Arte queer

El arte queer, también conocido como arte LGBT+ o estética queer, se refiere en términos generales a las prácticas de artes visuales modernas y contemporáneas que se basan en imágenes y problemas de lesbianas, gays, bisexuales y transgénero+. Si bien, por definición, no puede haber un "arte queer" singular, los artistas contemporáneos que identifican sus prácticas como queer a menudo recurren a "alternativas utópicas y distópicas a lo ordinario, adoptan posturas fuera de la ley, abrazan la criminalidad y la opacidad, y forjan parentescos y relaciones sin precedentes". En ocasiones, el arte queer también tiene mucho que ver con el sexo y la aceptación de deseos no autorizados.

El arte queer es muy específico del sitio, con prácticas de arte queer que emergen de manera muy diferente según el contexto, cuya visibilidad posiblemente va desde ser defendida hasta, por el contrario, encontrarse con una reacción violenta, censura o criminalización. Dado que el sexo y el género operan de manera diferente en varios contextos nacionales, religiosos y étnicos, el arte queer necesariamente tiene significados variados.

Si bien históricamente, el término 'queer' es un insulto homofóbico de la crisis del SIDA de la década de 1980 en los Estados Unidos, desde entonces ha sido reapropiado y adoptado por activistas queer e integrado en muchos contextos de habla inglesa, académicos o de otro tipo. Por lo tanto, las prácticas artísticas internacionales de personas LGBT+ a menudo se ubican bajo el término general de "arte queer" en contextos de habla inglesa, aunque emergen fuera de los desarrollos históricos de las políticas de género e identidad de los Estados Unidos en la década de 1980.

El 'arte queer' también se ha utilizado para referirse retroactivamente al trabajo histórico de artistas LGBT+ que practicaron en un momento anterior a que se reconociera la terminología actual de 'lesbiana', 'gay', 'bisexual' y 'trans', tal como se ve desplegada. en la exposición de 2017 de Tate, Queer British Art 1861–1967. El término “queer” se sitúa en la política de comunidades no normativas, gays, lesbianas y bisexuales, aunque no es equivalente a tales categorías y sigue siendo una identidad fluida.

Sin adherirse a ningún estilo o medio en particular, las prácticas de arte queer pueden abarcar artes escénicas, videoarte, instalación, dibujo, pintura, escultura, fotografía, cine, vidrio y medios mixtos, entre muchos otros.

Principios

Arte temprano con código queer

En A Queer Little History of Art, el historiador de arte Alex Pilcher señala que a lo largo de la historia del arte, la información biográfica sobre artistas queer a menudo se omite, se minimiza o se interpreta bajo el supuesto de una identidad heterosexual. Por ejemplo, “[l]a pareja del mismo sexo se convierte en el 'amigo cercano'. El camarada artístico se presenta como el interés amoroso heterosexual", con "artistas homosexuales diagnosticados como 'célibes', 'asexuales' o 'sexualmente confundidos'".

Durante el periodo de entreguerras se pudo apreciar una mayor aceptación hacia los individuos queer en centros urbanos artísticos como París y Berlín. En la década de 1920 en Nueva York, los bares clandestinos de Harlem y Greenwich Village dieron la bienvenida a clientes homosexuales y lesbianas, y los cafés y bares de Europa y América Latina, por ejemplo, se convirtieron en anfitriones de grupos artísticos que permitieron que los hombres homosexuales se integraran en el desarrollo de la cultura dominante. Durante este período, los artistas aún desarrollaron códigos visuales para significar lo queer de forma encubierta. El historiador de arte Jonathan David Katz escribe sobre las pinturas abstractas de Agnes Martin como "una forma de autorrealización queer" que produce el equilibrio tenso e irreconciliable de sus pinturas, como Night Sea (1963), que habla de su identidad como lesbiana encerrada.

Katz ha interpretado además el uso de la iconografía en las pinturas combinadas de Robert Rauschenberg, como una imagen de Judy Garland en Bantam (1954) y las referencias al mito de Ganímedes en Canyon (1959), como alusiones a la identidad del artista como hombre gay. Tomando nota de la relación de Rauschenberg con Jasper Johns, el historiador de arte Andrew Graham-Dixon interpreta la encáustica monocromática White Flag (1955) de Johns en relación con las experiencias del artista como hombre gay en una sociedad estadounidense represiva. Graham-Dixon señala que "si [Johns] admitiera que era gay, podría ir a la cárcel. Con White Flagél estaba diciendo que Estados Unidos 'era la tierra [...] donde tu voz no puede ser escuchada'. Esta es la América en la que vivimos; vivimos bajo una manta. Aquí tenemos una guerra fría. Esta es mi América'".

En 1962, EE. UU. había comenzado a despenalizar la sodomía y, en 1967, la nueva Ley de delitos sexuales del Reino Unido significó que las relaciones sexuales consentidas entre hombres ya no eran ilegales. Sin embargo, muchas personas queer aún enfrentaban presiones para permanecer encerradas, empeoradas por el Código de Producción de Hollywood que censuró y prohibió las representaciones de "perversión sexual" en películas producidas y distribuidas en los EE. UU. hasta 1968.

La directora Rosa von Praunheim ha realizado más de 100 películas sobre temas queer desde finales de la década de 1960, algunas de las cuales han sido evaluadas internacionalmente. Algunas películas se consideran hitos en el cine queer. Von Praunheim es reconocido internacionalmente como un ícono del cine queer.

Disturbios de Stonewall (1969)

Un punto de inflexión clave en las actitudes hacia la comunidad LGBT estaría marcado por los disturbios de Stonewall. En las primeras horas de la mañana del 28 de junio de 1969 en la ciudad de Nueva York, los clientes de la taberna gay Stonewall Inn, otros bares de lesbianas y gays de Greenwich Village y la gente de la calle del vecindario se defendieron cuando la policía se volvió violenta durante una redada policial. Esto se convirtió en una serie de manifestaciones espontáneas y violentas de miembros de la comunidad LGBT+, y se considera que los disturbios constituyen uno de los eventos más importantes que conducen al movimiento de liberación gay.

El primer Desfile del Orgullo se llevó a cabo un año después de los disturbios, y ahora se realizan marchas anualmente en todo el mundo. El arte activista queer, a través de carteles, letreros y pancartas, sirvió como una manifestación significativa del arte queer de esta época. Por ejemplo, la fotógrafa Donna Gottschalk sería fotografiada por la fotoperiodista Diana Davies en el primer desfile del orgullo gay en 1970 en la ciudad de Nueva York, con Gottschalk desafiante sosteniendo un cartel que decía "Soy tu peor miedo, soy tu mejor fantasía".

Formulación de la identidad 'queer'

Epidemia de SIDA (década de 1980 a principios de la de 1990)

En la década de 1980, el brote de VIH/SIDA devastó tanto a las comunidades gay como a las artísticas. En el contexto de los EE. UU., el periodista Randy Shilts argumentaría en su libro, And the Band Played On, que la administración de Ronald Reagan pospuso el manejo de la crisis debido a la homofobia, y la comunidad gay desconfió correspondientemente de los primeros informes y medidas de salud pública., resultando en la infección de cientos de miles más. En una encuesta realizada a médicos entre mediados y fines de la década de 1980, un gran número indicó que no tenían la obligación ética de tratar o cuidar a los pacientes con VIH/SIDA. Los periodistas de derecha y los periódicos sensacionalistas de EE. UU. y el Reino Unido avivaron la ansiedad sobre la transmisión del VIH al estigmatizar a los hombres homosexuales.Los grupos de activistas fueron una fuente importante de defensa de la legislación y el cambio de políticas, por ejemplo, con la formación de ACT-UP, la Coalición contra el SIDA para liberar el poder en 1987.

Muchos artistas de la época actuaron así en su calidad de activistas, exigiendo ser escuchados tanto por el gobierno como por las instituciones médicas. The Silence=Death Project, un colectivo de seis personas, se basó en influencias como el grupo de activismo artístico feminista, Guerrilla Girls, para producir el icónico cartel Silence=Death, que fue pegado por toda la ciudad y utilizado por ACT-UP como imagen central. en su campaña activista. Collective Gran Fury, que fue establecido en 1988 por varios miembros de ACT-UP, sirvió como creador de agitprop no oficial de la organización, produciendo arte público de guerrilla que se basó en la iconografía visual de los anuncios comerciales, como se ve en Kissing Doesn't Kill: Greed and indiferencia hacer(1989). En 1991 también se fundaría el colectivo activista del arte lesbiana feminista feroz, comprometido con la acción del arte en asociación con ACT-UP.

Keith Haring desplegó notablemente su práctica para generar activismo y abogar por la concienciación sobre el sida en los últimos años de su vida, como se ve con el cartel Ignorance = Fear (1989), o la pintura acrílica sobre lienzo Silence = Death (1989), ambos de que invocan el cartel icónico y el lema.

Más allá del marco del arte activista, la fotógrafa Nan Goldin documentaría este período de la ciudad de Nueva York en su obra fundamental, La balada de la dependencia sexual, que abarcó una exhibición de diapositivas de 1985 y la publicación de un libro de artista de 1986 con fotografías tomadas entre 1979 y 1986. capturando la subcultura gay post-Stonewall de la época. En 1989, el artista y cineasta británico Isaac Julien lanzaría su trabajo cinematográfico Looking for Langston, que celebraba la identidad y el deseo gay negro a través de una narrativa no lineal que se basó en el Harlem Renaissance de la década de 1920 en Nueva York, así como en los contextos actuales de la década de 1980, con Las controvertidas fotografías de Robert Mapplethorpe de hombres homosexuales negros que se muestran en la película, por ejemplo.

Félix González-Torres crearía obras a principios de la década de 1990 que respondieron a la crisis del SIDA que continuaba asolando a la comunidad gay. Untitled (1991) de González-Torres incluía seis fotografías en blanco y negro de la cama doble vacía del artista, ampliadas y colocadas como vallas publicitarias en Manhattan, Brooklyn y Queens en el invierno de 1991. Un punto de vista muy personal hizo público, subrayó la ausencia de un cuerpo queer, con el trabajo en exhibición después de un tiempo en que el amante de González-Torres, Ross Laycock, falleció por complicaciones relacionadas con el SIDA en enero de 1991.

Reapropiación de lo 'queer' y las políticas identitarias

A lo largo de la década de 1980, el término homofóbico de abuso, 'queer', comenzó a usarse ampliamente, apareciendo desde informes sensacionalistas de los medios hasta revistas contraculturales, en bares y fanzines, y apareciendo en galerías alternativas y museos ocasionales. El concepto fue así integrado en la academia y reapropiado como una forma de orgullo por los activistas queer.

Desde la primavera de 1989, una coalición de grupos cristianos y funcionarios electos conservadores libraron una guerra mediática contra la financiación gubernamental del arte "obsceno", objetando que el dinero de una subvención del National Endowment for the Arts se destinaba a artistas queer como Robert Mapplethorpe y Karen Finley., avivando una guerra cultural. La retrospectiva de Mapplethorpe de 1988, The Perfect Moment, que exhibió los retratos del fotógrafo, estudios de figuras interraciales y arreglos florales, sería un catalizador para el debate. Conocido por sus retratos de celebridades en blanco y negro, autorretratos, retratos de personas involucradas en BDSM y retratos homoeróticos de hombres negros desnudos, las imágenes sexuales explícitas del trabajo de Mapplethorpe provocaron un debate sobre qué debería financiar el dinero de los contribuyentes.La ley de EE. UU. impediría que se utilizara dinero federal para "promover, alentar o tolerar actividades homosexuales", lo que también condujo a la desfinanciación de los programas contra el SIDA. A partir de 1987, el gobierno central del Reino Unido prohibiría a los ayuntamientos utilizar fondos públicos para "promover la homosexualidad".

El artista conceptual estadounidense Glenn Ligon brindó una respuesta artística que criticaba tanto la ideología conservadora que avivó las guerras culturales como las imágenes problemáticas de Mapplethorpe sobre los hombres negros homosexuales. En respuesta a The Black Book (1988) de Mapplethorpe, una serie fotográfica de hombres negros desnudos homoeróticos que no consideraba a los sujetos dentro de historias más amplias de violencia racial y sexualidad, Ligon creó la obra Notes on the Margin of the Black Book (1991-1993)..Mostrado en la Bienal de Whitney de 1993, Ligon enmarcó cada página del libro de Mapplethorpe en su orden original, instalándolas en dos filas en una pared, entre ellas insertando alrededor de setenta textos enmarcados relacionados con la raza de diversas fuentes, como historiadores, filósofos, evangelistas religiosos., activistas y curadores. Al sugerir que el trabajo de Mapplethorpe es una proyección de miedos y deseos sobre el cuerpo masculino negro, Ligon demuestra el enredo de sexo, raza y deseo, parte de su práctica más amplia de investigar la construcción de la identidad negra a través de palabras e imágenes.

Por lo tanto, la política de identidad se desarrollaría aún más en respuesta a los intentos de los grupos religiosos, conservadores y de derecha de suprimir las voces queer en público. En el marco de la política de identidad, la identidad funciona "como una herramienta para enmarcar reclamos políticos, promover ideologías políticas o estimular y orientar la acción social y política, generalmente en un contexto más amplio de desigualdad o injusticia y con el objetivo de afirmar la pertenencia y la distinción del grupo". y ganar poder y reconocimiento". El grupo activista Gay Liberation Front propondría la identidad queer como una forma revolucionaria de vida social y sexual que podría alterar las nociones tradicionales de sexo y género. Más recientemente, sin embargo, los críticos han cuestionado la efectividad de una política de identidad que opera consistentemente como un opositor autodefinido.

En paralelo con el arte queer están los discursos del feminismo, que habían allanado el camino para una cultura queer sexualmente positiva y los intentos de desmantelar las normas patriarcales opresivas. Por ejemplo, el trabajo de Catherine Opie opera fuertemente dentro de un marco feminista, más informado por su identidad como mujer lesbiana, aunque ha declarado que lo queer no define por completo su práctica o sus ideas. La serie de fotografías de Opie, Ser y tener (1991), implicó capturar a sus amigos en retratos frontales de primer plano, con miradas asertivas sobre fondos amarillos. Estos sujetos fueron elegidos del grupo de amigos de Opie, todos los cuales no se ajustaban claramente a las categorías tradicionales de género.Detalles como el adhesivo visiblemente utilizado para colocar vello facial falso en personas con cuerpo femenino destacaron la naturaleza performativa del género.

Durante la década de 1990 en Beijing, el artista chino Ma Liuming se involucraría con la comunidad artística de Beijing East Village, fundada en 1993. En 1994, pondría en escena la obra de arte de performance Fen-Ma + Liuming's Lunch (1994). La actuación presentaba a la artista asumiendo la personalidad de una mujer transgénero llamada Fen-Ma Liuming, que preparaba y servía pescado al vapor para la audiencia mientras estaba completamente desnuda, finalmente se sentaba y colocaba un gran tubo de lavandería en su pene, chupando y respirando en el otro extremo del tubo. Ma sería arrestado por tales actuaciones, y en 1995, la policía obligó a los artistas a mudarse del East Village de Beijing, y Ma comenzó a trabajar fuera de China.

El siglo 21

Desde la década de 2000, las prácticas queer continúan desarrollándose y documentándose internacionalmente, con un énfasis sostenido en la interseccionalidad, donde las identidades sociales y políticas de cada uno, como el género, la raza, la clase, la sexualidad, la capacidad, entre otras, pueden unirse para crear modos únicos de discriminación y privilegio.

Ejemplos notables incluyen a la artista, cineasta e intérprete radicada en Nueva York y Berlín, Wu Tsang, que reinventa las representaciones racializadas y de género, con su práctica preocupada por historias ocultas, narrativas marginadas y el acto de actuar en sí mismo. Su trabajo en video, WILDNESS (2012) construye un retrato de un bar LGBT latino de Los Ángeles, Silver Platter, integrando elementos de ficción y documental para retratar la compleja relación de Tsang con el bar. Explora aún más el impacto de la gentrificación y una ciudad cambiante en los clientes del bar, que son predominantemente de clase trabajadora, hispanos e inmigrantes.

El artista de performance canadiense Cassils es conocido por su trabajo de 2012, Becoming An Image, que involucra una actuación en la que dirigen una serie de golpes, patadas y ataques a un bloque de arcilla de 2000 libras en total oscuridad, mientras que el acto está iluminado solo por los flashes de un fotógrafo. Las fotografías finales muestran a Cassils en un estado casi primitivo, sudando, haciendo muecas y volando por el aire mientras golpean bloques de arcilla, poniendo énfasis en la fisicalidad de su cuerpo transmasculino y no conforme con el género. Otro ejemplo incluye a la artista, escritora, intérprete y DJ residente en Nueva York, Juliana Huxtable, parte del colectivo de artes queer House of Ladosha, la artista exhibió sus fotografías con su poesía en el New Museum Triennial, con obras comoUntitled in the Rage (Nibiru Cataclysm) de su serie Universal Crop Tops for All the Self Canonized Saints of Becoming. En él, Huxtable habita un mundo futurista en el que puede reinventarse a sí misma aparte del trauma de su infancia, donde se le asignó el género masculino mientras se criaba en un hogar bautista conservador en Texas.

Además, mientras que artistas queer como Zanele Muholi y Kehinde Wiley han tenido exhibiciones de encuestas de mitad de carrera en los principales museos, la identidad, el género y la raza de un artista se discuten más comúnmente que la sexualidad. La sexualidad de Wiley, por ejemplo, no se destacó en su retrospectiva del Museo de Brooklyn.

Arte queer y espacio público

Las prácticas queer tienen una relación notoria con el espacio público, desde los carteles activistas de los años 80 y 90, hasta los murales, la escultura pública, los monumentos conmemorativos y el grafiti. Desde los carteles Truism de Jenny Holzer de la década de 1970 hasta los graffiti de David Wojnarowicz a principios de la década de 1980, el espacio público sirvió como un lugar políticamente significativo para que los artistas queer exhibieran su trabajo después de años de represión.

Un ejemplo significativo es el edredón conmemorativo del SIDA del Proyecto NAMES concebido por el activista Cleve Jones. Una pieza de arte público en continuo crecimiento, permite a las personas conmemorar a los seres queridos perdidos por la enfermedad a través de cuadrados de colchas. Se exhibió por primera vez en 1987 durante la Marcha Nacional en Washington por los Derechos de Gays y Lesbianas, en el National Mall en Washington, DC, cubriendo un área más grande que un campo de fútbol. En la actualidad, la gente continúa agregando paneles en honor a los nombres de los amigos perdidos, y el proyecto se ha convertido en varias encarnaciones en todo el mundo, también ganó una nominación al Premio Nobel de la Paz y recaudó $ 3 millones para organizaciones de servicios contra el SIDA.

Crítica

Al intentar concebir el arte queer como un todo, uno corre el riesgo de domesticar las prácticas queer, suavizando la naturaleza radical y la especificidad de las prácticas individuales. Richard Meyer y Catherine Lord argumentan además que con la nueva aceptación del término "queer", corre el riesgo de ser recuperado como "poco más que una marca de estilo de vida o un nicho de mercado", con lo que alguna vez estuvo arraigado en la política radical ahora. corriente principal, eliminando así su potencial transformador.

Por último, limitar demasiado el arte queer dentro de los contextos de los eventos de EE. UU. y el Reino Unido excluye las diversas prácticas de las personas LGBT+ más allá de esas geografías, así como varias concepciones de lo queer en todas las culturas.