Música eletrônica
Música eletrônica é um gênero de música que emprega instrumentos musicais eletrônicos, instrumentos digitais ou tecnologia musical baseada em circuitos em sua criação. Inclui tanto a música feita por meios eletrônicos quanto eletromecânicos (música eletroacústica). Instrumentos eletrônicos puros dependiam inteiramente da geração de som baseada em circuitos, por exemplo, usando dispositivos como um oscilador eletrônico, theremin ou sintetizador. Os instrumentos eletromecânicos podem ter partes mecânicas, como cordas, martelos e elementos elétricos, incluindo captadores magnéticos, amplificadores de potência e alto-falantes. Tais dispositivos eletromecânicos incluem o telharmonium, o órgão Hammond, o piano elétrico e a guitarra elétrica.
Os primeiros dispositivos musicais eletrônicos foram desenvolvidos no final do século XIX. Durante as décadas de 1920 e 1930, alguns instrumentos eletrônicos foram introduzidos e as primeiras composições com eles foram escritas. Na década de 1940, a fita magnética de áudio permitia aos músicos gravar sons e modificá-los, alterando a velocidade ou a direção da fita, levando ao desenvolvimento da música eletroacústica na década de 1940, no Egito e na França. A Musique Concrète, criada em Paris em 1948, baseava-se na montagem conjunta de fragmentos gravados de sons naturais e industriais. A música produzida exclusivamente a partir de geradores eletrônicos foi produzida pela primeira vez na Alemanha em 1953. A música eletrônica também foi criada no Japão e nos Estados Unidos a partir da década de 1950 e a composição algorítmica com computadores foi demonstrada pela primeira vez na mesma década.
Durante a década de 1960, a música de computador digital foi pioneira, a inovação na eletrônica ao vivo ocorreu e os instrumentos musicais eletrônicos japoneses começaram a influenciar a indústria da música. No início dos anos 1970, os sintetizadores e baterias eletrônicas Moog ajudaram a popularizar a música eletrônica sintetizada. A década de 1970 também viu a música eletrônica começar a ter uma influência significativa na música popular, com a adoção de sintetizadores polifônicos, baterias eletrônicas, baterias eletrônicas e toca-discos, através do surgimento de gêneros como disco, krautrock, new wave, synth-pop, hip-hop e EDM. No início dos anos 80, sintetizadores digitais produzidos em massa, como o Yamaha DX7, tornaram-se populares e o MIDI (Musical Instrument Digital Interface) foi desenvolvido. Na mesma década, com maior dependência de sintetizadores e adoção de baterias eletrônicas programáveis, a música popular eletrônica ganhou destaque. Durante a década de 1990, com a proliferação de tecnologia musical cada vez mais acessível, a produção de música eletrônica tornou-se uma parte estabelecida da cultura popular. Em Berlim, a partir de 1989, a Love Parade tornou-se a maior festa de rua com mais de 1 milhão de visitantes, inspirando outras celebrações populares de música eletrônica.
A música eletrônica contemporânea inclui muitas variedades e vai desde a música artística experimental até as formas populares, como a dance music eletrônica. A música eletrônica pop é mais reconhecível em sua forma 4/4 e mais conectada com o mainstream do que as formas anteriores que eram populares em nichos de mercado.
Origens: final do século 19 ao início do século 20
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Na virada do século 20, a experimentação com a eletrônica emergente levou aos primeiros instrumentos musicais eletrônicos. Essas invenções iniciais não foram vendidas, mas usadas em demonstrações e apresentações públicas. O público foi presenteado com reproduções de músicas existentes em vez de novas composições para os instrumentos. Enquanto alguns eram considerados novidades e produziam tons simples, o Telharmonium sintetizava o som de diversos instrumentos orquestrais com razoável precisão. Alcançou um interesse público viável e fez progresso comercial no streaming de música por meio de redes telefônicas.
Os críticos das convenções musicais da época viram promessas nesses desenvolvimentos. Ferruccio Busoni encorajou a composição de música microtonal permitida por instrumentos eletrônicos. Ele previu o uso de máquinas na música futura, escrevendo o influente Sketch of a New Esthetic of Music (1907). Futuristas como Francesco Balilla Pratella e Luigi Russolo começaram a compor música com ruído acústico para evocar o som de máquinas. Eles previram expansões no timbre permitidas pela eletrônica no influente manifesto The Art of Noises (1913).
Primeiras composições
Desenvolvimentos do tubo de vácuo levaram a instrumentos eletrônicos menores, amplificados e mais práticos para performance. Em particular, o theremin, ondes Martenot e trautônio foram produzidos comercialmente no início dos anos 1930.
A partir do final da década de 1920, o aumento da praticidade dos instrumentos eletrônicos influenciou compositores como Joseph Schillinger a adotá-los. Eles eram normalmente usados em orquestras, e a maioria dos compositores escreveu partes para o theremin que poderiam ser tocadas com instrumentos de corda.
Compositores de vanguarda criticaram o uso predominante de instrumentos eletrônicos para fins convencionais. Os instrumentos ofereciam expansões nos recursos de pitch que foram explorados por defensores da música microtonal como Charles Ives, Dimitrios Levidis, Olivier Messiaen e Edgard Varèse. Além disso, Percy Grainger usou o teremim para abandonar completamente a entonação fixa, enquanto compositores russos como Gavriil Popov o trataram como uma fonte de ruído em música de ruído acústico.
Gravação de experimentos
Desenvolvimentos na tecnologia de gravação inicial foram paralelos aos dos instrumentos eletrônicos. O primeiro meio de gravação e reprodução de áudio foi inventado no final do século XIX com o fonógrafo mecânico. Os toca-discos tornaram-se um item doméstico comum e, na década de 1920, os compositores os usavam para tocar gravações curtas em apresentações.
A introdução da gravação elétrica em 1925 foi seguida pelo aumento da experimentação com toca-discos. Paul Hindemith e Ernst Toch compuseram várias peças em 1930, sobrepondo gravações de instrumentos e vocais em velocidades ajustadas. Influenciado por essas técnicas, John Cage compôs Imaginary Landscape No. 1 em 1939, ajustando as velocidades dos tons gravados.
Os compositores começaram a experimentar a recém-desenvolvida tecnologia de som em filme. As gravações podiam ser unidas para criar colagens sonoras, como as de Tristan Tzara, Kurt Schwitters, Filippo Tommaso Marinetti, Walter Ruttmann e Dziga Vertov. Além disso, a tecnologia permitiu que o som fosse criado e modificado graficamente. Essas técnicas foram utilizadas para compor trilhas sonoras de diversos filmes na Alemanha e na Rússia, além do popular Dr. Jekyll e Mr. Hyde nos Estados Unidos. Experimentos com som gráfico foram continuados por Norman McLaren no final da década de 1930.
Desenvolvimento: 1940 a 1950
Música de fita eletroacústica
O primeiro gravador de fita de áudio prático foi lançado em 1935. Melhorias na tecnologia foram feitas usando a técnica de polarização AC, que melhorou significativamente a fidelidade da gravação. Já em 1942, as gravações de teste eram feitas em estéreo. Embora esses desenvolvimentos tenham sido inicialmente confinados à Alemanha, gravadores e fitas foram trazidos para os Estados Unidos após o fim da Segunda Guerra Mundial. Estes foram a base para o primeiro gravador de fita produzido comercialmente em 1948.
Em 1944, antes do uso de fita magnética para fins de composição, o compositor egípcio Halim El-Dabh, quando ainda era estudante no Cairo, usou um pesado gravador de fio para gravar sons de uma antiga cerimônia zaar. Usando as instalações dos estúdios da Middle East Radio, El-Dabh processou o material gravado usando reverberação, eco, controles de voltagem e regravação. Acredita-se que o resultado seja a mais antiga composição de música em fita. O trabalho resultante foi intitulado The Expression of Zaar e foi apresentado em 1944 em um evento de galeria de arte no Cairo. Embora seus experimentos iniciais em composição baseada em fita não fossem amplamente conhecidos fora do Egito na época, El-Dabh também é conhecido por seu trabalho posterior em música eletrônica no Columbia-Princeton Electronic Music Center no final dos anos 1950.
Música concreta
Após seu trabalho com o Studio d'Essai na Radiodiffusion Française (RDF), durante o início dos anos 1940, Pierre Schaeffer é considerado o criador da teoria e prática da música concreta. No final dos anos 1940, experimentos em composição baseada em som usando toca-discos de goma-laca foram conduzidos pela primeira vez por Schaeffer. Em 1950, as técnicas da música concreta foram expandidas quando máquinas de fita magnética foram usadas para explorar práticas de manipulação de som, como variação de velocidade (pitch shift) e emenda de fita.
Em 5 de outubro de 1948, a RDF transmitiu o Etude aux chemins de fer de Schaeffer. Este foi o primeiro "movimento" de Cinq études de bruits, e marcou o início das realizações de estúdio e da musique concrète (ou arte acusmática). Schaeffer empregou um torno de corte de disco, quatro toca-discos, um mixer de quatro canais, filtros, uma câmara de eco e uma unidade de gravação móvel. Não muito tempo depois, Pierre Henry começou a colaborar com Schaeffer, uma parceria que teria efeitos profundos e duradouros nos rumos da música eletrônica. Outro associado de Schaeffer, Edgard Varèse, começou a trabalhar em Déserts, uma obra para orquestra de câmara e fita. As partes da fita foram criadas no estúdio de Pierre Schaeffer e posteriormente revisadas na Columbia University.
Em 1950, Schaeffer deu o primeiro concerto público (sem transmissão) de musique concrète na École Normale de Musique de Paris. “Schaeffer usou um sistema de PA, vários toca-discos e mixers. A apresentação não foi bem, pois a criação de montagens ao vivo com toca-discos nunca havia sido feita antes." Mais tarde naquele mesmo ano, Pierre Henry colaborou com Schaeffer em Symphonie pour un homme seul (1950), a primeira grande obra de música concreta. Em Paris, em 1951, no que viria a ser uma importante tendência mundial, a RTF fundou o primeiro estúdio de produção de música eletrônica. Também em 1951, Schaeffer e Henry produziram uma ópera, Orpheus, para sons e vozes concretos.
Em 1951, o trabalho de Schaeffer, do compositor e percussionista Pierre Henry e do engenheiro de som Jacques Poullin recebeu reconhecimento oficial e o Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française foi estabelecido em RTF em Paris, o ancestral do ORTF.
Música Eletrônica
Karlheinz Stockhausen trabalhou brevemente no estúdio de Schaeffer em 1952, e depois por muitos anos no WDR Cologne's Studio for Electronic Music.
1954 viu o advento do que agora seria considerado autêntico elétrico mais composições acústicas - instrumentação acústica aumentada/acompanhada por gravações de som manipulado ou gerado eletronicamente. Três grandes obras foram estreadas naquele ano: Déserts de Varèse, para conjunto de câmara e sons de fita, e duas obras de Otto Luening e Vladimir Ussachevsky: Variações Rapsódicas para a Sinfônica de Louisville e Um Poema em Ciclos e Sinos, ambos para orquestra e fita. Por ter trabalhado no estúdio de Schaeffer, a parte da fita para o trabalho de Varèse contém sons muito mais concretos do que eletrônicos. "Um grupo formado por instrumentos de sopro, percussão e piano se alternam com os sons mutantes de ruídos de fábricas e sirenes e motores de navios, vindos de dois alto-falantes."
Na estreia alemã de Déserts em Hamburgo, regida por Bruno Maderna, os controles da fita foram operados por Karlheinz Stockhausen. O título Desertos sugeria a Varèse não apenas "todos os desertos físicos (da areia, do mar, da neve, do espaço sideral, das ruas vazias), mas também os desertos na mente do homem; não apenas aqueles aspectos despojados da natureza que sugerem nudez, indiferença, atemporalidade, mas também aquele espaço interior remoto que nenhum telescópio pode alcançar, onde o homem está sozinho, um mundo de mistério e solidão essencial.
Em Colônia, o que se tornaria o estúdio de música eletrônica mais famoso do mundo, foi oficialmente inaugurado nos estúdios de rádio da NWDR em 1953, embora já estivesse em fase de planejamento em 1950 e as primeiras composições fossem feitas e transmitido em 1951. A ideia de Werner Meyer-Eppler, Robert Beyer e Herbert Eimert (que se tornou seu primeiro diretor), o estúdio logo foi acompanhado por Karlheinz Stockhausen e Gottfried Michael Koenig. Em sua tese de 1949 Elektronische Klangerzeugung: Elektronische Musik und Synthetische Sprache, Meyer-Eppler concebeu a ideia de sintetizar música inteiramente a partir de sinais produzidos eletronicamente; desta forma, a elektronische Musik foi nitidamente diferenciada da musique concrète francesa, que usava sons gravados de fontes acústicas.
Em 1953, Stockhausen compôs seu Studie I, seguido em 1954 por Elektronische Studie II — a primeira peça eletrônica a ser publicada como partitura. Em 1955 começaram a surgir estúdios mais experimentais e eletrônicos. Notáveis foram a criação do Studio di fonologia musicale di Radio Milano, um estúdio na NHK em Tóquio fundado por Toshiro Mayuzumi, e o estúdio Philips em Eindhoven, Holanda, que se mudou para a Universidade de Utrecht como Instituto de Sonologia em 1960.
"Com Stockhausen e Mauricio Kagel na residência, [Colônia] tornou-se uma colmeia de vanguardismo carismático durante todo o ano." em duas ocasiões combinando sons gerados eletronicamente com orquestras relativamente convencionais - em Mixtur (1964) e Hymnen, dritte Region mit Orchester (1967). Stockhausen afirmou que seus ouvintes lhe disseram que sua música eletrônica lhes dava uma experiência de "espaço sideral", sensações de voar ou estar em um "fantástico mundo dos sonhos".
Estados Unidos
Nos Estados Unidos, a música eletrônica já estava sendo criada em 1939, quando John Cage publicou Imaginary Landscape, No. 1, usando duas plataformas giratórias de velocidade variável, gravações de frequência, piano mudo e prato, mas nenhum meio eletrônico de produção. Cage compôs mais cinco "Paisagens Imaginárias" entre 1942 e 1952 (um retirado), principalmente para conjunto de percussão, embora o nº 4 seja para doze rádios e o nº 5, escrito em 1952, use 42 gravações e seja realizado como uma fita magnética. Segundo Otto Luening, Cage também executou Williams Mix em Donaueschingen em 1954, usando oito alto-falantes, três anos após sua suposta colaboração. Williams Mix foi um sucesso no Donaueschingen Festival, onde causou "forte impressão".
O Music for Magnetic Tape Project foi formado por membros da New York School (John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor e Morton Feldman), e durou três anos até 1954. Cage escreveu sobre esta colaboração: & #34;Nessa escuridão social, portanto, o trabalho de Earle Brown, Morton Feldman e Christian Wolff continua a apresentar uma luz brilhante, porque nos vários pontos de notação, performance e audição, a ação é provocativa.& #34;
Cage completou o Williams Mix em 1953 enquanto trabalhava com o projeto Music for Magnetic Tape. O grupo não tinha instalações permanentes e dependia de tempo emprestado em estúdios de som comerciais, incluindo o estúdio de Bebe e Louis Barron.
Columbia-Princeton Center
No mesmo ano, a Columbia University comprou seu primeiro gravador - uma máquina Ampex profissional - para gravar shows. Vladimir Ussachevsky, que estava na faculdade de música da Universidade de Columbia, foi encarregado do dispositivo e quase imediatamente começou a experimentá-lo.
Herbert Russcol escreve: "Logo ele ficou intrigado com as novas sonoridades que poderia alcançar gravando instrumentos musicais e depois sobrepondo-os uns aos outros." Ussachevsky disse mais tarde: "De repente, percebi que o gravador pode ser tratado como um instrumento de transformação do som". Na quinta-feira, 8 de maio de 1952, Ussachevsky apresentou várias demonstrações de fitas musicais/efeitos que criou em seu Composers Forum, no McMillin Theatre da Columbia University. Estes incluíram Transposição, Reverberação, Experimento, Composição e Valse Subaquático. Em entrevista, ele afirmou: "Apresentei alguns exemplos de minha descoberta em um concerto público em Nova York junto com outras composições que escrevi para instrumentos convencionais." Otto Luening, que assistiu a este concerto, comentou: "O equipamento à sua disposição consistia em um gravador Ampex... e um dispositivo simples semelhante a uma caixa projetado pelo jovem e brilhante engenheiro Peter Mauzey, para criar feedback, uma forma de reverberação mecânica. Outros equipamentos foram emprestados ou adquiridos com recursos pessoais."
Apenas três meses depois, em agosto de 1952, Ussachevsky viajou para Bennington, Vermont, a convite de Luening para apresentar seus experimentos. Lá, os dois colaboraram em várias peças. Luening descreveu o evento: “Equipado com fones de ouvido e uma flauta, comecei a desenvolver minha primeira composição para gravador. Nós dois éramos improvisadores fluentes e o meio incendiava nossa imaginação." Eles tocaram algumas das primeiras peças informalmente em uma festa, onde "vários compositores nos parabenizaram quase solenemente dizendo: 'É isso' ('isso' significa a música do futuro)."
A notícia chegou rapidamente à cidade de Nova York. Oliver Daniel telefonou e convidou a dupla para "produzir um grupo de curtas composições para o concerto de outubro patrocinado pela American Composers Alliance e Broadcast Music, Inc., sob a direção de Leopold Stokowski no Museu de Arte Moderna de Nova York".. Após alguma hesitação, concordamos... Henry Cowell colocou sua casa e estúdio em Woodstock, Nova York, à nossa disposição. Com o equipamento emprestado no porta-malas do carro de Ussachevsky, saímos de Bennington para Woodstock e ficamos duas semanas... No final de setembro de 1952, o laboratório itinerante chegou à sala de estar de Ussachevsky em Nova York, onde eventualmente completou as composições."
Dois meses depois, em 28 de outubro, Vladimir Ussachevsky e Otto Luening apresentaram o primeiro concerto de Tape Music nos Estados Unidos. O concerto incluiu Fantasy in Space de Luening (1952)—"uma peça virtuosa impressionista" usando gravações manipuladas de flauta - e Low Speed (1952), uma "composição exótica que levou a flauta muito abaixo de seu alcance natural" Ambas as peças foram criadas na casa de Henry Cowell em Woodstock, Nova York. Depois que vários shows causaram sensação na cidade de Nova York, Ussachevsky e Luening foram convidados para uma transmissão ao vivo do Today Show da NBC para fazer uma demonstração de entrevista - a primeira apresentação eletroacústica televisionada. Luening descreveu o evento: “Eu improvisei algumas sequências [de flauta] para o gravador. Ussachevsky então os colocou através de transformações eletrônicas."
A partitura de Forbidden Planet, de Louis e Bebe Barron, foi inteiramente composta usando circuitos eletrônicos e gravadores personalizados em 1956 (mas sem sintetizadores no sentido moderno da palavra).
Austrália
O primeiro computador do mundo a tocar música foi o CSIRAC, projetado e construído por Trevor Pearcey e Maston Beard. O matemático Geoff Hill programou o CSIRAC para tocar melodias musicais populares desde o início dos anos 1950. Em 1951, tocou publicamente a Marcha do Coronel Bogey, da qual não existem gravações conhecidas, apenas a reconstrução precisa. No entanto, o CSIRAC tocou repertório padrão e não foi usado para estender o pensamento musical ou a prática de composição. CSIRAC nunca foi gravado, mas a música tocada foi reconstruída com precisão. As gravações mais antigas conhecidas de música gerada por computador foram tocadas pelo computador Ferranti Mark 1, uma versão comercial da Baby Machine da Universidade de Manchester no outono de 1951. O programa de música foi escrito por Christopher Strachey.
Japão
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O primeiro grupo de instrumentos musicais eletrônicos no Japão, Yamaha Magna Organ, foi construído em 1935. No entanto, após a Segunda Guerra Mundial, compositores japoneses como Minao Shibata conheceram o desenvolvimento de instrumentos musicais eletrônicos. No final da década de 1940, os compositores japoneses começaram a experimentar a música eletrônica e o patrocínio institucional permitiu que eles experimentassem equipamentos avançados. Sua infusão de música asiática no gênero emergente acabaria por apoiar a popularidade do Japão no desenvolvimento da tecnologia musical várias décadas depois.
Após a fundação da empresa de eletrônicos Sony em 1946, os compositores Toru Takemitsu e Minao Shibata exploraram independentemente possíveis usos da tecnologia eletrônica para produzir música. Takemitsu tinha ideias semelhantes à musique concrète, que desconhecia, enquanto Shibata previu o desenvolvimento de sintetizadores e previu uma mudança drástica na música. A Sony começou a produzir gravadores de fita magnética populares para uso governamental e público.
O coletivo de vanguarda Jikken Kōbō (Oficina Experimental), fundado em 1950, teve acesso à tecnologia de áudio emergente da Sony. A empresa contratou Toru Takemitsu para demonstrar seus gravadores com composições e apresentações de música eletrônica. As primeiras fitas eletrônicas do grupo foram "Toraware no Onna" ("Mulher Presa") e "Piece B", composta em 1951 por Kuniharu Akiyama. Muitas das fitas eletroacústicas que produziram foram usadas como música incidental para rádio, cinema e teatro. Eles também realizaram concertos empregando uma apresentação de slides sincronizada com uma trilha sonora gravada. Compositores fora do Jikken Kōbō, como Yasushi Akutagawa, Saburo Tominaga e Shirō Fukai, também experimentaram fitas musicais radiofônicas entre 1952 e 1953.
A música concreta foi introduzida no Japão por Toshiro Mayuzumi, que foi influenciado por um concerto de Pierre Schaeffer. A partir de 1952, ele compôs peças musicais para um filme de comédia, uma transmissão de rádio e um drama de rádio. No entanto, o conceito de objeto sonoro de Schaeffer não foi influente entre os compositores japoneses, que estavam interessados principalmente em superar as restrições da performance humana. Isso levou vários músicos eletroacústicos japoneses a fazerem uso de serialismo e técnicas dodecafônicas, evidentes na peça dodecafônica de Yoshirō Irino de 1951 "Concerto da Camera', na organização de sons eletrônicos em "X, Y, Z for Musique Concrète" de Mayuzumi, e mais tarde na música eletrônica de Shibata em 1956.
Modelando o estúdio NWDR em Colônia, estabeleceu um estúdio de música eletrônica NHK em Tóquio em 1954, que se tornou uma das principais instalações de música eletrônica do mundo. O estúdio de música eletrônica NHK foi equipado com tecnologias como geração de tom e equipamentos de processamento de áudio, equipamentos de gravação e radiofônicos, ondes Martenot, Monochord e Melochord, osciladores de onda senoidal, gravadores, moduladores de anel, filtros passa-banda e misturadores de quatro e oito canais. Os músicos associados ao estúdio incluíam Toshiro Mayuzumi, Minao Shibata, Joji Yuasa, Toshi Ichiyanagi e Toru Takemitsu. As primeiras composições eletrônicas do estúdio foram concluídas em 1955, incluindo as peças de cinco minutos de Mayuzumi "Studie I: Music for Sine Wave by Proportion of Prime Number", "Music for Onda modulada por proporção de número primo" e "Invenção para onda quadrada e onda dente de serra" produzido usando os vários recursos de geração de tom do estúdio e a peça estéreo de 20 minutos de Shibata "Musique Concrète for Stereophonic Broadcast".
Meados da década de 1950
O impacto dos computadores continuou em 1956. Lejaren Hiller e Leonard Isaacson compuseram a Illiac Suite para quarteto de cordas, a primeira obra completa de composição assistida por computador usando composição algorítmica. "... Hiller postulou que um computador poderia ser ensinado as regras de um estilo particular e então chamado a compor de acordo." Desenvolvimentos posteriores incluíram o trabalho de Max Mathews no Bell Laboratories, que desenvolveu o influente programa MUSIC I em 1957, um dos primeiros programas de computador a tocar música eletrônica. A tecnologia Vocoder também foi um grande desenvolvimento nesta era inicial. Em 1956, Stockhausen compôs Gesang der Jünglinge, a primeira grande obra do estúdio de Colônia, baseada em um texto do Livro de Daniel. Um importante desenvolvimento tecnológico daquele ano foi a invenção do sintetizador Clavivox por Raymond Scott com submontagem por Robert Moog.
Em 1957, Kid Baltan (Dick Raaymakers) e Tom Dissevelt lançaram seu primeiro álbum, Song Of The Second Moon, gravado no estúdio Philips na Holanda. O público continuou interessado nas novas sonoridades criadas ao redor do mundo, como pode ser deduzido pela inclusão do Poème électronique de Varèse, que foi tocado em quatrocentos alto-falantes no Pavilhão Philips do Feira Mundial de Bruxelas de 1958. Nesse mesmo ano, Mauricio Kagel, compositor argentino, compôs Transición II. O trabalho foi realizado no estúdio WDR em Colônia. Dois músicos tocaram piano, um da maneira tradicional, o outro tocando as cordas, o quadro e a caixa. Dois outros artistas usaram fita para unir a apresentação de sons ao vivo com o futuro de materiais pré-gravados posteriormente e seu passado de gravações feitas no início da performance.
Em 1958, a Columbia-Princeton desenvolveu o RCA Mark II Sound Synthesizer, o primeiro sintetizador programável. Compositores proeminentes como Vladimir Ussachevsky, Otto Luening, Milton Babbitt, Charles Wuorinen, Halim El-Dabh, Bülent Arel e Mario Davidovsky usaram o sintetizador RCA extensivamente em várias composições. Um dos compositores mais influentes associados aos primeiros anos do estúdio foi o egípcio Halim El-Dabh que, depois de ter desenvolvido a primeira música eletrônica conhecida em 1944, tornou-se mais famoso por Leiyla and the Poet, uma série de composições eletrônicas de 1959 que se destacou por sua imersão e fusão perfeita de música eletrônica e folk, em contraste com a abordagem mais matemática usada por compositores seriais da época, como Babbitt. El-Dabh's Leiyla and the Poet, lançado como parte do álbum Columbia-Princeton Electronic Music Center em 1961, seria citado como uma forte influência de um número de músicos, variando de Neil Rolnick, Charles Amirkhanian e Alice Shields aos músicos de rock Frank Zappa e The West Coast Pop Art Experimental Band.
Após o surgimento de diferenças dentro do GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète), Pierre Henry, Philippe Arthuys e vários de seus colegas renunciaram em abril de 1958. Schaeffer criou um novo coletivo, chamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) e começou a recrutar novos membros, incluindo Luc Ferrari, Beatriz Ferreyra, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani e Mireille Chamass-Kyrou. Chegadas posteriores incluíram Ivo Malec, Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton e François Bayle.
Expansão: década de 1960
Foram anos férteis para a música eletrônica, não apenas para a academia, mas para artistas independentes, pois a tecnologia de sintetizadores se tornou mais acessível. Nessa época, uma forte comunidade de compositores e músicos trabalhando com novos sons e instrumentos foi estabelecida e crescendo. 1960 testemunhou a composição de Gargoyles de Luening para violino e fita, bem como a estreia de Kontakte de Stockhausen para sons eletrônicos, piano e percussão. Esta peça existia em duas versões - uma para fita de 4 canais e outra para fita com artistas humanos. “Em Kontakte, Stockhausen abandonou a forma musical tradicional baseada no desenvolvimento linear e no clímax dramático. Essa nova abordagem, que ele denominou de 'forma do momento', assemelha-se à 'junção cinematográfica' técnicas no cinema do início do século XX."
O teremim estava em uso desde a década de 1920, mas alcançou um certo grau de reconhecimento popular por meio de seu uso em trilhas sonoras de filmes de ficção científica na década de 1950 (por exemplo, a trilha sonora clássica de Bernard Herrmann para The Day a Terra Parou).
No Reino Unido, neste período, o BBC Radiophonic Workshop (fundado em 1958) ganhou destaque, em grande parte graças ao seu trabalho na série de ficção científica da BBC Doctor Who. Um dos artistas eletrônicos britânicos mais influentes nesse período foi a funcionária do Workshop Delia Derbyshire, que agora é famosa por sua realização eletrônica de 1963 do icônico tema de Doctor Who, composto por Ron Grainer.
Durante a bolsa da UNESCO para estudos em música eletrônica (1958) Josef Tal fez uma turnê de estudos nos Estados Unidos e Canadá. Ele resumiu suas conclusões em dois artigos que submeteu à UNESCO. Em 1961, ele fundou o Centro de Música Eletrônica em Israel na Universidade Hebraica de Jerusalém. Em 1962, Hugh Le Caine chegou a Jerusalém para instalar seu Creative Tape Recorder no centro. Na década de 1990, Tal conduziu, juntamente com o Dr. Shlomo Markel, em cooperação com o Technion – Instituto de Tecnologia de Israel e a Fundação Volkswagen, um projeto de pesquisa ('Talmark') visando o desenvolvimento de uma nova notação musical sistema para música eletrônica.
Milton Babbitt compôs sua primeira obra eletrônica usando o sintetizador - sua Composição para sintetizador (1961) - que ele criou usando o sintetizador RCA no Columbia-Princeton Electronic Music Center.
Para Babbitt, o sintetizador RCA foi um sonho tornado realidade por três razões. Primeiro, a capacidade de identificar e controlar cada elemento musical precisamente. Em segundo lugar, o tempo necessário para realizar suas estruturas seriais elaboradas foi trazido ao alcance prático. Em terceiro lugar, a pergunta não era mais "Quais são os limites do performer humano?" mas sim "Quais são os limites da audição humana?"
As colaborações também ocorreram em oceanos e continentes. Em 1961, Ussachevsky convidou Varèse para o Columbia-Princeton Studio (CPEMC). Ao chegar, Varese embarcou em uma revisão de Déserts. Ele foi assistido por Mario Davidovsky e Bülent Arel.
A intensa atividade ocorrendo no CPEMC e em outros lugares inspirou o estabelecimento do San Francisco Tape Music Center em 1963 por Morton Subotnick, com membros adicionais Pauline Oliveros, Ramon Sender, Anthony Martin e Terry Riley.
Mais tarde, o Centro mudou-se para o Mills College, dirigido por Pauline Oliveros, onde hoje é conhecido como Centro de Música Contemporânea. Pietro Grossi foi um pioneiro italiano da composição de computador e música em fita, que experimentou pela primeira vez técnicas eletrônicas no início dos anos sessenta. Grossi era um violoncelista e compositor, nascido em Veneza em 1917. Fundou o S 2F M (Studio de Fonologia Musicale di Firenze) em 1963 para experimentar com som eletrônico e composição.
Simultaneamente em São Francisco, o compositor Stan Shaff e o designer de equipamentos Doug McEachern apresentaram o primeiro "Audium" concerto no San Francisco State College (1962), seguido de trabalho no San Francisco Museum of Modern Art (1963), concebido como no tempo, movimento controlado do som no espaço. Doze alto-falantes cercaram o público, quatro alto-falantes foram montados em uma construção giratória semelhante a um móvel acima. Em uma apresentação do SFMOMA no ano seguinte (1964), o crítico musical do San Francisco Chronicle Alfred Frankenstein comentou: "as possibilidades do continuum espaço-som raramente foram tão extensivamente exploradas". Em 1967, o primeiro Audium, um "espaço contínuo de som" abriu, realizando apresentações semanais até 1970. Em 1975, possibilitado pelo dinheiro inicial do National Endowment for the Arts, um novo Audium foi inaugurado, projetado do chão ao teto para composição e performance de som espacial. “Em contraste, há compositores que manipulam o espaço sonoro localizando vários alto-falantes em vários locais em um espaço de performance e, em seguida, alternando ou fazendo panning do som entre as fontes. Nessa abordagem, a composição da manipulação espacial depende da localização dos alto-falantes e geralmente explora as propriedades acústicas do gabinete. Exemplos incluem o Poeme Electronique de Varese (música em fita executada no Pavilhão Philips da Feira Mundial de 1958, em Bruxelas) e a instalação Audium de Stan Schaff, atualmente ativo em São Francisco." Por meio de programas semanais (mais de 4.500 em 40 anos), Shaff "esculpe" som, realizando obras espaciais agora digitalizadas ao vivo por meio de 176 alto-falantes.
Jean-Jacques Perrey experimentou as técnicas de Schaeffer em loops de fita e foi um dos primeiros a usar o recém-lançado sintetizador Moog desenvolvido por Robert Moog. Com este instrumento compôs algumas obras com Gershon Kingsley e solo. Um exemplo bem conhecido do uso do sintetizador modular Moog em tamanho real é o álbum Switched-On Bach de Wendy Carlos, de 1968, que desencadeou uma mania por música de sintetizador. Em 1969, David Tudor trouxe um sintetizador modular Moog e máquinas de fita Ampex para o National Institute of Design em Ahmedabad com o apoio da família Sarabhai, formando a base do primeiro estúdio de música eletrônica da Índia. Aqui um grupo de compositores Jinraj Joshipura, Gita Sarabhai, SC Sharma, IS Mathur e Atul Desai desenvolveram composições sonoras experimentais entre 1969 e 1973
Música de computador
As melodias musicais foram geradas pela primeira vez pelo computador CSIRAC na Austrália em 1950. Houve relatos de jornais da América e da Inglaterra (no início e recentemente) de que os computadores podem ter tocado música antes, mas pesquisas minuciosas desmentiram essas histórias, pois não há evidências para apoiar as reportagens dos jornais (algumas obviamente especulativas). A pesquisa mostrou que as pessoas especulavam sobre computadores tocando música, possivelmente porque os computadores faziam barulho, mas não há evidências de que eles realmente fizessem isso.
O primeiro computador do mundo a tocar música foi o CSIRAC, projetado e construído por Trevor Pearcey e Maston Beard na década de 1950. O matemático Geoff Hill programou o CSIRAC para tocar melodias musicais populares desde o início dos anos 1950. Em 1951, tocou publicamente a "Coronel Bogey March" dos quais não existem gravações conhecidas. No entanto, o CSIRAC tocou repertório padrão e não foi usado para estender o pensamento musical ou a prática de composição que é a prática atual da música por computador.
A primeira música a ser tocada na Inglaterra foi uma performance do Hino Nacional Britânico que foi programada por Christopher Strachey no Ferranti Mark I, no final de 1951. Mais tarde naquele ano, pequenos trechos de três peças foram gravados lá por uma BBC fora da unidade de transmissão: o Hino Nacional, "Ba, Ba Black Sheep" e "In the Mood" e isso é reconhecido como a primeira gravação de um computador para tocar música. Esta gravação pode ser ouvida neste site da Universidade de Manchester. Pesquisadores da Universidade de Canterbury, em Christchurch, desmarcaram e restauraram esta gravação em 2016 e os resultados podem ser ouvidos no SoundCloud.
O final dos anos 1950, 1960 e 1970 também viu o desenvolvimento da síntese de grandes computadores mainframe. A partir de 1957, Max Mathews da Bell Labs desenvolveu os programas MUSIC, culminando no MUSIC V, uma linguagem de síntese digital direta. Laurie Spiegel desenvolveu o software algorítmico de composição musical "Music Mouse" (1986) para computadores Macintosh, Amiga e Atari.
Música estocástica
Um novo desenvolvimento importante foi o advento dos computadores para compor música, em vez de manipular ou criar sons. Iannis Xenakis começou o que é chamado de musique stochastique, ou música estocástica, que é um método de composição que usa sistemas de probabilidade matemática. Diferentes algoritmos de probabilidade foram usados para criar uma peça sob um conjunto de parâmetros. Xenakis usou computadores para compor peças como ST/4 para quarteto de cordas e ST/48 para orquestra (ambas de 1962), Morsima-Amorsima, ST/10 e Atrées. Ele desenvolveu o sistema de computador UPIC para traduzir imagens gráficas em resultados musicais e compôs Mycènes Alpha (1978) com ele.
Eletrônica ao vivo
Na Europa, em 1964, Karlheinz Stockhausen compôs Mikrophonie I para tam-tam, microfones de mão, filtros e potenciômetros, e Mixtur para orquestra, quatro geradores de onda e quatro moduladores de anel. Em 1965 compôs Mikrophonie II para coro, órgão Hammond e moduladores de anel.
Em 1966–1967, Reed Ghazala descobriu e começou a ensinar "curvatura de circuito"—a aplicação do curto-circuito criativo, um processo de curto-circuito casual, criando instrumentos eletrônicos experimentais, explorando principalmente elementos sonoros de timbre e com menos atenção ao tom ou ritmo, e influenciado pelo conceito de música aleatória [sic] de John Cage.
A arte performática e a carreira musical de Cosey Fanni Tutti exploraram o conceito de 'aceitável' música e passou a explorar o uso do som como meio de desejo ou desconforto.
Wendy Carlos executou seleções de seu álbum Switched-On Bach no palco com um sintetizador com a Orquestra Sinfônica de St. Louis; outra apresentação ao vivo foi com Kurzweil Baroque Ensemble para "Bach at the Beacon" em 1997. Em junho de 2018, Suzanne Ciani lançou LIVE Quadraphonic, um álbum ao vivo que documenta sua primeira apresentação solo em um sintetizador Buchla em 40 anos. Foi um dos primeiros lançamentos de vinil quadrifônico em mais de 30 anos.
Instrumentos japoneses
Na década de 1950, os instrumentos musicais eletrônicos japoneses começaram a influenciar a indústria musical internacional. Ikutaro Kakehashi, que fundou o Ace Tone em 1960, desenvolveu sua própria versão de percussão eletrônica que já era popular no órgão eletrônico estrangeiro. No NAMM 1964, ele o revelou como o R-1 Rhythm Ace, um dispositivo de percussão operado manualmente que tocava sons de bateria eletrônica manualmente conforme o usuário pressionava os botões, de maneira semelhante aos pads de bateria eletrônica modernos.
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Em 1963, a Korg lançou o Donca-Matic DA-20, uma bateria eletrônica eletromecânica. Em 1965, a Nippon Columbia patenteou uma bateria eletrônica totalmente eletrônica. A Korg lançou a bateria eletrônica Donca-Matic DC-11 em 1966, que eles seguiram com o Korg Mini Pops, que foi desenvolvido como uma opção para o órgão elétrico Yamaha Electone. As séries Stageman e Mini Pops da Korg foram notáveis pela "percussão metálica natural". sons e incorporando controles para "quebras e viradas"
Em 1967, o fundador do Ace Tone, Ikutaro Kakehashi, patenteou um gerador de padrão de ritmo predefinido usando um circuito de matriz de diodo semelhante ao modelo anterior de Seeburg nos Estados Unidos. Patente 3.358.068 registrada em 1964 (consulte Drum machine#History), que ele lançou como a bateria eletrônica FR-1 Rhythm Ace no mesmo ano. Ele oferecia 16 padrões predefinidos e quatro botões para tocar manualmente cada som do instrumento (prato, claves, cowbell e bumbo). Os padrões rítmicos também podiam ser colocados em cascata pressionando vários botões rítmicos simultaneamente, e a combinação possível de padrões rítmicos era de mais de cem. As baterias eletrônicas Ace Tone's Rhythm Ace chegaram à música popular no final dos anos 1960, seguidas pelas baterias eletrônicas Korg na década de 1970. Mais tarde, Kakehashi deixou a Ace Tone e fundou a Roland Corporation em 1972, com os sintetizadores e baterias eletrônicas da Roland tornando-se altamente influentes nas décadas seguintes. A empresa teria um grande impacto na música popular e faria mais para moldar a música eletrônica popular do que qualquer outra empresa.
O turntablism tem origem na invenção dos toca-discos de acionamento direto. Os primeiros toca-discos acionados por correia eram inadequados para o turntablism, pois tinham um tempo de inicialização lento e eram propensos a desgaste e quebra, pois a correia quebraria devido ao giro ou arranhão. O primeiro toca-discos de acionamento direto foi inventado por Shuichi Obata, um engenheiro da Matsushita (agora Panasonic), com sede em Osaka, Japão. Ele eliminou os cintos e, em vez disso, empregou um motor para acionar diretamente um prato no qual repousa um disco de vinil. Em 1969, a Matsushita lançou-o como o SP-10, o primeiro toca-discos de acionamento direto do mercado e o primeiro em sua influente série de toca-discos Technics. Foi sucedido pelo Technics SL-1100 e SL-1200 no início dos anos 1970, e eles foram amplamente adotados por músicos de hip hop, com o SL-1200 permanecendo o toca-discos mais usado na cultura DJ por várias décadas.
Dublagem jamaicana
Na Jamaica, uma forma de música eletrônica popular surgiu na década de 1960, a música dub, enraizada na cultura do sistema de som. A música dub foi pioneira por engenheiros de estúdio, como Sylvan Morris, King Tubby, Errol Thompson, Lee "Scratch" Perry e Scientist, produzindo música experimental influenciada pelo reggae com tecnologia de som eletrônico, em estúdios de gravação e em festas de sistemas de som. Seus experimentos incluíam formas de composição baseadas em fitas comparáveis a aspectos da musique concrète, uma ênfase em estruturas rítmicas repetitivas (muitas vezes despojadas de seus elementos harmônicos) comparáveis ao minimalismo, a manipulação eletrônica da espacialidade, a eletrônica sônica manipulação de materiais musicais pré-gravados da mídia de massa, DJs brindando com música pré-gravada comparável à música eletrônica ao vivo, remixagem de música, turntablism e mixagem e scratching de vinil.
Apesar do equipamento eletrônico limitado disponível para dublar pioneiros como King Tubby e Lee "Scratch" Perry, seus experimentos na cultura do remix eram musicalmente inovadores. King Tubby, por exemplo, era proprietário de um sistema de som e técnico em eletrônica, cujo pequeno estúdio no gueto de Waterhouse, no oeste de Kingston, era um local importante para a criação de música dub.
Final dos anos 1960 e início dos anos 1980
Ascensão da música eletrônica popular
No final dos anos 1960, músicos de pop e rock, incluindo os Beach Boys e os Beatles, começaram a usar instrumentos eletrônicos, como o theremin e o Mellotron, para complementar e definir seu som. Em seu livro Música Eletrônica e Experimental, Thom Holmes reconhece a personalidade dos Beatles. A gravação de 1966 "Tomorrow Never Knows" como a música que "inaugurou uma nova era no uso da música eletrônica no rock e na música pop" devido à incorporação da banda de loops de fita e sons de fita invertidos e manipulados por velocidade.
Também no final dos anos 1960, as duplas musicais Silver Apples, Beaver e Krause e bandas de rock experimental como White Noise, dos Estados Unidos da América, Fifty Foot Hose e Gong são consideradas pioneiras nos gêneros de rock eletrônico e música eletrônica. por seu trabalho na fusão de rock psicodélico com osciladores e sintetizadores. O instrumental de 1969 "Popcorn" escrita por Gershon Kingsley para Music To Moog By se tornou um sucesso mundial devido à versão de 1972 feita por Hot Butter.
O sintetizador Moog foi trazido para o mainstream em 1968 por Switched-On Bach, um álbum best-seller de composições de Bach arranjadas para o sintetizador Moog pelo compositor americano Wendy Carlos. O álbum alcançou sucesso comercial e de crítica, ganhando o Grammy Awards de 1970 de Melhor Álbum Clássico, Melhor Performance Clássica - Solista Instrumental ou Solistas (Com ou Sem Orquestra) e Melhor Gravação Clássica de Engenharia.
Em 1969, David Borden formou o primeiro conjunto de sintetizadores do mundo chamado Mother Mallard's Portable Masterpiece Company em Ithaca, Nova York.
No final da década de 1960, o sintetizador Moog ocupou um lugar de destaque no som do rock progressivo emergente com bandas como Pink Floyd, Yes, Emerson, Lake & Palmer e Genesis tornando-os parte de seu som. O rock progressivo instrumental foi particularmente significativo na Europa continental, permitindo que bandas como Kraftwerk, Tangerine Dream, Cluster, Can, Neu! e Faust contornassem a barreira do idioma. Seu "krautrock" pesado de sintetizador, junto com o trabalho de Brian Eno (por um tempo o tecladista da Roxy Music), seria uma grande influência no rock eletrônico subsequente.
Ambient dub foi pioneira por King Tubby e outros artistas de som jamaicanos, usando eletrônica ambiente inspirada em DJ, completa com drop-outs, eco, equalização e efeitos eletrônicos psicodélicos. Apresentava técnicas de camadas e elementos incorporados de world music, linhas de baixo profundas e sons harmônicos. Técnicas como um atraso de eco longo também foram usadas. Outros artistas notáveis dentro do gênero incluem Dreadzone, Higher Intelligence Agency, The Orb, Ott, Loop Guru, Woob e Transglobal Underground.
A música dub influenciou as técnicas musicais eletrônicas posteriormente adotadas pela música hip hop quando o imigrante jamaicano DJ Kool Herc no início dos anos 1970 introduziu a cultura do sistema de som da Jamaica e as técnicas de música dub para a América. Uma dessas técnicas que se tornou popular na cultura hip hop foi tocar duas cópias do mesmo disco em dois toca-discos em alternância, estendendo a capacidade dos b-dançarinos. seção favorita. O toca-discos acabou se tornando o instrumento musical eletrônico mais visível e, ocasionalmente, o mais virtuoso, nas décadas de 1980 e 1990.
O rock eletrônico também foi produzido por vários músicos japoneses, incluindo Electric Samurai: Switched on Rock de Isao Tomita (1972), que apresentava interpretações de sintetizador Moog de canções pop e rock contemporâneas, e Álbum de rock progressivo de Osamu Kitajima Benzaiten (1974). Em meados da década de 1970, surgiram músicos de música eletrônica como Jean Michel Jarre, Vangelis, Tomita e Klaus Schulze, que foram influências significativas no desenvolvimento da música new age. O apelo hi-tech dessas obras criou, por alguns anos, a tendência de elencar como diferencial os equipamentos musicais eletrônicos empregados nas capas dos discos. A música eletrônica começou a entrar regularmente na programação de rádio e nas paradas de sucesso, como a banda francesa Space com seu primeiro álbum de estúdio Magic Fly ou Jarre com Oxygène. Entre 1977 e 1981, o Kraftwerk lançou álbuns como Trans-Europe Express, The Man-Machine ou Computer World, que influenciaram subgêneros da música eletrônica.
Nesta época, o som de músicos de rock como Mike Oldfield e The Alan Parsons Project (que é creditado como a primeira música de rock a apresentar um vocoder digital em 1975, The Raven) costumava ser arranjado e misturado com efeitos eletrônicos e/ou música também, que se tornaram muito mais proeminentes em meados da década de 1980. Jeff Wayne alcançou um sucesso duradouro com sua versão musical de rock eletrônico de 1978 de A Guerra dos Mundos.
As trilhas sonoras também se beneficiam do som eletrônico. Durante as décadas de 1970 e 1980, Wendy Carlos compôs a trilha sonora de Laranja Mecânica, O Iluminado e Tron. Em 1977, Gene Page gravou uma versão disco do tema de sucesso de John Williams do filme de Steven Spielberg Close Encounters of the Third Kind. A versão de Page atingiu o pico na parada de R&B em #30. A trilha sonora do filme Midnight Express de 1978, composta pelo pioneiro dos sintetizadores italianos Giorgio Moroder, ganhou o Oscar de Melhor Trilha Original em 1979, assim como em 1981 a trilha sonora de Vangelis para Chariots of Fire . Após a chegada do punk rock, surgiu uma forma de rock eletrônico básico, cada vez mais usando a nova tecnologia digital para substituir outros instrumentos. A dupla americana Suicide, que surgiu da cena punk em Nova York, utilizou baterias eletrônicas e sintetizadores em um híbrido entre eletrônica e punk em seu álbum homônimo de 1977.
As bandas pioneiras do synth-pop que tiveram sucesso por anos incluíram Ultravox com sua faixa de 1977 "Hiroshima Mon Amour" em Ha!-Ha!-Ha!, Yellow Magic Orchestra com seu álbum autointitulado (1978), The Buggles com seu proeminente single de estreia de 1979 Video Killed the Radio Star, Gary Numan com seu álbum de estreia solo The Pleasure Principle e o single Cars em 1979, Orchestral Maneuvers in the Dark com seu single de 1979 Electricity apresentado no seu álbum de estreia homônimo, Depeche Mode com seu primeiro single Dreaming of Me gravado em 1980 e lançado em 1981 no álbum Speak & Spell, A Flock of Seagulls com seu single Talking de 1981, New Order com Ceremony em 1981 e The Human League com seu hit de 1981 Don&# 39;t You Want Me de seu terceiro álbum Dare.
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A definição de MIDI e o desenvolvimento do áudio digital facilitaram muito o desenvolvimento de sons puramente eletrônicos, com engenheiros de áudio, produtores e compositores explorando com frequência as possibilidades de praticamente todos os novos modelos de equipamentos de som eletrônico lançados pelos fabricantes. O synth-pop às vezes usava sintetizadores para substituir todos os outros instrumentos, mas era mais comum que as bandas tivessem um ou mais tecladistas em suas formações junto com guitarristas, baixistas e/ou bateristas. Esses desenvolvimentos levaram ao crescimento do synth-pop, que depois de ter sido adotado pelo movimento New Romantic, permitiu que os sintetizadores dominassem a música pop e rock do início dos anos 1980 até que o estilo começou a perder popularidade no meio para o fim. da década. Juntamente com os pioneiros de sucesso mencionados acima, os principais artistas incluem Yazoo, Duran Duran, Spandau Ballet, Culture Club, Talk Talk, Japan e Eurythmics.
Synth-pop foi levado em todo o mundo, com sucessos internacionais para artistas como Men Without Hats, Trans-X e Lime do Canadá, Telex da Bélgica, Peter Schilling, Sandra, Modern Talking, Propaganda e Alphaville da Alemanha, Yello da Suíça e Azul y Negro da Espanha. Além disso, o som do sintetizador é uma característica fundamental do Italo-disco.
Algumas bandas de synth-pop criaram estilos visuais futuristas de si mesmas para reforçar a ideia de que os sons eletrônicos estavam ligados principalmente à tecnologia, como os americanos Devo e os espanhóis Aviador Dro.
Os sintetizadores de teclado tornaram-se tão comuns que até as bandas de heavy metal rock, gênero muitas vezes considerado o oposto em estética, som e estilo de vida dos artistas de pop eletrônico por fãs de ambos os lados, alcançaram sucesso mundial com temas como 1983 Jump de Van Halen e 1986 The Final Countdown de Europe, que apresentam sintetizadores com destaque.
Proliferação de instituições de pesquisa de música eletrônica
Elektronmusikstudion (EMS), anteriormente conhecido como Música Eletroacústica na Suécia, é o centro nacional sueco de música eletrônica e arte sonora. A organização de pesquisa começou em 1964 e está sediada em Estocolmo.
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STEIM é um centro de pesquisa e desenvolvimento de novos instrumentos musicais nas artes cênicas eletrônicas, localizado em Amsterdã, Holanda. A STEIM existe desde 1969. Foi fundada por Misha Mengelberg, Louis Andriessen, Peter Schat, Dick Raaymakers, Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw e Konrad Boehmer. Este grupo de compositores holandeses lutou pela reforma das estruturas musicais feudais de Amsterdã; eles insistiram na nomeação de Bruno Maderna como diretor musical da Orquestra do Concertgebouw e garantiram os primeiros financiamentos públicos para música eletrônica experimental e improvisada na Holanda.
O IRCAM em Paris tornou-se um importante centro de pesquisa e realização de computação musical e desenvolvimento do sistema de computador Sogitec 4X, apresentando o então revolucionário processamento de sinal digital em tempo real. Os Répons de Pierre Boulez (1981) para 24 músicos e 6 solistas usaram o 4X para transformar e direcionar solistas para um sistema de alto-falantes.
Barry Vercoe descreve uma de suas experiências com os primeiros sons de computador:
No IRCAM, em Paris, em 1982, o flutista Larry Beauregard tinha ligado sua flauta ao processador de áudio 4X do DiGiugno, permitindo que em tempo real o pitch-following. Em um Guggenheim na época, eu estendi este conceito para em tempo real pontuação-seguindo com acompanhamento sincronizado automático, e nos próximos dois anos Larry e eu dei inúmeras demonstrações do computador como um músico de câmara, jogando Handel flute sonatas, Boulez's Sonatina para flauta e piano e em 1984 meu próprio Sinapse II para flauta e computador - a primeira peça já composta expressamente para tal configuração. Um grande desafio foi encontrar os construtos de software corretos para apoiar o acompanhamento altamente sensível e responsivo. Tudo isso foi pré-MIDI, mas os resultados foram impressionantes mesmo que as doses pesadas de tempo rubato surpreenderiam continuamente meu Performer sintético. Em 1985 resolvemos o problema do tempo rubato incorporando aprender com ensaios (cada vez que você jogou desta forma a máquina ficaria melhor). Também estávamos a seguir violino, já que o nosso brilhante e jovem flautista tinha contraído um cancro fatal. Além disso, esta versão usou um novo padrão chamado MIDI, e aqui eu fui assistida pelo ex-aluno Miller Puckette, cujos conceitos iniciais para esta tarefa ele mais tarde expandiu-se para um programa chamado MAX.
Sintetizadores de teclado
Lançado em 1970 pela Moog Music, o Mini-Moog estava entre os primeiros sintetizadores amplamente disponíveis, portáteis e relativamente acessíveis. Tornou-se o sintetizador mais usado na época, tanto na música popular quanto na música eletrônica. Patrick Gleeson, tocando ao vivo com Herbie Hancock no início da década de 1970, foi o pioneiro no uso de sintetizadores em um contexto de turnê, onde eles estavam sujeitos a tensões para as quais as primeiras máquinas não foram projetadas.
Em 1974, o estúdio WDR em Colônia adquiriu um sintetizador EMS Synthi 100, que muitos compositores usaram para produzir obras eletrônicas notáveis - incluindo Fünf deutsche Tänze de Rolf Gehlhaar (1975), Karlheinz Sirius de Stockhausen (1975–1976) e Pulse Music III de John McGuire (1978).
Graças à miniaturização da eletrônica na década de 1970, no início da década de 1980, os sintetizadores de teclado tornaram-se mais leves e acessíveis, integrando em uma única unidade fina toda a eletrônica de síntese de áudio necessária e o próprio teclado estilo piano, em nítido contraste com a maquinaria volumosa e "cable spaguetty" empregado nas décadas de 1960 e 1970. Primeiro, com sintetizadores analógicos, a tendência seguiu também com sintetizadores e samplers digitais (veja abaixo).
Sintetizadores digitais
Em 1975, a empresa japonesa Yamaha licenciou os algoritmos para síntese de modulação de frequência (síntese FM) de John Chowning, que o experimentou na Universidade de Stanford desde 1971. Os engenheiros da Yamaha começaram a adaptar o algoritmo de Chowning para uso em um sintetizador digital, adicionando melhorias como o "escalonamento de teclas" método para evitar a introdução de distorção que normalmente ocorre em sistemas analógicos durante a modulação de frequência.
Em 1980, a Yamaha finalmente lançou o primeiro sintetizador digital FM, o Yamaha GS-1, mas a um preço caro. Em 1983, a Yamaha apresentou o primeiro sintetizador digital autônomo, o DX7, que também usava a síntese FM e se tornaria um dos sintetizadores mais vendidos de todos os tempos. O DX7 era conhecido por suas tonalidades brilhantes reconhecíveis, em parte devido a uma taxa de amostragem de 57 kHz.
O Korg Poly-800 é um sintetizador lançado pela Korg em 1983. Seu preço de tabela inicial de US$ 795 o tornou o primeiro sintetizador totalmente programável vendido por menos de US$ 1.000. Ele tinha polifonia de 8 vozes com um oscilador controlado digitalmente (DCO) por voz.
O Casio CZ-101 foi o primeiro e mais vendido sintetizador de distorção de fase da linha Casio CZ. Lançado em novembro de 1984, foi um dos primeiros (se não o primeiro) sintetizadores polifônicos totalmente programáveis que estava disponível por menos de $ 500.
O Roland D-50 é um sintetizador digital produzido pela Roland e lançado em abril de 1987. Seus recursos incluem síntese subtrativa, efeitos integrados, um joystick para manipulação de dados e um design de layout no estilo de síntese analógica. O programador externo Roland PG-1000 (1987–1990) também pode ser conectado ao D-50 para uma manipulação mais complexa de seus sons.
Amostradores
Um sampler é um instrumento musical eletrônico ou digital que usa gravações de som (ou "amostras") de sons de instrumentos reais (por exemplo, um piano, violino ou trompete), trechos de músicas gravadas (por exemplo, um riff de baixo de cinco segundos de uma música funk) ou sons encontrados (por exemplo, sirenes e ondas do mar). As amostras são carregadas ou gravadas pelo usuário ou por um fabricante. Esses sons são reproduzidos usando o próprio programa de amostragem, um teclado MIDI, sequenciador ou outro dispositivo de acionamento (por exemplo, bateria eletrônica) para executar ou compor música. Como essas amostras geralmente são armazenadas na memória digital, as informações podem ser acessadas rapidamente. Uma única amostra pode muitas vezes ser alterada para diferentes alturas para produzir escalas musicais e acordes.
Antes dos samplers baseados em memória de computador, os músicos usavam teclados de repetição de fita, que armazenavam gravações em fita analógica. Quando uma tecla é pressionada, a cabeça da fita entra em contato com a fita em movimento e reproduz um som. O Mellotron foi o modelo mais notável, usado por muitos grupos no final dos anos 1960 e nos anos 1970, mas tais sistemas eram caros e pesados devido aos múltiplos mecanismos de fita envolvidos, e o alcance do instrumento era limitado a três oitavas no máximo. Para mudar os sons, um novo conjunto de fitas tinha que ser instalado no instrumento. O surgimento do sampler digital tornou a amostragem muito mais prática.
A primeira amostragem digital foi feita no sistema EMS Musys, desenvolvido por Peter Grogono (software), David Cockerell (hardware e interface) e Peter Zinovieff (design e operação do sistema) em seu London (Putney) Studio c. 1969.
O primeiro sintetizador de samples comercialmente disponível foi o Computer Music Melodian de Harry Mendell (1976).
Lançado pela primeira vez em 1977–1978, o Synclavier I usando síntese FM, relicenciado pela Yamaha e vendido principalmente para universidades, provou ser altamente influente entre os compositores e produtores musicais de música eletrônica, incluindo Mike Thorne, um dos primeiros a adotar do mundo comercial, por sua versatilidade, tecnologia de ponta e sonoridades diferenciadas.
O primeiro sintetizador de amostragem digital polifônico foi o Fairlight CMI, produzido na Austrália, disponível pela primeira vez em 1979. Esses primeiros sintetizadores de amostragem usavam síntese baseada em amostra de tabela de onda.
Nascimento do MIDI
Em 1980, um grupo de músicos e comerciantes de música se reuniu para padronizar uma interface que novos instrumentos pudessem usar para comunicar instruções de controle com outros instrumentos e computadores. Este padrão foi apelidado de Interface Digital de Instrumento Musical (MIDI) e resultou de uma colaboração entre os principais fabricantes, inicialmente Sequential Circuits, Oberheim, Roland - e mais tarde, outros participantes que incluíam Yamaha, Korg e Kawai. Um artigo foi escrito por Dave Smith da Sequential Circuits e proposto à Audio Engineering Society em 1981. Então, em agosto de 1983, a Especificação MIDI 1.0 foi finalizada.
A tecnologia MIDI permite um único toque de tecla, movimento da roda de controle, movimento do pedal ou comando de um microcomputador para ativar todos os dispositivos no estúdio remotamente e em sincronia, com cada dispositivo respondendo de acordo com as condições predeterminadas pelo compositor.
Instrumentos e software MIDI tornaram o controle poderoso de instrumentos sofisticados facilmente acessível a muitos estúdios e indivíduos. Os sons acústicos foram reintegrados aos estúdios por meio de instrumentos baseados em samples e ROM.
Miller Puckette desenvolveu um software de processamento de sinal gráfico para 4X chamado Max (em homenagem a Max Mathews) e mais tarde o portou para Macintosh (com Dave Zicarelli estendendo-o para Opcode) para controle MIDI em tempo real, trazendo disponibilidade de composição algorítmica para a maioria dos compositores com modesto fundo de programação de computador.
Sequenciadores e baterias eletrônicas
O início dos anos 1980 viu o surgimento dos sintetizadores de baixo, sendo o mais influente o Roland TB-303, um sintetizador e sequenciador de baixo lançado no final de 1981 que mais tarde se tornou um elemento fixo na música eletrônica, particularmente acid house. Um dos primeiros a usá-lo foi Charanjit Singh em 1982, embora não fosse popularizado até "Acid Tracks" de Phuture. em 1987. Os sequenciadores musicais começaram a ser usados em meados do século 20, e os álbuns de Tomita em meados dos anos 1970 são exemplos posteriores. Em 1978, a Yellow Magic Orchestra estava usando tecnologia baseada em computador em conjunto com um sintetizador para produzir música popular, fazendo seu uso inicial do sequenciador Roland MC-8 Microcomposer baseado em microprocessador.
As baterias eletrônicas, também conhecidas como máquinas de ritmo, também começaram a ser usadas por volta do final dos anos 1950, com um exemplo posterior sendo o álbum de rock progressivo de Osamu Kitajima Benzaiten (1974), que usava uma máquina de ritmo junto com bateria eletrônica e um sintetizador. Em 1977, "Hiroshima Mon Amour" do Ultravox; foi um dos primeiros singles a usar a percussão tipo metrônomo de uma bateria eletrônica Roland TR-77. Em 1980, a Roland Corporation lançou o TR-808, uma das primeiras e mais populares baterias eletrônicas programáveis. A primeira banda a usá-lo foi a Yellow Magic Orchestra em 1980, e mais tarde ganharia popularidade com o lançamento de "Sexual Healing" de Marvin Gaye. e "Planet Rock" de Afrika Bambaataa. em 1982. O TR-808 foi uma ferramenta fundamental na cena techno de Detroit do final dos anos 1980 e foi a bateria eletrônica escolhida por Derrick May e Juan Atkins.
Chiptunes
O som lo-fi característico da música chip foi inicialmente o resultado dos chips de som dos primeiros computadores e das placas de som. limitações técnicas; no entanto, o som passou a ser procurado por si só.
Os chips de som populares e baratos comuns dos primeiros computadores domésticos da década de 1980 incluem o SID do Commodore 64 e da série General Instrument AY e clones (como o Yamaha YM2149) usados no ZX Spectrum, Amstrad CPC, compatíveis com MSX e Atari ST modelos, entre outros.
Final dos anos 1980 a 1990
Ascensão da dance music
O synth-pop continuou no final dos anos 1980, com um formato que se aproximou da dance music, incluindo o trabalho de artistas como as duplas britânicas Pet Shop Boys, Erasure e The Communards, alcançando sucesso ao longo de grande parte dos anos 1990.
A tendência continua até os dias de hoje, com casas noturnas modernas em todo o mundo tocando regularmente música eletrônica (EDM). Hoje, a dance music eletrônica conta com rádios, sites e publicações como a Mixmag dedicadas exclusivamente ao gênero. Apesar da tentativa da indústria de criar uma marca EDM específica, o inicialismo continua em uso como um termo abrangente para vários gêneros, incluindo dance-pop, house, techno, electro e trance, bem como seus respectivos subgêneros. Além disso, o gênero encontrou importância comercial e cultural nos Estados Unidos e na América do Norte, graças ao popular som big room house/EDM que foi incorporado à música pop dos Estados Unidos e ao surgimento de raves comerciais de grande escala, como Electric Daisy Carnival, Tomorrowland e Ultra Music Festival.
Eletrônica
Por outro lado, um amplo grupo de estilos de música eletrônica destinados a ouvir e não estritamente para dançar tornou-se conhecido sob o nome de "eletrônica" guarda-chuva que também foi uma cena musical no início dos anos 1990 no Reino Unido. De acordo com um artigo da Billboard de 1997, "a união da comunidade de clubes e gravadoras independentes" forneceu o ambiente experimental e de definição de tendências em que os atos eletrônicos se desenvolveram e finalmente alcançaram o mainstream, citando selos americanos como Astralwerks (The Chemical Brothers, Fatboy Slim, The Future Sound of London, Fluke), Moonshine (DJ Keoki), Sims, e City of Angels (The Crystal Method) por popularizar a última versão da música eletrônica.
Anos 2000 e 2010
À medida que a tecnologia de computador se tornou mais acessível e o software de música avançou, agora é possível interagir com a tecnologia de produção musical usando meios que não têm relação com as práticas tradicionais de performance musical: por exemplo, performance de laptop (laptronica), codificação ao vivo e Algorave. Em geral, o termo Live PA refere-se a qualquer apresentação ao vivo de música eletrônica, seja com laptops, sintetizadores ou outros dispositivos.
Por volta do ano 2000, surgiram alguns ambientes de estúdio virtual baseados em software, com produtos como Propellerhead's Reason e Ableton Live encontrando apelo popular. Essas ferramentas fornecem alternativas viáveis e econômicas para estúdios de produção típicos baseados em hardware e, graças aos avanços na tecnologia de microprocessadores, agora é possível criar música de alta qualidade usando pouco mais do que um único laptop. Tais avanços democratizaram a criação musical, levando a um aumento maciço na quantidade de música eletrônica produzida em casa disponível para o público em geral via internet. Instrumentos baseados em software e unidades de efeitos (os chamados "plugins") podem ser incorporados em um estúdio baseado em computador usando a plataforma VST. Alguns desses instrumentos são réplicas mais ou menos exatas do hardware existente (como o Roland D-50, ARP Odyssey, Yamaha DX7 ou Korg M1). Em muitos casos, esses instrumentos baseados em software são sonoramente indistinguíveis de sua contraparte física.
Dobra do circuito
Circuit bending é a modificação de brinquedos e sintetizadores movidos a bateria para criar novos efeitos sonoros não intencionais. Foi pioneiro por Reed Ghazala na década de 1960 e Reed cunhou o nome "dobragem de circuito" em 1992.
Revivalização do sintetizador modular
Seguindo a cultura do circuit bending, os músicos também começaram a construir seus próprios sintetizadores modulares, causando um interesse renovado nos designs do início dos anos 1960. O Eurorack tornou-se um sistema popular.
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