Dziga Vertov

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Soviet director

Dziga Vertov (ruso: Дзига Вертов, nacido David Abelevich Kaufman, ruso: Дави́д А́белевич Ка́уфман, y también conocido como Denis Kaufman; 2 de enero de 1896 [OS 21 de diciembre de 1895] - 12 de febrero de 1954) fue un director de documentales y noticieros pionero soviético, también como teórico del cine. Sus prácticas y teorías cinematográficas influyeron en el estilo cinéma vérité de la realización de películas documentales y en el Grupo Dziga Vertov, una cooperativa cinematográfica radical que estuvo activa desde 1968 hasta 1972. Fue miembro del colectivo Kinoks, con Elizaveta Svilova y Mikhail Kaufman..

En el 2012 Sight & Sound, los críticos votaron por Man with a Movie Camera (1929) de Vertov como la octava mejor película jamás realizada.

Los hermanos menores de Vertov, Boris Kaufman y Mikhail Kaufman, también fueron destacados cineastas, al igual que su esposa, Yelizaveta Svilova.

Biografía

Primeros años

Vertov nació David Abelevich Kaufman en una familia judía en Białystok, Polonia, entonces parte del Imperio Ruso. Rusificó su nombre judío y patronímico, David Abelevich, a Denis Arkadievich en algún momento después de 1918. Vertov estudió música en el Conservatorio de Białystok hasta que su familia huyó de la invasión del ejército alemán a Moscú en 1915. Los Kaufman pronto se instaló en Petrogrado, donde Vertov comenzó a escribir poesía, ciencia ficción y sátira. En 1916-1917, Vertov estudiaba medicina en el Instituto Psiconeurológico de San Petersburgo y experimentaba con "collages de sonido" en su tiempo libre. Eventualmente adoptó el nombre de "Dziga Vertov", que se traduce vagamente del ucraniano como 'peonza'.

Primeros escritos

Vertov es conocido por muchos de sus primeros escritos, principalmente cuando todavía estaba en la escuela, que se centran en el individuo frente a la naturaleza perceptiva de la lente de la cámara, a la que se sabe que llama su "segundo ojo".

La mayor parte de los primeros trabajos de Vertov no se publicaron y pocos manuscritos sobrevivieron después de la Segunda Guerra Mundial, aunque parte del material apareció en películas y documentales posteriores creados por Vertov y sus hermanos, Boris Kaufman y Mikhail Kaufman.

Vertov es conocido por sus citas sobre la percepción y su inefabilidad, en relación con la naturaleza de los qualia (experiencias sensoriales).

Después de la Revolución de Octubre

Después de la revolución bolchevique de 1917, a la edad de 22 años, Vertov comenzó a editar para Kino-Nedelya ( Кино-Неделя, la serie de películas semanales del Comité de Cine de Moscú y la primera serie de noticieros en Rusia), que se estrenó por primera vez en junio de 1918. Mientras trabajaba para Kino-Nedelya conoció a su futura esposa, la directora y editora de cine Elizaveta Svilova, quien en ese momento trabajaba como editora en Goskino. Comenzó a colaborar con Vertov, comenzando como su editor pero convirtiéndose en asistente y codirectora en películas posteriores, como Man with a Movie Camera (1929) y Three Songs About Lenin (1934).

Vertov trabajó en la serie Kino-Nedelya durante tres años, ayudando a establecer y operar un vagón de cine en el tren de agitación de Mikhail Kalinin durante la Guerra Civil Rusa en curso entre comunistas y contrarrevolucionarios.. Algunos de los vagones de los trenes de agitación estaban equipados con actores para actuaciones en vivo o imprentas; Vertov's tenía equipo para filmar, revelar, editar y proyectar películas. Los trenes iban a los frentes de batalla en misiones de agitación y propaganda destinadas principalmente a reforzar la moral de las tropas; también tenían la intención de despertar el fervor revolucionario de las masas.

En 1919, Vertov compiló imágenes de noticiarios para su documental Anniversary of the Revolution; también supervisó el rodaje de su proyecto The Battle for Tsaritsyn (1919). en 1921 compiló Historia de la Guerra Civil. El llamado "Consejo de los Tres," un grupo que publica manifiestos en LEF, una revista de noticias rusa radical, se estableció en 1922; los "tres" del grupo estaban Vertov, su (futura) esposa y editora Elizaveta Svilova, y su hermano y director de fotografía Mikhail Kaufman. El interés de Vertov por la maquinaria llevó a la curiosidad por la base mecánica del cine.

Su declaración "Nosotros: variante de un manifiesto" fue publicado en el primer número de Kino-Fot, publicado por Aleksei Gan en 1922. Comenzó con una distinción entre "kinoks" y otras aproximaciones a la industria cinematográfica emergente:

"Nos llamamos kinoks, en vez de "cinematographers", una manada de drogadictos haciendo bastante bien entrelazando sus trapos.
No vemos ninguna conexión entre el verdadero kinochestvo y el astuto y el cálculo de los beneficios.
Consideramos que el cine-drama psicologico Russo-alemán –pesado con apariciones y recuerdos infantiles – un absurdo".

Kino-Pravda

En 1922, el año en que se lanzó Nanook of the North, Vertov comenzó la serie Kino-Pravda. La serie tomó su título del periódico oficial del gobierno Pravda. "Kino-Pravda" (traducido literalmente, 'la verdad del cine') continuó con la tendencia agit-prop de Vertov. 'El grupo Kino-Pravda comenzó su trabajo en un sótano en el centro de Moscú', explicó Vertov. Él lo llamó húmedo y oscuro. Había un piso de tierra y agujeros en los que uno tropezaba a cada paso. Vertov dijo: "Esta humedad impidió que nuestras bobinas de película cuidadosamente editadas se pegaran correctamente, oxidó nuestras tijeras y nuestras empalmadoras.

La visión impulsora de Vertov, expuesta en sus frecuentes ensayos, era capturar la 'verdad cinematográfica', es decir, fragmentos de realidad que, cuando se organizan juntos, tienen una verdad más profunda que no se puede ver. a simple vista En la serie Kino-Pravda, Vertov se centró en las experiencias cotidianas, evitando las preocupaciones burguesas y filmando mercados, bares y escuelas, a veces con una cámara oculta, sin pedir permiso primero. Por lo general, los episodios de Kino-Pravda no incluían recreaciones o puestas en escena. (Una excepción es el segmento sobre el juicio de los socialrevolucionarios: las escenas de venta de periódicos en las calles y la gente leyendo los periódicos en el carrito fueron puestas en escena para la cámara). La cinematografía es simple, funcional, sin elaboración. —quizás como resultado del desinterés de Vertov tanto por la "belleza" y la "grandeza de la ficción". Se produjeron veintitrés números de la serie durante un período de tres años; cada número duraba unos veinte minutos y generalmente cubría tres temas. Las historias eran típicamente descriptivas, no narrativas, e incluían viñetas y revelaciones, que mostraban, por ejemplo, la renovación de un sistema de tranvías, la organización de agricultores en comunas y el juicio de los socialrevolucionarios; una historia muestra el hambre en el estado comunista naciente. Las tendencias propagandísticas también están presentes, pero con más sutileza, en el episodio que presenta la construcción de un aeropuerto: una toma muestra los tanques del zar ayudando a preparar los cimientos, con un intertítulo que dice "Tanques en el frente laboral" 34;.

Vertov claramente tenía la intención de tener una relación activa con su audiencia en la serie (en el segmento final incluye información de contacto), pero en el episodio 14, la serie se había vuelto tan experimental que algunos críticos descartaron los esfuerzos de Vertov como "loco". Vertov respondió a sus críticas con la afirmación de que los críticos eran hackers que cortaban el "esfuerzo revolucionario" de raíz, y concluyó un ensayo con la promesa de "hacer estallar la torre de Babel del arte". En opinión de Vertov, la torre de Babel del 'arte' Fue la subordinación de la técnica cinematográfica a la narrativa —lo que el teórico del cine Noël Burch llama el modo institucional de representación— lo que llegaría a dominar el cine clásico de Hollywood.

En este punto de su carrera, Vertov estaba clara y enfáticamente insatisfecho con la tradición narrativa, y expresa su hostilidad hacia la ficción dramática de cualquier tipo tanto abierta como repetidamente; consideraba el drama como otro 'opio de las masas'. Vertov admitió libremente una crítica dirigida a sus esfuerzos en la serie Kino-Pravda: que la serie, aunque influyente, tuvo un lanzamiento limitado.

Al final de la serie Kino-Pravda, Vertov hizo un uso generoso de stop motion, fotogramas congelados y otras "artificialidades" cinematográficas, lo que generó críticas no solo de su dogmatismo mordaz, pero también de su técnica cinematográfica. Vertov se explica a sí mismo en "Sobre 'Kinopravda' ": en la edición de "recortes de película casuales" juntos para la serie Kino-Nedelia, "comenzó a dudar de la necesidad de una conexión literaria entre elementos visuales individuales empalmados... Este trabajo sirvió como punto de partida para 'Kinopravda' ". Hacia el final del mismo ensayo, Vertov menciona un próximo proyecto que probablemente sea Man with a Movie Camera (1929), calificándolo de "película experimental" hecho sin escenario; sólo tres párrafos más arriba, Vertov menciona una escena de Kino Pravda que debería ser bastante familiar para los espectadores de Hombre con la cámara de cine: el campesino trabaja, y también la mujer urbana., y también, la editora de cine seleccionando el negativo... "

Hombre con una cámara de cine

Con la admisión de Lenin de la empresa privada limitada a través de la Nueva Política Económica (NEP, por sus siglas en inglés) de 1921, Rusia comenzó a recibir películas de ficción desde lejos, un hecho que Vertov consideró con innegable desconfianza, llamando al drama un 'corruptor'. influencia" sobre la sensibilidad proletaria ("Sobre 'Kinopravda' ", 1924). Para entonces, Vertov había estado utilizando su serie de noticieros como pedestal para vilipendiar la ficción dramática durante varios años; Continuó sus críticas incluso después de la cálida acogida de Battleship Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein. Potemkin fue una película muy ficticia que cuenta la historia de un motín en un acorazado que se produjo como resultado de la guerra de los marineros. mal trato; la película era una pieza de propaganda obvia pero hábil que glorificaba al proletariado. Vertov perdió su trabajo en Sovkino en enero de 1927, posiblemente como resultado de criticar una película que efectivamente predica la línea del Partido Comunista. Fue despedido por convertir Una sexta parte del mundo: la publicidad y el universo soviético para la Organización Estatal de Comercio en una película de propaganda, vendiendo a los soviéticos como una sociedad avanzada bajo la NEP, en lugar de mostrar cómo encajar en la economía mundial.

El estudio estatal de Ucrania contrató a Vertov para crear Man with a Movie Camera. Vertov dice en su ensayo "El hombre con una cámara de cine" que luchaba "por una limpieza decisiva del lenguaje cinematográfico, por su total separación del lenguaje del teatro y de la literatura". En los segmentos posteriores de Kino-Pravda, Vertov estaba experimentando mucho, tratando de abandonar lo que él consideraba clichés cinematográficos (y recibiendo críticas por ello); su experimentación fue aún más pronunciada y dramática en el momento de Man with a Movie Camera, que se filmó en Ucrania. Algunos han criticado las puestas en escena obvias de esta película por estar en desacuerdo con los credos de Vertov de 'la vida tal como es'. y 'La vida pillada desprevenida': la escena de la mujer levantándose de la cama y vistiéndose obviamente es una puesta en escena, al igual que el plano inverso de las piezas de ajedrez que son empujadas fuera de un tablero de ajedrez y el travelling que filma a Mikhail Kaufman montando en un automóvil filmando un tercer automóvil.

Sin embargo, los dos credos de Vertov, que a menudo se usan indistintamente, son de hecho distintos, como comenta Yuri Tsivian en la pista de comentarios del DVD de Man with the Movie Camera: para Vertov, "la vida como es" significa registrar la vida como sería sin la cámara presente. "La vida tomada por sorpresa" significa registrar la vida cuando es sorprendido, y tal vez provocado, por la presencia de una cámara. Esta explicación contradice la suposición común de que para Vertov "la vida fue tomada por sorpresa" significaba "la vida atrapada desprevenida de la cámara". Todas estas tomas podrían ajustarse al credo de Vertov 'sorprendido'. Su cámara lenta, cámara rápida y otras técnicas de cámara fueron una forma de diseccionar la imagen, afirmó Mikhail Kaufman en una entrevista. Iba a ser la verdad honesta de la percepción. Por ejemplo, en Man with a Movie Camera, se muestran dos trenes que casi se funden entre sí. Aunque se nos enseña a ver los trenes como si no estuvieran tan cerca, Vertov trató de retratar la vista real de dos trenes que pasan. Mikhail habló de las películas de Eisenstein como diferentes a las suyas y las de su hermano en que Eisenstein "vino del teatro, en el teatro uno dirige dramas, uno ensarta cuentas". "Todos sentimos... que a través del cine documental podríamos desarrollar un nuevo tipo de arte. No sólo el arte documental, o el arte de la crónica, sino un arte basado en imágenes, la creación de un periodismo orientado a la imagen”, explicó Mikhail. Más incluso que la verdad cinematográfica, se suponía que Hombre con una cámara de cine era una forma de hacer que aquellos en la Unión Soviética fueran más eficientes en sus acciones. Disminuyó la velocidad de sus movimientos, como la decisión de saltar o no. Puedes ver la decisión en su rostro, una disección psicológica para la audiencia. Quería una paz entre las acciones del hombre y las acciones de una máquina, para que fueran, en cierto sentido, uno.

Cine-Ojo

"Ojo de cine" es un método de montaje desarrollado por Dziga Vertov y formulado por primera vez en su obra "NOSOTROS: variante de un manifiesto" en 1919.

Dziga Vertov creía en su concepto de Kino-Glaz, o "Cine Eye" en inglés, ayudaría a "man" evolucionar de una criatura defectuosa a una forma superior y más precisa. Comparó desfavorablemente al hombre con las máquinas: "Frente a la máquina, nos avergonzamos de la incapacidad del hombre para controlarse a sí mismo, pero ¿qué vamos a hacer si encontramos los caminos infalibles de la electricidad más emocionantes que la prisa desordenada de las personas activas?". [...]" Como dijo en un credo de 1923, "Yo soy el Cine-Ojo". Soy el ojo mecánico. Yo, la máquina, te muestro el mundo como solo yo puedo verlo. Me emancipo desde ahora y para siempre de la inmovilidad humana. Estoy en constante movimiento... Mi camino conduce hacia la creación de una nueva percepción del mundo. Puedo así descifrar un mundo que tú no conoces."

Al igual que otros cineastas rusos, intentó conectar sus ideas y técnicas con el avance de los objetivos de la Unión Soviética. Mientras que Sergei Eisenstein vio su montaje de atracciones como una herramienta creativa a través de la cual las masas de espectadores de películas podrían estar sujetas a una "influencia emocional y psicológica"; y por lo tanto capaz de percibir "el aspecto ideológico" de las películas que estaban viendo, Vertov creía que Cine-Eye influiría en la evolución real del hombre, 'de un ciudadano torpe a través de la poesía de la máquina al hombre eléctrico perfecto'.

Vertov se rodeó de otros que también creían firmemente en sus ideas. Estos eran los Kinoks, otros cineastas rusos que lo ayudarían en sus esperanzas de hacer "cine-eye" un éxito.

Vertov creía que la película era demasiado "romántica" y "teatralizados" debido a la influencia de la literatura, el teatro y la música, y que estos cine-dramas psicológicos "impiden al hombre ser tan preciso como un cronómetro y obstaculizan su deseo de parentesco con la máquina". Deseaba alejarse de "lo 'ficticio' prerrevolucionario; modelos" del cine a uno basado en el ritmo de las máquinas, buscando "llevar alegría creativa a todo trabajo mecánico" y "acercar a los hombres a las máquinas".

En mayo de 1927, Vertov se mudó a Ucrania y el movimiento Cine-Eye se disolvió.

Carrera tardía

La exitosa carrera de Vertov continuó hasta la década de 1930. Enthusiasm: Symphony of the Donbass (1931), un examen de los mineros soviéticos, ha sido llamado una 'película sonora', con sonido grabado en el lugar, y estos sonidos mecánicos entretejidos, produciendo un efecto similar a una sinfonía.

Tres años después, Tres canciones sobre Lenin (1934) miraba la revolución a través de los ojos del campesinado ruso. Para su película, Vertov había sido contratado por Mezhrabpomfilm. La película, terminada en enero de 1934 para el obituario de Lenin, no se estrenó públicamente en la Unión Soviética hasta noviembre de ese año. A partir de julio de 1934 se proyectó en proyecciones privadas a varios funcionarios soviéticos de alto rango y también a destacados extranjeros, incluidos H. G. Wells, William Bullitt y otros, y se proyectó en el Festival de Cine de Venecia en agosto de 1934. Una nueva versión de la película se estrenó en 1938, incluida una secuencia más larga para reflejar los logros de Stalin al final de la película y omitiendo imágenes de 'enemigos'. de ese tiempo Hoy existe una reconstrucción de 1970 por Yelizaveta Svilova. Con el surgimiento y la sanción oficial del realismo socialista en 1934, Vertov se vio obligado a reducir significativamente su producción artística personal, y finalmente se convirtió en poco más que un editor de noticieros soviéticos. Lullaby, quizás la última película en la que Vertov pudo mantener su visión artística, se estrenó en 1937.

Dziga Vertov murió de cáncer en Moscú en 1954.

Familia

El hermano de Vertov, Boris Kaufman, fue un director de fotografía que trabajó con Jean Vigo en L'Atalante (1934) y mucho más tarde para directores como Elia Kazan en los Estados Unidos, que ganó un Oscar por su trabajo en On the Waterfront. Su otro hermano, Mikhail Kaufman, trabajó con Vertov en sus películas hasta que se convirtió en documentalista por derecho propio. El debut como director de Mikhail Kaufman fue la película In Spring (1929).

En 1923, Vertov se casó con su colaboradora de mucho tiempo, Elizaveta Svilova.

Influencia y legado

El legado de Vertov sigue vivo en la actualidad. Sus ideas se repiten en cinéma vérité, el movimiento de la década de 1960 que lleva el nombre de Kino-Pravda de Vertov. Las décadas de 1960 y 1970 vieron un resurgimiento internacional del interés por Vertov.

El estilo independiente y exploratorio de Vertov influyó e inspiró a muchos cineastas y directores como el situacionista Guy Debord y compañías independientes como Vertov Industries en Hawái. El Grupo Dziga Vertov tomó prestado su nombre. En 1960, Jean Rouch utilizó la teoría fílmica de Vertov al realizar Crónica de un verano. Su socio Edgar Morin acuñó el término cinéma vérité al describir el estilo, utilizando la traducción directa de KinoPravda de Vertov.

El movimiento Free Cinema en el Reino Unido durante la década de 1950, el Direct Cinema en América del Norte a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960, y la serie Candid Eye en Canadá en la década de 1950, básicamente debieron una deuda con Vertov.

Este renacimiento del legado de Vertov incluyó la rehabilitación de su reputación en la Unión Soviética, con retrospectivas de sus películas, obras biográficas y escritos. En 1962, se publicó la primera monografía soviética sobre Vertov, seguida de otra colección, "Dziga Vertov: artículos, diarios, proyectos". En 1984, para recordar el 30 aniversario de la muerte de Vertov, tres organizaciones culturales de Nueva York realizaron la primera retrospectiva estadounidense del trabajo de Vertov.

El teórico de los nuevos medios Lev Manovich sugirió a Vertov como uno de los primeros pioneros del género cinematográfico de base de datos en su ensayo La base de datos como forma simbólica.

Filmografía

Poster for Kino-Eye, diseñado por Alexander Rodchenko (1924)
Juguetes soviéticos
  • 1918 Кинонеделя (Kino Nedelya/Semana del cine)
  • 1918 Годовщина революции ()Aniversario de la Revolución)
  • 1921 История гражданской войныHistoria de la Guerra Civil)
  • 1922 КиноправдаKino-Pravda)
  • 1924 Советские игрушки ()Juguetes soviéticos)
  • 1924 Киноглаз (Kino-Eye), camarógrafo Ilya Kopalin
  • 1926 Пестая часть мира (Una sexta parte del mundo)
  • 1928 Одинадцатый ()El 11o año)
  • 1929 Человек с кинопаратомHombre con cámara de película)
  • 1931 Пнтузиазм (Симфония Донбаса) (Enthusiasm)
  • 1934 При песни о ЛенинеTres canciones sobre Lenin)
  • 1937 Памяти Серго Орджоникидзе ()En memoria de Sergo Ordzhonikidze)
  • 1937 Колыбельная ()Lullaby)
  • 1938 При героини ()Tres héroes)
  • 1942 Казахстан – фронту! ()¡Kazajstán por el Frente!)
  • 1944 В горах Ала-ТауEn las montañas de Ala-Tau)
  • 1954 Новости дня (Noticias del día)

Películas perdidas

Algunas de las primeras películas de Vertov se perdieron durante muchos años. Solo se conocieron 12 minutos de su Aniversario de la Revolución de 1918; en 2018, el historiador de cine ruso Nikolai Izvolov encontró una película perdida en el documental estatal ruso Film & Archivo Fotográfico y lo restauré. En 2022 reconstruyó otra película perdida, 1921 La historia de la Guerra Civil utilizando materiales de archivo.

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