Cine sonoro
Una película sonora es una película con sonido sincronizado, o sonido acoplado tecnológicamente a la imagen, a diferencia de una película muda. La primera exhibición pública conocida de películas sonoras proyectadas tuvo lugar en París en 1900, pero pasaron décadas antes de que las películas sonoras se volvieran prácticas comercialmente. Era difícil lograr una sincronización fiable con los primeros sistemas de sonido en disco, y la amplificación y la calidad de grabación también eran inadecuadas. Las innovaciones en sonido en película llevaron a la primera proyección comercial de cortometrajes utilizando esta tecnología, que tuvo lugar en 1923.
Los primeros pasos en la comercialización del cine sonoro se dieron entre mediados y fines de la década de 1920. En un principio, las películas sonoras que incluían diálogos sincronizados, conocidas como "imágenes habladas", o "talkies", fueron exclusivamente pantalones cortos. Los primeros largometrajes con sonido grabado incluían solo música y efectos. El primer largometraje originalmente presentado como cine sonoro (aunque con secuencias sonoras limitadas) fue The Jazz Singer, que se estrenó el 6 de octubre de 1927. Un gran éxito, se realizó con Vitaphone, que fue en ese momento la marca líder en tecnología de sonido en disco. Sin embargo, el sonido en película pronto se convertiría en el estándar para las películas sonoras.
A principios de la década de 1930, el cine sonoro era un fenómeno mundial. En los Estados Unidos, ayudaron a asegurar la posición de Hollywood como uno de los centros de influencia cultural/comercial más poderosos del mundo (ver Cine de los Estados Unidos). En Europa (y, en menor grado, en otros lugares), el nuevo desarrollo fue tratado con recelo por muchos cineastas y críticos, a quienes les preocupaba que un enfoque en el diálogo subvirtiera las virtudes estéticas únicas del cine mudo. En Japón, donde la tradición cinematográfica popular integraba el cine mudo y la interpretación vocal en vivo (benshi), las películas sonoras tardaron en echar raíces. Por el contrario, en la India, el sonido fue el elemento transformador que condujo a la rápida expansión de la industria cinematográfica del país.
Historia
Primeros pasos
La idea de combinar imágenes en movimiento con sonido grabado es casi tan antigua como el propio concepto de cine. El 27 de febrero de 1888, un par de días después de que el pionero de la fotografía Eadweard Muybridge diera una conferencia no lejos del laboratorio de Thomas Edison, los dos inventores se reunieron en privado. Muybridge afirmó más tarde que en esta ocasión, seis años antes de la primera exhibición cinematográfica comercial, propuso un esquema para el cine sonoro que combinaría su zoopraxiscopio de proyección de imágenes con la tecnología de sonido grabado de Edison. No se llegó a ningún acuerdo, pero al cabo de un año, Edison encargó el desarrollo del Kinetoscopio, esencialmente un "espectáculo de miradas ocultas". sistema, como complemento visual a su fonógrafo de cilindro. Los dos dispositivos se unieron como Kinetophone en 1895, pero la visualización individual de películas en gabinete pronto quedó obsoleta debido a los éxitos en la proyección de películas.
En 1899, se exhibió en París un sistema de película sonora proyectada conocido como Cinemacrophonograph o Phonorama, basado principalmente en el trabajo del inventor nacido en Suiza François Dussaud; similar al Kinetophone, el sistema requería el uso individual de auriculares. Un sistema mejorado basado en cilindros, Phono-Cinéma-Théâtre, fue desarrollado por Clément-Maurice Gratioulet y Henri Lioret de Francia, lo que permitió que se presentaran extractos de cortometrajes de teatro, ópera y ballet en la Exposición de París en 1900. Estos parecen ser las primeras películas exhibidas públicamente con proyección tanto de imagen como de sonido grabado. El fonorama y otro sistema de cine sonoro, el Théâtroscope, también se presentaron en la Exposición.
Persistían tres problemas principales, lo que llevó a que las películas y la grabación de sonido tomaran caminos separados en gran medida durante una generación. El problema principal era la sincronización: las imágenes y el sonido se grababan y reproducían en dispositivos separados, que eran difíciles de iniciar y mantener en conjunto. También fue difícil lograr un volumen de reproducción suficiente. Si bien los proyectores de imágenes en movimiento pronto permitieron mostrar películas a grandes audiencias de teatro, la tecnología de audio antes del desarrollo de la amplificación eléctrica no podía proyectar satisfactoriamente para llenar grandes espacios. Finalmente, estaba el desafío de registrar la fidelidad. Los sistemas primitivos de la época producían un sonido de muy baja calidad a menos que los intérpretes estuvieran estacionados directamente frente a los engorrosos dispositivos de grabación (bocinas acústicas, en su mayor parte), lo que imponía severos límites al tipo de películas que podían crearse con imágenes en vivo. sonido grabado.
Los innovadores cinematográficos intentaron solucionar el problema fundamental de la sincronización de varias formas. Un número cada vez mayor de sistemas cinematográficos se basaba en discos de gramófono, conocidos como tecnología de sonido en disco. Los propios discos a menudo se denominaban "discos berlineses", en honor a uno de los principales inventores en el campo, el germano-estadounidense Emile Berliner. En 1902, Léon Gaumont mostró su cronófono de sonido en disco, que involucraba una conexión eléctrica que había patentado recientemente, a la Sociedad Fotográfica Francesa. Cuatro años más tarde, Gaumont presentó el Elgéphone, un sistema de amplificación de aire comprimido basado en el Auxetophone, desarrollado por los inventores británicos Horace Short y Charles Parsons. A pesar de las altas expectativas, las innovaciones de sonido de Gaumont solo tuvieron un éxito comercial limitado. A pesar de algunas mejoras, aún no abordaban satisfactoriamente los tres problemas básicos de la película sonora y también eran costosos. Durante algunos años, el teléfono con cámara del inventor estadounidense E. E. Norton fue el principal competidor del sistema Gaumont (las fuentes difieren sobre si el teléfono con cámara estaba basado en un disco o en un cilindro); finalmente fracasó por muchas de las mismas razones que frenaron el Chronophone.
En 1913, Edison introdujo un nuevo aparato de sonido sincronizado basado en cilindros conocido, al igual que su sistema de 1895, como Kinetophone. En lugar de que las películas se mostraran a espectadores individuales en el gabinete del kinetoscopio, ahora se proyectaban en una pantalla. El fonógrafo estaba conectado al proyector de películas mediante una intrincada disposición de poleas, lo que permitía, en condiciones ideales, la sincronización. Sin embargo, las condiciones rara vez eran ideales y el Kinetophone nuevo y mejorado se retiró después de poco más de un año. A mediados de la década de 1910, la oleada de exhibición comercial de películas sonoras había disminuido. A partir de 1914, El Foto-Drama de la Creación, promoviendo a los Testigos de Jehová' La concepción del génesis de la humanidad, se proyectó en los Estados Unidos: ocho horas de imágenes proyectadas que incluían diapositivas y acción en vivo, sincronizadas con conferencias grabadas por separado y actuaciones musicales reproducidas en fonógrafo.
Mientras tanto, las innovaciones continuaron en otro frente importante. En 1900, como parte de la investigación que estaba realizando sobre el fotófono, el físico alemán Ernst Ruhmer registró las fluctuaciones de la luz de arco de transmisión como sombras variables de bandas claras y oscuras en un rollo continuo de película fotográfica. Luego determinó que podía revertir el proceso y reproducir el sonido grabado de esta tira fotográfica haciendo brillar una luz brillante a través de la tira de película, con la luz variable resultante iluminando una celda de selenio. Los cambios en el brillo provocaron un cambio correspondiente en la resistencia del selenio a las corrientes eléctricas, que se utilizó para modular el sonido producido en un receptor de teléfono. Llamó a este invento el fotófono, que resumió así: "Es realmente un proceso maravilloso: el sonido se convierte en electricidad, se convierte en luz, provoca acciones químicas, se convierte de nuevo en luz y electricidad, y finalmente en sonido".
Ruhmer inició una correspondencia con Eugene Lauste, nacido en Francia y radicado en Londres, quien había trabajado en el laboratorio de Edison entre 1886 y 1892. En 1907, Lauste recibió la primera patente para la tecnología de sonido en película., que consiste en la transformación del sonido en ondas de luz que se graban fotográficamente directamente en celuloide. Como lo describe el historiador Scott Eyman,
Era un sistema doble, es decir, el sonido estaba en una pieza diferente de la película.... En esencia, el sonido fue capturado por un micrófono y traducido a ondas ligeras a través de una válvula ligera, una cinta delgada de metal sensible sobre una pequeña abertura. El sonido que llega a esta cinta se convertiría en luz por el timbre del diafragma, centrando las ondas de luz resultantes a través de la ranura, donde sería fotografiado en el lado de la película, en una tira alrededor de una décima de pulgada de ancho.
En 1908, Lauste compró un fotófono de Ruhmer, con la intención de perfeccionar el dispositivo en un producto comercial. Aunque el sonido en película eventualmente se convertiría en el estándar universal para el cine con sonido sincronizado, Lauste nunca explotó con éxito sus innovaciones, que llegaron a un callejón sin salida. En 1914, el inventor finlandés Eric Tigerstedt obtuvo la patente alemana 309.536 por su trabajo de sonido en película; ese mismo año, aparentemente mostró una película hecha con el proceso a una audiencia de científicos en Berlín. El ingeniero húngaro Denes Mihaly presentó su concepto Projectofon de sonido en película al Tribunal Real de Patentes de Hungría en 1918; la adjudicación de la patente se publicó cuatro años después. Ya sea que el sonido se capturara en un cilindro, un disco o una película, ninguna de las tecnologías disponibles era adecuada para los propósitos comerciales de las grandes ligas, y durante muchos años los jefes de los principales estudios cinematográficos de Hollywood vieron pocos beneficios en la producción de películas con sonido.
Innovaciones cruciales
Una serie de avances tecnológicos contribuyeron a que el cine sonoro fuera comercialmente viable a fines de la década de 1920. Dos involucraron enfoques contrastantes para la reproducción o reproducción de sonido sincronizado:
Sonido avanzado en película
En 1919, el inventor estadounidense Lee De Forest obtuvo varias patentes que conducirían a la primera tecnología óptica de sonido en película con aplicación comercial. En el sistema de De Forest, la pista de sonido se grababa fotográficamente en el costado de la tira de película cinematográfica para crear una impresión compuesta o "casada". Si se logró la sincronización adecuada de sonido e imagen en la grabación, se podría contar absolutamente con ella en la reproducción. Durante los siguientes cuatro años, mejoró su sistema con la ayuda de equipos y patentes con licencia de otro inventor estadounidense en el campo, Theodore Case.
En la Universidad de Illinois, el ingeniero de investigación de origen polaco Joseph Tykociński-Tykociner trabajaba de forma independiente en un proceso similar. El 9 de junio de 1922, dio la primera demostración de una película con sonido en película a los miembros del Instituto Americano de Ingenieros Eléctricos. Al igual que con Lauste y Tigerstedt, el sistema de Tykociner nunca se aprovecharía comercialmente; sin embargo, pronto lo haría De Forest.
El 15 de abril de 1923, en el Teatro Rivoli de la ciudad de Nueva York, tuvo lugar la primera proyección comercial de películas con sonido en película. Esto se convertiría en el futuro estándar. Consistía en una serie de cortometrajes que variaban en duración y presentaban a algunas de las estrellas más populares de la década de 1920 (incluidos Eddie Cantor, Harry Richman, Sophie Tucker y George Jessel, entre otros) que realizaban representaciones teatrales como vodeviles, actos musicales y discursos que acompañaron la proyección del largometraje mudo Bella Donna. Todos ellos fueron presentados bajo la bandera de De Forest Phonofilms. El plató incluía el cortometraje de 11 minutos Desde la lejana Sevilla protagonizado por Concha Piquer. En 2010, se encontró una copia de la cinta en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, donde se conserva actualmente. Los críticos que asistieron al evento elogiaron la novedad pero no la calidad del sonido que recibió críticas negativas en general. Ese junio, De Forest inició una batalla legal prolongada con un empleado, Freeman Harrison Owens, por el título de una de las patentes cruciales de Phonofilm. Aunque De Forest finalmente ganó el caso en los tribunales, Owens es hoy reconocido como un innovador central en el campo. Al año siguiente, el estudio de De Forest estrenó la primera película dramática comercial rodada como película sonora: Love's Old Sweet Song, de dos bobinas, dirigida por J. Searle Dawley y con Una Merkel. Sin embargo, las acciones de phonofilm en el comercio no eran dramas originales, sino documentales de celebridades, actos de música popular y actuaciones de comedia. El presidente Calvin Coolidge, la cantante de ópera Abbie Mitchell y estrellas de vodevil como Phil Baker, Ben Bernie, Eddie Cantor y Oscar Levant aparecieron en las imágenes de la firma. Hollywood siguió sospechando, incluso temeroso, de la nueva tecnología. Como dijo el editor de Photoplay, James Quirk, en marzo de 1924: "Las imágenes habladas se perfeccionan", dice el Dr. Lee De Forest. Así es el aceite de ricino." El proceso de De Forest continuó usándose hasta 1927 en los Estados Unidos para docenas de cortometrajes fonográficos; en el Reino Unido, British Sound Film Productions, una subsidiaria de British Talking Pictures, lo empleó unos años más para cortometrajes y largometrajes, que compró los activos principales de Phonofilm. A fines de 1930, el negocio de Phonofilm sería liquidado.
En Europa, otros también estaban trabajando en el desarrollo de sonido en película. En 1919, el mismo año en que DeForest recibió sus primeras patentes en el campo, tres inventores alemanes, Josef Engl (1893–1942), Hans Vogt (1890–1979) y Joseph Massolle (1889–1957), patentaron el Tri-Ergon. sistema de sonido. El 17 de septiembre de 1922, el grupo Tri-Ergon realizó una proyección pública de producciones de sonido en película, incluido un cine sonoro dramático, Der Brandstifter (The Pirómano), antes una audiencia invitada en el Alhambra Kino en Berlín. A finales de la década, Tri-Ergon sería el sistema de sonido europeo dominante. En 1923, dos ingenieros daneses, Axel Petersen y Arnold Poulsen, patentaron un sistema que grababa sonido en una tira de película separada paralela al carrete de imagen. Gaumont obtuvo la licencia de la tecnología y la puso brevemente para uso comercial bajo el nombre de Cinéphone.
La competencia nacional, sin embargo, eclipsó a Phonofilm. En septiembre de 1925, el acuerdo de trabajo de De Forest y Case había fracasado. En julio siguiente, Case se unió a Fox Film, el tercer estudio más grande de Hollywood, para fundar Fox-Case Corporation. El sistema desarrollado por Case y su asistente, Earl Sponable, al que se le dio el nombre de Movietone, se convirtió así en la primera tecnología viable de sonido en película controlada por un estudio de cine de Hollywood. Al año siguiente, Fox compró los derechos norteamericanos del sistema Tri-Ergon, aunque a la compañía le pareció inferior a Movietone y prácticamente imposible de integrar los dos sistemas diferentes para obtener ventajas. En 1927, también, Fox contrató los servicios de Freeman Owens, quien tenía especial experiencia en la construcción de cámaras para películas con sonido sincronizado.
Sonido en disco avanzado
Paralelamente a las mejoras en la tecnología de sonido en película, varias empresas estaban progresando con sistemas que grababan el sonido de la película en discos fonográficos. En la tecnología de sonido en disco de la época, un tocadiscos de fonógrafo está conectado mediante un enclavamiento mecánico a un proyector de película especialmente modificado, lo que permite la sincronización. En 1921, el sistema de sonido en disco Photokinema desarrollado por Orlando Kellum se empleó para agregar secuencias de sonido sincronizadas a la fallida película muda de D. W. Griffith Dream Street. Se grabó una canción de amor, interpretada por la estrella Ralph Graves, así como una secuencia de efectos vocales en vivo. Aparentemente, también se grabaron escenas de diálogo, pero los resultados no fueron satisfactorios y la película nunca se proyectó públicamente incorporándolos. El 1 de mayo de 1921, Dream Street fue relanzado, con una canción de amor añadida, en el teatro Town Hall de la ciudad de Nueva York, calificándolo, aunque al azar, como el primer largometraje. con una secuencia vocal grabada en vivo. Sin embargo, la calidad del sonido fue muy mala y ningún otro cine pudo mostrar la versión sonora de la película ya que nadie tenía instalado el sistema de sonido Photokinema. El domingo 29 de mayo se inauguró Dream Street en el Shubert Crescent Theatre de Brooklyn con una programación de cortometrajes realizados en Phonokinema. Sin embargo, el negocio iba mal y el programa pronto cerró.
En 1925, Sam Warner de Warner Bros., entonces un pequeño estudio de Hollywood con grandes ambiciones, vio una demostración del sistema de sonido en disco de Western Electric y quedó lo suficientemente impresionado como para persuadir a sus hermanos de aceptar experimentar con este sistema en Vitagraph Studios de la ciudad de Nueva York, que habían comprado recientemente. Las pruebas fueron convincentes para los hermanos Warner, si no para los ejecutivos de algunas otras compañías cinematográficas que las presenciaron. En consecuencia, en abril de 1926, Western Electric Company firmó un contrato con Warner Brothers y W. J. Rich, un financiero, otorgándoles una licencia exclusiva para grabar y reproducir imágenes sonoras bajo el sistema Western Electric. Para explotar esta licencia, se organizó Vitaphone Corporation con Samuel L. Warner como presidente. Vitaphone, como ahora se llamaba este sistema, se presentó públicamente el 6 de agosto de 1926, con el estreno de Don Juan; el primer largometraje que empleó un sistema de sonido sincronizado de cualquier tipo en todo momento, su banda sonora contenía una partitura musical y efectos de sonido agregados, pero no había diálogos grabados; en otras palabras, había sido puesta en escena y filmada como una película muda. Sin embargo, acompañaron a Don Juan ocho cortometrajes de actuaciones musicales, en su mayoría clásicas, así como una introducción filmada de cuatro minutos por Will H. Hays, presidente de la Motion Picture Association of America, todos con presentaciones en vivo. -sonido grabado. Estas fueron las primeras películas verdaderamente sonoras exhibidas por un estudio de Hollywood. Warner Bros.' The Better 'Ole, técnicamente similar a Don Juan, siguió en octubre.
El sonido en película finalmente ganaría al sonido en disco debido a una serie de ventajas técnicas fundamentales:
- Sincronización: ningún sistema de bloqueo era completamente confiable, y el error de un proyectoionista, o una ruptura de película inexactamente reparada, o un defecto en el disco de banda sonora podría resultar en que el sonido se volviera serio e irrecuperablemente fuera de sincronización con la imagen
- Edición: los discos no pueden ser editados directamente, limitando severamente la capacidad de realizar alteraciones en sus películas acompañantes después del corte original de la versión
- Distribución: discos fonógrafos añadidos gasto y complicación a la distribución cinematográfica
- Usar y desgarrar: el proceso físico de tocar los discos los degrada, requiriendo su reemplazo después de aproximadamente veinte proyecciones
Sin embargo, en los primeros años, el sonido en disco tenía ventaja sobre el sonido en película de dos formas importantes:
- Costo de producción y capital: generalmente era menos costoso grabar el sonido en disco que en sistemas de cine y exposiciones —el torntable/interlock/proyector— era más barato para fabricar que los complejos proyectores de lectura de imagen y audio requeridos por sonido-en-film
- Calidad de audio: discos de fonógrafo, en particular de Vitaphone, tenían un rango dinámico superior a la mayoría de los procesos de sonido-en-film del día, al menos durante los primeros pocos juegos; mientras que el sonido-en-film tendía a tener una mejor respuesta de frecuencia, esto fue superado por una mayor distorsión y ruido
A medida que mejoró la tecnología de sonido en película, se superaron estas dos desventajas.
El tercer conjunto crucial de innovaciones marcó un gran paso adelante tanto en la grabación de sonido en vivo como en su reproducción efectiva:
Grabación y amplificación electrónica de fidelidad
En 1913, Western Electric, la división de fabricación de AT&T, adquirió los derechos del audion de Forest, el precursor del tubo de vacío triodo. Durante los siguientes años, lo desarrollaron hasta convertirlo en un dispositivo predecible y confiable que hizo posible la amplificación electrónica por primera vez. Luego, Western Electric se diversificó para desarrollar usos para el tubo de vacío, incluidos los sistemas de megafonía y un sistema de grabación eléctrica para la industria discográfica. A partir de 1922, la rama de investigación de Western Electric comenzó a trabajar intensamente en la tecnología de grabación para sistemas de sonido sincronizados de sonido en disco y sonido en película para películas.
Los ingenieros que trabajaron en el sistema de sonido en disco pudieron aprovechar la experiencia que Western Electric ya tenía en la grabación de discos eléctricos y, por lo tanto, pudieron hacer un progreso inicial más rápido. El cambio principal requerido fue aumentar el tiempo de reproducción del disco para que pudiera coincidir con el de un carrete estándar de 300 m (1000 pies) de película de 35 mm. El diseño elegido utilizó un disco de casi 16 pulgadas (unos 40 cm) de diámetro que giraba a 33 1/3 rpm. Esto podría reproducirse durante 11 minutos, el tiempo de ejecución de 1000 pies de película a 90 pies/min (24 fotogramas/s). Debido al diámetro más grande, la velocidad de ranura mínima de 70 pies/min (14 pulgadas o 356 mm/s) fue solo ligeramente menor que la de un disco comercial estándar de 10 pulgadas y 78 rpm. En 1925, la compañía presentó públicamente un sistema de audio electrónico muy mejorado, que incluía micrófonos de condensador sensibles y grabadoras de línea de goma (nombradas así por el uso de una banda amortiguadora de goma para grabar con una mejor respuesta de frecuencia en un disco maestro de cera). Ese mayo, la empresa autorizó al empresario Walter J. Rich para explotar el sistema para películas comerciales; fundó Vitagraph, en la que Warner Bros. adquirió la mitad de las acciones, solo un mes después. En abril de 1926, Warner firmó un contrato con AT&T para el uso exclusivo de su tecnología de sonido cinematográfico para la operación Vitaphone reducida, lo que llevó a la producción de Don Juan y los cortos que la acompañan durante los meses siguientes. Durante el período en que Vitaphone tuvo acceso exclusivo a las patentes, la fidelidad de las grabaciones realizadas para las películas de Warner fue notablemente superior a las realizadas para los competidores de sonido en película de la empresa. Mientras tanto, Bell Labs, el nuevo nombre de la operación de investigación de AT&T, estaba trabajando a un ritmo vertiginoso en una sofisticada tecnología de amplificación de sonido que permitiría reproducir las grabaciones a través de altavoces a un volumen de cine. El nuevo sistema de bocinas de bobina móvil se instaló en el Warners Theatre de Nueva York a fines de julio y su solicitud de patente, para lo que Western Electric llamó el Receptor No. 555, se presentó el 4 de agosto, solo dos días antes de la presentación. estreno de Don Juan.
A finales de año, AT&T/Western Electric creó una división de licencias, Electrical Research Products Inc. (ERPI), para gestionar los derechos de la tecnología de audio relacionada con las películas de la empresa. Vitaphone todavía tenía la exclusividad legal, pero al haber dejado de pagar regalías, el control efectivo de los derechos estaba en manos de ERPI. El 31 de diciembre de 1926, Warner otorgó a Fox-Case una sublicencia para el uso del sistema Western Electric; a cambio de la sublicencia, tanto Warner como ERPI recibieron una parte de los ingresos relacionados de Fox. Las patentes de las tres preocupaciones fueron licenciadas cruzadas. La tecnología superior de grabación y amplificación estaba ahora disponible para dos estudios de Hollywood, que buscaban dos métodos muy diferentes de reproducción de sonido. El nuevo año finalmente vería el surgimiento del cine sonoro como un medio comercial significativo.
Viajes
En 1929, un "nuevo sistema portátil de reproducción de imágenes y sonido RCA Photophone" fue descrito en la revista de la industria Projection Engineering. En Australia, Hoyts y Gilby Talkies Pty., Ltd realizaban una gira de películas sonoras por ciudades rurales. El mismo año, White Star Line instaló un equipo de imagen parlante en el s.s. Majestuoso. Las características mostradas en el primer viaje fueron Show Boat y Broadway.
Triunfo de los "talkies"
En febrero de 1927, cinco compañías cinematográficas líderes de Hollywood firmaron un acuerdo: Famous Players-Lasky (que pronto formaría parte de Paramount), Metro-Goldwyn-Mayer, Universal, First National y Cecil B. DeMille' Es una pequeña pero prestigiosa Producers Distributing Corporation (PDC). Los cinco estudios acordaron seleccionar colectivamente solo un proveedor para la conversión de sonido y luego esperaron para ver qué tipo de resultados obtenían los principales candidatos. En mayo, Warner Bros. vendió sus derechos de exclusividad a ERPI (junto con la sublicencia de Fox-Case) y firmó un nuevo contrato de regalías similar al de Fox por el uso de la tecnología de Western Electric. Fox y Warner avanzaron con el cine sonoro, moviéndose en diferentes direcciones, tanto tecnológica como comercialmente: Fox pasó a los noticieros y luego compuso la música para dramas, mientras que Warner se concentró en los largometrajes sonoros. Mientras tanto, ERPI buscaba acaparar el mercado fichando a los cinco estudios aliados.
Todas las grandes sensaciones del cine sonoro del año se aprovecharon de la celebridad preexistente. El 20 de mayo de 1927, en el Teatro Roxy de la ciudad de Nueva York, Fox Movietone presentó una película sonora del despegue del célebre vuelo de Charles Lindbergh a París, grabado ese mismo día. En junio, se mostró un noticiero sonoro de Fox que mostraba su regreso en la ciudad de Nueva York y Washington, DC. Estas fueron las dos películas sonoras más aclamadas hasta la fecha. En mayo, también, Fox había estrenado la primera película de ficción de Hollywood con diálogo sincronizado: el cortometraje They're Coming to Get Me, protagonizado por el comediante Chic Sale. Después de relanzar algunos éxitos de películas mudas, como Seventh Heaven, con música grabada, Fox presentó su primera película original de Movietone el 23 de septiembre: Sunrise: A Song of Two Humans, del aclamado director alemán F. W. Murnau. Al igual que con Don Juan, la banda sonora de la película consistía en una partitura musical y efectos de sonido (incluyendo, en un par de escenas de multitudes, voces inespecíficas "salvajes").
Luego, el 6 de octubre de 1927, Warner Bros.' Se estrenó El Cantante de Jazz. Fue un gran éxito de taquilla para el estudio de nivel medio, ganando un total de $ 2,625 millones en los Estados Unidos y en el extranjero, casi un millón de dólares más que el récord anterior de una película de Warner Bros. Producida con el sistema Vitaphone, la mayor parte de la película no contiene audio grabado en vivo y se basa, como Sunrise y Don Juan, en una partitura y efectos. Sin embargo, cuando la estrella de la película, Al Jolson, canta, la película cambia al sonido grabado en el plató, incluidas sus interpretaciones musicales y dos escenas con un discurso improvisado: una del personaje de Jolson, Jakie. Rabinowitz (Jack Robin), dirigiéndose a una audiencia de cabaret; el otro un intercambio entre él y su madre. El "natural" Los sonidos de los ajustes también eran audibles. Aunque el éxito de The Jazz Singer se debió en gran parte a Jolson, ya establecida como una de las estrellas musicales más importantes de EE. UU., y su uso limitado del sonido sincronizado difícilmente la calificó como una película sonora innovadora (y mucho #34;primero"), las ganancias de la película fueron prueba suficiente para la industria de que valía la pena invertir en la tecnología.
El desarrollo del cine sonoro comercial se había producido a trompicones antes de El cantante de jazz, y el éxito de la película no cambió las cosas de la noche a la mañana. La influyente columnista de chismes Louella Parsons' La reacción a The Jazz Singer estuvo muy equivocada: "No tengo miedo de que la película con sonido chirriante perturbe alguna vez nuestros teatros" mientras que el jefe de producción de MGM, Irving Thalberg, calificó la película como "un buen truco, pero eso es todo". No fue sino hasta mayo de 1928 que el grupo de cuatro grandes estudios (PDC se había retirado de la alianza), junto con United Artists y otros, firmaron con ERPI para la conversión de instalaciones de producción y salas de cine sonoro. Fue un compromiso abrumador; renovar un solo cine costó hasta $ 15,000 (el equivalente a $ 220,000 en 2019), y había más de 20,000 salas de cine en los Estados Unidos. Para 1930, solo la mitad de los teatros tenían cableado para sonido.
Inicialmente, todos los cines con cable ERPI se hicieron compatibles con Vitaphone; la mayoría también estaban equipados para proyectar carretes de Movietone. Sin embargo, incluso con acceso a ambas tecnologías, la mayoría de las compañías de Hollywood tardaron en producir sus propias funciones habladas. Ningún estudio, aparte de Warner Bros., lanzó ni siquiera una película con diálogos parciales hasta que Film Booking Offices of America (FBO), orientada al bajo presupuesto, estrenó The Perfect Crime el 17 de junio de 1928, ocho meses después de El Cantante de Jazz. FBO había quedado bajo el control efectivo de un competidor de Western Electric, la división RCA de General Electric, que buscaba comercializar su nuevo sistema de sonido en película, Photophone. A diferencia de Movietone de Fox-Case y Phonofilm de De Forest, que eran sistemas de densidad variable, Photophone era un sistema de área variable: un refinamiento en la forma en que la señal de audio se inscribía en la película que finalmente se convertiría en el estándar. (En ambos tipos de sistemas, se usa una lámpara especialmente diseñada, cuya exposición a la película está determinada por la entrada de audio, para grabar el sonido fotográficamente como una serie de líneas minúsculas. En un proceso de densidad variable, las líneas son de diferente oscuridad; en un proceso de área variable, las líneas tienen un ancho variable.) Para octubre, la alianza FBO-RCA conduciría a la creación del estudio principal más nuevo de Hollywood, RKO Pictures.
Mientras tanto, Warner Bros. había lanzado tres películas sonoras más, todas rentables, si no al nivel de The Jazz Singer: en marzo, apareció Tenderloin; Warners lo anunció como el primer largometraje en el que los personajes hablaron sobre sus partes, aunque solo 15 de sus 88 minutos tenían diálogo. Le siguió Glorious Betsy en abril, y El león y el ratón (31 minutos de diálogo) en mayo. El 6 de julio de 1928 se estrenó el primer largometraje hablado, Luces de Nueva York. La producción de la película le costó a Warner Bros. solo $ 23,000, pero recaudó $ 1,252,000, una tasa récord de rendimiento que supera el 5,000%. En septiembre, el estudio lanzó otra película de Al Jolson, The Singing Fool, que más que duplicó el récord de ganancias de The Jazz Singer' para una Warner Bros. película. Este segundo éxito de pantalla de Jolson demostró la capacidad de la película musical para convertir una canción en un éxito nacional: en nueve meses, el número de Jolson 'Sonny Boy' había acumulado 2 millones de discos y 1,25 millones de ventas de partituras. Septiembre de 1928 también vio el lanzamiento de Dinner Time de Paul Terry, uno de los primeros dibujos animados producidos con sonido sincronizado. Poco después de verlo, Walt Disney lanzó su primera película sonora, el corto de Mickey Mouse Steamboat Willie.
En el transcurso de 1928, cuando Warner Bros. comenzó a obtener enormes ganancias debido a la popularidad de sus películas sonoras, los otros estudios aceleraron el ritmo de su conversión a la nueva tecnología. Paramount, el líder de la industria, lanzó su primera película sonora a fines de septiembre, Beggars of Life; aunque solo tenía unas pocas líneas de diálogo, demostró el reconocimiento del estudio del poder del nuevo medio. Interference, el primer programa totalmente hablador de Paramount, debutó en noviembre. El proceso conocido como "desprendimiento de cabras" se generalizó brevemente: se agregaron bandas sonoras, que a veces incluían un poco de diálogo o canción doblada posteriormente, a películas que se habían filmado y, en algunos casos, se estrenaron como películas mudas. Unos minutos de canto podrían calificar una película tan recién dotada como un 'musical'. (La Dream Street de Griffith había sido esencialmente una "glándula de cabra"). Las expectativas cambiaron rápidamente, y el sonido "moda" de 1927 se convirtió en el procedimiento estándar en 1929. En febrero de 1929, dieciséis meses después del debut de The Jazz Singer, Columbia Pictures se convirtió en el último de los ocho estudios que serían conocidos como "majors& #34; durante la Edad de Oro de Hollywood para lanzar su primer largometraje parcialmente hablado, La hija del lobo solitario. A fines de mayo, la primera función a todo color y hablada, Warner Bros.' On with the Show!, estrenada.
Sin embargo, la mayoría de los cines estadounidenses, especialmente fuera de las áreas urbanas, aún no estaban equipados con sonido: mientras que el número de cines sonoros creció de 100 a 800 entre 1928 y 1929, todavía eran superados en número por los cines mudos, que en realidad habían también creció en número, de 22.204 a 22.544. Los estudios, en paralelo, todavía no estaban del todo convencidos del cine sonoro' atractivo universal: hasta mediados de 1930, la mayoría de las películas de Hollywood se producían en versiones duales, mudas y habladas. Aunque pocos en la industria lo predijeron, el cine mudo como medio comercial viable en los Estados Unidos pronto sería poco más que un recuerdo. Points West, un Hoot Gibson Western estrenado por Universal Pictures en agosto de 1929, fue el último largometraje convencional puramente silencioso presentado por un importante estudio de Hollywood.
Transición: Europa
The Jazz Singer tuvo su estreno sonoro europeo en el Teatro Piccadilly de Londres el 27 de septiembre de 1928. Según la historiadora de cine Rachael Low, "muchos en la industria se dieron cuenta de inmediato de que un el cambio a la producción de sonido era inevitable." El 16 de enero de 1929 se estrenó el primer largometraje europeo con interpretación vocal sincronizada y partitura grabada: la producción alemana Ich küsse Ihre Hand, Madame (Te beso la mano, Madame). Sin diálogos, contiene solo unas pocas canciones interpretadas por Richard Tauber. La película se realizó con el sistema de sonido en película controlado por la firma germano-holandesa Tobis, heredera corporativa de la empresa Tri-Ergon. Con miras a dominar el mercado europeo emergente de películas sonoras, Tobis firmó un pacto con su principal competidor, Klangfilm, una subsidiaria conjunta de los dos principales fabricantes de productos eléctricos de Alemania. A principios de 1929, Tobis y Klangfilm comenzaron a comercializar conjuntamente sus tecnologías de grabación y reproducción. Cuando ERPI comenzó a cablear teatros en toda Europa, Tobis-Klangfilm afirmó que el sistema Western Electric infringía las patentes de Tri-Ergon, lo que detuvo la introducción de la tecnología estadounidense en muchos lugares. Así como RCA ingresó al negocio del cine para maximizar el valor de su sistema de grabación, Tobis también estableció sus propias operaciones de producción.
Durante 1929, la mayoría de los principales países cinematográficos europeos comenzaron a unirse a Hollywood en el cambio hacia el sonido. Muchas de las películas sonoras europeas que marcaron tendencia se rodaron en el extranjero cuando las productoras alquilaron estudios mientras se convertían los suyos o cuando se dirigieron deliberadamente a mercados que hablaban diferentes idiomas. Uno de los dos primeros largometrajes sonoros dramáticos de Europa se creó en un giro aún diferente en el cine multinacional: The Crimson Circle fue una coproducción entre el director Friedrich Zelnik's Efzet- Compañía cinematográfica y British Sound Film Productions (BSFP). En 1928, la película se estrenó como la película muda Der Rote Kreis en Alemania, donde se rodó; Aparentemente, el diálogo en inglés se dobló mucho más tarde utilizando el proceso De Forest Phonofilm controlado por la matriz corporativa de BSFP. Se proyectó comercialmente en Gran Bretaña en marzo de 1929, al igual que una película parcialmente hablada realizada íntegramente en el Reino Unido: The Clue of the New Pin, una producción de British Lion que utiliza el sonido en disco británico. Sistema de fotófono. En mayo, Black Waters, que British and Dominions Film Corporation promocionó como el primer programa completo del Reino Unido, recibió su proyección comercial inicial; se había rodado íntegramente en Hollywood con un sistema de sonido en película de Western Electric. Ninguna de estas imágenes tuvo mucho impacto.
El primer cine sonoro dramático europeo exitoso fue el Chantaje totalmente británico. Dirigida por Alfred Hitchcock, de veintinueve años, la película se estrenó en Londres el 21 de junio de 1929. Originalmente rodada como película muda, Chantaje se volvió a montar para incluir secuencias de diálogo, junto con una partitura y sonido. efectos, antes de su estreno. Una producción de British International Pictures (BIP), se grabó en RCA Photophone, ya que General Electric compró una participación de AEG para poder acceder a los mercados de Tobis-Klangfilm. Chantaje fue un éxito sustancial; la respuesta de la crítica también fue positiva: el notorio cascarrabias Hugh Castle, por ejemplo, lo llamó "quizás la mezcla más inteligente de sonido y silencio que hemos visto hasta ahora".
El 23 de agosto, la modesta industria cinematográfica austriaca presentó un cine sonoro: G'schichten aus der Steiermark (Historias de Estiria), un águila Cine–Ottoton Producción cinematográfica. El 30 de septiembre se estrenó el primer largometraje sonoro dramático de producción íntegramente alemana, Das Land ohne Frauen (Tierra sin mujeres). Una producción de Tobis Filmkunst, aproximadamente una cuarta parte de la película contenía diálogo, que estaba estrictamente separado de los efectos especiales y la música. La respuesta fue decepcionante. El primer cine sonoro de Suecia, Konstgjorda Svensson (Artificial Svensson), se estrenó el 14 de octubre. Ocho días después, Aubert Franco-Film presentó Le Collier de la reine (El collar de la reina), rodada en el estudio Épinay cerca de París. Concebida como una película muda, se le asignó una partitura grabada por Tobis y una sola secuencia hablada: la primera escena de diálogo en una película francesa. El 31 de octubre debutaron Les Trois masques (Las tres máscaras); una película de Pathé-Natan, generalmente se la considera la película sonora francesa inicial, aunque se rodó, como Chantaje, en el estudio Elstree, en las afueras de Londres. La productora había contratado a RCA Photophone y Gran Bretaña tenía entonces la instalación más cercana con el sistema. El cine sonoro de Braunberger-Richebé La Route est belle (The Road Is Fine), también filmado en Elstree, siguió unas semanas después.
Antes de que los estudios de París estuvieran totalmente equipados con sonido (un proceso que se prolongó hasta bien entrado 1930), se rodaron en Alemania varias otras de las primeras películas sonoras francesas. El primer largometraje alemán totalmente hablado, Atlantik, se había estrenado en Berlín el 28 de octubre. Otra película más hecha por Elstree, era bastante menos alemana en el fondo que Les Trois masques. y La Route est belle eran franceses; una producción del BIP con un guionista británico y un director alemán, también fue rodada en inglés como Atlantic. La producción íntegramente alemana de Aafa-Film It's You Have Loved (Dich hab ich geliebt) se estrenó tres semanas y media después. No fue la 'primera película hablada de Alemania', como decía el marketing, pero fue la primera que se estrenó en los Estados Unidos.
En 1930, se estrenaron las primeras películas sonoras polacas utilizando sistemas de sonido en disco: Moralność pani Dulskiej (La moralidad de la señora Dulska) en marzo y todos -Hablando de Niebezpieczny romans (Amor peligroso) en octubre. En Italia, cuya industria cinematográfica, una vez vibrante, estaba moribunda a fines de la década de 1920, también llegó la primera película sonora, La Canzone dell'amore (La canción de amor). sale en octubre; dentro de dos años, el cine italiano estaría disfrutando de un renacimiento. La primera película hablada en checo también se estrenó en 1930, Tonka Šibenice (Tonka of the Gallows). Varias naciones europeas con posiciones menores en el campo también produjeron sus primeras películas sonoras: Bélgica (en francés), Dinamarca, Grecia y Rumania. La robusta industria cinematográfica de la Unión Soviética estrenó sus primeros largometrajes sonoros en diciembre de 1930: la no ficción Enthusiasm de Dziga Vertov tenía una banda sonora experimental y sin diálogos; El documental de Abram Room Plan velikikh rabot (El plan de las grandes obras) tenía música y voces en off. Ambos se hicieron con sistemas de sonido en película desarrollados localmente, dos de los aproximadamente doscientos sistemas de sonido de películas disponibles en algún lugar del mundo. En junio de 1931, el drama de Nikolai Ekk Putevka v zhizn (El camino a la vida o Un comienzo en la vida), se estrenó como la Unión Soviética&# 39; s primera verdadera imagen parlante.
En gran parte de Europa, la conversión de los lugares de exhibición estuvo muy por detrás de la capacidad de producción, lo que requirió que las películas sonoras se produjeran en versiones mudas paralelas o simplemente se mostraran sin sonido en muchos lugares. Si bien el ritmo de conversión fue relativamente rápido en Gran Bretaña, con más del 60 por ciento de los teatros equipados para sonido a fines de 1930, cifra similar a la de los EE. finales de 1932. Según el erudito Colin G. Crisp, "la ansiedad por resucitar el flujo de películas mudas se expresaba con frecuencia en la prensa industrial [francesa], y una gran parte de la industria todavía veía el cine mudo como una opción artística y económica viable. perspectiva comercial hasta alrededor de 1935." La situación era particularmente aguda en la Unión Soviética; en mayo de 1933, menos de uno de cada cien proyectores cinematográficos del país estaba equipado para sonido.
Transición: Asia
Durante las décadas de 1920 y 1930, Japón fue uno de los dos mayores productores de películas del mundo, junto con Estados Unidos. Aunque la industria cinematográfica del país fue una de las primeras en producir funciones sonoras y habladas, el cambio total al sonido se produjo mucho más lentamente que en Occidente. Parece que la primera película sonora japonesa, Reimai (Dawn), se realizó en 1926 con el sistema De Forest Phonofilm. Utilizando el sistema de sonido en disco de Minatoki, el principal estudio de Nikkatsu produjo un par de películas sonoras en 1929: Taii no musume (La hija del capitán) y Furusato (Hometown), esta última dirigida por Kenji Mizoguchi. El estudio rival Shochiku comenzó la exitosa producción de películas sonoras en 1931 utilizando un proceso de densidad variable llamado Tsuchibashi. Sin embargo, dos años después, más del 80 por ciento de las películas realizadas en el país seguían siendo mudas. Dos de los principales directores del país, Mikio Naruse y Yasujirō Ozu, no realizaron sus primeras películas sonoras hasta 1935 y 1936, respectivamente. Todavía en 1938, más de un tercio de todas las películas producidas en Japón se rodaron sin diálogos.
La perdurable popularidad del medio mudo en el cine japonés se debe en gran parte a la tradición del benshi, un narrador en vivo que actuaba como acompañamiento de la proyección de una película. Como describió más tarde el director Akira Kurosawa, los benshi "no solo contaban la trama de las películas, sino que realzaban el contenido emocional interpretando las voces y los efectos de sonido y brindando descripciones evocadoras de eventos e imágenes en la pantalla... los narradores más populares eran estrellas por derecho propio, los únicos responsables del patrocinio de un teatro en particular." La historiadora de cine Mariann Lewinsky argumenta:
El fin de la película silenciosa en Occidente y en Japón fue impuesto por la industria y el mercado, no por ninguna necesidad interna o evolución natural.... El cine silencioso era una forma muy agradable y totalmente madura. No le faltaba nada, menos en Japón, donde siempre había la voz humana haciendo los diálogos y el comentario. Las películas sonoras no eran mejores, sino más económicas. Como propietario del cine ya no tenías que pagar los salarios de los músicos y benshi. Y un buen benshi era un pago estrella exigente.
Del mismo modo, la viabilidad del sistema benshi facilitó una transición gradual al sonido, lo que permitió a los estudios repartir los costos de capital de la conversión y a sus directores y equipos técnicos tiempo para familiarizarse con la nueva tecnología.
El Gēnǚ hóng mǔdān (歌女紅牡丹, Singsong Girl Red Peony) en mandarín, protagonizado por Butterfly Wu, se estrenó como el primer largometraje sonoro de China en 1930. Para febrero de ese año, aparentemente se completó la producción de una versión sonora de The Devil's Playground, posiblemente calificándola como la primera película sonora australiana; sin embargo, la presentación a la prensa en mayo de Fellers, ganador del premio Commonwealth Film Contest, es la primera exhibición pública verificable de un cine sonoro australiano. En septiembre de 1930, una canción interpretada por la estrella india Sulochana, extraída de la película muda Madhuri (1928), fue lanzada como un corto con sonido sincronizado, el primero del país. Al año siguiente, Ardeshir Irani dirigió el primer largometraje hablado indio, Alam Ara en hindi-urdu, y produjo Kalidas, principalmente en tamil con algo de telugu. En 1931 también se vio la primera película en bengalí, Jamai Sasthi, y la primera película totalmente hablada en telugu, Bhakta Prahlada. En 1932, Ayodhyecha Raja se convirtió en la primera película en marathi que se estrenó (aunque Sant Tukaram fue la primera en pasar por el proceso de censura oficial); también se estrenó la primera película en idioma gujarati, Narsimha Mehta, y el cine sonoro totalmente tamil, Kalava. Al año siguiente, Ardeshir Irani produjo el primer cine sonoro en persa, Dukhtar-e-loor. También en 1933, se produjeron las primeras películas en cantonés en Hong Kong: Sha zai dongfang (La noche de bodas del idiota) y Liang xing (Conciencia); en dos años, la industria cinematográfica local se había convertido completamente al sonido. Corea, donde pyonsa (o byun-sa) tenía un papel y un estatus similar al del benshi japonés, en 1935 se convirtió en el último país con una industria cinematográfica importante en producir su primera película sonora: Chunhyangjeon (春香傳/춘향전) se basa en el cuento popular pansori del siglo XVII "Chunhyangga", del cual tantos como quince versiones cinematográficas se han realizado hasta 2009.
Consecuencias
Tecnología
A corto plazo, la introducción de la grabación de sonido en vivo provocó grandes dificultades en la producción. Las cámaras eran ruidosas, por lo que se usó un gabinete insonorizado en muchas de las primeras películas sonoras para aislar el equipo ruidoso de los actores, a expensas de una reducción drástica en la capacidad de mover la cámara. Durante un tiempo, se utilizó el disparo con múltiples cámaras para compensar la pérdida de movilidad y los técnicos de estudio innovadores a menudo podían encontrar formas de liberar la cámara para tomas particulares. La necesidad de permanecer dentro del alcance de los micrófonos fijos significaba que los actores a menudo también tenían que limitar sus movimientos de forma poco natural. Show Girl in Hollywood (1930), de First National Pictures (que Warner Bros. había tomado el control gracias a su rentable aventura en el sonido), ofrece un vistazo entre bastidores a algunas de las técnicas involucrado en el rodaje de las primeras películas sonoras. Varios de los problemas fundamentales causados por la transición al sonido pronto se resolvieron con nuevas carcasas de cámara, conocidas como "dirigibles", diseñadas para suprimir el ruido y los micrófonos boom que podían sostenerse fuera del marco y moverse con los actores.. En 1931, se introdujo una importante mejora en la fidelidad de la reproducción: sistemas de altavoces de tres vías en los que el sonido se separaba en frecuencias bajas, medias y altas y se enviaba respectivamente a un gran 'woofer' de graves, un controlador de rango medio, y un 'tweeter' de agudos.
También hubo consecuencias para otros aspectos tecnológicos del cine. La grabación y reproducción adecuada del sonido requería una estandarización exacta de la velocidad de la cámara y el proyector. Antes del sonido, 16 fotogramas por segundo (fps) era la supuesta norma, pero la práctica variaba mucho. A menudo, las cámaras tenían poca o mucha potencia para mejorar las exposiciones o para lograr un efecto dramático. Los proyectores solían funcionar demasiado rápido para acortar el tiempo de ejecución y exprimir programas adicionales. Sin embargo, la velocidad de fotogramas variable hizo que el sonido fuera imposible de escuchar y pronto se estableció un nuevo y estricto estándar de 24 fps. El sonido también obligó al abandono de las ruidosas luces de arco utilizadas para filmar en los interiores de los estudios. El cambio a la iluminación incandescente silenciosa requirió a su vez un cambio a un material de película más caro. La sensibilidad de la nueva película pancromática brindó una calidad tonal de imagen superior y les dio a los directores la libertad de filmar escenas con niveles de luz más bajos de lo que era práctico anteriormente.
Como describe David Bordwell, las mejoras tecnológicas continuaron a un ritmo acelerado: "Entre 1932 y 1935, [Western Electric y RCA] crearon micrófonos direccionales, aumentaron el rango de frecuencia de grabación de películas, redujeron el ruido de fondo... y amplió el rango de volumen." Estos avances técnicos a menudo significaron nuevas oportunidades estéticas: "Aumentar la fidelidad de la grabación... aumentó las posibilidades dramáticas del timbre vocal, el tono y el volumen." Otro problema básico, famosamente parodiado en la película de 1952 Singin' in the Rain— fue que algunos actores de la era del cine mudo simplemente no tenían voces atractivas; aunque este problema se exageraba con frecuencia, existían preocupaciones relacionadas con la calidad vocal general y la elección de los artistas intérpretes o ejecutantes por sus habilidades dramáticas en papeles que también requerían un talento para el canto superior al suyo. En 1935, la regrabación de las voces del actor original o de diferentes actores en la posproducción, un proceso conocido como 'bucle', se había vuelto práctico. El sistema de grabación ultravioleta introducido por RCA en 1936 mejoró la reproducción de sibilantes y notas altas.
Con la adopción generalizada del cine sonoro en Hollywood, pronto se resolvió la competencia entre los dos enfoques fundamentales para la producción de películas sonoras. En el transcurso de 1930-1931, los únicos jugadores importantes que usaban sonido en disco, Warner Bros. y First National, cambiaron a la grabación de sonido en película. Sin embargo, la presencia dominante de Vitaphone en los cines equipados con sonido significó que durante los próximos años todos los estudios de Hollywood imprimieran y distribuyeran versiones con sonido en disco de sus películas junto con copias con sonido en película. Fox Movietone pronto siguió a Vitaphone en desuso como método de grabación y reproducción, dejando dos importantes sistemas estadounidenses: el RCA Photophone de área variable y el propio proceso de densidad variable de Western Electric, una mejora sustancial en el Movietone con licencia cruzada. Bajo la instigación de RCA, las dos empresas matrices hicieron compatibles sus equipos de proyección, lo que significa que las películas filmadas con un sistema podrían proyectarse en salas equipadas para el otro. Esto dejó un gran problema: el desafío Tobis-Klangfilm. En mayo de 1930, Western Electric ganó una demanda en Austria que anuló la protección de ciertas patentes de Tri-Ergon, lo que ayudó a llevar a Tobis-Klangfilm a la mesa de negociaciones. Al mes siguiente se llegó a un acuerdo sobre licencias cruzadas de patentes, compatibilidad total de reproducción y la división del mundo en tres partes para la provisión de equipos. Como describe un informe contemporáneo:
Tobis-Klangfilm tiene los derechos exclusivos de proporcionar equipo para Alemania, Danzig, Austria, Hungría, Suiza, Checoslovaquia, Holanda, las Indias Holandesas, Dinamarca, Suecia, Noruega, Bulgaria, Rumania, Yugoslavia y Finlandia. Los estadounidenses tienen los derechos exclusivos para Estados Unidos, Canadá, Australia, Nueva Zelanda, India y Rusia. Todos los demás países, entre ellos Italia, Francia e Inglaterra, están abiertos a ambas partes.
El acuerdo no resolvió todas las disputas de patentes, y se llevaron a cabo más negociaciones y se firmaron acuerdos en el transcurso de la década de 1930. Durante estos años, también, los estudios estadounidenses comenzaron a abandonar el sistema Western Electric por el enfoque de área variable de RCA Photophone; a fines de 1936, solo Paramount, MGM y United Artists todavía tenían contratos con ERPI.
Trabajo
Si bien la introducción del sonido condujo a un auge en la industria cinematográfica, tuvo un efecto adverso en la empleabilidad de una gran cantidad de actores de Hollywood de la época. De repente, los estudios consideraron sospechosos a los que no tenían experiencia en el escenario; como se sugirió anteriormente, aquellos cuyos acentos fuertes o voces discordantes se habían ocultado previamente estaban particularmente en riesgo. La carrera de la gran estrella muda Norma Talmadge efectivamente llegó a su fin de esta manera. El célebre actor alemán Emil Jannings regresó a Europa. Los cinéfilos encontraron que la voz de John Gilbert era una combinación incómoda con su personaje de capa y espada, y su estrella también se desvaneció. El público ahora parecía percibir a ciertas estrellas de la era del cine mudo como anticuadas, incluso aquellas que tenían el talento para triunfar en la era del sonido. La carrera de Harold Lloyd, uno de los comediantes de la pantalla grande de la década de 1920, declinó precipitadamente. Lillian Gish partió, regresó al escenario, y otras figuras destacadas pronto abandonaron la actuación por completo: Colleen Moore, Gloria Swanson y la pareja de artistas más famosa de Hollywood, Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Después de que su carrera como actor colapsara debido a su acento danés, Karl Dane se suicidó. Sin embargo, no se debe exagerar el impacto del sonido en las carreras de los actores de cine. Un análisis estadístico de la duración de la carrera de las actrices mudas mostró que la "tasa de supervivencia" de cinco años de las actrices activas en 1922 era solo un 10% mayor que las activas después de 1927. Como sugirió la actriz Louise Brooks, también había otros problemas:
Los directores de estudio, ahora obligados a tomar decisiones sin precedentes, decidieron comenzar con los actores, el menos paladín, la parte más vulnerable de la producción de películas. Fue una oportunidad tan espléndida, de todos modos, para romper contratos, cortar salarios y dotar a las estrellas.... Me dieron el trato salarial. Podría seguir sin el aumento de mi contrato solicitado, o renunciar, [el jefe de estudio de Paramount B. P.] Schulberg dijo, usando el cuestionable esquivamiento de si sería bueno para las charlas. Cuestionable, digo, porque hablé inglés decente en una voz decente y vine del teatro. Así que sin dudar renuncio.
Buster Keaton estaba ansioso por explorar el nuevo medio, pero cuando su estudio, MGM, hizo el cambio al sonido, rápidamente lo despojaron del control creativo. Aunque varias de las primeras películas sonoras de Keaton obtuvieron ganancias impresionantes, fueron artísticamente pésimas.
Varios de los mayores atractivos del nuevo medio procedían del vodevil y el teatro musical, donde artistas como Al Jolson, Eddie Cantor, Jeanette MacDonald y los hermanos Marx estaban acostumbrados a las demandas tanto del diálogo como de la canción. James Cagney y Joan Blondell, que formaron equipo en Broadway, fueron traídos al oeste por Warner Bros. en 1930. Algunos actores fueron grandes estrellas durante las eras del cine mudo y sonoro: John Barrymore, Ronald Colman, Myrna Loy, William Powell, Norma Shearer, el equipo de comedia de Stan Laurel y Oliver Hardy, y Charlie Chaplin, cuyas City Lights (1931) y Modern Times (1936) emplearon el sonido casi exclusivamente para la música y efectos Janet Gaynor se convirtió en una gran estrella con Seventh Heaven y Sunrise con sonido sincronizado pero sin diálogos, al igual que Joan Crawford con Our Dancing Daughters, tecnológicamente similar. (1928). Greta Garbo fue la única hablante no nativa de inglés que retuvo el estrellato de Hollywood en ambos lados de la gran división del sonido. El extra del cine mudo Clark Gable, que había recibido un extenso entrenamiento de voz durante su carrera teatral anterior, pasó a dominar el nuevo medio durante décadas; De manera similar, el actor inglés Boris Karloff, que apareció en docenas de películas mudas desde 1919, descubrió que su estrella ascendía en la era del sonido (aunque, irónicamente, era un papel que no hablaba en Frankenstein eso hizo que esto sucediera, pero a pesar de tener un ceceo, se encontró muy solicitado después). El nuevo énfasis en el habla también hizo que los productores contrataran a muchos novelistas, periodistas y dramaturgos con experiencia en escribir buenos diálogos. Entre los que se convirtieron en guionistas de Hollywood durante la década de 1930 estaban Nathanael West, William Faulkner, Robert Sherwood, Aldous Huxley y Dorothy Parker.
A medida que surgían las películas sonoras, con sus pistas musicales pregrabadas, un número cada vez mayor de músicos de orquestas de cine se quedaron sin trabajo. Se usurpó algo más que su posición como acompañantes de películas; según el historiador Preston J. Hubbard, "Durante la década de 1920, las representaciones musicales en vivo en los teatros de estreno se convirtieron en un aspecto sumamente importante del cine estadounidense". Con la llegada de las películas sonoras, esas actuaciones destacadas, generalmente representadas como preludios, también fueron eliminadas en gran medida. La Federación Estadounidense de Músicos publicó anuncios en los periódicos que protestaban por el reemplazo de músicos en vivo con dispositivos mecánicos para tocar. Un anuncio de 1929 que apareció en Pittsburgh Press presenta una imagen de una lata etiquetada como "Música enlatada/marca de gran ruido/garantizada para no producir reacción intelectual o emocional alguna" y dice en parte:
Canned Music on Trial
Este es el caso de Art vs. Música mecánica en teatros. El acusado está acusado ante el pueblo estadounidense de intentar la corrupción de la apreciación musical y el desaliento de la educación musical. Los teatros de muchas ciudades ofrecen música mecánica sincronizada como sustituto de la Música Real. Si el público del teatro acepta esta vitiación de su programa de entretenimiento es inevitable un declive deplorable en el arte de la música. Las autoridades musicales saben que el alma del Arte se pierde en la mecanización. No puede ser de otra manera porque la calidad de la música depende del humor del artista, del contacto humano, sin el cual se pierde la esencia de la estimulación intelectual y el rapto emocional.
Para el año siguiente, 22 000 músicos de salas de cine estadounidenses habían perdido sus trabajos.
Comercio
En septiembre de 1926, Jack L. Warner, jefe de Warner Bros., fue citado en el sentido de que las películas sonoras nunca serían viables: "No tienen en cuenta el lenguaje internacional de las películas mudas y la participación inconsciente de cada espectador en la creación de la obra, la acción, la trama y el diálogo imaginado por sí mismo." Para beneficio de su empresa, se demostraría que estaba muy equivocado: entre los años fiscales 1927-28 y 1928-29, Warner's' las ganancias aumentaron de $ 2 millones a $ 14 millones. El cine sonoro, de hecho, fue una clara ayuda para todos los principales actores de la industria. Durante ese mismo lapso de doce meses, las ganancias de Paramount aumentaron en $7 millones, las de Fox en $3,5 millones y las de Loew's/MGM en $3 millones. RKO, que ni siquiera existía en septiembre de 1928 y cuya productora matriz, FBO, estaba en las ligas menores de Hollywood, a fines de 1929 se estableció como una de las principales empresas de entretenimiento de Estados Unidos. Impulsando el boom estuvo el surgimiento de un importante género cinematográfico nuevo hecho posible por el sonido: el musical. Más de sesenta musicales de Hollywood se estrenaron en 1929 y más de ochenta al año siguiente.
A pesar de que la caída de Wall Street en octubre de 1929 ayudó a hundir a Estados Unidos y, en última instancia, a la economía mundial en una depresión, la popularidad de las películas sonoras al principio pareció mantener inmune a Hollywood. La temporada de exhibición de 1929-1930 fue aún mejor para la industria cinematográfica que la anterior, con la venta de boletos y las ganancias generales alcanzando nuevos máximos. La realidad finalmente golpeó más tarde en 1930, pero el sonido había asegurado claramente la posición de Hollywood como uno de los campos industriales más importantes, tanto comercial como culturalmente, en los Estados Unidos. En 1929, los ingresos de taquilla de las películas representaban el 16,6 por ciento del gasto total de los estadounidenses en recreación; en 1931, la cifra había alcanzado el 21,8 por ciento. El negocio del cine obtendría cifras similares durante la próxima década y media. Hollywood también gobernó en el escenario más grande. La industria cinematográfica estadounidense, que ya es la más poderosa del mundo, estableció un récord de exportación en 1929 que, según la medida aplicada de pies totales de película expuesta, fue un 27 por ciento más alto que el año anterior. Las preocupaciones de que las diferencias de idioma obstaculizarían las exportaciones de películas estadounidenses resultaron ser en gran medida infundadas. De hecho, el costo de la conversión de sonido fue un gran obstáculo para muchos productores extranjeros, relativamente descapitalizados para los estándares de Hollywood. La producción de múltiples versiones de películas sonoras destinadas a la exportación en diferentes idiomas (conocidas como "Versión en idioma extranjero"), así como la producción de la "Versión de sonido internacional" más barata, un enfoque común al principio, cesó en gran medida a mediados de 1931, reemplazado por post-doblaje y subtitulado. A pesar de las restricciones comerciales impuestas en la mayoría de los mercados extranjeros, en 1937, las películas estadounidenses dominaban alrededor del 70 por ciento del tiempo de pantalla en todo el mundo.
Así como los principales estudios de Hollywood ganaron con el sonido en relación con sus competidores extranjeros, hicieron lo mismo en casa. Como describe el historiador Richard B. Jewell, "La revolución del sonido aplastó a muchas pequeñas compañías cinematográficas y productores que no pudieron cumplir con las demandas financieras de la conversión de sonido". La combinación de sonido y la Gran Depresión condujo a una sacudida total en el negocio, lo que resultó en la jerarquía de las cinco grandes compañías integradas (MGM, Paramount, Fox, Warner Bros., RKO) y los tres estudios más pequeños también llamados "majors" (Columbia, Universal, United Artists) que predominaría durante la década de 1950. El historiador Thomas Schatz describe los efectos secundarios:
Debido a que los estudios se vieron obligados a simplificar las operaciones y a depender de sus propios recursos, sus estilos de casa individuales y personalidades corporativas se centraron mucho más. Así, el período de riego desde la llegada del sonido a la depresión temprana vio el sistema de estudio finalmente coalesce, con los estudios individuales llegando a términos con sus propias identidades y sus posiciones respectivas dentro de la industria.
El otro país en el que el cine sonoro tuvo un gran impacto comercial inmediato fue India. Como dijo un distribuidor de la época: 'Con la llegada del cine sonoro, el cine indio se convirtió en una pieza definida y distintiva de la creación. Esto se logró con la música." Desde sus primeros días, el cine sonoro indio se ha definido por el musical: Alam Ara presentaba siete canciones; un año después, Indrasabha presentaría setenta. Mientras las industrias cinematográficas europeas libraban una batalla interminable contra la popularidad y el poderío económico de Hollywood, diez años después del debut de Alam Ara, más del 90 por ciento de las películas que se proyectan en las pantallas indias se realizaron dentro del país.
La mayoría de las primeras películas sonoras de la India se rodaron en Bombay, que sigue siendo el principal centro de producción, pero el cine sonoro pronto se extendió por toda la nación multilingüe. A las pocas semanas del estreno de Alam Ara' en marzo de 1931, Madan Pictures, con sede en Calcuta, había lanzado tanto el Shirin Farhad en hindi como el Jamai en bengalí. Sasti. El Heer Ranjha indostaní se produjo en Lahore, Punjab, al año siguiente. En 1934, se rodó en Kolhapur, Maharashtra, Sati Sulochana, la primera película sonora en canarés que se estrenó; Srinivasa Kalyanam se convirtió en el primer cine sonoro tamil filmado en Tamil Nadu. Una vez que aparecieron las primeras funciones de cine sonoro, la conversión a la producción de sonido completo ocurrió tan rápido en la India como en los Estados Unidos. Ya para 1932, la mayoría de los largometrajes eran sonoros; dos años más tarde, 164 de los 172 largometrajes indios eran películas sonoras. Desde 1934, con la única excepción de 1952, India ha estado entre los tres principales países productores de películas del mundo cada año.
Calidad estética
En la primera edición de 1930 de su estudio mundial The Film Till Now, el experto en cine británico Paul Rotha declaró: "Una película en la que el habla y los efectos de sonido están perfectamente sincronizados y coinciden". con su imagen visual en la pantalla es absolutamente contraria a los objetivos del cine. Es un intento degenerado y equivocado de destruir el uso real de la película y no se puede aceptar que entre dentro de los verdaderos límites del cine." Tales opiniones no eran raras entre quienes se preocupaban por el cine como forma de arte; Alfred Hitchcock, aunque dirigió el primer cine sonoro comercialmente exitoso producido en Europa, sostuvo que "las películas mudas eran la forma más pura de cine". y se burló de muchas de las primeras películas sonoras por ofrecer poco más que "fotografías de personas hablando". En Alemania, Max Reinhardt, productor de teatro y director de cine, expresó la creencia de que el cine sonoro, "llevar a la pantalla obras de teatro... tiende a hacer de este arte independiente una subsidiaria del teatro y en realidad lo convierte en solo un sustituto. para el teatro en lugar de un arte en sí mismo... como reproducciones de pinturas."
En opinión de muchos historiadores y aficionados al cine, tanto en ese momento como posteriormente, el cine mudo había alcanzado un apogeo estético a finales de la década de 1920 y los primeros años del cine sonoro ofrecían poco que pudiera compararse con lo mejor del cine mudo. Por ejemplo, a pesar de desvanecerse en una relativa oscuridad una vez que su era había pasado, el cine mudo está representado por once películas en la encuesta Centenary of Cinema Top Hundred de Time Out', realizada en 1995. El primer año en el que la producción de cine sonoro predominó sobre el cine mudo —no sólo en Estados Unidos, sino también en todo Occidente— fue en 1929; sin embargo, los años 1929 a 1933 están representados por tres imágenes sin diálogo (La caja de Pandora [1929], Zemlya [1930], Luces de la ciudad [1931]) y cero cine sonoro en la encuesta Time Out. (City Lights, como Sunrise, se lanzó con una partitura grabada y efectos de sonido, pero ahora los historiadores y los profesionales de la industria se refieren habitualmente a él como un "silencio" 34;—diálogo hablado considerado como el factor distintivo crucial entre el cine mudo y dramático sonoro). la primera película sonora de Hollywood en calificar es Bringing Up Baby (1938), dirigida por Howard Hawks.
El primer largometraje sonoro que recibió una aprobación crítica casi universal fue Der Blaue Engel (El ángel azul); Estrenada el 1 de abril de 1930, fue dirigida por Josef von Sternberg en versiones en alemán e inglés para el estudio UFA de Berlín. El primer cine sonoro estadounidense que recibió un gran reconocimiento fue All Quiet on the Western Front, dirigido por Lewis Milestone, que se estrenó el 21 de abril. El otro drama sonoro internacionalmente aclamado del año fue Westfront 1918, dirigida por G. W. Pabst para Nero-Film de Berlín. El historiador Anton Kaes lo señala como un ejemplo de "la nueva verosimilitud [que] hizo que el antiguo énfasis del cine mudo en la mirada hipnótica y el simbolismo de la luz y la sombra, así como su preferencia por los personajes alegóricos, anacrónico." Los historiadores de la cultura consideran que la francesa L'Âge d'Or, dirigida por Luis Buñuel, que apareció a fines de 1930, tiene una gran importancia estética; en su momento, su contenido erótico, blasfemo y antiburgués provocó un escándalo. Rápidamente prohibido por el jefe de policía de París, Jean Chiappe, no estuvo disponible durante cincuenta años. La primera película sonora ahora reconocida por la mayoría de los historiadores del cine como una obra maestra es M de Nero-Film, dirigida por Fritz Lang, que se estrenó el 11 de mayo de 1931. Según lo descrito por Roger Ebert, &# 34;Muchas de las primeras películas sonoras sentían que tenían que hablar todo el tiempo, pero Lang permite que su cámara merodee por las calles y se sumerja, proporcionando una vista de ojo de rata."
Forma cinematográfica
"La película hablada es tan poco necesaria como un libro de canciones." Tal fue la proclamación contundente del crítico Viktor Shklovsky, uno de los líderes del movimiento formalista ruso, en 1927. Mientras que algunos consideraban que el sonido era irreconciliable con el arte cinematográfico, otros lo veían como la apertura de un nuevo campo de oportunidades creativas. Al año siguiente, un grupo de cineastas soviéticos, incluido Sergei Eisenstein, proclamó que el uso de la imagen y el sonido en yuxtaposición, el llamado método contrapuntístico, elevaría el cine a '... un poder y una altura cultural sin precedentes'. Tal método para construir el cine sonoro no lo limitará a un mercado nacional, como debe suceder con la fotografía de obras de teatro, sino que brindará una mayor posibilidad que nunca antes para la circulación en todo el mundo de una idea expresada fílmicamente. 34; Sin embargo, en lo que respecta a un segmento de la audiencia, la introducción del sonido puso virtualmente fin a tal circulación: Elizabeth C. Hamilton escribe: "Las películas mudas ofrecieron a las personas sordas una rara oportunidad de participar en un público". discurso, cine, en igualdad de condiciones con los oyentes. El surgimiento del cine sonoro separó una vez más a los miembros sordos de los oyentes de la audiencia."
El 12 de marzo de 1929 se estrenó el primer largometraje sonoro realizado en Alemania. La producción inaugural de Tobis Filmkunst, no era un drama, sino un documental patrocinado por una naviera: Melodie der Welt (Melodía del Mundo), dirigida por Walter Ruttmann. Este también fue quizás el primer largometraje en explorar significativamente las posibilidades artísticas de unir la película con el sonido grabado. Según lo descrito por el erudito William Moritz, la película es "intrincada, dinámica, de ritmo rápido... yuxtapone hábitos culturales similares de países de todo el mundo, con una excelente partitura orquestal... y muchos efectos de sonido sincronizados".." El compositor Lou Lichtveld fue uno de los artistas contemporáneos impresionados por la película: "Melodie der Welt se convirtió en el primer documental sonoro importante, el primero en el que los sonidos musicales y no musicales se compusieron en una sola unidad. y en el que imagen y sonido están controlados por un mismo impulso." Melodie der Welt fue una influencia directa en la película industrial Philips Radio (1931), dirigida por el cineasta vanguardista holandés Joris Ivens y con música de Lichtveld, quien describió sus objetivos audiovisuales:
Para dar las impresiones medias musicales de los sonidos de fábrica en un mundo de audio complejo que se trasladó de la música absoluta a los ruidos puramente documentales de la naturaleza. En esta película se puede encontrar cada etapa intermedia: como el movimiento de la máquina interpretada por la música, los ruidos de la máquina dominando el fondo musical, la música misma es el documental, y esas escenas donde el sonido puro de la máquina va solo.
Dziga Vertov llevó a cabo muchos experimentos similares en su Entuziazm de 1931 y Chaplin en Modern Times media década después.
Algunos directores comerciales innovadores vieron de inmediato las formas en que el sonido podía emplearse como parte integral de la narración cinematográfica, más allá de la función obvia de grabar el habla. En Chantaje, Hitchcock manipuló la reproducción del monólogo de un personaje para que la palabra "cuchillo" saltaría de un flujo de sonido borroso, reflejando la impresión subjetiva de la protagonista, que está desesperada por ocultar su participación en un apuñalamiento fatal. En su primera película, Paramount Applause (1929), Rouben Mamoulian creó la ilusión de profundidad acústica variando el volumen del sonido ambiental en proporción a la distancia de las tomas. En cierto punto, Mamoulian quería que la audiencia escuchara a un personaje cantando al mismo tiempo que otro reza; según el director, "Dijeron que no podíamos grabar las dos cosas, la canción y la oración, en un micrófono y un canal. Así que le dije al técnico de sonido: '¿Por qué no usar dos micrófonos y dos canales y combinar las dos pistas en la impresión?' Tales métodos eventualmente se convertirían en un procedimiento estándar en el cine popular.
Una de las primeras películas comerciales en aprovechar al máximo las nuevas oportunidades que ofrece el sonido grabado fue Le Million, dirigida por René Clair y producida por la división francesa de Tobis. Estrenada en París en abril de 1931 y en Nueva York un mes después, la película fue un éxito tanto de crítica como de público. Una comedia musical con una trama básica, es memorable por sus logros formales, en particular, su tratamiento enfáticamente artificial del sonido. Como lo describe el erudito Donald Crafton,
Le Million nunca nos permite olvidar que el componente acústico es tanto una construcción como los conjuntos blanqueados. Reemplazó el diálogo con actores cantando y hablando en parejas de riming. Clair creó confusión entre sonido en pantalla y fuera de pantalla. También experimentó con trucos de audio asincrónicos, como en la famosa escena en la que una persecución después de un abrigo se sincroniza con los ánimos de una multitud invisible de fútbol (o rugby).
Estas y otras técnicas similares se convirtieron en parte del vocabulario de la película de comedia sonora, aunque como efectos especiales y "color", no como base para el tipo de diseño integral y no naturalista logrado por Clair. Fuera del campo de la comedia, el tipo de juego audaz con el sonido ejemplificado por Melodie der Welt y Le Million se buscaría muy raramente en la producción comercial. Hollywood, en particular, incorporó el sonido a un sistema fiable de realización de películas basada en el género, en el que las posibilidades formales del nuevo medio estaban subordinadas a los objetivos tradicionales de afirmación de estrellas y narración sencilla. Como predijo con precisión en 1928 Frank Woods, secretario de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, "Las películas sonoras del futuro seguirán la línea general de tratamiento desarrollada hasta ahora por el drama mudo... Las escenas sonoras requerirá un manejo diferente, pero la construcción general de la historia será muy similar."
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