Konstantin Stanislavski

Konstantin Sergeyevich Stanislavski (em russo: Константин Сергеевич Станиславский, IPA: [kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj]; né Alekseyev [Алексеев]; 17 de janeiro [O.S. 5 de janeiro] 1863 – 7 de agosto de 1938) foi um seminal praticante de teatro russo soviético. Ele foi amplamente reconhecido como um ator de destaque, e as muitas produções que dirigiu lhe renderam a reputação de um dos principais diretores de teatro de sua geração. Sua principal fama e influência, no entanto, repousa em seu "sistema" de treinamento do ator, preparação e técnica de ensaio.

Stanislavski (seu nome artístico) atuou e dirigiu como amador até os 33 anos, quando co-fundou a mundialmente famosa companhia Moscow Art Theatre (MAT) com Vladimir Nemirovich-Danchenko, após uma lendária discussão de 18 horas. Suas influentes turnês pela Europa (1906) e Estados Unidos (1923–24), e suas produções marcantes de A Gaivota (1898) e Hamlet (1911–12), estabeleceram sua reputação e abriram novas possibilidades para a arte do teatro. Por meio do MAT, Stanislavski foi instrumental na promoção do novo drama russo de sua época — principalmente a obra de Anton Chekhov, Maxim Gorky e Mikhail Bulgakov — para audiências em Moscou e ao redor do mundo; ele também encenou produções aclamadas de uma ampla gama de peças clássicas russas e europeias.

Ele colaborou com o diretor e designer Edward Gordon Craig e foi formativo no desenvolvimento de vários outros grandes profissionais, incluindo Vsevolod Meyerhold (a quem Stanislavski considerava seu "único herdeiro no teatro"), Yevgeny Vakhtangov, e Michael Chekhov. Nas comemorações do aniversário de 30 anos do MAT em 1928, um ataque cardíaco fulminante no palco pôs fim à sua carreira de ator (embora ele tenha esperado até que a cortina caísse antes de procurar assistência médica). Ele continuou a dirigir, ensinar e escrever sobre atuação até sua morte, algumas semanas antes da publicação do primeiro volume da grande obra de sua vida, o manual de atuação An Actor's Work (1938). Ele foi premiado com a Ordem da Bandeira Vermelha do Trabalho e a Ordem de Lenin e foi o primeiro a receber o título de Artista do Povo da URSS.

Stanislavski escreveu que "não há nada mais tedioso do que a biografia de um ator" e que "os atores deveriam ser proibidos de falar sobre si mesmos". A pedido de um editor dos Estados Unidos, no entanto, ele relutantemente concordou em escrever sua autobiografia, My Life in Art (publicada pela primeira vez em inglês em 1924 e em uma edição revisada em russo em 1926), embora seu relato de seu desenvolvimento artístico nem sempre é preciso. Três biografias em inglês foram publicadas: Stanislavsky: A Life (1950) de David Magarshack; Stanislavski: His Life and Art de Jean Benedetti (1988, revisado e ampliado em 1999). e "Stanislavsky Directs" (1954). Uma tradução esgotada para o inglês da biografia russa de Stanislavski de Elena Poliakova de 1977 também foi publicada em 1982.

Visão geral do sistema

Stanislavski submeteu sua atuação e direção a um rigoroso processo de autoanálise e reflexão artística. Seu sistema de atuação desenvolveu-se a partir de seus esforços persistentes para remover os bloqueios que encontrava em suas apresentações, começando com uma grande crise em 1906. Ele produziu seus primeiros trabalhos usando uma técnica externa centrada no diretor que se esforçou por uma unidade orgânica de todos seus elementos - em cada produção ele planejou a interpretação de cada papel, bloqueio e mise en scène em detalhes com antecedência. Ele também introduziu no processo de produção um período de discussão e análise detalhada da peça pelo elenco. Apesar do sucesso que essa abordagem trouxe, particularmente com suas encenações naturalísticas das peças de Anton Chekhov e Maxim Gorky, Stanislavski permaneceu insatisfeito.

Tanto suas lutas com o drama de Chekhov (do qual emergiu sua noção de subtexto) quanto seus experimentos com o simbolismo encorajaram uma maior atenção à "ação interior" e uma investigação mais intensiva do processo do ator. Ele começou a desenvolver as técnicas mais centradas no ator de "realismo psicológico" e seu foco mudou de suas produções para o processo de ensaio e pedagogia. Ele foi pioneiro no uso de estúdios de teatro como um laboratório para inovar o treinamento de atores e experimentar novas formas de teatro. Stanislavski organizou suas técnicas em uma metodologia coerente e sistemática, construída sobre três grandes vertentes de influência: (1) a abordagem de conjunto disciplinada, estética unificada e centrada no diretor da companhia de Meiningen; (2) o realismo centrado no ator do Maly; e (3) a encenação naturalista de Antoine e o movimento do teatro independente.

O sistema cultiva o que Stanislavski chama de "arte de experimentar" (ao qual ele contrasta a "arte da representação"). Ele mobiliza o pensamento consciente e a vontade do ator para ativar outros processos psicológicos menos controláveis - como a experiência emocional e o comportamento subconsciente - de forma simpática e indireta. No ensaio, o ator busca motivos internos para justificar a ação e a definição do que o personagem busca alcançar em determinado momento (uma "tarefa"). A primeira referência de Stanislavski ao seu sistema aparece em 1909, mesmo ano em que ele o incorporou pela primeira vez em seu processo de ensaio. O MAT o adotou como método oficial de ensaio em 1911.

Mais tarde, Stanislavski elaborou ainda mais o sistema com um processo de ensaio mais fundamentado fisicamente que veio a ser conhecido como o "Método de Ação Física". Minimizando as discussões à mesa, passou a estimular uma "análise ativa", na qual a sequência de situações dramáticas é improvisada. "A melhor análise de uma peça", argumentou Stanislavski, "é agir nas circunstâncias dadas".

Assim como o First Studio, liderado por seu assistente e amigo íntimo Leopold Sulerzhitsky, forneceu o fórum no qual ele desenvolveu suas ideias iniciais para o sistema durante a década de 1910, ele esperava garantir seu legado final abrindo outro estúdio em 1935, em que seria ensinado o Método da Ação Física. O Opera-Dramatic Studio incorporou a implementação mais completa dos exercícios de treinamento descritos em seus manuais. Enquanto isso, a transmissão de seu trabalho anterior por meio dos alunos do First Studio estava revolucionando a atuação no Ocidente. Com a chegada do realismo socialista na URSS, o MAT e o sistema de Stanislavski foram entronizados como modelos exemplares.

Antecedentes familiares e influências iniciais

Stanislavski teve uma juventude privilegiada, crescendo em uma das famílias mais ricas da Rússia, os Alekseyevs. Ele nasceu Konstantin Sergeyevich Alekseyev - ele adotou o nome artístico de "Stanislavski" em 1884 para manter suas atividades de desempenho em segredo de seus pais. Até a revolução comunista em 1917, Stanislavski costumava usar sua riqueza herdada para financiar seus experimentos em atuação e direção. O desânimo de sua família fez com que ele aparecesse apenas como amador até os trinta e três anos.

Quando criança, Stanislavski se interessou por circo, balé e marionetes. Mais tarde, os dois teatros particulares de sua família forneceram um fórum para seus impulsos teatrais. Após sua apresentação de estreia em um em 1877, ele começou o que se tornaria uma série de cadernos ao longo da vida, cheios de observações críticas sobre sua atuação, aforismos e problemas - foi a partir desse hábito de auto-análise e crítica que o sistema de Stanislavski mais tarde surgiu. Stanislavski optou por não frequentar a universidade, preferindo trabalhar nos negócios da família.

Cada vez mais interessado em "experimentar o papel", Stanislavski experimentou manter uma caracterização na vida real. Em 1884, iniciou o treinamento vocal com Fyodor Komissarzhevsky, com quem também explorou a coordenação do corpo e da voz. Um ano depois, Stanislavski estudou brevemente na Escola de Teatro de Moscou, mas, desapontado com sua abordagem, saiu depois de pouco mais de duas semanas. Em vez disso, ele dedicou atenção especial às apresentações do Teatro Maly, a casa do realismo psicológico russo (desenvolvido no século 19 por Alexander Pushkin, Nikolai Gogol e Mikhail Shchepkin).

O legado de Shchepkin incluiu uma abordagem disciplinada e de conjunto, ensaios extensos e o uso de observação cuidadosa, autoconhecimento, imaginação e emoção como os pilares do ofício. Stanislavski chamou o Maly de sua "universidade". Um dos alunos de Shchepkin, Glikeriya Fedotova, ensinou Stanislavski; ela incutiu nele a rejeição da inspiração como base da arte do ator, enfatizou a importância do treinamento e da disciplina e incentivou a prática da interação responsiva com outros atores que Stanislavski passou a chamar de "comunicação";. Assim como os artistas do Maly, as apresentações de estrelas estrangeiras influenciaram Stanislavski. O desempenho sem esforço, emotivo e claro do italiano Ernesto Rossi, que interpretou os principais protagonistas trágicos de Shakespeare em Moscou em 1877, o impressionou particularmente. O mesmo aconteceu com a performance de Otelo de Tommaso Salvini em 1882.

Trabalho amador como ator e diretor

Já conhecido como ator amador, aos 25 anos Stanslavski fundou uma Sociedade de Arte e Literatura. Sob seus auspícios, ele atuou em peças de Molière, Schiller, Pushkin e Ostrovsky, além de ganhar suas primeiras experiências como diretor. Ele se interessou pelas teorias estéticas de Vissarion Belinsky, de quem tirou sua concepção do papel do artista.

Em 5 de julho [O.S. 23 de junho] 1889, Stanislavski casou-se com Maria Lilina (o nome artístico de Maria Petrovna Perevostchikova). A primeira filha deles, Xenia, morreu de pneumonia em maio de 1890, menos de dois meses depois de nascer. A segunda filha deles, Kira, nasceu em 2 de agosto [O.S. 21 de julho] 1891. Em janeiro de 1893, o pai de Stanislavski morreu. O filho deles, Igor, nasceu em 26 de setembro [O.S. 14 de setembro] 1894.

Em fevereiro de 1891, Stanislavski dirigiu Os Frutos do Iluminismo de Leo Tolstoi para a Sociedade de Arte e Literatura, no que mais tarde descreveu como seu primeiro trabalho de direção totalmente independente. Mas foi só em 1893 que ele conheceu o grande romancista e dramaturgo realista que se tornou outra influência importante para ele. Cinco anos depois, o MAT seria sua resposta à demanda de Tolstoi por simplicidade, franqueza e acessibilidade na arte.

Os métodos de direção de Stanislavski nessa época foram modelados de perto na abordagem disciplinada e autocrática de Ludwig Chronegk, o diretor do Meiningen Ensemble. Em Minha vida na arte (1924), Stanislavski descreveu essa abordagem como aquela em que o diretor é "forçado a trabalhar sem a ajuda do ator". A partir de 1894, Stanislavski começou a montar livros de instruções detalhados que incluíam comentários da direção sobre toda a peça e dos quais nem mesmo o menor detalhe era permitido.

Enquanto os efeitos do Ensemble tendiam para o grandioso, Stanislavski introduziu elaborações líricas através da mise-en-scène que dramatizava elementos mais mundanos e ordinários da vida, de acordo com Belinsky';s idéias sobre a "poesia do real". Por meio de seu rígido e minucioso controle de todos os elementos teatrais, incluindo a estrita coreografia dos atores. cada gesto, nas palavras de Stanislavski "o núcleo interno da peça foi revelado por si mesmo". Analisando a produção da Sociedade de Otelo (1896), Jean Benedetti observa que:

Stanislavski usa o teatro e suas possibilidades técnicas como um instrumento de expressão, uma linguagem, em seu próprio direito. O significado dramático está no próprio estágio. [...] Ele passou por toda a peça de uma forma completamente diferente, não confiando no texto como tal, com citações de discursos importantes, não fornecendo uma explicação "literária", mas falando em termos da dinâmica da peça, sua ação, os pensamentos e sentimentos dos protagonistas, o mundo em que eles viveram. Sua conta fluiu ininterruptamente de momento a momento.

Benedetti argumenta que a tarefa de Stanislavski neste estágio era unir a tradição realista do ator criativo herdado de Shchepkin e Gogol com a estética Naturalista organicamente unificada centrada no diretor da abordagem de Meiningen. Essa síntese acabaria surgindo, mas apenas na esteira das lutas de direção de Stanislavski com o teatro simbolista e uma crise artística em seu trabalho como ator. "A tarefa de nossa geração", escreveu Stanislavski quando estava prestes a fundar o Moscow Art Theatre e começar sua vida profissional no teatro, é "libertar a arte da tradição antiquada, do clichê cansado e para dar maior liberdade à imaginação e capacidade criativa."

Criação do Teatro de Arte de Moscou

Encontro histórico de Stanislavski com Vladimir Nemirovich-Danchenko em 4 de julho [O.S. 22 de junho] 1897 levou à criação do que foi chamado inicialmente de "Teatro Acessível ao Público de Moscou", mas que veio a ser conhecido como Teatro de Arte de Moscou (MAT). Sua discussão de dezoito horas adquiriu um status lendário na história do teatro.

Nemirovich foi um dramaturgo, crítico, diretor de teatro e professor de atuação na Escola Filarmônica de sucesso que, como Stanislavski, estava comprometido com a ideia de um teatro popular. Suas habilidades se complementavam: Stanislavski trouxe seu talento de direção para criar imagens de palco vívidas e selecionar detalhes significativos; Nemirovich, seu talento para a análise dramática e literária, sua experiência profissional e sua capacidade de dirigir um teatro. Stanislavski mais tarde comparou suas discussões ao Tratado de Versalhes, seu escopo era tão amplo; eles concordaram com as práticas convencionais que desejavam abandonar e, com base no método de trabalho que descobriram ter em comum, definiram a política de seu novo teatro.

Stanislavski e Nemirovich planejaram uma empresa profissional com um ethos de conjunto que desencorajava a vaidade individual; eles criariam um teatro realista de renome internacional, com preços populares para os assentos, cuja estética organicamente unificada reuniria as técnicas do Meiningen Ensemble e as do Théâtre Libre de André Antoine (que Stanislavski havia visto em viagens a Paris). Nemirovich presumiu que Stanislavski financiaria o teatro como uma empresa privada, mas Stanislavski insistiu em uma sociedade anônima limitada. Viktor Simov, que Stanislavski conheceu em 1896, foi contratado como o principal designer da empresa.

Em seu discurso de abertura no primeiro dia de ensaios, 26 de junho [O.S. 14 de junho] 1898, Stanislavski enfatizou o "caráter social" de seu empreendimento coletivo. Num ambiente mais de universidade do que de teatro, como Stanislavski o descreveu, a companhia foi apresentada ao seu método de trabalho de extensas leituras e pesquisas e ensaios minuciosos em que a ação era definida à mesa antes de ser explorada fisicamente. O relacionamento vitalício de Stanislavski com Vsevolod Meyerhold começou durante esses ensaios; no final de junho, Meyerhold ficou tão impressionado com as habilidades de direção de Stanislavski que o declarou um gênio.

Naturalismo no MAT

O significado duradouro dos primeiros trabalhos de Stanislavski no MAT reside no desenvolvimento de um modo de performance naturalista. Em 1898, Stanislavski co-dirigiu com Nemirovich a primeira de suas produções da obra de Anton Chekhov. A produção MAT de The Seagull foi um marco crucial para a nova companhia que foi descrita como "um dos maiores eventos da história do teatro russo e um dos maiores novos desenvolvimentos na história do drama mundial". 34; Apesar das 80 horas de ensaio - uma duração considerável para os padrões da prática convencional da época - Stanislavski sentiu que foi pouco ensaiado. O sucesso da produção deveu-se à fidelidade de sua representação delicada da vida cotidiana, sua execução intimista e em conjunto e à ressonância de seu clima de incerteza desanimada com a disposição psicológica da intelectualidade russa da época.

Stanislavski passou a dirigir as estréias de sucesso de outras grandes peças de Chekhov: Tio Vanya em 1899 (no qual interpretou Astrov), Três Irmãs em 1901 (interpretando Vershinin) e The Cherry Orchard em 1904 (interpretando Gaev). O encontro de Stanislavski com o drama de Chekhov provou ser crucial para o desenvolvimento criativo de ambos. Sua abordagem de conjunto e atenção às realidades psicológicas de seus personagens reviveram o interesse de Chekhov em escrever para o palco, enquanto a relutância de Chekhov em explicar ou expandir o texto forçou Stanislavski a cavar sob sua superfície de maneiras que eram novo no teatro.

Em resposta ao incentivo de Stanislavski, Maxim Gorky prometeu lançar sua carreira de dramaturgo com o MAT. Em 1902, Stanislavski dirigiu as produções de estreia das duas primeiras peças de Gorky, The Philistines e The Lower Depths. Como parte dos preparativos do ensaio para este último, Stanislavski levou a companhia para visitar o Mercado Khitrov, onde conversaram com seus desempregados e absorveram sua atmosfera de miséria. Stanislavski baseou sua caracterização de Satin em um ex-oficial que conheceu lá, que caiu na pobreza por causa do jogo. The Lower Depths foi um triunfo que igualou a produção de The Seagull quatro anos antes, embora Stanislavski considerasse sua própria performance externa e mecânica.

As produções de The Cherry Orchard e The Lower Depths permaneceram no repertório do MAT por décadas. Junto com Chekhov e Gorky, o drama de Henrik Ibsen formou uma parte importante da obra de Stanislavski nessa época - em suas duas primeiras décadas, o MAT encenou mais peças de Ibsen do que qualquer outro dramaturgo. Em sua primeira década, Stanislavski dirigiu Hedda Gabler (no qual interpretou Løvborg), Um Inimigo do Povo (interpretando o Dr. Stockmann, seu papel favorito), O Pato Selvagem e Fantasmas. "Mais é uma pena que eu não era escandinavo e nunca vi como Ibsen foi jogado na Escandinávia" Stanislavski escreveu, porque "aqueles que estiveram lá me dizem que ele é interpretado de forma simples, tão fiel à vida, quanto interpretamos Chekhov". Ele também encenou outras obras naturalísticas importantes, incluindo Drayman Henschel, Lonely People de Gerhart Hauptmann, e Michael Kramer e Leo Tolstoy's O poder das trevas.

Simbolismo e Teatro-Estúdio

Em 1904, Stanislavski finalmente acatou uma sugestão feita por Chekhov dois anos antes de encenar várias peças de um ato de Maurice Maeterlinck, o simbolista belga. Apesar de seu entusiasmo, no entanto, Stanislavski lutou para realizar uma abordagem teatral para os dramas líricos estáticos. Quando a lista tripla composta por The Blind, Intruder e Interior foi inaugurada em 15 de outubro [O.S. 2 de outubro], o experimento foi considerado um fracasso.

Meyerhold, motivado pela resposta positiva de Stanislavski às suas novas ideias sobre o teatro simbolista, propôs que eles formassem um "estúdio de teatro" (termo que ele inventou) que funcionaria como "um laboratório para experimentos de atores mais ou menos experientes" O Theatre-Studio visava desenvolver as ideias estéticas de Meyerhold em novas formas teatrais que retornariam o MAT à vanguarda da vanguarda e as ideias socialmente conscientes de Stanislavski para uma rede de "pessoas". 39;s teatros" isso reformaria a cultura teatral russa como um todo. Central para a abordagem de Meyerhold foi o uso de improvisação para desenvolver as performances.

Quando o estúdio apresentou um trabalho em andamento, Stanislavski foi encorajado; quando apresentado em um teatro totalmente equipado em Moscou, no entanto, foi considerado um fracasso e o estúdio fechou. Meyerhold tirou uma lição importante: "é preciso primeiro educar um novo ator e só então colocar novas tarefas diante dele", escreveu ele, acrescentando que "Stanislavski também chegou a essa conclusão". 34; Refletindo em 1908 sobre o fim do Teatro-Estúdio, Stanislavski escreveu que "nosso teatro encontrou seu futuro entre suas ruínas". Nemirovich desaprovou o que descreveu como a influência maligna de Meyerhold na obra de Stanislavski nessa época.

Stanislavski contratou dois importantes novos colaboradores em 1905: Liubov Gurevich tornou-se seu conselheiro literário e Leopold Sulerzhitsky tornou-se seu assistente pessoal. Stanislavski revisou sua interpretação do papel de Trigorin (e Meyerhold reprisou seu papel como Konstantin) quando o MAT reviveu sua produção de A Gaivota de Chekhov em 13 de outubro [O.S. 30 de setembro] 1905.

Este foi o ano da revolução abortada na Rússia. Stanislavski assinou um protesto contra a violência da polícia secreta, das tropas cossacas e do paramilitar extremista de direita "Black Hundreds", que foi submetido à Duma em 3 de novembro [O.S. 21 de outubro]. Os ensaios para a produção do MAT da clássica comédia em versos de Alexander Griboyedov Woe from Wit foram interrompidos por tiroteios nas ruas do lado de fora. Stanislavski e Nemirovich fecharam o teatro e embarcaram na primeira turnê da companhia fora da Rússia.

Turnê européia e crise artística

A primeira turnê europeia do MAT começou em 23 de fevereiro [O.S. 10 de fevereiro] 1906 em Berlim, onde tocaram para um público que incluía Max Reinhardt, Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler e Eleonora Duse. "É como se fôssemos a revelação", escreveu Stanislavski sobre a aclamação arrebatadora que receberam. O sucesso da turnê proporcionou segurança financeira para a companhia, conquistou reputação internacional por seu trabalho e teve um impacto significativo no teatro europeu. A turnê também provocou uma grande crise artística para Stanislavski que teve um impacto significativo em sua direção futura. De suas tentativas de resolver essa crise, seu sistema acabaria emergindo.

Em algum momento de março de 1906—Jean Benedetti sugere que foi durante Um inimigo do povo—Stanislavski percebeu que estava agindo sem um fluxo de impulsos e sentimentos internos e que, como consequência, sua atuação tornou-se mecânico. Passou os meses de junho e julho de férias na Finlândia, onde estudou, escreveu e refletiu. Com seus cadernos sobre sua própria experiência de 1889 em diante, ele tentou analisar "as pedras fundamentais de nossa arte" e o processo criativo do ator em particular. Ele começou a formular uma abordagem psicológica para controlar o processo do ator em um Manual de Arte Dramática.

Produções como pesquisa sobre métodos de trabalho

As atividades de Stanislavski começaram a se mover em uma direção muito diferente: suas produções se tornaram oportunidades de pesquisa, ele estava mais interessado no processo de ensaio do que em seu produto, e sua atenção se deslocou do MAT para seus projetos satélites — os estúdios de teatro — nos quais desenvolveria seu sistema. Em seu retorno a Moscou, ele explorou sua nova abordagem psicológica em sua produção da peça simbolista de Knut Hamsun, O Drama da Vida. Nemirovich era particularmente hostil a seus novos métodos e seu relacionamento continuou a se deteriorar neste período. Em declaração feita em 9 de fevereiro [O.S. 27 de janeiro] 1908, Stanislavski marcou uma mudança significativa em seu método de direção e enfatizou a contribuição crucial que agora esperava de um ator criativo:

O comitê está errado se pensar que o trabalho preparatório do diretor no estudo é necessário, como anteriormente, quando ele sozinho decidiu todo o plano e todos os detalhes da produção, escreveu o mise en scène e respondeu a todas as perguntas dos atores para eles. O diretor não é mais rei, como antes, quando o ator não possuía nenhuma individualidade clara. [...] É essencial entender isso – os ensaios são divididos em duas etapas: a primeira etapa é uma das experiências quando o elenco ajuda o diretor, a segunda é criar o desempenho quando o diretor ajuda o elenco.

Os preparativos de Stanislavski para The Blue Bird de Maeterlinck (que viria a se tornar sua produção mais famosa até hoje) incluíram improvisações e outros exercícios para estimular a imaginação dos atores. imaginações; Nemirovich descreveu um em que o elenco imitou vários animais. Nos ensaios, ele buscava maneiras de encorajar a imaginação de seus atores. vontade de criar de novo em cada performance. Ele se concentrou na busca de motivos internos para justificar a ação e na definição do que os personagens buscam alcançar em determinado momento (o que ele viria a chamar de sua "tarefa"). Esse uso do pensamento consciente e da vontade do ator foi projetado para ativar outros processos psicológicos menos controláveis - como experiência emocional e comportamento subconsciente - de forma simpática e indireta.

Observando a importância de grandes atores' performances de sua capacidade de permanecer relaxado, ele descobriu que poderia abolir a tensão física concentrando sua atenção na ação específica que a peça exigia; quando sua concentração vacilou, sua tensão voltou. "O que mais me fascina", escreveu Stanislavski em maio de 1908, "é o ritmo dos sentimentos, o desenvolvimento da memória afetiva e a psicofisiologia do processo criativo". Seu interesse pelo uso criativo das experiências pessoais do ator foi estimulado por uma conversa casual na Alemanha em julho que o levou ao trabalho do psicólogo francês Théodule-Armand Ribot. Sua "memória afetiva" contribuiu para a técnica que Stanislavski viria a chamar de "memória emocional".

Juntos, esses elementos formaram um novo vocabulário com o qual ele explorou um "retorno ao realismo" em uma produção de The Government Inspector de Gogol assim que The Blue Bird estreou. Em uma conferência de teatro em 21 de março [O.S. 8 de março] 1909, Stanislavski apresentou um artigo sobre seu sistema emergente que enfatizou o papel de suas técnicas do "se mágico" (que encoraja o ator a responder às circunstâncias ficcionais da peça "como se" fossem reais) e memória emocional. Ele desenvolveu suas ideias sobre três tendências na história da atuação, que apareceriam eventualmente nos capítulos iniciais de O trabalho do ator: "stock-in-trade" atuação, a arte da representação e a arte da experiência (sua própria abordagem).

A produção de Stanislavski de Um mês no campo (1909) foi um divisor de águas em seu desenvolvimento artístico. Quebrando a tradição do MAT de ensaios abertos, ele preparou a peça de Turgenev em particular. Eles começaram com uma discussão sobre o que ele chamaria de "linha direta" para os personagens (seu desenvolvimento emocional e a maneira como eles mudam ao longo da peça). Esta produção é a instância registrada mais antiga de sua prática de analisar a ação do roteiro em "bits" discretos.

Nesta fase do desenvolvimento de sua abordagem, a técnica de Stanislavski consistia em identificar o estado emocional contido na experiência psicológica do personagem durante cada bit e, por meio do uso da memória emocional do ator, para forjar uma conexão subjetiva com ele. Somente após dois meses de ensaios os atores puderam fisicalizar o texto. Stanislavski insistiu que eles deveriam jogar as ações que suas discussões ao redor da mesa identificaram. Tendo percebido um estado emocional particular em uma ação física, ele assumiu neste ponto em seus experimentos, a repetição daquela ação pelo ator evocaria a emoção desejada. Assim como seus experimentos em O Drama da Vida, eles também exploraram a comunicação não-verbal, em que as cenas eram ensaiadas como "estudos silenciosos; com atores interagindo "apenas com os olhos". O sucesso da produção quando estreou em dezembro de 1909 parecia provar a validade de sua nova metodologia.

No final de 1910, Gorky convidou Stanislavski para se juntar a ele em Capri, onde discutiram o treinamento de atores e Stanislavski emergente ". Inspirado por uma performance popular de teatro em Nápoles que empregava as técnicas da Commedia Dell ' Arte , Gorky sugeriu que eles formassem uma empresa, modelados nos jogadores medievais, nos quais um dramaturgo e um grupo de Os jovens atores inventariam novas peças juntas por meio de improvisação. Stanislavski desenvolveria esse uso da improvisação em seu trabalho com seu primeiro estúdio.

encenando os clássicos

Em seu tratamento dos clássicos, Stanislavski acreditava que era legítimo para atores e diretores ignorarem as intenções do dramaturgo para a encenação de uma peça. Uma de suas mais importantes-uma colaboração com Edward Gordon Craig em uma produção de Hamlet-foi um marco do modernismo teatral do século XX. Stanislavski esperava provar que seu sistema recentemente desenvolvido para criar atuação realista e justificada e realista poderia atender às demandas formais de uma peça clássica. Craig imaginou um monodrama simbolista no qual todos os aspectos da produção seriam subjugados ao protagonista: apresentaria uma visão semelhante a um sonho, como visto pelos olhos de Hamlet.

Apesar dessas abordagens contrastantes, os dois praticantes compartilharam algumas suposições artísticas; O sistema havia se desenvolvido a partir de experimentos com drama simbolista, que transferiram sua atenção de uma superfície externa naturalista para os personagens "; Subtextual, mundo interior. Ambos enfatizaram a importância de alcançar uma unidade de todos os elementos teatrais em seu trabalho. Sua produção atraiu atenção mundial entusiasmada e sem precedentes para o teatro, colocando -o no mapa cultural da Europa Ocidental - e passou a ser considerado como um evento seminal que revolucionou a encenação de Shakespeare; tocam. Tornou -se uma das produções mais famosas e apaixonadamente discutidas na história do estágio moderno. "

Cada vez mais absorvido por seu ensino, em 1913 Stanislavski realizou ensaios abertos para sua produção de O Inválido Imaginário de Molière como uma demonstração do sistema. Tal como acontece com sua produção de Hamlet e sua próxima, The Mistress of the Inn de Goldoni, ele estava ansioso para testar seu sistema no cadinho de um texto clássico. Ele começou a flexionar sua técnica de dividir a ação da peça em partes com ênfase na improvisação; passaria da análise, passando pela improvisação livre, até a linguagem do texto:

Eu divido o trabalho em bits grandes esclarecendo a natureza de cada bit. Então, imediatamente, em minhas próprias palavras, eu jogo cada bit, observando todas as curvas. Então eu passo pelas experiências de cada bit dez vezes ou assim com suas curvas (não de uma forma fixa, não sendo consistente). Então eu sigo os pedaços sucessivos no livro. E, finalmente, faço a transição, imperceptivelmente, para as experiências como expressa nas palavras reais da parte.

As lutas de Stanislavski com as comédias de Molière e Goldoni revelaram a importância de uma definição apropriada do que ele chama de "supertarefa" de um personagem. (o problema central que une e subordina as tarefas de momento a momento do personagem). Isso teve um impacto particular sobre o comportamento dos atores. capacidade de servir as jogadas' gênero, porque uma definição insatisfatória produziu performances trágicas em vez de cômicas.

Outros clássicos europeus dirigidos por Stanislavski incluem: O Mercador de Veneza, Noite de Reis, de Shakespeare, e Otelo, uma obra inacabada produção de Tartufo de Molière e As Bodas de Fígaro de Beaumarchais. Outros clássicos do teatro russo dirigidos por Stanislavki incluem: várias peças de Ivan Turgenev, Woe from Wit de Griboyedov, The Government Inspector de Gogol e peças de Tolstoi, Ostrovsky e Pushkin.

Estúdios e a procura de um sistema

Após o sucesso de sua produção de Um Mês no Campo, Stanislavski fez repetidos pedidos à diretoria do MAT de instalações adequadas para prosseguir com seu trabalho pedagógico com jovens atores. Gorky o encorajou a não fundar uma escola de teatro para ensinar iniciantes inexperientes, mas sim - seguindo o exemplo do Theatre-Studio de 1905 - para criar um estúdio de pesquisa e experimento que formaria jovens profissionais.

Stanislavski criou o Primeiro Estúdio em 14 de setembro [O.S. 1º de setembro] 1912. Seus membros fundadores incluíam Yevgeny Vakhtangov, Michael Chekhov, Richard Boleslawski e Maria Ouspenskaya, todos os quais exerceriam uma influência considerável na história subsequente do teatro. Stanislavski escolheu Suler (como Gorky havia apelidado de Sulerzhitsky) para liderar o estúdio. Em uma atmosfera concentrada e intensa, seu trabalho enfatizava a experimentação, a improvisação e a autodescoberta. Seguindo as sugestões de Gorky sobre a criação de novas peças por meio da improvisação, eles buscaram "o processo criativo comum a autores, atores e diretores".

Stanislavski criou o Segundo Estúdio do MAT em 1916, em resposta a uma produção de Zinaida Gippius' The Green Ring que um grupo de jovens atores preparou de forma independente. Com maior foco no trabalho pedagógico do que o Primeiro Estúdio, o Segundo Estúdio proporcionou o ambiente no qual Stanislavski desenvolveu as técnicas de treinamento que serviriam de base para seu manual O Trabalho do Ator (1938)..

Uma influência significativa no desenvolvimento do sistema veio da experiência de Stanislavski ensinando e dirigindo em seu Opera Studio, fundado em 1918. Ele esperava que a aplicação bem-sucedida de seu sistema à ópera, com sua inevitável convencionalidade e artifício, demonstraria a universalidade de sua abordagem da performance e uniria o trabalho de Mikhail Shchepkin e Feodor Chaliapin. A partir dessa experiência, a noção de "tempo-ritmo" emergiu. Ele convidou Serge Wolkonsky para ensinar dicção e Lev Pospekhin para ensinar movimento expressivo e dança e frequentou as duas aulas como aluno.

Da Primeira Guerra Mundial à Revolução de Outubro

Stanislavski passou o verão de 1914 em Marienbad onde, como em 1906, pesquisou a história do teatro e as teorias da atuação para esclarecer as descobertas que seus experimentos práticos haviam produzido. Quando estourou a Primeira Guerra Mundial, Stanislavski estava em Munique. “Pareceu-me”, escreveu ele sobre a atmosfera na estação de trem em um artigo detalhando suas experiências, “que a morte pairava por toda parte”.

O trem parou em Immenstadt, onde soldados alemães o denunciaram como espião russo. Detido em uma sala da estação com uma grande multidão com "rostos de feras" latindo em suas janelas, Stanislavski acreditou que seria executado. Ele lembrou que carregava um documento oficial que mencionava ter tocado para o Kaiser Wilhelm durante a turnê de 1906 que, ao mostrá-lo aos oficiais, produziu uma mudança de atitude em relação ao seu grupo. Eles foram colocados em um trem lento para Kempten. Gurevich relatou mais tarde como, durante a viagem, Stanislavski a surpreendeu quando sussurrou que:

[E] Os eventos dos últimos dias lhe deram uma impressão clara da superficialidade de tudo o que era chamado de cultura humana, cultura burguesa, que era necessário um tipo de vida completamente diferente, onde todas as necessidades eram reduzidas ao mínimo, onde havia trabalho - trabalho artístico real - em nome do povo, para aqueles que ainda não tinham sido consumidos por essa cultura burguesa.

Em Kempten, eles foram novamente mandados para uma das salas da estação, onde Stanislavski ouviu os soldados alemães reclamarem de falta de munição; foi apenas isso, ele entendeu, que impediu sua execução. Na manhã seguinte, eles foram colocados em um trem e acabaram voltando para a Rússia via Suíça e França.

Voltando-se para os clássicos do teatro russo, o MAT reviveu a comédia de Griboyedov Woe from Wit e planejou encenar três das "pequenas tragédias" de Pushkin; no início de 1915. Stanislavski continuou a desenvolver seu sistema, explicando em um ensaio aberto para Woe from Wit seu conceito do estado de "eu estou sendo". Este termo marca o estágio no processo de ensaio quando a distinção entre ator e personagem se confunde (produzindo o "ator/papel"), o comportamento subconsciente assume a liderança e o ator se sente totalmente presente no momento dramático. Ele enfatizou a importância de alcançar esse estado de foco na ação ("O que eu faria se...") ao invés da emoção ("Como eu me sentiria se..."): "Você deve fazer os tipos de perguntas que levam à ação dinâmica." Em vez de forçar a emoção, explicou ele, os atores devem perceber o que está acontecendo, prestar atenção em suas relações com os outros atores e tentar entender "através dos sentidos" o mundo fictício que os cerca.

Quando se preparava para seu papel em Mozart e Salieri, de Pushkin, Stanislavski criou uma biografia para Salieri na qual imaginava as memórias do personagem de cada incidente mencionado na peça, suas relações com as outras pessoas envolvidas e as circunstâncias que impactaram a vida de Salieri. Quando ele tentou apresentar todos esses detalhes na performance, no entanto, o subtexto dominou o texto; sobrecarregado com pausas pesadas, o verso de Pushkin foi fragmentado a ponto de ser incompreensível. Suas lutas com esse papel o levaram a prestar mais atenção à estrutura e à dinâmica da linguagem no drama; para tanto, estudou The Expressive Word de Serge Wolkonsky (1913).

O praticante de teatro francês Jacques Copeau contatou Stanislavski em outubro de 1916. Como resultado de suas conversas com Edward Gordon Craig, Copeau passou a acreditar que seu trabalho no Théâtre du Vieux-Colombier compartilhava uma abordagem comum com Stanislavski'; s investigações no MAT. Em 30 de dezembro [O.S. 17 de dezembro] 1916, o assistente e amigo mais próximo de Stanislavski, Leopold Sulerzhitsky, morreu de nefrite crônica. Refletindo sobre o relacionamento deles em 1931, Stanislavski disse que Suler o havia entendido completamente e que ninguém, desde então, o substituiu.

Revoluções de 1917 e os anos da Guerra Civil

Stanislavski saudou a Revolução de Fevereiro de 1917 e sua derrubada da monarquia absoluta como uma "libertação milagrosa da Rússia". Com a Revolução de Outubro no final do ano, o MAT fechou por algumas semanas e o Primeiro Estúdio foi ocupado por revolucionários. Stanislavski pensou que as convulsões sociais representavam uma oportunidade para realizar suas ambições de longa data de estabelecer um teatro popular russo que forneceria, como o título de um ensaio que ele preparou naquele ano colocou, "A Educação Estética das Massas Populares". #34;.

Vladimir Lenin, que se tornou um visitante frequente do MAT após a revolução, elogiou Stanislavski como "um verdadeiro artista" e indicou que, em sua opinião, a abordagem de Stanislavski era "a direção que o teatro deveria tomar". As revoluções daquele ano provocaram uma mudança abrupta nas finanças de Stanislavski quando suas fábricas foram nacionalizadas, o que deixou seu salário do MAT como sua única fonte de renda. Em 29 de agosto de 1918, Stanislavski, junto com vários outros do MAT, foi preso pela Cheka, embora tenha sido libertado no dia seguinte.

Durante os anos da Guerra Civil, Stanislavski concentrou-se em ensinar seu sistema, dirigir (tanto no MAT quanto em seus estúdios) e trazer apresentações dos clássicos para novos públicos (como trabalhadores de fábricas e o Exército Vermelho). Vários artigos sobre Stanislavski e seu sistema foram publicados, mas nenhum foi escrito por ele. Em 5 de março de 1921, Stanislavski foi despejado de sua grande casa em Carriage Row, onde vivia desde 1903. Após a intervenção pessoal de Lenin (incitado por Anatoly Lunacharsky), Stanislavski foi realojado em 6 Leontievski Lane, não muito longe do ESTEIRA. Ele viveria lá até sua morte em 1938. Em 29 de maio de 1922, o aluno favorito de Stanislavski, o diretor Yevgeny Vakhtangov, morreu de câncer.

Tours MAT na Europa e nos Estados Unidos

Após a retirada temporária do subsídio estatal ao MAT que veio com a Nova Política Econômica em 1921, Stanislavski e Nemirovich planejaram uma viagem à Europa e aos Estados Unidos para aumentar as finanças da empresa. A viagem começou em Berlim, onde Stanislavski chegou em 18 de setembro de 1922, e seguiu para Praga, Zagreb e Paris, onde foi recebido na estação por Jacques Hébertot, Aurélien Lugné-Poë e Jacques Copeau. Em Paris, ele também conheceu André Antoine, Louis Jouvet, Isadora Duncan, Firmin Gémier e Harley Granville-Barker. Ele discutiu com Copeau a possibilidade de estabelecer um estúdio de teatro internacional e assistiu a apresentações de Ermete Zacconi, cujo controle de sua performance, expressividade econômica e capacidade tanto de "experimentar" e "representar" o papel o impressionou.

A companhia navegou para a cidade de Nova York e chegou em 4 de janeiro de 1923. Quando os repórteres perguntaram sobre seu repertório, Stanislavski explicou que "A América quer ver o que a Europa já sabe" David Belasco, Sergei Rachmaninoff e Feodor Chaliapin compareceram à apresentação da noite de abertura. Graças em parte a uma vigorosa campanha publicitária que o produtor americano Morris Gest orquestrou, a turnê recebeu muitos elogios da crítica, embora não tenha sido um sucesso financeiro.

Como os atores (entre os quais estava o jovem Lee Strasberg) lotaram as apresentações para aprender com a companhia, a turnê deu uma contribuição substancial para o desenvolvimento da atuação americana. Richard Boleslavsky apresentou uma série de palestras sobre o sistema de Stanislavski (que foram publicadas como Acting: The First Six Lessons em 1933). Uma apresentação de Three Sisters em 31 de março de 1923 encerrou a temporada em Nova York, após a qual viajaram para Chicago, Filadélfia e Boston.

A pedido de um editor dos Estados Unidos, Stanislavski concordou relutantemente em escrever sua autobiografia, My Life in Art, uma vez que suas propostas para um relato do sistema ou uma história do MAT e sua abordagem haviam rejeitado. Ele voltou para a Europa durante o verão onde trabalhou no livro e, em setembro, iniciou os ensaios para uma segunda turnê. A companhia voltou a Nova York em 7 de novembro e se apresentou na Filadélfia, Boston, New Haven, Hartford, Washington, DC, Brooklyn, Newark, Pittsburgh, Chicago e Detroit. Em 20 de março de 1924, Stanislavski se encontrou com o presidente Calvin Coolidge na Casa Branca. Eles foram apresentados por uma tradutora, Elizabeth Hapgood, com quem ele mais tarde colaboraria em An Actor Prepares. A empresa deixou os EUA em 17 de maio de 1924.

Produções soviéticas

Em seu retorno a Moscou em agosto de 1924, Stanislavski começou, com a ajuda de Gurevich, a fazer revisões substanciais em sua autobiografia, em preparação para uma edição definitiva em russo, publicada em setembro de 1926. Ele continuou a atuar, reprisando o papel de Astrov em uma nova produção de Tio Vanya (cuja atuação foi descrita como "impressionante"). Com Nemirovich em turnê com seu Music Studio, Stanislavski liderou o MAT por dois anos, período durante o qual a empresa prosperou.

Com uma empresa totalmente versada em seu sistema, o trabalho de Stanislavski em Os Dias das Turbinas de Mikhail Bulgakov concentrou-se no ritmo da produção estrutura dramática e as linhas de ação para os personagens individuais e a peça como um todo. "Veja tudo em termos de ação" ele os aconselhou. Ciente da desaprovação de Bulgakov sentida pelo Comitê de Repertório (Glavrepertkom) do Comissariado do Povo para a Educação, Stanislavski ameaçou fechar o teatro se a peça fosse proibida. Apesar da substancial hostilidade da imprensa, a produção foi um sucesso de bilheteria.

Em uma tentativa de tornar uma peça clássica relevante para um público soviético contemporâneo, Stanislavski relocalizou a ação em sua produção rápida e fluida de Pierre Beaumarchais'; A comédia do século 18 As Bodas de Fígaro para a França pré-revolucionária e enfatizou o ponto de vista democrático de Fígaro e Susana, em detrimento do aristocrático Conde Almaviva. Seus métodos de trabalho contribuíram com inovações para o sistema: a análise de cenas em termos de tarefas físicas concretas e o uso da "linha do dia" para cada personagem.

Em vez da trilha sonora fortemente controlada e inspirada em Meiningen da mise en scène com a qual ele coreografou cenas de multidão em seus primeiros anos, ele agora trabalhava em termos de tarefas físicas amplas: os atores respondiam fielmente às circunstâncias de cenas com sequências de adaptações improvisadas que tentavam resolver problemas físicos concretos. Para a "linha do dia" um ator elabora detalhadamente os eventos que supostamente ocorrem com o personagem "fora do palco", a fim de formar um continuum de experiência (a "linha" da vida do personagem naquele dia) que ajuda a justificar seu comportamento "no palco". Isso significa que o ator desenvolve uma relação com o lugar de onde (como personagem) acabou de chegar e para onde pretende ir ao sair de cena. A produção foi um grande sucesso, conquistando dez chamadas ao palco na noite de estreia. Graças à sua unidade coesa e qualidades rítmicas, é reconhecida como uma das maiores realizações de Stanislavski.

Com uma apresentação de trechos de suas principais produções - incluindo o primeiro ato de Três Irmãs em que Stanislavski interpretou Vershinin - o MAT celebrou seu jubileu de 30 anos em 29 de outubro de 1928. Durante a apresentação, Stanislavski sofreu um ataque cardíaco fulminante, embora tenha continuado até a chamada ao palco, após o que desmaiou. Com isso, sua carreira de ator chegou ao fim.

Um manual para atores

Durante as férias em agosto de 1926, Stanislavski começou a desenvolver o que se tornaria An Actor's Work, seu manual para atores escrito na forma de um diário fictício de estudante. Idealmente, Stanislavski sentiu, consistiria em dois volumes: o primeiro detalharia a experiência interna do ator e a incorporação física externa; a segunda abordaria os processos de ensaio. Como os editores soviéticos usaram um formato que tornaria o primeiro volume pesado, na prática, isso se tornou três volumes - experiência interna, caracterização externa e ensaio - cada um dos quais seria publicado separadamente, à medida que ficasse pronto.

O perigo de tal arranjo obscurecer a interdependência mútua dessas partes no sistema como um todo seria evitado, esperava Stanislavski, por meio de uma visão geral inicial que enfatizaria sua integração em sua abordagem psicofísica; como se viu, no entanto, ele nunca escreveu a visão geral e muitos leitores de língua inglesa acabaram confundindo o primeiro volume sobre processos psicológicos - publicado em uma versão fortemente abreviada nos Estados Unidos como An Actor Prepares (1936)—com o sistema como um todo.

Os dois editores — Hapgood com a edição americana e Gurevich com a russa — fizeram exigências conflitantes a Stanislavski. Gurevich ficou cada vez mais preocupado com o fato de que a divisão de O Trabalho do Ator em dois livros não apenas encorajaria mal-entendidos sobre a unidade e a implicação mútua dos aspectos psicológicos e físicos do sistema, mas também daria sua identidade soviética. motivos críticos para atacá-lo: "para acusá-lo de dualismo, espiritualismo, idealismo, etc." Frustrada com a tendência de Stanislavski de mexer nos detalhes em vez de abordar as seções ausentes mais importantes, em maio de 1932 ela encerrou seu envolvimento. Hapgood ecoou a frustração de Gurevich.

Em 1933, Stanislavski trabalhou na segunda metade de An Actor's Work. Em 1935, uma versão do primeiro volume estava pronta para publicação na América, para a qual os editores fizeram abreviações significativas. Uma edição russa significativamente diferente e muito mais completa, O trabalho de um ator sobre si mesmo, parte I, não foi publicada até 1938, logo após a morte de Stanislavski. A segunda parte de O trabalho de um ator sobre si mesmo foi publicada na União Soviética em 1948; uma variante em inglês, Building a Character, foi publicada um ano depois. O terceiro volume, O trabalho de um ator em um papel, foi publicado na União Soviética em 1957; seu equivalente mais próximo em inglês, Creating a Role, foi publicado em 1961. As diferenças entre as edições em russo e em inglês dos volumes dois e três foram ainda maiores do que as do primeiro volume. Em 2008, foi publicada uma tradução para o inglês da edição completa em russo de An Actor's Work, com um dos An Actor's Work on a Role seguindo em 2010.

Desenvolvimento do Método de Ação Física

Enquanto se recuperava em Nice no final de 1929, Stanislavski iniciou um plano de produção para Otelo de Shakespeare. Esperando usar isso como base para O trabalho de um ator em um papel, seu plano oferece a exposição mais antiga do processo de ensaio que ficou conhecido como seu Método de Ação Física. Ele explorou pela primeira vez essa abordagem praticamente em seu trabalho sobre Três Irmãs e Carmen em 1934 e Molière em 1935.

Em contraste com seu método anterior de trabalhar em uma peça - que envolvia extensas leituras e análises em torno de uma mesa antes de qualquer tentativa de fisicalizar sua ação - Stanislavski agora encorajava seus atores a explorar a ação por meio de sua "análise ativa" 34;. Ele sentiu que muita discussão nos estágios iniciais do ensaio confundia e inibia os atores. Em vez disso, concentrando-se nas ações físicas mais simples, improvisaram a sequência de situações dramáticas apresentadas na peça. "A melhor análise de uma peça", argumentou ele, "é agir nas circunstâncias dadas". Se o ator justificasse e se comprometesse com a verdade das ações (que são mais fáceis de moldar e controlar do que as respostas emocionais), raciocinou Stanislavski, elas evocariam pensamentos e sentimentos verdadeiros.

A atitude de Stanislavski em relação ao uso da memória emocional nos ensaios (diferente de seu uso no treinamento de atores) mudou ao longo dos anos. Idealmente, ele sentiu, uma identificação instintiva com a situação de um personagem deveria despertar uma resposta emocional. O uso da memória emocional em vez disso demonstrou uma propensão para encorajar a auto-indulgência ou a histeria no ator. Stanislavski achava que sua abordagem direta do sentimento produzia com mais frequência um bloqueio do que a expressão desejada. Em vez disso, uma abordagem indireta ao subconsciente por meio de um foco nas ações (apoiado por um compromisso com as circunstâncias dadas e "Magic Ifs") era um meio mais confiável de atrair a resposta emocional apropriada.

Esta mudança de abordagem correspondeu tanto a uma maior atenção à estrutura e à dinâmica da peça como um todo, como a um maior destaque dado à distinção entre o planeamento de um papel e o seu desempenho. Na performance, o ator está ciente de apenas um passo de cada vez, raciocinou Stanislavski, mas esse foco arrisca a perda da dinâmica geral de um papel na confusão de detalhes momento a momento. Consequentemente, o ator também deve adotar um ponto de vista diferente para planejar o papel em relação à sua estrutura dramática; isso pode envolver o ajuste do desempenho, segurando-se em certos momentos e jogando ao máximo em outros. Um sentido do todo, portanto, informa a execução de cada episódio. Pegando emprestado um termo de Henry Irving, Stanislavski chamou isso de "perspectiva do papel".

Todas as tardes durante cinco semanas durante o verão de 1934 em Paris, Stanislavski trabalhou com a atriz americana Stella Adler, que procurou sua ajuda com os bloqueios que ela enfrentou em suas apresentações. Dada a ênfase que a memória emocional havia recebido na cidade de Nova York, Adler ficou surpreso ao descobrir que Stanislavski rejeitava a técnica, exceto como último recurso. A notícia de que essa era a abordagem de Stanislavski teria repercussão significativa nos EUA; Lee Strasberg o rejeitou com raiva e se recusou a modificar sua versão do sistema.

Destinos políticos sob Stalin

Após seu ataque cardíaco em 1928, na última década de sua vida, Stanislavski conduziu a maior parte de seu trabalho escrevendo, dirigindo ensaios e ensinando em sua casa em Leontievski Lane. De acordo com a política de "isolamento e preservação" em relação a certas figuras culturais internacionalmente famosas, Stanislavski viveu em estado de exílio interno em Moscou. Isso o protegeu dos piores excessos do "Grande Terror" de Stalin.

Vários artigos críticos da terminologia do sistema de Stanislavski apareceram na preparação para uma conferência da RAPP no início de 1931, na qual os ataques continuaram. O sistema foi acusado de idealismo filosófico, de a-historicismo, de disfarçar problemas sociais e políticos sob termos éticos e morais e de "psicologismo biológico" (ou "a sugestão de qualidades fixas na natureza"). Na esteira do primeiro congresso da União de Escritores da URSS (presidido por Maxim Gorky em agosto de 1934), no entanto, o realismo socialista foi estabelecido como a linha oficial do partido em questões estéticas. Embora a nova política tivesse consequências desastrosas para a vanguarda soviética, o MAT e o sistema de Stanislavski foram entronizados como modelos exemplares.

Trabalho final no Opera-Dramatic Studio

Dadas as dificuldades que teve para concluir seu manual para atores, Stanislavski decidiu que precisava fundar um novo estúdio se quisesse garantir seu legado. "Nossa escola produzirá não apenas indivíduos" ele escreveu, "mas uma empresa inteira". Em junho de 1935, passou a instruir um grupo de professores nas técnicas de treinamento do sistema e nos processos de ensaio do Método da Ação Física. Vinte alunos (de 3.500 participantes) foram aceitos para a seção dramática do Opera-Dramatic Studio, onde as aulas começaram no dia 15 de novembro. Stanislavski organizou um currículo de quatro anos de estudo focado exclusivamente em técnica e método - dois anos de trabalho detalhado posteriormente em O Trabalho do Ator e dois deles em Um Ator' 39;s Trabalho em uma função.

Depois que os alunos se familiarizaram com as técnicas de treinamento dos dois primeiros anos, Stanislavski selecionou Hamlet e Romeu e Julieta para seu trabalho nos papéis. Ele trabalhou com os alunos em março e abril de 1937, concentrando-se em suas sequências de ações físicas, estabelecendo suas linhas de ação e ensaiando cenas novamente em termos de atuação dos atores. tarefas. Em junho de 1938, os alunos estavam prontos para sua primeira exibição pública, na qual representavam uma seleção de cenas para um pequeno número de espectadores. O Opera-Dramatic Studio incorporou a implementação mais completa dos exercícios de treinamento que Stanislavski descreveu em seus manuais.

A partir do final de 1936, Stanislavski começou a se encontrar regularmente com Vsevolod Meyerhold, com quem discutiu a possibilidade de desenvolver uma linguagem teatral comum. Em 1938, eles fizeram planos para trabalhar juntos em uma produção e discutiram uma síntese do Método de Ação Física de Stanislavski e o treinamento biomecânico de Meyerhold. Em 8 de março, Meyerhold assumiu os ensaios de Rigoletto, cuja encenação concluiu após a morte de Stanislavski. Em seu leito de morte, Stanislavski declarou a Yuri Bakhrushin que Meyerhold era "meu único herdeiro no teatro - aqui ou em qualquer outro lugar". A polícia de Stalin torturou e matou Meyerhold em fevereiro de 1940.

Stanislavski morreu em sua casa às 15h45 do dia 7 de agosto de 1938, provavelmente tendo sofrido outro ataque cardíaco cinco dias antes. Milhares de pessoas compareceram ao seu funeral. Três semanas após sua morte, sua viúva, Lilina, recebeu uma cópia antecipada da edição em russo do primeiro volume de O trabalho de um ator - o "trabalho de sua vida". 34;, como ela chamou. Stanislavski foi enterrado no Cemitério Novodevichy em Moscou, não muito longe do túmulo de Anton Chekhov.