Teoria feminista do cinema

Teoria feminista do cinema é uma crítica teórica do cinema derivada da política feminista e da teoria feminista influenciada pela Segunda Onda do Feminismo e surgida por volta da década de 1970 nos Estados Unidos. Com os avanços no cinema ao longo dos anos, a teoria do cinema feminista se desenvolveu e mudou para analisar as formas atuais de cinema e também voltar a analisar os filmes do passado. As feministas têm muitas abordagens para a análise do cinema, no que diz respeito aos elementos do filme analisados e seus fundamentos teóricos.

História

O desenvolvimento da teoria feminista do cinema foi influenciado pela segunda onda do feminismo e pelos estudos sobre mulheres nas décadas de 1960 e 1970. Inicialmente nos Estados Unidos, no início dos anos 1970, a teoria do cinema feminista era geralmente baseada na teoria sociológica e focada na função das personagens femininas nas narrativas ou gêneros cinematográficos. Teoria feminista do cinema, como Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973), de Marjorie Rosen, e From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies, de Molly Haskell (1974) analisam as formas pelas quais as mulheres são retratadas no cinema e como isso se relaciona com um contexto histórico mais amplo. Além disso, as críticas feministas também examinam os estereótipos comuns retratados no cinema, até que ponto as mulheres foram mostradas como ativas ou passivas e a quantidade de tempo de tela dado às mulheres.

Em contraste, os teóricos do cinema na Inglaterra se preocuparam com a teoria crítica, a psicanálise, a semiótica e o marxismo. Eventualmente, essas ideias ganharam força dentro da comunidade acadêmica americana na década de 1980. A análise geralmente se concentrou no significado do texto de um filme e na maneira como o texto constrói um assunto de visualização. Também examinou como o processo de produção cinematográfica afeta a forma como as mulheres são representadas e reforça o sexismo.

A teórica feminista britânica do cinema, Laura Mulvey, mais conhecida por seu ensaio, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", escrito em 1973 e publicado em 1975 no influente jornal britânico de teoria do cinema, Screen foi influenciado pelas teorias de Sigmund Freud e Jacques Lacan. "Prazer visual" é um dos primeiros grandes ensaios que ajudou a mudar a orientação da teoria do cinema para uma estrutura psicanalítica. Antes de Mulvey, teóricos do cinema como Jean-Louis Baudry e Christian Metz usaram ideias psicanalíticas em suas explicações teóricas sobre o cinema. A contribuição de Mulvey, no entanto, iniciou a interseção da teoria do cinema, psicanálise e feminismo.

Em 1976, a revista Camera Obscura foi publicada pelas estudantes de pós-graduação Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Lyon e Constance Penley. Eles discutiram como as mulheres foram retratadas em filmes, mas excluídas do processo de desenvolvimento. Camera Obscura ainda é publicado até hoje pela Duke University Press e passou de apenas teoria do cinema para estudos de mídia.

Outras influências importantes vêm do ensaio de Metz The Imaginary Signifier, "Identification, Mirror," onde defende que a visualização de filmes só é possível através da escopofilia (prazer de olhar, relacionado com o voyeurismo), que é melhor exemplificado no cinema mudo. Além disso, de acordo com Cynthia A. Freeland em "Estruturas feministas para filmes de terror" os estudos feministas de filmes de terror se concentraram na psicodinâmica, onde o principal interesse está "nos espectadores' motivos e interesses em assistir filmes de terror".

A partir do início dos anos 1980, a teoria feminista do cinema começou a olhar para o cinema através de lentes mais interseccionais. A revista de cinema Jump Cut publicou uma edição especial sobre o assunto intitulada "Lésbicas e Cinema" em 1981, que examinou a falta de identidades lésbicas no cinema. O ensaio de Jane Gaines "White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory" examinou o apagamento de mulheres negras no cinema por cineastas homens brancos. Enquanto Lola Young argumenta que os cineastas de todas as raças não conseguem romper com o uso de estereótipos cansados ao retratar mulheres negras. Outros teóricos que escreveram sobre teoria feminista do cinema e raça incluem Bell Hooks e Michele Wallace.

A partir de 1985, a teoria Matrixial do artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito, de seu livro The Matrixial Gaze, estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com as especificidades femininas e maternas e as potencialidades de "coemergência", oferecendo uma crítica da psicanálise de Sigmund Freud e Jacques Lacan, é amplamente utilizado na análise de filmes, tanto por realizadoras, como Chantal Akerman, como por realizadores, como Pedro Almodóvar. O olhar matricial oferece à mulher a posição de sujeito, não de objeto, do olhar, enquanto desconstrui a estrutura do próprio sujeito, e oferece fronteira-tempo, fronteira-espaço e uma possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam as ligações entre estética, ética e trauma.

Recentemente, os estudiosos expandiram seu trabalho para incluir a análise da televisão e da mídia digital. Além disso, elas começaram a explorar noções de diferença, engajando-se em um diálogo sobre as diferenças entre as mulheres (parte do afastamento do essencialismo no trabalho feminista em geral), as várias metodologias e perspectivas contidas sob a égide da teoria feminista do cinema e a multiplicidade de métodos e efeitos pretendidos que influenciam o desenvolvimento de filmes. Os estudiosos também estão adotando perspectivas cada vez mais globais, respondendo às críticas pós-colonialistas do anglo- e do eurocentrismo percebidos na academia em geral. Maior foco tem sido dado a, "feminismos, nacionalismos e mídia díspares em vários locais e entre classes, grupos raciais e étnicos em todo o mundo". Estudiosos nos últimos anos também voltaram sua atenção para as mulheres na indústria do cinema mudo e seu apagamento da história desses filmes e dos corpos das mulheres e como elas são retratadas nos filmes. O Women's Film Pioneer Project (WFPP) de Jane Gaines, um banco de dados de mulheres que trabalharam na indústria do cinema mudo, foi citado como uma grande conquista ao reconhecer mulheres pioneiras no campo do cinema mudo e não -filme mudo de estudiosos como Rachel Schaff.

Nos últimos anos, muitos acreditam que a teoria feminista do cinema é uma área decadente do feminismo com a enorme quantidade de cobertura atualmente em torno dos estudos e da teoria da mídia. À medida que essas áreas cresceram, a estrutura criada na teoria do cinema feminista foi adaptada para se adequar à análise de outras formas de mídia.

Temas principais

O olhar e a espectadora feminina

Considerando a maneira como os filmes são montados, muitas críticas de cinema feministas apontaram para o que elas argumentam ser o "olhar masculino" que predomina o cinema clássico de Hollywood. Budd Boetticher resume a visão:

"O que conta é o que a heroína provoca, ou melhor o que ela representa. Ela é a única, ou melhor, o amor ou medo que ela inspira no herói, ou então a preocupação que ele sente por ela, que o faz agir como ele faz. Em si mesma, a mulher não tem a menor importância."

Laura Mulvey expande essa concepção para argumentar que, no cinema, as mulheres são normalmente retratadas em um papel passivo que proporciona prazer visual por meio da escopofilia e da identificação com o ator masculino na tela. Ela afirma: "Em seu papel exibicionista tradicional, as mulheres são simultaneamente olhadas e exibidas, com sua aparência codificada para um forte impacto visual e erótico, de modo que se pode dizer que elas conotam ser-olhadas-ness ," e, como resultado, afirma que no cinema uma mulher é a "portadora de significado, não criadora de significado" Mulvey argumenta que a teoria psicanalítica de Jacques Lacan é a chave para entender como o cinema cria tal espaço para a objetificação e exploração sexual feminina por meio da combinação da ordem patriarcal da sociedade e do "olhar" em si mesmo como um ato prazeroso de escopofilia, pois "o cinema satisfaz um desejo primordial de olhar prazeroso."

Embora o artigo de Laura Mulvey ocupe um lugar particular na teoria feminista do cinema, é importante notar que suas ideias sobre as formas de assistir ao cinema (do elemento voyeurístico aos sentimentos de identificação) são importantes para alguns teóricas feministas do cinema em termos de definição da espectatorialidade do ponto de vista psicanalítico.

Mulvey identifica três "aparências" ou perspectivas que ocorrem em filmes que, ela argumenta, servem para objetificar sexualmente as mulheres. A primeira é a perspectiva do personagem masculino e como ele percebe a personagem feminina. A segunda é a perspectiva do espectador ao ver a personagem feminina na tela. O terceiro "olhar" une os dois primeiros looks: é a perspectiva do público masculino sobre o personagem masculino do filme. Essa terceira perspectiva permite que o público masculino tome a personagem feminina como seu objeto sexual pessoal porque pode se relacionar, através do olhar, com a personagem masculina do filme.

No jornal, Mulvey pede a destruição da estrutura do cinema moderno como a única forma de libertar as mulheres de sua objetificação sexual no cinema. Ela defende a remoção do voyeurismo codificado no filme, criando distância entre o espectador masculino e a personagem feminina. A única maneira de fazer isso, Mulvey argumenta, é destruindo o elemento do voyeurismo e "o convidado invisível". Mulvey também afirma que o domínio que os homens incorporam é apenas porque as mulheres existem, pois sem uma mulher para comparação, um homem e sua supremacia como controlador do prazer visual são insignificantes. Para Mulvey, é a presença da mulher que define a ordem patriarcal da sociedade, bem como a psicologia masculina do pensamento.

O argumento de Mulvey é provavelmente influenciado pelo período de tempo em que ela estava escrevendo. "Prazer Visual e Cinema Narrativo" foi composta durante o período da segunda onda do feminismo, que se preocupava em alcançar a igualdade para as mulheres no local de trabalho e em explorar as implicações psicológicas dos estereótipos sexuais. Mulvey pede a erradicação da objetividade sexual feminina, alinhando-se com a segunda onda do feminismo. Ela argumenta que, para que as mulheres sejam igualmente representadas no local de trabalho, as mulheres devem ser retratadas como os homens: sem objetificação sexual.

Mulvey propõe em suas notas para o DVD da Criterion Collection do polêmico filme de Michael Powell, Peeping Tom (um filme sobre um voyeur homicida que filma a morte de suas vítimas), que o o próprio voyeurismo do espectador de cinema torna-se chocantemente óbvio e ainda mais chocante, o espectador se identifica com o protagonista pervertido. A inferência é que ela inclui espectadores do sexo feminino nisso, identificando-se com o observador masculino e não com o objeto feminino do olhar.

Realismo e contracinema

Os primeiros trabalhos de Marjorie Rosen e Molly Haskell sobre a representação das mulheres no cinema fizeram parte de um movimento para retratar as mulheres de forma mais realista, tanto em documentários quanto em cinema narrativo. A crescente presença feminina na indústria cinematográfica foi vista como um passo positivo para atingir esse objetivo, chamando a atenção para as questões feministas e apresentando uma visão alternativa e realista das mulheres. No entanto, Rosen e Haskell argumentam que essas imagens ainda são mediadas pelos mesmos fatores do filme tradicional, como a "câmera em movimento, composição, edição, iluminação e todas as variedades de som". Embora reconhecendo o valor de inserir representações positivas das mulheres no cinema, alguns críticos afirmaram que a mudança real só aconteceria se reconsiderasse o papel do cinema na sociedade, muitas vezes de um ponto de vista semiótico.

Claire Johnston apresentou a ideia de que o cinema feminino pode funcionar como um "contra-cinema" Através da consciência dos meios de produção e da oposição às ideologias sexistas, os filmes feitos por mulheres têm o potencial de propor uma alternativa aos filmes tradicionais de Hollywood. Inicialmente, a tentativa de mostrar a identidade "real" mulheres foi elogiado, eventualmente críticos como Eileen McGarry afirmou que o "real" as mulheres sendo mostradas na tela ainda eram apenas representações inventadas. Em reação a este artigo, muitas mulheres cineastas integraram "formas alternativas e técnicas experimentais" para "encorajar o público a criticar as imagens aparentemente transparentes na tela e a questionar as técnicas manipulativas de filmagem e edição".

Teorias adicionais

B. Ruby Rich argumenta que a teoria do cinema feminista deveria mudar para olhar para os filmes em um sentido mais amplo. O ensaio de Rich, In the Name of Feminist Film Criticism, afirma que os filmes de mulheres costumam receber elogios por certos elementos, enquanto os tons feministas são ignorados. Rich continua dizendo que, por causa disso, a teoria feminista precisa se concentrar em como o filme feito por mulheres está sendo recebido.

Vindo de uma perspectiva feminista negra, a estudiosa americana Bell Hooks apresentou a noção do “olhar de oposição”, encorajando as mulheres negras a não aceitar representações estereotipadas no cinema, mas sim criticá-las ativamente. O “olhar opositivo” é uma resposta ao prazer visual de Mulvey e afirma que assim como as mulheres não se identificam com personagens femininas que não são "reais" mulheres de cor devem responder de forma semelhante às caricaturas denominacionais de mulheres negras. O artigo de Janet Bergstrom, “Enunciation and Sexual Difference” (1979), usa as ideias de Sigmund Freud sobre as respostas bissexuais, argumentando que as mulheres são capazes de se identificar com personagens masculinos e homens com personagens femininas, seja sucessivamente ou simultaneamente. Miriam Hansen, em "Prazer, Ambivalência, Identificação: Valentino e a Espectação Feminina" (1984) apresentou a ideia de que as mulheres também são capazes de ver os personagens masculinos como objetos eróticos de desejo. Em "A casa de bonecas do mestre: janela traseira" Tania Modleski argumenta que o filme de Hitchcock, Janela Indiscreta, é um exemplo do poder do contemplador masculino e da posição da mulher como prisioneira do "mestre". casa de bonecas".

Carol Clover, em seu livro popular e influente, Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film (Princeton University Press, 1992), argumenta que os jovens espectadores do gênero Horror (jovens do sexo masculino sendo o principal grupo demográfico) estão bastante preparados para se identificar com a mulher em perigo, um componente-chave da narrativa de terror, e para se identificar em um nível inesperadamente profundo. Clover argumenta ainda que a "garota final" no subgênero psicossexual da exploração, o horror invariavelmente triunfa por meio de sua própria desenvoltura e não é de forma alguma uma vítima passiva ou inevitável. Laura Mulvey, em resposta a essas e outras críticas, revisitou o tópico em "Reflexões sobre 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' inspirado em Duelo ao Sol" (1981). Ao abordar a espectadora heterossexual, ela revisou sua postura para argumentar que as mulheres podem assumir dois papéis possíveis em relação ao filme: uma identificação masoquista com o objeto de desejo feminino que é, em última análise, autodestrutiva, ou uma identificação com os homens como espectadores ativos. do texto. Uma nova versão do olhar foi oferecida no início dos anos 1990 por Bracha Ettinger, que propôs a noção de "olhar matricial".

Lista de seletos teóricos e críticos feministas do cinema