Atonalidad
Atonalidad en su sentido más amplio es música que carece de un centro tonal o tonalidad. Atonalidad, en este sentido, generalmente describe composiciones escritas desde principios del siglo XX hasta la actualidad, donde no se utiliza una jerarquía de armonías centradas en una sola tríada central, y las notas de la escala cromática funcionan independientemente unas de otras. Más estrictamente, el término atonalidad describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizó a la música clásica europea entre los siglos XVII y XIX. "El repertorio de la música atonal se caracteriza por la aparición de tonos en combinaciones novedosas, así como por la aparición de combinaciones de tonos familiares en entornos desconocidos".
El término también se usa ocasionalmente para describir música que no es tonal ni serial, especialmente la música anterior a los doce tonos de la Segunda Escuela de Viena, principalmente Alban Berg, Arnold Schoenberg y Anton Webern. Sin embargo, "como etiqueta categórica, 'atonal' generalmente solo significa que la pieza está en la tradición occidental y no es 'tonal'", aunque hay períodos, por ejemplo, música modal medieval, renacentista y moderna a los que no se aplica esta definición. "El serialismo surgió en parte como un medio para organizar de manera más coherente las relaciones utilizadas en la pre-serie 'free atonal' música.... Por lo tanto, muchas ideas útiles y cruciales incluso sobre la música estrictamente serial dependen solo de esa teoría atonal básica.
Compositores de finales del siglo XIX y principios del XX como Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky y Edgard Varèse han escrito música que ha sido descrita, total o parcialmente, como atonal.
Historia
Si bien la música sin un centro tonal se había escrito previamente, por ejemplo, la Bagatelle sans tonalité de Franz Liszt de 1885, es con la llegada del siglo XX que el término La atonalidad comenzó a aplicarse a las piezas, en particular a las escritas por Arnold Schoenberg y The Second Viennese School. El término "atonalidad" fue acuñado en 1907 por Joseph Marx en un estudio académico de la tonalidad, que luego se amplió en su tesis doctoral.
Su música surgió de lo que se describió como la "crisis de la tonalidad" entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX en la música clásica. Esta situación se había planteado a lo largo del siglo XIX debido al creciente uso de
acordes ambiguos, inflexiones armónicas improbables, e inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales que lo posible dentro de los estilos de la música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió cada vez más borrosa. Como resultado, hubo una "afloración concomitante" de los bonos sintéticos a través de los cuales tonos y armonías habían estado relacionados entre sí. Las conexiones entre las armonías eran inciertas incluso en el nivel más bajo del acorde-a-chord. En niveles más altos, las relaciones y las implicaciones armónicas de largo alcance se tornaron tan tenues que apenas funcionaban en absoluto. En el mejor de los casos, las probabilidades sentidas del sistema de estilo se habían vuelto oscuras. En el peor de los casos, se acercaban a una uniformidad, que proporcionaba pocos guías para la composición o la escucha.
La primera fase, conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", implicó un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional. Las obras de este período incluyen la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg.
La segunda fase, iniciada después de la Primera Guerra Mundial, estuvo ejemplificada por los intentos de crear un medio sistemático de composición sin tonalidad, siendo el más famoso el método de composición con 12 tonos o la técnica de doce tonos. Este período incluye Lulu y Lyric Suite de Berg, el Concierto para piano de Schoenberg, su oratorio Die Jakobsleiter< /i> y numerosas piezas menores, así como sus dos últimos cuartetos de cuerda. Schoenberg fue el principal innovador del sistema. Sin embargo, se afirma anecdóticamente que su alumno, Anton Webern, comenzó a vincular la dinámica y el color del tono a la fila principal, creando filas no solo de tonos sino también de otros aspectos de la música. Sin embargo, el análisis real de las obras dodecafónicas de Webern hasta ahora no ha podido demostrar la verdad de esta afirmación. Un analista concluyó, tras un examen minucioso de las Variaciones para piano, op. 27, que
mientras que la textura de esta música puede parecer superficialmente la de alguna música serie... su estructura no. Ninguno de los patrones dentro de las características separadas de nopitch hace un sentido audible (o incluso numérico) en sí mismo. El punto es que estas características siguen desempeñando su papel tradicional de diferenciación.
La técnica de los doce tonos, combinada con la parametrización (organización separada de cuatro aspectos de la música: tono, carácter de ataque, intensidad y duración) de Olivier Messiaen, se tomaría como inspiración para el serialismo.
Atonalidad surgió como un término peyorativo para condenar la música en la que los acordes se organizaban aparentemente sin coherencia aparente. En la Alemania nazi, la música atonal fue atacada como "bolchevique" y etiquetada como degenerada (Entartete Musik) junto con otra música producida por enemigos del régimen nazi. El régimen prohibió las obras de muchos compositores, que no se tocaron hasta después de su colapso al final de la Segunda Guerra Mundial.
Después de la muerte de Schoenberg, Igor Stravinsky utilizó la técnica de los doce tonos. Iannis Xenakis generó conjuntos de tonos a partir de fórmulas matemáticas y también vio la expansión de las posibilidades tonales como parte de una síntesis entre el principio jerárquico y la teoría de los números, principios que han dominado la música desde al menos la época de Parménides.
Atonalidad libre
La técnica dodecafónica fue precedida por las piezas libremente atonales de Schoenberg de 1908 a 1923, que, aunque libres, a menudo tienen como "elemento integrador... una diminuta celda interválica" que además de la expansión puede transformarse como con una fila de tonos, y en el que las notas individuales pueden "funcionar como elementos centrales, para permitir la superposición de declaraciones de una celda básica o la vinculación de dos o más celdas básicas".
La técnica dodecafónica también fue precedida por la composición en serie no dodecafónica utilizada de forma independiente en las obras de Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Carl Ruggles y otros. "Esencialmente, Schoenberg y Hauer sistematizaron y definieron para sus propios fines dodecafónicos una característica técnica omnipresente de 'moderno' práctica musical, el ostinato."
Componer música atonal
Empezar a componer música atonal puede parecer complicado debido tanto a la vaguedad como a la generalidad del término. Además, George Perle explica que, "el 'gratis' La atonalidad que precedió a la dodecafonía excluye, por definición, la posibilidad de procedimientos compositivos autoconsistentes y generalmente aplicables. Sin embargo, ofrece un ejemplo como una forma de componer piezas atonales, una pieza de técnica anterior a los doce tonos de Anton Webern, que evita rigurosamente todo lo que sugiera tonalidad, para elegir alturas que no implican tonalidad. En otras palabras, invertir las reglas del período de práctica común para que se exija lo que no se permitió y no se permita lo que se exigió. Esto es lo que hizo Charles Seeger en su explicación del contrapunto disonante, que es una forma de escribir el contrapunto atonal.
Kostka y Payne enumeran cuatro procedimientos operativos en la música atonal de Schoenberg, todos los cuales pueden tomarse como reglas negativas. Evitación de octavas melódicas o armónicas, evitación de colecciones de tonos tradicionales como tríadas mayores o menores, evitación de más de tres tonos sucesivos de la misma escala diatónica y uso de melodías disjuntas (evitación de melodías conjuntas).
Además, Perle está de acuerdo con Oster y Katz en que, "el abandono del concepto de un generador raíz del acorde individual es un desarrollo radical que vuelve inútil cualquier intento de formular sistemáticamente la estructura y progresión de los acordes en música atonal en la línea de la teoría armónica tradicional". Las técnicas y los resultados de composición atonal "no son reducibles a un conjunto de supuestos fundamentales en términos de los cuales las composiciones que se designan colectivamente con la expresión 'música atonal' se puede decir que representa 'un sistema' de composición". Los acordes de intervalos iguales suelen tener una raíz indeterminada, los acordes de intervalos mixtos suelen caracterizarse mejor por su contenido de intervalos, mientras que ambos se prestan a contextos atonales.
Perle también señala que la coherencia estructural se logra con mayor frecuencia a través de operaciones en celdas interválicas. Una celda puede operar como una especie de conjunto microcósmico de contenido interválico fijo, estable como un acorde o como una figura melódica o como una combinación de ambos. Sus componentes pueden fijarse con respecto al orden, en cuyo caso puede emplearse, como el conjunto de doce tonos, en sus transformaciones literales. … Los tonos individuales pueden funcionar como elementos fundamentales, para permitir declaraciones superpuestas de una celda básica o la vinculación de dos o más celdas básicas".
Respecto a la música post-tonal de Perle, un teórico escribió: "Si bien... los montajes de elementos aparentemente discretos tienden a acumular ritmos globales distintos de los de las progresiones tonales y sus ritmos, existe una similitud entre los dos tipos de acumulan relaciones espaciales y temporales: una similitud que consiste en centros tonales arqueados generalizados unidos entre sí por materiales referenciales de fondo compartidos.
Otro enfoque de las técnicas de composición para la música atonal lo da Allen Forte, quien desarrolló la teoría detrás de la música atonal. Forte describe dos operaciones principales: transposición e inversión. La transposición se puede ver como una rotación de t ya sea en sentido horario o antihorario en un círculo, donde cada nota del acorde se gira por igual. Por ejemplo, si t = 2 y el acorde es [0 3 6], la transposición (en el sentido de las agujas del reloj) será [2 5 8]. La inversión se puede ver como una simetría con respecto al eje formado por 0 y 6. Si continuamos con nuestro ejemplo [0 3 6] se convierte en [0 9 6].
Una característica importante son las invariantes, que son las notas que permanecen idénticas después de una transformación. No se hace diferencia entre la octava en la que se toca la nota para que, por ejemplo, todas las C♯s son equivalentes, sin importar la octava en la que realmente ocurran. Es por eso que la escala de 12 notas está representada por un círculo. Esto nos lleva a la definición de la similitud entre dos acordes que considera los subconjuntos y el contenido del intervalo de cada acorde.
Recepción
Controversia sobre el término en sí
El término "atonalidad" en sí ha sido controvertido. Arnold Schoenberg, cuya música se usa generalmente para definir el término, se opuso con vehemencia, argumentando que "La palabra 'atonal' sólo podría significar algo totalmente inconsistente con la naturaleza del tono... llamar atonal a cualquier relación de tonos es tan descabellado como designar una relación de colores aespectral o complementaria. No existe tal antítesis".
El compositor y teórico Milton Babbitt también menospreció el término y dijo: "Las obras que siguieron, muchas de ellas ya familiares, incluyen las Cinco piezas para orquesta, Erwartung, Pierrot Lunaire, y ellas y algunas que seguirán pronto". fueron denominados 'atonales,' por no sé quién, y prefiero no saberlo, porque en ningún sentido tiene sentido el término. La música no solo emplea 'tonos,' pero emplea precisamente los mismos 'tonos,' los mismos materiales físicos que la música había empleado durante unos dos siglos. Con toda generosidad, 'atonal' puede haber tenido la intención de ser un término levemente derivado analíticamente para sugerir 'atónico' o para significar 'una tonalidad triádica', pero, aun así, había infinitas cosas que la música no era'.
"Atonal" desarrolló una cierta vaguedad en el significado como resultado de su uso para describir una amplia variedad de enfoques compositivos que se desviaban de los acordes tradicionales y las progresiones de acordes. Intenta resolver estos problemas utilizando términos como "pan-tonal", "non-tonal", "multi-tonal", "free-tonal& #34; y "sin centro tonal" en lugar de "atonal" no han obtenido una amplia aceptación.
Crítica al concepto de atonalidad
El compositor Anton Webern sostuvo que "se imponían nuevas leyes que hacían imposible designar una pieza como si estuviera en una tonalidad u otra". El compositor Walter Piston, por otro lado, dijo que, por una larga costumbre, cada vez que los intérpretes "tocan cualquier pequeña frase, la escuchan en algún tono, puede que no sea el correcto, pero el punto es que tocarán". con un sentido tonal.... [C]anto más siento que conozco la música de Schoenberg, más creo que él mismo pensaba de esa manera.... Y no son solo los jugadores; también son los oyentes. Oirán tonalidad en todo".
Donald Jay Grout también dudaba de que la atonalidad fuera realmente posible, porque "cualquier combinación de sonidos puede referirse a una raíz fundamental". La definió como una categoría fundamentalmente subjetiva: "la música atonal es música en la que la persona que está usando la palabra no puede escuchar los centros tonales".
Una dificultad es que incluso un "atonal" obra, tonalidad "por afirmación" normalmente se escucha en el nivel temático o lineal. Es decir, la centricidad puede establecerse a través de la repetición de un tono central o del énfasis por medio de instrumentación, registro, elongación rítmica o acento métrico.
Crítica a la música atonal
El director de orquesta, compositor y filósofo musical suizo Ernest Ansermet, crítico de la música atonal, escribió extensamente sobre esto en el libro Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Los fundamentos de la música en humanos). Conciencia), donde argumentó que el lenguaje musical clásico era una condición previa para la expresión musical con sus estructuras claras y armoniosas. Ansermet argumentó que un sistema de tonos solo puede conducir a una percepción uniforme de la música si se deduce de un solo intervalo. Para Ansermet este intervalo es el quinto.
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