Teoria do cinema

Teoria do cinema é um conjunto de abordagens acadêmicas dentro da disciplina acadêmica de filmes ou estudos de cinema que começaram na década de 1920 questionando os atributos formais essenciais dos filmes; e que agora fornece estruturas conceituais para entender a relação do filme com a realidade, as outras artes, os espectadores individuais e a sociedade em geral. A teoria do cinema não deve ser confundida com a crítica geral do cinema, ou história do cinema, embora essas três disciplinas se interrelacionem.

Embora alguns ramos da teoria do cinema sejam derivados da linguística e da teoria literária, ela também se originou e se sobrepõe à filosofia do cinema.

História

Primeira teoria, antes de 1945

O livro Matéria e Memória (1896) do filósofo francês Henri Bergson antecipou o desenvolvimento da teoria do cinema durante o nascimento do cinema no início do século XX. Bergson comentou sobre a necessidade de novas formas de pensar sobre o movimento e cunhou os termos "a imagem do movimento" e "a imagem do tempo". No entanto, em seu ensaio de 1906 L'illusion cinématographique (em L'évolution créatrice; inglês: A ilusão cinematográfica) ele rejeita filme como um exemplo do que ele tinha em mente. No entanto, décadas depois, em Cinéma I e Cinema II (1983-1985), o filósofo Gilles Deleuze tomou Matéria e Memória como base de sua filosofia do cinema e revisitou Bergson& #39;s, combinando-os com a semiótica de Charles Sanders Peirce. A teoria inicial do cinema surgiu na era do cinema mudo e se preocupava principalmente com a definição dos elementos cruciais do meio. Ricciotto Canudo foi um dos primeiros teóricos do cinema italiano que via o cinema como "arte plástica em movimento", e deu ao cinema o rótulo de "a Sexta Arte", posteriormente alterado para "a Sétima Arte".

Em 1915, Vachel Lindsay escreveu um livro sobre cinema, seguido um ano depois por Hugo Münsterberg. Lindsay argumentou que os filmes podem ser classificados em três categorias: filmes de ação, filmes íntimos, bem como filmes de esplendor. Segundo ele, o filme de ação era escultura em movimento, enquanto o filme íntimo era pintura em movimento, e o filme de esplendor arquitetura em movimento . Ele também argumentou contra a noção contemporânea de chamar os filmes de photoplays e vistos como versões filmadas do teatro, em vez de ver filmes com oportunidades nascidas na câmera. Ele também descreveu o cinema como hieroglífico no sentido de conter símbolos em suas imagens. Ele acreditava que essa visualidade dava ao cinema o potencial de acessibilidade universal. Münsterberg, por sua vez, observou as analogias entre as técnicas cinematográficas e certos processos mentais. Por exemplo, ele comparou o close-up com a mente prestando atenção. O flashback, por sua vez, era semelhante à lembrança. Posteriormente, seguiu-se o formalismo de Rudolf Arnheim, que estudou como as técnicas influenciaram o cinema como arte.

Entre os primeiros teóricos franceses, Germaine Dulac trouxe o conceito de impressionismo para o cinema ao descrever o cinema que explorava a maleabilidade da fronteira entre a experiência interna e a realidade externa, por exemplo através da sobreposição. O Surrealismo também influenciou o início da cultura cinematográfica francesa. O termo fotogenia foi importante para ambos, tendo sido utilizado por Louis Delluc em 1919 e se tornando amplamente utilizado para capturar o poder único do cinema. Jean Epstein observou como a filmagem dá uma "personalidade" ou um "espírito" aos objetos, ao mesmo tempo em que é capaz de revelar "o falso, o irreal, o 'surreal'". Isso foi semelhante à desfamiliarização usada por artistas de vanguarda para recriar o mundo. Ele viu o close-up como a essência da fotogenia. Béla Balázs também elogiou o close-up por motivos semelhantes. Arnheim também acreditava que a desfamiliarização era um elemento crítico do filme.

Depois da Revolução Russa, uma situação caótica no país também criou uma sensação de empolgação com novas possibilidades. Isso deu origem à teoria da montagem na obra de Dziga Vertov e Sergei Eisenstein. Após o estabelecimento da Escola de Cinema de Moscou, Lev Kuleshov montou uma oficina para estudar a estrutura formal do filme, focando na montagem como "a essência da cinematografia". Isso produziu descobertas sobre o efeito Kuleshov. A edição também foi associada ao conceito marxista fundamental do materialismo dialético. Para tanto, Eisenstein afirmou que "montagem é conflito". As teorias de Eisenstein estavam focadas na montagem tendo a capacidade de criar significado transcendendo a soma de suas partes com um efeito temático de uma forma que os ideogramas transformavam gráficos em símbolos abstratos. Várias cenas podem funcionar para produzir temas (montagem tonal), enquanto vários temas podem criar níveis ainda mais elevados de significado (montagem intelectual). Vertov, por sua vez, concentrou-se no desenvolvimento do Kino-Pravda, a verdade do filme e do Kino-Eye, que ele afirmava mostrar uma verdade mais profunda do que poderia ser vista a olho nu.

Teoria posterior, depois de 1945

Nos anos após a Segunda Guerra Mundial, o crítico de cinema e teórico francês André Bazin argumentou que a essência do filme residia em sua capacidade de reproduzir mecanicamente a realidade, não em sua diferença da realidade. Isso ocorreu após a ascensão do realismo poético no cinema francês na década de 1930. Ele acreditava que o propósito da arte é preservar a realidade, chegando a afirmar que "A imagem fotográfica é o próprio objeto". Com base nisso, ele defendeu o uso de tomadas longas e foco profundo, para revelar a profundidade estrutural da realidade e encontrar significado objetivamente nas imagens. Isso foi logo seguido pela ascensão do neorrealismo italiano. Siegfried Kracauer também se destacou por argumentar que o realismo é a função mais importante do cinema.

A teoria do Auteur derivou da abordagem do crítico e cineasta Alexandre Astruc, entre outros, e foi originalmente desenvolvida em artigos nos Cahiers du Cinéma, um jornal de cinema co-fundado por Bazin. François Truffaut emitiu manifestos de autorismo em dois ensaios Cahiers: "Une suree tendance du cinéma français" (janeiro de 1954) e "Ali Baba et la 'Politique des auteurs'" (fevereiro de 1955). Sua abordagem foi trazida para a crítica americana por Andrew Sarris em 1962. A teoria do autor foi baseada em filmes que retratam as habilidades dos diretores. próprias visões de mundo e impressões sobre o assunto, variando a iluminação, o trabalho de câmera, a encenação, a edição e assim por diante. Georges Sadoul considerado o suposto "autor" de um filme. potencialmente até um ator, mas um filme realmente colaborativo. Aljean Harmetz citou grande controle até mesmo por executivos de cinema. A visão de David Kipen do roteirista como de fato o autor principal é denominada teoria de Schreiber.

Nas décadas de 1960 e 1970, a teoria do cinema passou a residir na academia, importando conceitos de disciplinas estabelecidas como psicanálise, estudos de gênero, antropologia, teoria literária, semiótica e lingüística - conforme avançado por estudiosos como Christian Metz. No entanto, foi somente no final dos anos 1980 ou início dos anos 1990 que a teoria do cinema per se alcançou muito destaque nas universidades americanas, deslocando a predominante teoria humanista e autoral que havia dominado os estudos de cinema e que se concentrava nos elementos práticos de escrita, produção, edição e crítica de filmes. O estudioso americano David Bordwell falou contra muitos desenvolvimentos proeminentes na teoria do cinema desde a década de 1970. Ele usa o termo depreciativo "teoria SLAB" para se referir aos estudos de cinema baseados nas ideias de Ferdinand de Saussure, Jacques Lacan, Louis Althusser e Roland Barthes. Em vez disso, Bordwell promove o que ele descreve como "neoformalismo" (um renascimento da teoria formalista do cinema).

Durante a década de 1990, a revolução digital nas tecnologias de imagem influenciou a teoria do cinema de várias maneiras. Houve um novo foco na capacidade do filme de celulóide de capturar uma imagem "indexical" imagem de um momento no tempo por teóricos como Mary Ann Doane, Philip Rosen e Laura Mulvey que foi informado pela psicanálise. De uma perspectiva psicanalítica, após a noção lacaniana de "o Real", Slavoj Žižek ofereceu novos aspectos do "olhar" amplamente utilizado na análise de filmes contemporâneos. A partir da década de 1990, a teoria Matrixial do artista e psicanalista Bracha L. Ettinger revolucionou a teoria feminista do cinema. Seu conceito The Matrixial Gaze, que estabeleceu um olhar feminino e articulou suas diferenças em relação ao olhar fálico e sua relação com o feminino, bem como especificidades maternas e potencialidades de "coemergência", oferecendo uma crítica a Sigmund Freud" A psicanálise dos anos 39 e de Jacques Lacan, é amplamente utilizada na análise de filmes de autoras, como Chantal Akerman, bem como de autores masculinos, como Pedro Almodóvar. O olhar matricial oferece à mulher a posição de sujeito, não de objeto, do olhar, enquanto desconstrui a estrutura do próprio sujeito, e oferece fronteira-tempo, fronteira-espaço e uma possibilidade de compaixão e testemunho. As noções de Ettinger articulam as ligações entre estética, ética e trauma. Também houve uma revisitação histórica das primeiras exibições de cinema, práticas e modos de espectador pelos escritores Tom Gunning, Miriam Hansen e Yuri Tsivian.

Em Cinema crítico: além da teoria da prática (2011), Clive Meyer sugere que 'cinema é uma experiência diferente de assistir a um filme em casa ou em uma galeria de arte', e defende que os teóricos do cinema reengajem a especificidade dos conceitos filosóficos para o cinema como um meio distinto dos outros.

Teorias específicas do cinema