimiento en general, y sigue siendo problemático, ya que depende de que los Medici encargaran la pintura, pero la obra no está documentada en manos de los Medici hasta bien entrado el siglo siguiente.
Mack ve la escena inspirada tanto en el himno homérico como en las pinturas antiguas. Pero algo más que un himno homérico redescubierto probablemente estaba en la mente del miembro de la familia Medici que encargó esta pintura a Botticelli. Una vez más, se podría considerar que Botticelli, en su versión del Nacimiento de Venus, completa la tarea iniciada por su antiguo predecesor Apeles, incluso superándolo. Dar apoyo adicional a esta interpretación de Botticelli como un Apeles nacido de nuevo es el hecho de que esa misma afirmación fue expresada en 1488 por Ugolino Verino en un poema titulado "Sobre el elogio de la historia de Florencia".
Si bien Botticelli bien podría haber sido celebrado como un Apeles revivido, su Nacimiento de Venus también atestigua la naturaleza especial del principal ciudadano de Florencia, Lorenzo de' Médici. Aunque ahora parece que la pintura fue ejecutada para otro miembro de la familia Medici, probablemente tenía la intención de celebrar y halagar a su cabeza, Lorenzo de' Médici. La tradición asocia la imagen de Venus en el cuadro de Botticelli con la famosa belleza Simonetta Cattaneo Vespucci, de quien la leyenda popular afirma que tanto Lorenzo como su hermano menor, Giuliano, eran grandes admiradores. Simonetta nació posiblemente en la ciudad costera de Liguria de Portovenere ('el puerto de Venus'). Así, en la interpretación de Botticelli, Pankaspe (el antiguo prototipo viviente de Simonetta), la amante de Alejandro Magno (el predecesor laurentiano), se convierte en el bello modelo de la perdida Venus ejecutada por el famoso pintor griego Apeles (renacido a través de los talentos recreativos de Botticelli), que terminó en Roma, instalado por el emperador Augusto en el templo dedicado al supuesto fundador de Florencia, Julio César.
En el caso del Nacimiento de Venus de Botticelli, las referencias sugeridas a Lorenzo, respaldadas por otros indicadores internos como el grupo de laureles a la derecha, habrían sido solo el algo que los humanistas florentinos eruditos habrían apreciado. En consecuencia, por implicación abierta, Lorenzo se convierte en el nuevo Alejandro Magno con un vínculo implícito tanto con Augusto, el primer emperador romano, como con el legendario fundador de Florencia, el mismo César. Lorenzo, además, no solo es magnífico sino, como lo fue Alejandro en la historia de Plinio, también magnánimo. En última instancia, estas lecturas del Nacimiento de Venus halagan no solo a los Medici y Botticelli, sino a toda Florencia, hogar de los dignos sucesores de algunas de las figuras más grandes de la antigüedad, tanto en el gobierno como en las artes.
Estas lecturas esencialmente paganas del Nacimiento de Venus de Botticelli no deben excluir una más puramente cristiana, que puede derivarse de la lectura neoplatónica de la pintura indicada anteriormente. Vista desde un punto de vista religioso, la desnudez de Venus sugiere la de Eva antes de la Caída, así como el amor puro del Paraíso. Una vez aterrizada, la diosa del amor se vestirá con el traje terrenal del pecado mortal, acto que la conducirá a la Nueva Eva, la Virgen cuya pureza está representada por la Venus desnuda. Una vez envuelta en vestiduras terrenales, se convierte en una personificación de la Iglesia cristiana que ofrece un transporte espiritual de regreso al amor puro de la salvación eterna. En este caso, la concha de vieira sobre la que se apoya esta imagen de Venus/Eva/Madonna/Iglesia puede verse en su contexto de peregrinación tradicionalmente simbólica. Además, la amplia extensión del mar sirve como un recordatorio del título stella maris de la Virgen María, en alusión tanto al nombre de la Virgen (Maria/maris) como al cuerpo celeste. (Venus/estela). El mar da a luz a Venus al igual que la Virgen da a luz al máximo símbolo del amor, Cristo.
En lugar de elegir una de las muchas interpretaciones ofrecidas para la representación de Botticelli del nacimiento (¿llegada?) de Venus, podría ser mejor verlo desde una variedad de perspectivas. Este enfoque en capas (mitológico, político, religioso) fue intencionado.
Versiones derivadas
Botticelli, o más probablemente su taller, repitió la figura de Venus en otra pintura de alrededor de 1490. Esta obra de tamaño natural representa una figura y pose similares, parcialmente vestida con una blusa clara y contrastada con un fondo oscuro liso. Está en la Galleria Sabauda de Turín. Hay otro taller similar Venus en Berlín, y muy probablemente otros fueron destruidos en la "Hoguera de las Vanidades". Los ejemplos parecen haber sido exportados a Francia y Alemania, probablemente influenciando a Lucas Cranach el Viejo, entre otros.
Más de una década después, Botticelli adaptó la figura de Venus para una personificación desnuda de la "Verdad" en su Calumnia de Apeles. Aquí se levanta una mano, apuntando al cielo para la justificación, y la mirada de la figura también mira hacia arriba; todo el efecto es muy diferente.
"Venus Rising from the Sea" de Tiziano Vecellio (Titian) c. 1520-25
Venus Rising from the Sea by James McNeill Whistler, c. 1866-1870
por Gustave Moreau
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