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Claudio monteverdi
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Monteverdi por Bernardo Strozzic.1630) 
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (bautizado el 15 de mayo de 1567 - 29 de noviembre de 1643) fue un compositor, director de coro y músico de cuerda italiano. Compositor de música secular y sacra, y pionero en el desarrollo de la ópera, se le considera una figura de transición crucial entre los períodos renacentista y barroco de la historia de la música.
Nacido en Cremona, donde realizó sus primeros estudios musicales y composiciones, Monteverdi desarrolló su carrera primero en la corte de Mantua (c. 1590–1613) y luego hasta su muerte en la República de Venecia, donde fue maestro di cappella en la basílica de San Marco. Sus cartas sobrevivientes dan una idea de la vida de un músico profesional en la Italia de la época, incluidos los problemas de ingresos, mecenazgo y política.
Gran parte de la producción de Monteverdi, incluidas muchas obras escénicas, se ha perdido. Su música sobreviviente incluye nueve libros de madrigales, obras religiosas de gran escala, como su Vespro della Beata Vergine (Vísperas para la Santísima Virgen) de 1610, y tres óperas completas.. Su ópera L'Orfeo (1607) es la primera del género que aún se representa ampliamente; hacia el final de su vida escribió obras para Venecia, incluyendo Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea.
Si bien trabajó extensamente en la tradición de la polifonía renacentista anterior, como se evidencia en sus madrigales, realizó grandes desarrollos en la forma y la melodía, y comenzó a emplear la técnica del bajo continuo, distintiva del Barroco. No ajeno a la controversia, defendió sus técnicas, a veces novedosas, como elementos de una segunda práctica, en contraste con el estilo anterior más ortodoxo al que denominó prima práctica. En gran parte olvidada durante el siglo XVIII y gran parte del XIX, sus obras disfrutaron de un redescubrimiento a principios del siglo XX. Ahora está establecido como una influencia significativa en la historia musical europea y como un compositor cuyas obras se interpretan y graban regularmente.
Vida
Cremona: 1567-1591
Monteverdi fue bautizado en la iglesia de SS Nazaro e Celso, Cremona, el 15 de mayo de 1567. El registro registra su nombre como "Claudio Zuan Antonio" el hijo de "Messer Baldasar Mondeverdo". Fue el primer hijo del boticario Baldassare Monteverdi y su primera esposa Maddalena (de soltera Zignani); se habían casado temprano el año anterior. El hermano de Claudio, Giulio Cesare Monteverdi (n. 1573), también se convertiría en músico; había otros dos hermanos y dos hermanas del matrimonio de Baldassare con Maddalena y su posterior matrimonio en 1576 o 1577. Cremona estaba cerca de la frontera de la República de Venecia, y no lejos de las tierras controladas por el Ducado de Mantua., en ambos estados Monteverdi establecería más tarde su carrera.
Catedral de Cremona, donde el profesor de Monteverdi Ingegneri era maestro di capella
No hay un registro claro de la formación musical temprana de Monteverdi, o evidencia de que (como a veces se afirma) fuera miembro del coro de la Catedral o estudiara en la Universidad de Cremona. La primera obra publicada de Monteverdi, un conjunto de motetes, Sacrae cantiunculae (Canciones sagradas) para tres voces, se estrenó en Venecia en 1582, cuando sólo tenía quince años. En esta y otras publicaciones iniciales, se describe a sí mismo como alumno de Marc'Antonio Ingegneri, quien fue desde 1581 (y posiblemente desde 1576) hasta 1592 el maestro di cappella en la Catedral de Cremona. El musicólogo Tim Carter deduce que Ingegneri "le dio una base sólida en contrapunto y composición", y que Monteverdi también habría estudiado tocar instrumentos de la familia de la viola y cantar.
Las primeras publicaciones de Monteverdi también dan evidencia de sus conexiones más allá de Cremona, incluso en sus primeros años. Su segunda obra publicada, Madrigali spirituali (Madrigales espirituales, 1583), se imprimió en Brescia. Sus siguientes obras (sus primeras composiciones seculares publicadas) fueron conjuntos de madrigales de cinco partes, según su biógrafo Paolo Fabbri: "el campo de pruebas inevitable para cualquier compositor de la segunda mitad del siglo XVI... el género secular por excelencia". El primer libro de madrigales (Venecia, 1587) fue dedicado al conde Marco Verità de Verona; el segundo libro de madrigales (Venecia, 1590) estaba dedicado al presidente del Senado de Milán, Giacomo Ricardi, para quien había tocado la viola da braccio en 1587.
Mantua: 1591-1613
Música de la corte
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Duke Vincenzo I Gonzaga en sus batas de coronación (1587, por Jeannin Bahuet)
En la dedicatoria de su segundo libro de madrigales, Monteverdi se había descrito a sí mismo como un ejecutante de la vivuola (que podría significar viola da gamba o viola da braccio). En 1590 o 1591 entró al servicio del duque Vincenzo I Gonzaga de Mantua; recordó en la dedicatoria al duque de su tercer libro de madrigales (Venecia, 1592) que "el ejercicio más noble de la vivuola me abrió el camino afortunado a vuestro servicio." 34; En la misma dedicatoria, compara su interpretación instrumental con "flowers" y sus composiciones como "fruta" que a medida que madura "puede servirte más digna y más perfectamente", indicando sus intenciones de establecerse como compositor.
El duque Vincenzo estaba ansioso por establecer su corte como un centro musical y buscó reclutar a músicos destacados. Cuando Monteverdi llegó a Mantua, el maestro di capella de la corte era el músico flamenco Giaches de Wert. Otros músicos notables en la corte durante este período incluyeron al compositor y violinista Salomone Rossi, la hermana de Rossi, la cantante Madama Europa y Francesco Rasi. Monteverdi se casó con la cantante de la corte Claudia de Cattaneis en 1599; iban a tener tres hijos, dos varones (Francesco, n. 1601 y Massimiliano, n. 1604) y una hija que murió poco después de nacer en 1603. El hermano de Monteverdi, Giulio Cesare, se unió a los músicos de la corte en 1602.
Cuando Wert murió en 1596, su puesto pasó a manos de Benedetto Pallavicino, pero Monteverdi era muy apreciado por Vincenzo y lo acompañó en sus campañas militares en Hungría (1595) y también en una visita a Flandes en 1599. Aquí en el ciudad de Spa, su hermano Giulio Cesare informa que encontró y trajo de vuelta a Italia el canto alla francese. (El significado de esto, literalmente "canción al estilo francés", es discutible, pero puede referirse a la poesía con influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue ambientada por Monteverdi en su Scherzi musicali , y que se aparta del estilo tradicional italiano de versos de 9 u 11 sílabas). Monteverdi posiblemente pudo haber sido miembro del séquito de Vincenzo en Florencia en 1600 para el matrimonio de Maria de' Medici y Enrique IV de Francia, en cuyas celebraciones se estrenó la ópera Euridice de Jacopo Peri (la ópera más antigua que se conserva). A la muerte de Pallavicino en 1601, Monteverdi fue confirmado como el nuevo maestro di capella.
Controversia de Artusi y seconda pratica
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El único retrato de Claudio Monteverdi, de la página del título Fiori poetici, un libro de 1644 poemas conmemorativos para su funeral
A principios del siglo XVII, Monteverdi se encontró a sí mismo en el punto de mira de la controversia musical. El influyente teórico boloñés Giovanni Maria Artusi atacó la música de Monteverdi (sin nombrar al compositor) en su obra L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (Artusi, o Sobre las imperfecciones de la música moderna) de 1600, seguida de una secuela en 1603. Artusi citó extractos de las obras de Monteverdi aún no publicadas (posteriormente formaron parte de su cuarto y quinto libros de madrigales de 1603 y 1605), condenando su uso de la armonía. y sus innovaciones en el uso de modos musicales, en comparación con la práctica polifónica ortodoxa del siglo XVI. Artusi intentó mantener correspondencia con Monteverdi sobre estos temas; el compositor se negó a responder, pero encontró un campeón en un seguidor seudónimo, "L'Ottuso Academico" ("El académico obtuso"). Finalmente, Monteverdi respondió en el prefacio del quinto libro de madrigales que sus deberes en la corte le impedían dar una respuesta detallada; pero en una nota para "el lector estudioso", afirmó que publicaría en breve una respuesta, Seconda Pratica, overo Perfettione della Moderna Musica (El segundo estilo, o la perfección de la música moderna). Este trabajo nunca apareció, pero una publicación posterior del hermano de Claudio, Giulio Cesare, dejó en claro que la segunda práctica que defendía Monteverdi no era vista por él como un cambio radical o propio. invención, sino que fue una evolución de los estilos anteriores (prima pratica) que los complementó.
En cualquier caso, este debate parece haber elevado el perfil del compositor, dando lugar a reimpresiones de sus primeros libros de madrigales. Algunos de sus madrigales se publicaron en Copenhague en 1605 y 1606, y el poeta Tommaso Stigliani (1573-1651) publicó un elogio de él en su poema de 1605 "O sirene de' fiumi". El compositor de madrigales y teórico Adriano Banchieri escribió en 1609: "No debo dejar de mencionar al más noble de los compositores, Monteverdi... sus cualidades expresivas son verdaderamente merecedoras de la más alta recomendación, y encontramos en ellas innumerables ejemplos de declamación incomparable... realzados por armonías comparables." El historiador de música moderna Massimo Ossi ha colocado el problema de Artusi en el contexto del desarrollo artístico de Monteverdi: "Si la controversia parece definir la posición histórica de Monteverdi, también parece haber sido sobre desarrollos estilísticos". que para 1600 Monteverdi ya había superado".
La no aparición del tratado explicativo prometido por Monteverdi puede haber sido una estratagema deliberada, ya que en 1608, según los cálculos de Monteverdi, Artusi se había reconciliado por completo con las tendencias modernas de la música, y el seconda pratica estaba ya bien establecida; Monteverdi no tuvo necesidad de volver sobre el tema. Por otro lado, cartas a Giovanni Battista Doni de 1632 muestran que Monteverdi todavía estaba preparando una defensa de la segunda practica, en un tratado titulado Melodia; es posible que todavía haya estado trabajando en esto en el momento de su muerte diez años después.
Ópera, conflicto y partida
Duke Francesco IV Gonzaga, por el estudio de Frans Pourbus the Younger
En 1606, el heredero de Vincenzo, Francesco, encargó a Monteverdi la ópera L'Orfeo, con libreto de Alessandro Striggio, para la temporada de Carnaval de 1607. Se brindó dos funciones en febrero y marzo de 1607; los cantantes incluían, en el papel principal, a Rasi, que había cantado en la primera representación de Euridice presenciada por Vincenzo en 1600. A esto le siguió en 1608 la ópera L'Arianna (libreto de Ottavio Rinuccini), destinado a la celebración del matrimonio de Francesco con Margherita de Saboya. Toda la música de esta ópera se ha perdido excepto El Lamento de Ariadna, que se hizo extremadamente popular. A este período pertenece también el espectáculo de ballet Il ballo delle ingrate.
La tensión del arduo trabajo que Monteverdi había puesto en estas y otras composiciones se vio exacerbada por tragedias personales. Su esposa murió en septiembre de 1607 y la joven cantante Caterina Martinelli, destinada al papel principal de Arianna, murió de viruela en marzo de 1608. Monteverdi también resentía el trato financiero cada vez más pobre que le daban los Gonzaga. Se retiró a Cremona en 1608 para recuperarse y escribió una amarga carta al ministro de Vincenzo, Annibale Chieppio, en noviembre de ese año solicitando (sin éxito) 'una destitución honorable'. Aunque el duque aumentó el salario y la pensión de Monteverdi, y Monteverdi volvió a continuar con su trabajo en la corte, comenzó a buscar patrocinio en otros lugares. Después de publicar sus Vísperas en 1610, que estaban dedicadas al Papa Pablo V, visitó Roma, aparentemente con la esperanza de colocar a su hijo Francesco en un seminario, pero aparentemente también buscando un empleo alternativo. Es posible que en el mismo año también haya visitado Venecia, donde se estaba imprimiendo una gran colección de su música sacra, con una intención similar.
El duque Vincenzo murió el 18 de febrero de 1612. Cuando Francesco lo sucedió, las intrigas de la corte y la reducción de costos llevaron a la destitución de Monteverdi y su hermano Giulio Cesare, quienes regresaron, casi sin un centavo, a Cremona. A pesar de la propia muerte de Francesco a causa de la viruela en diciembre de 1612, Monteverdi no pudo recuperar el favor de su sucesor, su hermano, el cardenal Ferdinando Gonzaga. En 1613, luego de la muerte de Giulio Cesare Martinengo, Monteverdi audicionó para su puesto de maestro en la basílica de San Marco en Venecia, para lo cual presentó música para una misa. Fue nombrado en agosto de 1613, y le dieron 50 ducados para sus gastos (de los cuales le robaron, junto con sus otras pertenencias, unos salteadores de caminos en Sanguinetto a su regreso a Cremona).
Venecia: 1613-1643
Madurez: 1613–1630
La basílica de San Marco, Venecia
Martinengo había estado enfermo durante algún tiempo antes de su muerte y había dejado la música de San Marco en un estado frágil. El coro había sido descuidado y la administración pasada por alto. Cuando Monteverdi llegó para tomar posesión de su cargo, su principal responsabilidad era reclutar, formar, disciplinar y dirigir a los músicos de San Marco (la capella), que ascendían a unos 30 cantantes y seis instrumentistas; los números podrían incrementarse para eventos importantes. Entre los reclutas del coro estaba Francesco Cavalli, quien se unió en 1616 a la edad de 14 años; permanecería conectado con San Marco durante toda su vida y desarrollaría una estrecha asociación con Monteverdi. Monteverdi también buscó expandir el repertorio, incluyendo no solo el repertorio tradicional a cappella de compositores romanos y flamencos, sino también ejemplos del estilo moderno que él favorecía, incluido el uso de continuo y otros instrumentos. Aparte de esto, por supuesto, se esperaba que compusiera música para todas las fiestas principales de la iglesia. Esto incluyó una nueva misa cada año para el Día de la Santa Cruz y la Nochebuena, cantatas en honor al Dux veneciano y muchas otras obras (muchas de las cuales se han perdido). Monteverdi también tenía libertad para obtener ingresos proporcionando música para otras iglesias venecianas y para otros patrocinadores, y con frecuencia se le encargaba música para banquetes estatales. Los procuradores de San Marco, ante los que Monteverdi era directamente responsable, mostraron su satisfacción por su trabajo en 1616 elevando su salario anual de 300 ducados a 400.
La relativa libertad que le otorgaba la República de Venecia, en comparación con los problemas de la política cortesana en Mantua, se reflejan en las cartas de Monteverdi a Striggio, en particular su carta del 13 de marzo de 1620, cuando rechaza una invitación a regresar a Mantua, exaltando su actual posición y finanzas en Venecia, y refiriéndose a la pensión que aún le debe Mantua. No obstante, siendo ciudadano de Mantua, aceptó comisiones del nuevo duque Fernando, quien había renunciado formalmente a su cargo de cardenal en 1616 para asumir los deberes de estado. Estos incluyeron el balli Tirsi e Clori (1616) y Apollo (1620), una ópera Andromeda (1620) y un intermedio, Le nozze di Tetide, por el matrimonio de Ferdinando con Caterina de' Médicis (1617). La creación de la mayoría de estas composiciones se retrasó mucho, en parte, como lo demuestra la correspondencia sobreviviente, debido a la falta de voluntad del compositor para priorizarlas, y en parte debido a los cambios constantes en los requisitos de la corte. Ahora están perdidos, excepto Tirsi e Clori, que se incluyó en el séptimo libro de madrigales (publicado en 1619) y dedicado a la duquesa Catalina, por el cual el compositor recibió un collar de perlas de la duquesa. Un gran encargo posterior, la ópera La finta pazza Licori, con libreto de Giulio Strozzi, se completó para el sucesor de Fernando, Vincenzo II, quien sucedió en el ducado en 1626. Debido a esto último& #39;s enfermedad (murió en 1627), nunca se realizó, y ahora también se pierde.
Carta de Monteverdi a Enzo Bentivoglio en Ferrara, 18 de septiembre de 1627, (British Library, MS Mus. 1707), discutiendo el compositor intermezzo, Didone ed Enea
Monteverdi también recibió encargos de otros estados italianos y de sus comunidades en Venecia. Estos incluyeron, para la comunidad milanesa en 1620, música para la fiesta de San Carlos Borromeo, y para la comunidad florentina una Misa de Réquiem por Cosme II de' Médicis (1621). Monteverdi actuó en nombre de Paolo Giordano II, duque de Bracciano, para organizar la publicación de obras del músico cremonés Francesco Petratti. Entre los patrocinadores privados venecianos de Monteverdi se encontraba el noble Girolamo Mocenigo, en cuya casa se estrenó en 1624 el espectáculo dramático Il combattimento di Tancredi e Clorinda basado en un episodio de Torquato Tasso La Gerusalemme liberata. En 1627 Monteverdi recibió un importante encargo de Odoardo Farnese, duque de Parma, para una serie de obras, y obtuvo permiso de los procuradores para pasar un tiempo allí durante 1627 y 1628.
La dirección musical de Monteverdi llamó la atención de los visitantes extranjeros. El diplomático y músico holandés Constantijn Huygens, asistiendo a un servicio de Vísperas en la iglesia de SS. Giovanni e Lucia, escribió que "escuchó la música más perfecta que jamás había escuchado en mi vida". La dirigía el famosísimo Claudio Monteverdi... que también era el compositor y la acompañaban cuatro tiorbas, dos cornettos, dos fagotes, un basso de viola de gran tamaño, órganos y otros instrumentos...". Monteverdi escribió una misa y proporcionó otro entretenimiento musical para la visita a Venecia en 1625 del príncipe heredero Władysław de Polonia, quien pudo haber tratado de revivir los intentos realizados unos años antes para atraer a Monteverdi a Varsovia. También proporcionó música de cámara para Wolfgang Wilhelm, conde palatino de Neuburg, cuando este último realizaba una visita de incógnito a Venecia en julio de 1625.
La correspondencia de Monteverdi en 1625 y 1626 con el cortesano de Mantua Ercole Marigliani revela un interés por la alquimia, que aparentemente Monteverdi había adoptado como pasatiempo. Habla de experimentos para transformar el plomo en oro, los problemas de obtención de mercurio y menciona el encargo de recipientes especiales para sus experimentos en la fábrica de vidrio de Murano.
A pesar de su situación generalmente satisfactoria en Venecia, Monteverdi experimentó problemas personales de vez en cuando. Fue en una ocasión -probablemente por su amplia red de contactos- objeto de una denuncia anónima a las autoridades venecianas alegando que apoyaba a los Habsburgo. También estaba sujeto a ansiedades acerca de sus hijos. Su hijo Francesco, mientras estudiaba derecho en Padua en 1619, en opinión de Monteverdi pasaba demasiado tiempo con la música y, por lo tanto, lo trasladó a la Universidad de Bolonia. Esto no tuvo el resultado esperado, y parece que Monteverdi se resignó a que Francesco siguiera una carrera musical – se incorporó al coro de San Marco en 1623. Su otro hijo Massimiliano, licenciado en medicina, fue detenido por la Inquisición en Mantua en 1627 por leer literatura prohibida. Monteverdi se vio obligado a vender el collar que había recibido de la duquesa Catalina para pagar la defensa (finalmente exitosa) de su hijo. Monteverdi escribió en ese momento a Striggio solicitando su ayuda y temiendo que Massimiliano pudiera ser objeto de tortura; parece que la intervención de Striggio fue útil. Las preocupaciones económicas en este momento también llevaron a Monteverdi a visitar Cremona para asegurarse una canonjía de la iglesia.
Pausa y sacerdocio: 1630–1637
Una serie de eventos inquietantes perturbaron el mundo de Monteverdi en el período alrededor de 1630. Mantua fue invadida por los ejércitos de los Habsburgo en 1630, quienes sitiaron la ciudad asolada por la peste y, después de su caída en julio, saquearon sus tesoros y dispersaron la comunidad artística. La plaga fue llevada a Venecia, aliada de Mantua, por una embajada encabezada por el confidente de Monteverdi, Striggio, y durante un período de 16 meses provocó más de 45.000 muertes, dejando a la población de Venecia en 1633 justo por encima 100.000, el nivel más bajo en unos 150 años. Entre las víctimas de la peste se encontraba el asistente de Monteverdi en San Marco, y notable compositor por derecho propio, Alessandro Grandi. La peste y las secuelas de la guerra tuvieron un efecto nefasto inevitable en la economía y la vida artística de Venecia. El hermano menor de Monteverdi, Giulio Cesare, también murió en este momento, probablemente a causa de la peste.
En ese momento, Monteverdi tenía sesenta y tantos años y su ritmo de composición parece haberse ralentizado. Había escrito un escenario de Proserpina rapita (El rapto de Proserpina) de Strozzi, ahora perdido a excepción de un trío vocal, para una boda de Mocenigo en 1630, y produjo una Misa de liberación del peste para San Marco que se representó en noviembre de 1631. Su conjunto de Scherzi musicali se publicó en Venecia en 1632. En 1631, Monteverdi fue admitido a la tonsura, y fue ordenado diácono, y más tarde sacerdote, en 1632. Aunque estas ceremonias tuvieron lugar en Venecia, fue nombrado miembro de la Diócesis de Cremona; esto puede implicar que tenía la intención de retirarse allí.
Floración tardía: 1637–1643
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La tumba de Monteverdi en la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari
La apertura del teatro de ópera de San Cassiano en 1637, el primer teatro de ópera público de Europa, estimuló la vida musical de la ciudad y coincidió con un nuevo estallido de la actividad del compositor. El año 1638 vio la publicación del octavo libro de madrigales de Monteverdi y una revisión del Ballo delle ingrate. El octavo libro contiene un ballo, "Volgendi il ciel", que puede haber sido compuesto para el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Fernando III, a quien está dedicado el libro. Los años 1640-1641 vieron la publicación de la extensa colección de música sacra, Selva morale e spirituale. Entre otros encargos, Monteverdi escribió música en 1637 y 1638 para la "Accademia degli Unisoni" de Strozzi. en Venecia, y en 1641 un ballet, La vittoria d'Amore, para la corte de Piacenza.
Monteverdi aún no estaba del todo libre de sus responsabilidades con los músicos de San Marco. Escribió para quejarse de uno de sus cantores a los Procuradores, el 9 de junio de 1637: "Yo, Claudio Monteverdi... vengo humildemente... a exponerles cómo Domenicato Aldegati... un bajo, ayer por la mañana... en el momento de la mayor concurrencia de personas... pronunció estas palabras exactas... "El Director de Música proviene de una camada de bastardos despiadados, un cabrón ladrón y jodido...y me cago en él y en quien lo proteja...'".
La contribución de Monteverdi a la ópera en este período es notable. Revisó su ópera anterior L'Arianna en 1640 y escribió tres nuevas obras para el escenario comercial, Il ritorno d'Ulisse in patria (El regreso de Ulises a su patria, 1640, interpretada por primera vez en Bolonia con cantantes venecianos), Le nozze d'Enea e Lavinia (El matrimonio de Eneas y Lavinia, 1641, música ahora perdida), y L'incoronazione di Poppea (La coronación de Popea, 1643). La introducción al escenario impreso de Le nozze d'Enea, de autor desconocido, reconoce que a Monteverdi se le atribuye el renacimiento de la música teatral y que "él será suspirado para épocas posteriores, pues sus composiciones seguramente sobrevivirán a los estragos del tiempo."
En su última carta que se conserva (20 de agosto de 1643), Monteverdi, que ya estaba enfermo, todavía esperaba que se liquidara la pensión de Mantua, que había estado en disputa durante mucho tiempo, y pidió al dux de Venecia que interviniera en su favor. Murió en Venecia el 29 de noviembre de 1643, después de hacer una breve visita a Cremona, y está enterrado en la Iglesia de Frari. Le sobrevivieron sus hijos; Masimilliano murió en 1661, Francesco después de 1677.
Música
Antecedentes: Renacimiento a Barroco
Los músicos de la época renacentista y barroca tardía (Gerard van Honthorst, El concierto, 1623)
Existe un consenso entre los historiadores de la música de que un período que se extiende desde mediados del siglo XV hasta alrededor de 1625, caracterizado en la frase de Lewis Lockwood por la "unidad sustancial de perspectiva y lenguaje", debe ser identificado como el período de la "música renacentista". La literatura musical también ha definido el período siguiente (que abarca la música desde aproximadamente 1580 hasta 1750) como la era de la "música barroca". Es en la superposición de estos períodos entre finales del siglo XVI y principios del XVII cuando floreció gran parte de la creatividad de Monteverdi; se erige como una figura de transición entre el Renacimiento y el Barroco.
En la era del Renacimiento, la música se había desarrollado como una disciplina formal, una "ciencia pura de las relaciones" en palabras de Lockwood. En la época barroca se convirtió en una forma de expresión estética, cada vez más utilizada para adornar celebraciones religiosas, sociales y festivas en las que, de acuerdo con el ideal de Platón, la música estaba subordinada al texto. El canto solista con acompañamiento instrumental, o monodia, adquirió mayor importancia hacia fines del siglo XVI, reemplazando a la polifonía como principal medio de expresión de la música dramática. Este era el mundo cambiante en el que Monteverdi estaba activo. Percy Scholes en su Oxford Companion to Music describe la "música nueva" así: "[Los compositores] descartaron la polifonía coral del estilo madrigal por bárbara, y establecieron diálogos o soliloquios para voces únicas, imitando más o menos las inflexiones del habla y acompañando la voz tocando meros acordes de apoyo. Se intercalaron coros cortos, pero también eran homofónicos en lugar de polifónicos."
Años de novicio: Madrigal libros 1 y 2
Luca Marenzio, una influencia temprana en Monteverdi
Ingegneri, el primer tutor de Monteverdi, era un maestro del estilo vocal musica reservata, que implicaba el uso de progresiones cromáticas y pintura de palabras; Las primeras composiciones de Monteverdi se basaron en este estilo. Ingegneri fue un compositor tradicional del Renacimiento, "una especie de anacronismo", según Arnold, pero Monteverdi también estudió la obra de compositores más "modernos" compositores como Luca Marenzio, Luzzasco Luzzaschi y un poco más tarde Giaches de Wert, de quien aprendería el arte de expresar la pasión. Fue un estudiante precoz y productivo, como lo indican sus publicaciones juveniles de 1582-1583. Mark Ringer escribe que "estos esfuerzos de adolescentes revelan una ambición palpable combinada con un dominio convincente del estilo contemporáneo", pero en esta etapa muestran la competencia de su creador en lugar de una originalidad sorprendente. Geoffrey Chew los clasifica como 'no en la vena más moderna para la época', aceptables pero desactualizados. Chew valora mucho más la colección Canzonette de 1584 que la anterior juvenilia: "Estas breves piezas a tres voces se inspiran en el estilo aireado y moderno de las villanellas de Marenzio, [basándose en] un vocabulario sustancial de madrigalismos relacionados con el texto".
La forma de canzonetta fue muy utilizada por los compositores de la época como ejercicio técnico y es un elemento destacado en el primer libro de madrigales de Monteverdi publicado en 1587. En este libro, los escenarios lúdicos y pastorales reflejan nuevamente la estilo de Marenzio, mientras que la influencia de Luzzaschi es evidente en el uso de la disonancia por parte de Monteverdi. El segundo libro (1590) comienza con un escenario inspirado en Marenzio de un verso moderno, Torquato Tasso 'Non si levav' ancor", y concluye con un texto de 50 años antes: Pietro Bembo's "Cantai un tempo". Monteverdi puso música a este último en un estilo arcaico que recuerda al fallecido Cipriano de Rore. Entre ellos está 'Ecco mormorar l'onde', fuertemente influenciado por de Wert y aclamado por Chew como la gran obra maestra del segundo libro.
Un hilo común a lo largo de estas primeras obras es el uso de Monteverdi de la técnica de imitatio, una práctica general entre los compositores de la época en la que el material de compositores anteriores o contemporáneos se utilizaba como modelo para su propio trabajo Monteverdi siguió utilizando este procedimiento mucho más allá de sus años de aprendiz, un factor que, según algunos críticos, es un ojos ha comprometido su reputación de originalidad.
Madrigales 1590–1605: libros 3, 4, 5
Los primeros quince años de servicio de Monteverdi en Mantua están entre paréntesis por sus publicaciones del tercer libro de madrigales en 1592 y los libros cuarto y quinto en 1603 y 1605. Entre 1592 y 1603 hizo contribuciones menores a otras antologías. Cuánto compuso en este período es una cuestión de conjeturas; sus muchos deberes en la corte de Mantua pueden haber limitado sus oportunidades, pero varios de los madrigales que publicó en los libros cuarto y quinto fueron escritos e interpretados durante la década de 1590, algunos de los cuales ocupan un lugar destacado en la controversia de Artusi.
El tercer libro muestra fuertemente la creciente influencia de Wert, en ese momento el superior directo de Monteverdi como maestro de capella en Mantua. Dos poetas dominan la colección: Tasso, cuya poesía lírica había ocupado un lugar destacado en el segundo libro, pero aquí está representada a través de los versos más épicos y heroicos de Gerusalemme liberata, y Giovanni Battista Guarini, cuyos versos habían aparecido esporádicamente. en las publicaciones anteriores de Monteverdi, pero forman alrededor de la mitad del contenido del tercer libro. La influencia de Wert se refleja en el enfoque francamente moderno de Monteverdi y en la configuración expresiva y cromática de los versos de Tasso. De los escenarios de Guarini, Chew escribe: "El estilo epigramático... coincide estrechamente con un ideal poético y musical de la época... [y] a menudo depende de fuertes progresiones cadenciales finales, con o sin la intensificación proporcionada por cadenas de disonancias suspendidas". Chew cita el escenario de "Stracciami pur il core" como "un excelente ejemplo de la práctica de disonancia irregular de Monteverdi". Tasso y Guarini eran visitantes habituales de la corte de Mantua; La asociación de Monteverdi con ellos y su absorción de sus ideas pueden haber ayudado a sentar las bases de su propio enfoque de los dramas musicales que crearía una década más tarde.
A medida que avanzaba la década de 1590, Monteverdi se acercó más a la forma que identificaría a su debido tiempo como la segunda práctica. Claude V. Palisca cita el madrigal Ohimè, se tanto amate, publicado en el cuarto libro pero escrito antes de 1600 –se encuentra entre las obras atacadas por Artusi– como ejemplo típico de la voluntad del compositor. desarrollar poderes de invención. En este madrigal Monteverdi nuevamente se aparta de la práctica establecida en el uso de la disonancia, por medio de un adorno vocal que Palisca describe como échappé. El atrevido uso de este dispositivo por parte de Monteverdi es, dice Palisca, 'como un placer prohibido'. En este y en otros escenarios las imágenes del poeta fueron supremas, incluso a expensas de la consistencia musical.
El cuarto libro incluye madrigales a los que Artusi se opuso por su "modernismo". Sin embargo, Ossi lo describe como "una antología de obras dispares firmemente arraigadas en el siglo XVI", de naturaleza más cercana al tercer libro que al quinto. Además de Tasso y Guarini, Monteverdi musicalizó versos de Rinuccini, Maurizio Moro (Sì ch'io vorrei morire) y Ridolfo Arlotti (Luci serene e chiare). Hay evidencia de la familiaridad del compositor con las obras de Carlo Gesualdo, y con compositores de la escuela de Ferrara como Luzzaschi; el libro estaba dedicado a una sociedad musical ferraresa, la Accademici Intrepidi.
El quinto libro mira más hacia el futuro; por ejemplo, Monteverdi emplea el estilo concertato con bajo continuo (un dispositivo que se convertiría en una característica típica de la era barroca emergente), e incluye una sinfonia (interludio instrumental) en la pieza final. Presenta su música a través de complejos contrapuntos y atrevidas armonías, aunque en ocasiones combina las posibilidades expresivas de la nueva música con la polifonía tradicional.
Aquilino Coppini extrajo gran parte de la música para su sagrada contrafacta de 1608 de los libros de madrigales tercero, cuarto y quinto de Monteverdi. Escribiendo a un amigo en 1609, Coppini comentaba que las piezas de Monteverdi "requieren, durante su interpretación, de silencios más flexibles y de compases que no son estrictamente regulares, ahora empujando hacia adelante o abandonándose a desacelerar [... ] En ellos hay una capacidad verdaderamente maravillosa para mover los afectos".
Ópera y música sacra: 1607-1612
En los últimos cinco años de Monteverdi' servicio en Mantua completó las óperas L'Orfeo (1607) y L'Arianna (1608), y escribió cantidades de música sacra, incluida la Messa in illo tempore (1610) y también la colección conocida como Vespro della Beata Vergine, que a menudo se denomina "Monteverdi's Vespers" (1610). También publicó Scherzi musicale a tre voci (1607), arreglos de versos compuestos desde 1599 y dedicados al heredero de Gonzaga, Francesco. El trío vocal del Scherzi se compone de dos sopranos y un bajo, acompañados de sencillos ritornellos instrumentales. Según Bowers, la música “reflejaba la modestia de los recursos del príncipe; fue, sin embargo, la publicación más temprana en asociar voces e instrumentos de esta manera particular".
L'Orfeo
Primera obra de la ópera de Monteverdi L'Orfeo, edición de Venecia, 1609.
La ópera se abre con una breve toccata de trompeta. El prólogo de La musica (una figura que representa la música) se introduce con un ritornello de las cuerdas, repetido a menudo para representar el "poder de la música" – uno de los primeros ejemplos de un leitmotiv operístico. El Acto 1 presenta un idilio pastoral, cuyo estado de ánimo optimista continúa en el Acto 2. La confusión y el dolor que siguen a la noticia de la muerte de Eurídice se reflejan musicalmente mediante ásperas disonancias y la yuxtaposición de claves. La música se mantiene en esta línea hasta que el acto termina con los sonidos consoladores del ritornello.
El acto 3 está dominado por el aria de Orfeo "Possente spirto e formidabil nume" por el cual intenta persuadir a Caronte para que le permita entrar en el Hades. Los adornos vocales y el acompañamiento virtuoso de Monteverdi proporcionan lo que Tim Carter ha descrito como "una de las representaciones visuales y auditivas más convincentes". en la ópera temprana. En el Acto 4 se conserva la calidez del canto de Proserpina en nombre de Orfeo hasta que Orfeo fatalmente 'mira hacia atrás'. El breve acto final, que ve el rescate y la metamorfosis de Orfeo, está enmarcado por la aparición final del ritornello y por una moresca animada que devuelve al público a su mundo cotidiano.
A lo largo de la ópera, Monteverdi hace un uso innovador de la polifonía, extendiendo las reglas más allá de las convenciones que los compositores normalmente observaban en fidelidad a Palestrina. Combina elementos del madrigal tradicional del siglo XVI con el nuevo estilo monódico donde el texto domina la música y las sinfonías y ritornellos instrumentales ilustran la acción.
L'Arianna
La música de esta ópera se ha perdido a excepción del Lamento d'Arianna, que se publicó en el sexto libro en 1614 como un madrigal a cinco voces; una versión monódica separada se publicó en 1623. En su contexto operístico, el lamento describe las diversas reacciones emocionales de Arianna ante su abandono: tristeza, ira, miedo, autocompasión, desolación y una sensación de inutilidad. En todo momento, la indignación y la ira están marcadas por la ternura, hasta que una línea descendente lleva la pieza a una tranquila conclusión.
La musicóloga Suzanne Cusick escribe que Monteverdi "creó[ed] el lamento como un género reconocible de música de cámara vocal y como una escena estándar en la ópera... que se volvería crucial, casi definitorio del género, para la óperas públicas a gran escala de la Venecia del siglo XVII". Cusick observa cómo Monteverdi es capaz de igualar en la música los "gestos retóricos y sintácticos" en el texto de Ottavio Rinuccini. La apertura repetía las palabras "Lasciatemi morire" (Let me die) van acompañados de un acorde de séptima dominante que Ringer describe como "una inolvidable puñalada cromática de dolor". Ringer sugiere que el lamento define la creatividad innovadora de Monteverdi de manera similar a como el Preludio y el Liebestod en Tristán e Isolda anunciaron el descubrimiento de Wagner de nuevas fronteras expresivas.
El libreto completo de Rinuccini, que se ha conservado, fue ambientado en los tiempos modernos por Alexander Goehr (Arianna, 1995), incluida una versión de Lament.
Vísperas
Páginas del Magnificat impreso del Vespers, una página del partbook alto (izquierda), y la página correspondiente del partbook continuo (derecha)
La Vespro della Beata Vergine, la primera música sacra publicada por Monteverdi desde el Madrigali spirituali de 1583, consta de 14 componentes: un versículo introductorio y una respuesta, cinco salmos intercalados con cinco "conciertos sagrados" (Término de Monteverdi), un himno y dos configuraciones de Magnificat. En conjunto, estas piezas cumplen con los requisitos para un servicio de Vísperas en cualquier día de fiesta de la Virgen. Monteverdi emplea muchos estilos musicales; las características más tradicionales, como el cantus firmus, el falsobordone y la canzone veneciana, se mezclan con el último estilo de madrigal, que incluye efectos de eco y cadenas de disonancias. Algunas de las características musicales utilizadas recuerdan a L'Orfeo, escrita un poco antes para fuerzas instrumentales y vocales similares.
En esta obra, los "conciertos sagrados" cumplir el papel de las antífonas que dividen los salmos en los servicios regulares de Vísperas. Su carácter no litúrgico ha llevado a los escritores a preguntarse si deberían estar dentro del servicio o, de hecho, si esa era la intención de Monteverdi. En algunas versiones de las Vísperas de Monteverdi (por ejemplo, las de Denis Stevens) los conciertos se sustituyen por antífonas asociadas a la Virgen, aunque John Whenham en su análisis de la obra argumenta que la colección en su conjunto debe considerarse como una sola entidad litúrgica y artística.
Todos los salmos, y el Magnificat, se basan en tonos de salmo de canto gregoriano melódicamente limitados y repetitivos, en torno a los cuales Monteverdi construye una gama de texturas innovadoras. Este estilo de concertato desafía el tradicional cantus firmus, y es más evidente en la 'Sonata sopra Sancta Maria', escrita para ocho instrumentos de cuerda y de viento más bajo continuo y una sola voz de soprano. Monteverdi utiliza ritmos modernos, cambios de métrica frecuentes y texturas en constante variación; sin embargo, según John Eliot Gardiner, "a pesar de todo el virtuosismo de su escritura instrumental y el evidente cuidado que se ha puesto en las combinaciones de timbre", la principal preocupación de Monteverdi fue resolver la combinación adecuada de palabras. y musica.
Los ingredientes musicales reales de las Vísperas no eran nuevos para Mantua: el concertato había sido utilizado por Lodovico Grossi da Viadana, un ex director de coro de la catedral de Mantua, mientras que la Sonata sopra había sido anticipada por Archangelo Crotti en su Sancta Maria publicada en 1608. Es, escribe Denis Arnold, la mezcla de Monteverdi de los diversos elementos lo que hace que la música sea única. Arnold agrega que las Vísperas lograron fama y popularidad solo después de su redescubrimiento en el siglo XX; no fueron particularmente considerados en la época de Monteverdi.
Madrigales 1614–1638: libros 6, 7 y 8
Libro Sexto
Durante sus años en Venecia Monteverdi publicó su sexto (1614), séptimo (1619) y octavo (1638) libros de madrigales. El sexto libro consta de obras escritas antes de la partida del compositor de Mantua. Hans Redlich lo ve como una obra de transición, que contiene las últimas composiciones de madrigales de Monteverdi a la manera de la prima pratica, junto con música típica del nuevo estilo de expresión que Monteverdi había mostrado en las obras dramáticas de 1607-1608. El tema central de la colección es la pérdida; la obra más conocida es la versión a cinco voces del Lamento d'Arianna, que, dice Massimo Ossi, da "una lección práctica sobre la estrecha relación entre el recitativo monódico y el contrapunto& #34;. El libro contiene las primeras composiciones de versos de Giambattista Marino de Monteverdi y dos composiciones de Petrarca que Ossi considera las piezas más extraordinarias del volumen, proporcionando algunos "momentos musicales asombrosos".
Séptimo libro
Si bien Monteverdi había mirado hacia atrás en el sexto libro, en el séptimo libro avanzó desde el concepto tradicional del madrigal y de la monodia, a favor de los dúos de cámara. Hay excepciones, como los dos solos lettere amorose (cartas de amor) "Se i languidi miei sguardi" y "Se pur destina e vole", escrita para ser interpretada genere rapresentativo, tanto interpretada como cantada. De los dúos que protagonizan el volumen, Chew destaca "Ohimé, dov'è il mio ben, dov'è il mio core", una romanesca en la que dos voces altas expresan disonancias por encima de un patrón de bajo repetitivo. El libro también contiene obras de conjunto a gran escala y el ballet Tirsi e Clori. Este fue el apogeo del "período Marino" de Monteverdi; seis de las piezas del libro son escenarios de los versos del poeta. Como dice Carter, Monteverdi 'aceptó los besos madrigalianos y los mordiscos de amor de Marino con... el entusiasmo típico de la época'. Algunos comentaristas han opinado que el compositor debería haber tenido mejor gusto poético.
Octavo libro
El octavo libro, subtitulado Madrigali guerrieri, et amorosi... ("Madrigales de guerra y amor") se estructura en dos mitades simétricas, una para " guerra" y uno para "amor". Cada mitad comienza con un escenario de seis voces, seguido de un escenario de Petrarca de igual escala, luego una serie de dúos principalmente para voces de tenor, y concluye con un número teatral y un ballet final. La "guerra" la mitad contiene varios elementos escritos como tributos al emperador Fernando III, que había accedido al trono de los Habsburgo en 1637. Muchos de los poetas familiares de Monteverdi (Strozzi, Rinuccini, Tasso, Marino, Guarini) están representados en los escenarios.
Es difícil calcular cuándo se compusieron muchas de las piezas, aunque el ballet Mascherata dell' ingrata que termina el libro se remonta a 1608 y la celebración del matrimonio Gonzaga-Saboya. El Combattimento di Tancredi e Clorinda, pieza central de la "guerra" escenarios, había sido escrito y representado en Venecia en 1624; en su publicación en el octavo libro, Monteverdi lo vinculó explícitamente a su concepto de concitato genera (de lo contrario, stile concitato - "estilo excitado") que sería & #34;imitar apropiadamente la pronunciación y los acentos de un hombre valiente que se dedica a la guerra", e insinuó que, dado que él había originado este estilo, otros habían comenzado a copiarlo. La obra empleó por primera vez instrucciones para el uso de acordes de cuerda en pizzicato, y también evocaciones de fanfarrias y otros sonidos de combate.
El crítico Andrew Clements describe el octavo libro como "una declaración de principios artísticos y autoridad compositiva", en el que Monteverdi "moldeó y expandió la forma del madrigal para acomodar lo que quería hacer... Las piezas reunidas en el Libro Ocho constituyen un tesoro de lo que posiblemente podría expresar la música de la primera mitad del siglo XVII."
Otra música veneciana: 1614–1638
Mantua en el momento de su despido en 1630
Durante este período de su residencia en Venecia, Monteverdi compuso cantidades de música sacra. Numerosos motetes y otras obras breves se incluyeron en antologías de editores locales como Giulio Cesare Bianchi (ex alumno de Monteverdi) y Lorenzo Calvi, y otros se publicaron en otros lugares de Italia y Austria. La gama de estilos en los motetes es amplia, desde simples arias estróficas con acompañamiento de cuerdas hasta declamaciones a gran escala con un aleluya final.
Monteverdi mantuvo lazos emocionales y políticos con la corte de Mantua y escribió para ella, o se comprometió a escribir, una gran cantidad de música escénica, incluidas al menos cuatro óperas. El ballet Tirsi e Clori sobrevive gracias a su inclusión en el séptimo libro, pero el resto de la música dramática de Mantua se pierde. Muchos de los manuscritos que faltan pueden haber desaparecido en las guerras que vencieron a Mantua en 1630. El aspecto más significativo de su pérdida, según Carter, es la medida en que podrían haber proporcionado vínculos musicales entre las primeras óperas mantuanas de Monteverdi y las que escribió en Venecia después de 1638: "Sin estos vínculos... es difícil producir un relato coherente de su desarrollo como compositor para teatro". Asimismo, Janet Beat lamenta que la brecha de 30 años obstaculice el estudio de cómo se desarrolló la orquestación de la ópera durante esos primeros años críticos.
Aparte de los libros de madrigales, la única colección publicada de Monteverdi durante este período fue el volumen de Scherzi musicale en 1632. Por razones desconocidas, el nombre del compositor no aparece en la inscripción, la dedicatoria está firmada por el impresor veneciano Bartolomeo Magni; Carter conjetura que el recientemente ordenado Monteverdi pudo haber deseado mantener su distancia de esta colección secular. Mezcla canciones de continuo estrófico para voz solista con obras más complejas que emplean variación continua sobre patrones de bajo repetidos. Chew selecciona la chacona para dos tenores, Zefiro torna e di soavi accenti, como el elemento destacado de la colección: "[L]a mayor parte de esta pieza consiste en repeticiones de un patrón de bajo que asegura una unidad tonal de tipo simple, debido a que se enmarca como una cadencia simple en un tipo tonal de sol mayor: sobre estas repeticiones, se desarrollan variaciones inventivas en un trabajo de pasaje virtuoso.
Óperas tardías y obras finales
Artículos principales: Il ritorno d'Ulisse in patria; L'incoronazione di Poppea; Selva moral y espiritual
Poppea, representada en una pintura del siglo XVI
Los últimos años de la vida de Monteverdi estuvieron muy ocupados con la ópera para el escenario veneciano. Richard Taruskin, en su Oxford History of Western Music, dio a su capítulo sobre este tema el título "Opera from Monteverdi to Monteverdi." Esta redacción, originalmente propuesta con humor por el historiador de la música italiana Nino Pirrotta, es interpretada seriamente por Taruskin como una indicación de que Monteverdi es significativamente responsable de la transformación del género operístico de un entretenimiento privado de la nobleza (como con Orfeo en 1607), a lo que se convirtió en un importante género comercial, como lo ejemplifica su ópera L'incoronazione di Poppea (1643). Sus dos obras operísticas sobrevivientes de este período, Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione son consideradas por Arnold como las primeras " moderno" óperas; Il ritorno es la primera ópera veneciana que se aparta de lo que Ellen Rosand llama "la pastoral mitológica". Sin embargo, David Johnson en la North American Review advierte al público que no espere una afinidad inmediata con Mozart, Verdi o Puccini: "Tienes que someterte a un ritmo mucho más lento, a un estilo mucho más casto concepción de la melodía, a un estilo vocal que al principio es simplemente como una declamación seca y sólo en repetidas ocasiones comienza a asumir una elocuencia extraordinaria."
Il ritorno, dice Carter, está claramente influenciado por las obras anteriores de Monteverdi. El lamento de Penélope en el Acto I tiene un carácter cercano al lamento de L'Arianna, mientras que los episodios marciales recuerdan Il combattimento. Stile concitato destaca en las escenas de lucha y en el asesinato de los pretendientes de Penélope. En L'incoronazione, Monteverdi representa estados de ánimo y situaciones mediante recursos musicales específicos: la triple métrica representa el lenguaje del amor; los arpegios demuestran conflicto; stile concitato representa la rabia. Continúa el debate sobre cuánto de la música existente de L'incoronazione es original de Monteverdi y cuánto es obra de otros (hay, por ejemplo, rastros de música de Francisco Cavalli).
La Selva morale e spirituale de 1641, y la póstuma Messa et salmi publicada en 1650 (que fue editada por Cavalli), son selecciones de la música sacra que Monteverdi escribió para San Marco durante su mandato de 30 años; es probable que se escribiera mucho más, pero no se publicara. El volumen de Selva morale se abre con una serie de escenarios de madrigales sobre textos morales, que se centran en temas como "la naturaleza transitoria del amor, el rango y los logros terrenales, incluso la existencia misma". Les sigue una Misa en estilo conservador (stile antico), cuyo punto culminante es una "Gloria" extendida a siete voces. Los eruditos creen que esto podría haber sido escrito para celebrar el fin de la plaga de 1631. El resto del volumen se compone de numerosos salmos, dos Magnificats y tres Salve Reginas. El volumen Messa et salmi incluye una Misa stile antico a cuatro voces, una puesta en escena polifónica del salmo Laetatus Sum y una versión de la Letanía de Lareto que Monteverdi había publicado originalmente en 1620.
El noveno libro póstumo de madrigales se publicó en 1651, una miscelánea que data de principios de la década de 1630, algunos elementos son repeticiones de piezas publicadas anteriormente, como el dúo popular O sia tranquillo il mare de 1638. El libro incluye un trío para tres sopranos, "Come dolce oggi l'auretta", que es la única música sobreviviente de la ópera perdida de 1630 Proserpina rapita.
Perspectiva histórica
En su vida, Monteverdi disfrutó de un estatus considerable entre los músicos y el público. Esto se evidencia por la escala de sus ritos funerarios: "[C]on una pompa verdaderamente real se erigió un catafalco en la Chiesa de Padrini Minori de Frari, decorado todo de luto, pero rodeado de tantas velas que la iglesia parecía un cielo nocturno luminoso con estrellas". Esta glorificación fue transitoria; Carter escribe que en la época de Monteverdi, la música rara vez sobrevivía más allá de las circunstancias de su interpretación inicial y se olvidaba rápidamente junto con su creador. En este sentido, a Monteverdi le fue mejor que a la mayoría. Sus obras operísticas fueron revividas en varias ciudades en la década siguiente a su muerte; según Severo Bonini, escribiendo en 1651, todos los hogares musicales de Italia poseían una copia del Lamento d'Arianna.
El compositor alemán Heinrich Schütz, que había estudiado en Venecia con Giovanni Gabrieli poco antes de la llegada de Monteverdi, poseía una copia de Il combattimento y él mismo tomó elementos de la estilo concitado. En su segunda visita a Venecia en 1628-1629, cree Arnold, Schütz absorbió los conceptos de bajo continuo y la expresividad de la composición de palabras, pero opina que Schütz estuvo más directamente influenciado por el estilo del joven. generación de compositores venecianos, incluidos Grandi y Giovanni Rovetta (el eventual sucesor de Monteverdi en San Marco). Schütz publicó un primer libro de Symphoniae sacrae, arreglos de textos bíblicos al estilo de la segunda práctica, en Venecia en 1629. Es steh Gott auf, de su Symphoniae sacrae II, publicado en Dresden en 1647, contiene citas específicas de Monteverdi.
Después de la década de 1650, el nombre de Monteverdi desaparece rápidamente de los relatos contemporáneos, su música generalmente se olvida excepto por el Lamento, el prototipo de un género que perduraría hasta bien entrado el siglo XVIII.
El escritor Gabriele D'Annunzio, admirador del siglo XX de Monteverdi
El interés por Monteverdi revivió a finales del siglo XVIII y principios del XIX entre los estudiosos de la música en Alemania e Italia, aunque todavía se lo consideraba esencialmente una curiosidad histórica. Un mayor interés en la música en sí comenzó en 1881, cuando Robert Eitner publicó una versión abreviada de la partitura Orfeo. Alrededor de este tiempo, Kurt Vogel compuso los madrigales de los manuscritos originales, pero se mostró un interés más crítico en las óperas, luego del descubrimiento del manuscrito L'incoronazione en 1888 y el de Il ritorno en 1904. En gran parte gracias a los esfuerzos de Vincent d'Indy, las tres óperas se representaron de una forma u otra durante el primer cuarto del siglo XX: L'Orfeo en mayo de 1911, L'incoronazione en febrero de 1913 y Il ritorno en mayo de 1925.
El poeta nacionalista italiano Gabriele D'Annunzio elogió a Monteverdi y en su novela Il fuoco (1900) escribió sobre "il divino Claudio... ¡Qué alma heroica, puramente italiana en su esencia!" Su visión de Monteverdi como el verdadero fundador del lirismo musical italiano fue adoptada por músicos que trabajaron con el régimen de Benito Mussolini (1922-1945), incluidos Gian Francesco Malipiero, Luigi Dallapiccola y Mario Labroca, quienes contrastaron a Monteverdi con la decadencia del música de Richard Strauss, Claude Debussy e Igor Stravinsky.
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, las óperas comenzaron a representarse en los principales teatros de ópera y, finalmente, se establecieron en el repertorio general. La resucitación de la música sacra de Monteverdi tomó más tiempo; no se benefició del renacimiento de la música renacentista de la Iglesia Católica en el siglo XIX de la forma en que lo hizo Palestrina, tal vez, como sugiere Carter, porque Monteverdi era visto principalmente como un compositor secular. No fue hasta 1932 que las Vísperas de 1610 se publicaron en una edición moderna, seguida de la revisión de Redlich dos años después. Las ediciones modernas de los volúmenes Selva morale y Missa e Salmi se publicaron respectivamente en 1940 y 1942.
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De la producción de 1979 L'incoronazione di Poppea en Spoleto
El resurgimiento del interés público en la música de Monteverdi se aceleró en la segunda mitad del siglo XX, alcanzando su punto máximo en el resurgimiento general de la música antigua de la década de 1970, durante la cual el énfasis se volvió cada vez más hacia &# 34;auténtico" actuación con instrumentos históricos. La revista Gramophone recoge más de 30 grabaciones de las Vísperas entre 1976 y 2011, y 27 de Il combattimento di Tancredi e Clorinda entre 1971 y 2013. Las óperas sobrevivientes de Monteverdi se representan hoy en día con regularidad; el sitio web Operabase señala 555 representaciones de óperas en 149 producciones en todo el mundo en las temporadas 2011-2016, lo que ubica a Monteverdi en el puesto 30 para todos los compositores y en el octavo puesto para los compositores de ópera italianos. En 1985, Manfred H. Stattkus publicó un índice de las obras de Monteverdi, el Stattkus-Verzeichnis, (revisado en 2006) dando a cada composición un "SV" número, para ser utilizado para catalogación y referencias.
Monteverdi es elogiado por la crítica moderna como "el compositor más importante de finales del Renacimiento y comienzos del Barroco en Italia"; "uno de los principales compositores en la historia de la música occidental"; y, rutinariamente, como el primer gran compositor de ópera. Estas valoraciones reflejan una perspectiva contemporánea, ya que su música fue en gran medida desconocida para los compositores que lo siguieron durante un extenso período, que se extendió por más de dos siglos después de su muerte. Son, como han señalado Redlich y otros, los compositores de los siglos XX y XXI quienes han redescubierto a Monteverdi y han buscado hacer de su música una base para la suya propia. Posiblemente, como sugiere Chew, se sientan atraídos por la reputación de Monteverdi como "un moderno, un infractor de las reglas, contra los antiguos, aquellos que se sometían a la autoridad antigua". – aunque el compositor era, esencialmente, un pragmático, "mostrando lo que solo puede describirse como una voluntad oportunista y ecléctica de usar todo lo que estaba a mano para el propósito". En una carta fechada el 16 de octubre de 1633, Monteverdi parece respaldar la visión de sí mismo como un 'moderno': 'Prefiero ser moderadamente elogiado por el nuevo estilo que muy elogiado por lo ordinario'.. Sin embargo, Chew, en su resumen final, ve históricamente al compositor como enfrentado en ambos sentidos, dispuesto a usar técnicas modernas pero al mismo tiempo protector de su estatus como compositor competente en el estilo antico. Por lo tanto, dice Chew, "su logro fue tanto retrospectivo como progresivo". Monteverdi representa la era del Renacimiento tardío y, al mismo tiempo, resume gran parte del barroco temprano. "Y en un aspecto en particular, su logro fue perdurable: la proyección efectiva de las emociones humanas en la música, de una manera adecuada tanto para el teatro como para la música de cámara."