Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen no Estúdio de Música Eletrônica da WDR, 1994

Karlheinz Stockhausen (Alemão: [karad ˈhants ˈʃtвkha ʊ] (Ouça.); 22 de agosto de 1928 – 5 de dezembro de 2007) foi um compositor alemão, amplamente reconhecido pelos críticos como um dos compositores mais importantes, mas também controversos dos séculos XX e início do século XXI. Ele é conhecido por seu trabalho inovador em música eletrônica, por introduzir a chance controlada (técnicas de teatro) em composição serial, e para a espacialização musical.

Ele foi educado na Hochschule für Musik Köln e na Universidade de Colônia, depois estudou com Olivier Messiaen em Paris e com Werner Meyer-Eppler na Universidade de Bonn. Uma das principais figuras da Escola de Darmstadt, suas composições e teorias foram e continuam sendo amplamente influentes, não apenas em compositores de música artística, mas também em jazz e música popular. Suas obras, compostas ao longo de quase sessenta anos, fogem das formas tradicionais. Além da música eletrônica – com e sem intérpretes ao vivo – vão desde miniaturas para caixas musicais passando por obras para instrumentos solo, canções, música de câmara, música coral e orquestral, até um ciclo de sete óperas completas. Seus escritos teóricos e outros compreendem dez grandes volumes. Recebeu inúmeros prêmios e distinções por suas composições, gravações e partituras produzidas por sua editora.

Suas composições notáveis incluem a série de dezenove Klavierstücke (Piano Pieces), Kontra-Punkte para dez instrumentos, o eletrônico/musique-concrète Gesang der Jünglinge , Gruppen para três orquestras, o solo de percussão Zyklus, Kontakte, a cantata Momente, o live-electronic Mikrophonie I, Hymnen, Stimmung para seis vocalistas, Aus den sieben Tagen, Mantra para dois pianos e eletrônica, Tierkreis, Inori para solistas e orquestra, e o gigantesco ciclo de ópera Licht.

Ele morreu de insuficiência cardíaca súbita aos 79 anos, em 5 de dezembro de 2007, em sua casa em Kürten, Alemanha.

Biografia

Infância

Stockhausen nasceu em Burg Mödrath, o "castelo" da aldeia de Mödrath. A vila, localizada perto de Kerpen, na região de Colônia, foi deslocada em 1956 para dar lugar à mineração de linhito, mas o próprio castelo ainda existe. Apesar do nome, o edifício é mais uma casa senhorial do que um castelo. Construído em 1830 por um empresário local chamado Arend, foi chamado pelos locais de Burg Mödrath. De 1925 a 1932, foi a maternidade do distrito de Bergheim e, após a guerra, serviu por um tempo como abrigo para refugiados de guerra. Em 1950, os proprietários, o capítulo de Düsseldorf dos Cavaleiros de Malta, o transformaram em um orfanato, mas posteriormente foi devolvido à propriedade privada e tornou-se uma residência privada novamente. Em 2017, um patrono anônimo comprou a casa e a inaugurou em abril de 2017 como um espaço expositivo de arte moderna, com o primeiro andar sendo usado como sede permanente do museu do WDR Electronic Music Studio, onde Stockhausen trabalhava desde 1953. até pouco antes de WDR fechar o estúdio em 2000.

Seu pai, Simon Stockhausen, era professor, e sua mãe Gertrud (nascida Stupp) era filha de uma próspera família de fazendeiros em Neurath, na Baía de Colônia. Uma filha, Katherina, nasceu no ano seguinte a Karlheinz, e um segundo filho, Hermann-Josef ("Hermännchen") nasceu em 1932. Gertrud tocava piano e acompanhava seu próprio canto, mas, após três gestações em muitos anos, sofreu um colapso mental e foi internada em dezembro de 1932, seguido alguns meses depois pela morte de seu filho mais novo, Hermann.

Altenberger Dom, c. 1925, onde Stockhausen teve suas primeiras lições de música

Desde os sete anos de idade, Stockhausen viveu em Altenberg, onde recebeu suas primeiras aulas de piano com o organista protestante do Altenberger Dom, Franz-Josef Kloth. Em 1938, seu pai se casou novamente. Sua nova esposa, Luzia, era a governanta da família. O casal teve duas filhas. Como seu relacionamento com a nova madrasta não era nada feliz, em janeiro de 1942 Karlheinz tornou-se interno na casa dos professores. faculdade de formação em Xanten, onde continuou sua formação de piano e também estudou oboé e violino. Em 1941, ele soube que sua mãe havia morrido, aparentemente de leucemia, embora todos no mesmo hospital tivessem supostamente morrido da mesma doença. Era geralmente entendido que ela havia sido vítima da política nazista de matar "comedores inúteis". A carta oficial à família afirmava falsamente que ela havia morrido em 16 de junho de 1941, mas pesquisas recentes de Lisa Quernes, uma estudante do Landesmusikgymnasium em Montabaur, determinaram que ela foi assassinada na câmara de gás, junto com outras 89 pessoas, no Hadamar. Killing Facility em Hesse-Nassau em 27 de maio de 1941. Stockhausen dramatizou a morte de sua mãe no hospital por injeção letal, no Ato 1 cena 2 ("Mondeva") da ópera Donnerstag aus Licht.

No final de 1944, Stockhausen foi recrutado para servir como maqueiro em Bedburg. Em fevereiro de 1945, ele conheceu seu pai pela última vez em Altenberg. Simon, que estava de licença do front, disse ao filho: “Não vou voltar. Cuide das coisas." No final da guerra, seu pai foi considerado desaparecido em combate e pode ter sido morto na Hungria. Um camarada relatou mais tarde a Karlheinz que viu seu pai ferido em combate. Cinquenta e cinco anos após o fato, um jornalista escrevendo para o Guardian afirmou que Simon Stockhausen foi morto na Hungria em 1945.

Educação

De 1947 a 1951, Stockhausen estudou pedagogia musical e piano na Hochschule für Musik Köln (Conservatório de Música de Colônia) e musicologia, filosofia e estudos alemães na Universidade de Colônia. Teve formação em harmonia e contraponto, esta última com Hermann Schroeder, mas não desenvolveu um verdadeiro interesse pela composição até 1950. Foi admitido no final desse ano na classe do compositor suíço Frank Martin, que acabava de iniciar um mandato de sete anos em Colônia. No Darmstädter Ferienkurse em 1951, Stockhausen conheceu o compositor belga Karel Goeyvaerts, que acabara de concluir os estudos com Olivier Messiaen (análise) e Darius Milhaud (composição) em Paris, e Stockhausen resolveu fazer o mesmo. Chegou a Paris em 8 de janeiro de 1952 e começou a frequentar os cursos de estética e análise de Messiaen, bem como as aulas de composição de Milhaud. Ele continuou com Messiaen por um ano, mas ficou desapontado com Milhaud e abandonou as aulas depois de algumas semanas. Em março de 1953, ele deixou Paris para assumir o cargo de assistente de Herbert Eimert no recém-criado Estúdio de Música Eletrônica de Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) (a partir de 1º de janeiro de 1955, Westdeutscher Rundfunk, ou WDR) em Colônia. Em 1963, ele sucedeu Eimert como diretor do estúdio. De 1954 a 1956, estudou fonética, acústica e teoria da informação com Werner Meyer-Eppler na Universidade de Bonn. Juntamente com Eimert, Stockhausen editou a revista Die Reihe de 1955 a 1962.

Carreira e vida adulta

Família e lar

Stockhausen no jardim de sua casa em Kürten, 2005

No dia 29 de dezembro de 1951, em Hamburgo, Stockhausen casou-se com Doris Andreae. Juntos, eles tiveram quatro filhos: Suja (n. 1953), Christel (n. 1956), Markus (n. 1957) e Majella (n. 1961). Eles se divorciaram em 1965. Em 3 de abril de 1967, em San Francisco, ele se casou com Mary Bauermeister, com quem teve dois filhos: Julika (n. 22 de janeiro de 1966) e Simon (n. 1967). Eles se divorciaram em 1972.

Quatro dos filhos de Stockhausen se tornaram músicos profissionais, e ele compôs algumas de suas obras especificamente para eles. Um grande número de peças para trompete - de Sirius (1975–77) à versão para trompete de In Freundschaft (1997) - foram compostas e estreadas por seu filho Markus. Markus, aos 4 anos de idade, interpretou o papel de The Child na estréia de Originale em Colônia, alternando apresentações com sua irmã Christel. Klavierstück XII e Klavierstück XIII (e suas versões como cenas das óperas Donnerstag aus Licht e Samstag aus Licht) foram escritas para sua filha Majella e foram interpretadas pela primeira vez por ela aos 16 e 20 anos, respectivamente. O dueto de saxofone no segundo ato de Donnerstag aus Licht e várias partes de sintetizador nas óperas Licht, incluindo Klavierstück XV (&# 34;Synthi-Fou") de Dienstag, foram compostas para seu filho Simon, que também auxiliava seu pai na produção da música eletrônica de Freitag aus Licht. Sua filha Christel é uma flautista que interpretou e ministrou um curso de interpretação de Tierkreis em 1977, posteriormente publicado em artigo.

Em 1961, Stockhausen adquiriu um terreno nas proximidades de Kürten, um vilarejo a leste de Colônia, perto de Bergisch Gladbach, na região de Bergisches. Ele construiu uma casa lá, projetada de acordo com suas especificações pelo arquiteto Erich Schneider-Wessling, e residiu lá desde sua conclusão no outono de 1965.

Ensino

Treinação de Stockhausen nos 12os Cursos Internacionais de Verão para Nova Música em Darmstadt, 1957

Depois de dar palestras no Internationale Ferienkurse für Neue Musik em Darmstadt (primeiro em 1953), Stockhausen deu palestras e concertos na Europa, América do Norte e Ásia. Ele foi professor convidado de composição na Universidade da Pensilvânia em 1965 e na Universidade da Califórnia, Davis em 1966–67. Ele fundou e dirigiu os Cursos de Nova Música de Colônia de 1963 a 1968, e foi nomeado Professor de Composição na Hochschule für Musik Köln em 1971, onde lecionou até 1977. Em 1998, fundou os Cursos de Stockhausen, que são realizados anualmente em Kurten.

Atividades de publicação

A partir de meados da década de 1950, Stockhausen projetou (e em alguns casos mandou imprimir) suas próprias partituras musicais para sua editora, a Universal Edition, que muitas vezes envolvia dispositivos não convencionais. A partitura de sua peça Refrão, por exemplo, inclui um refrão (refrão) giratório sobre uma tira de plástico transparente. No início da década de 1970, ele encerrou seu contrato com a Universal Edition e começou a publicar suas próprias partituras sob o selo Stockhausen-Verlag. Esse arranjo permitiu que ele estendesse suas inovações de notação (por exemplo, dinâmicas em Weltparlament [a primeira cena de Mittwoch aus Licht] são codificadas em cores) e resultou em oito músicas alemãs Publishers Society Awards entre 1992 (Luzifers Tanz) e 2005 (Hoch-Zeiten, da Sonntag aus Licht). A partitura Momente, publicada pouco antes da morte de Stockhausen em 2007, ganhou este prêmio pela nona vez.

No início dos anos 1990, Stockhausen readquiriu as licenças para a maioria das gravações de sua música que havia feito até aquele momento e abriu sua própria gravadora para disponibilizar permanentemente essas músicas em CD.

Morte

Cova de Stockhausen, Waldfriedhof, Kürten

Monumento de sepultura (vista traseira)

Stockhausen morreu de insuficiência cardíaca súbita na manhã de 5 de dezembro de 2007 em Kürten, Renânia do Norte-Vestfália. Na noite anterior, ele havia terminado uma obra recentemente encomendada para execução pela Orquestra Mozart de Bolonha. Ele tinha 79 anos.

Composições

Stockhausen escreveu 370 obras individuais. Frequentemente, ele se afasta radicalmente da tradição musical e seu trabalho é influenciado por Olivier Messiaen, Edgard Varèse e Anton Webern, bem como pelo cinema e por pintores como Piet Mondrian e Paul Klee.

Década de 1950

Stockhausen começou a compor a sério apenas durante seu terceiro ano no conservatório. Suas primeiras composições de estudante permaneceram fora dos olhos do público até que, em 1971, ele publicou Chöre für Doris, Drei Lieder para voz alto e orquestra de câmara, Coral i> para coro a cappella (todos os três de 1950), e uma Sonatina para violino e piano (1951).

Em agosto de 1951, logo após sua primeira visita a Darmstadt, Stockhausen começou a trabalhar com uma forma de composição serial atemática que rejeitava a técnica dodecafônica de Schoenberg. Ele caracterizou muitas dessas primeiras composições (juntamente com a música de outros compositores da mesma época) como punktuelle Musik, "pontual" ou "pontista" música, comumente traduzida erroneamente como "pontilhista", embora um crítico tenha concluído, após analisar várias dessas primeiras obras, que Stockhausen "nunca realmente compôs pontualmente". As composições desta fase incluem Kreuzspiel (1951), a Klavierstücke I–IV (1952—a quarta deste primeiro conjunto de quatro Klavierstücke, intitulada Klavierstück IV, é especificamente citado por Stockhausen como um exemplo de "música pontual", e as primeiras versões (inéditas) de Punkte e Kontra -Punkte (1952). No entanto, vários trabalhos desses mesmos anos mostram Stockhausen formulando sua "primeira contribuição realmente inovadora para a teoria e, acima de tudo, prática da composição", a de & #34;composição de grupo", encontrada nas obras de Stockhausen já em 1952 e continuando ao longo de sua carreira composicional. Este princípio foi descrito publicamente pela primeira vez por Stockhausen em uma palestra de rádio em dezembro de 1955, intitulada "Gruppenkomposition: Klavierstück I".

Em dezembro de 1952, compôs um Konkrete Etüde, realizado no estúdio de música concreta de Pierre Schaeffer em Paris. Em março de 1953, mudou-se para o estúdio NWDR em Colônia e voltou-se para a música eletrônica com dois Estudos Eletrônicos (1953 e 1954) e, em seguida, introduzindo posicionamentos espaciais de fontes sonoras com sua mistura concrète e obra eletrônica Gesang der Jünglinge (1955–56). As experiências adquiridas com os Estudos deixaram claro que era uma simplificação inaceitável considerar os timbres como entidades estáveis. Reforçado por seus estudos com Meyer-Eppler, a partir de 1955, Stockhausen formulou novos métodos "estatísticos" critérios de composição, concentrando a atenção nas tendências aleatórias e direcionais do movimento do som, "a mudança de um estado para outro, com ou sem movimento de retorno, em oposição a um estado fixo". Stockhausen escreveu mais tarde, descrevendo esse período em seu trabalho de composição: "A primeira revolução ocorreu em 1952/53 como musique concrète, electronic tape music e música espacial, envolvendo composição com transformadores, geradores, moduladores, magnetofones, etc; a integração de todas possibilidades sonoras concretas e abstratas (sintéticas) (também todos os ruídos) e a projeção controlada do som no espaço". Sua posição como "o principal compositor alemão de sua geração" foi estabelecido com Gesang der Jünglinge e três peças compostas simultaneamente em diferentes mídias: Zeitmaße para cinco instrumentos de sopro, Gruppen para três orquestras e Clavierstück XI. Os princípios subjacentes às três últimas composições são apresentados no artigo teórico mais conhecido de Stockhausen, "... wie die Zeit vergeht..." ("... Como o tempo passa..."), publicado pela primeira vez em 1957 no vol. 3 de Die Reihe.

Seu trabalho com a música eletrônica e sua total fixidez o levaram a explorar modos de música instrumental e vocal em que os performers se adaptam. capacidades individuais e as circunstâncias de uma performance particular (por exemplo, acústica de salão) podem determinar certos aspectos de uma composição. Ele chamou isso de "forma variável". Em outros casos, um trabalho pode ser apresentado a partir de várias perspectivas diferentes. Em Zyklus (1959), por exemplo, ele começou a usar notação gráfica para música instrumental. A partitura é escrita de forma que a performance possa começar em qualquer página, podendo ser lida de cabeça para baixo, ou da direita para a esquerda, conforme a escolha do intérprete. Outras obras ainda permitem diferentes percursos pelas partes constituintes. Stockhausen chamou ambas as possibilidades de "forma polivalente", que pode ser uma forma aberta (essencialmente incompleta, apontando para além de sua moldura), como em Klavierstück XI (1956), ou &# 34;forma fechada" (completo e independente) como em Momente (1962–64/69).

Em muitas de suas obras, os elementos são jogados uns contra os outros, simultânea e sucessivamente: em Kontra-Punkte ("Against Points", 1952–53), que, em sua forma revisada, tornou-se sua "opus 1" oficial, um processo que leva de um "ponto" A textura de notas isoladas em direção a um final florido e ornamental se opõe a uma tendência da diversidade (seis timbres, dinâmicas e durações) em direção à uniformidade (timbre de piano solo, uma dinâmica suave quase constante e durações razoavelmente uniformes). Em Gruppen (1955–57), fanfarras e passagens de velocidade variável (durações sobrepostas com base na série harmônica) são ocasionalmente lançadas entre três orquestras completas, dando a impressão de movimento no espaço.

Em seu Kontakte para sons eletrônicos (opcionalmente com piano e percussão) (1958–60), ele alcançou pela primeira vez um isomorfismo dos quatro parâmetros de altura, duração, dinâmica e timbre.

Década de 1960

Em 1960, Stockhausen voltou à composição de música vocal (pela primeira vez desde Gesang der Jünglinge) com Carré para quatro orquestras e quatro coros. Dois anos depois, iniciou uma cantata expansiva intitulada Momente (1962–64/69), para soprano solo, quatro grupos corais e treze instrumentistas. Em 1963, Stockhausen criou Plus-Minus, "2 × 7 páginas para realização" contendo materiais básicos de notas e um complexo sistema de transformações a que esses materiais devem ser submetidos para produzir um número ilimitado de composições diferentes. Durante o resto da década de 1960, ele continuou a explorar essas possibilidades de "composição de processo" em obras para performance ao vivo, como Prozession (1967), Kurzwellen e Spiral (ambas de 1968), culminando na descrição verbal &# 34;música intuitiva" composições de Aus den sieben Tagen (1968) e Für kommende Zeiten (1968–70). Algumas de suas obras posteriores, como Ylem (1972) e as três primeiras partes de Herbstmusik (1974), também se enquadram nessa rubrica. Várias dessas composições de processo foram apresentadas nos programas de dia inteiro apresentados na Expo 70, para os quais Stockhausen compôs mais duas peças semelhantes, Pole para dois jogadores e Expo para três. Em outras composições, como Stop para orquestra (1965), Adieu para quinteto de sopros (1966), e o Dr. K Sextett, que foi escrito em 1968–69 em homenagem a Alfred Kalmus da Universal Edition, ele apresentou a seus intérpretes possibilidades de improvisação mais restritas.

Ele foi pioneiro na eletrônica ao vivo em Mixtur (1964/67/2003) para orquestra e eletrônica, Mikrophonie I (1964) para tam-tam, dois microfones, dois filtros com potenciômetros (6 jogadores), Mikrophonie II (1965) para coro, órgão Hammond e quatro moduladores de anel, e Solo para um instrumento melódico com feedback (1966). A improvisação também está presente em todas estas obras, mas especialmente em Solo. Ele também compôs duas obras eletrônicas para fita, Telemusik (1966) e Hymnen (1966–67). Este último também existe em uma versão com solistas parcialmente improvisados, e o terceiro de suas quatro "regiões" em versão com orquestra. Nessa época, Stockhausen também começou a incorporar música pré-existente de tradições mundiais em suas composições. Telemusik foi o primeiro exemplo aberto dessa tendência.

Em 1968, Stockhausen compôs o sexteto vocal Stimmung, para o Collegium Vocale Köln, uma obra de uma hora inteiramente baseada nos harmônicos de um si bemol grave. No ano seguinte, criou Fresco para quatro grupos orquestrais, uma composição Wandelmusik ("foyer music"). Pretendia-se que fosse tocada por cerca de cinco horas nos foyers e terrenos do complexo de auditórios Beethovenhalle em Bonn, antes, depois e durante um grupo de concertos (em parte simultâneos) de sua música nos auditórios da instalação. O projeto geral recebeu o título de Musik für die Beethovenhalle. Isso teve precedentes em dois projetos de seminários de composição coletiva que Stockhausen deu em Darmstadt em 1967 e 1968: Ensemble e Musik für ein Haus, e teria sucessores no "música do parque" composição para cinco grupos espacialmente separados, Sternklang ("Star Sounds") de 1971, a obra orquestral Trans, composta no mesmo ano e as treze simultâneas "cenas musicais para solistas e duetos" intitulado Alphabet für Liège (1972).

Música espacial e Expo '70

O pavilhão alemão na Expo '70 (o auditório esférico está fora de vista para a direita)

Desde meados da década de 1950, Stockhausen vinha desenvolvendo conceitos de espacialização em suas obras, não apenas na música eletrônica, como o Gesang der Jünglinge de 5 canais (1955–56) e o Telemusik (1966), e Kontakte de 4 canais (1958–60) e Hymnen (1966–67). Obras instrumentais/vocais como Gruppen para três orquestras (1955–57) e Carré para quatro orquestras e quatro coros (1959–60) também exibem essa característica. Em palestras como "Música no Espaço" a partir de 1958, ele pediu a construção de novos tipos de salas de concerto, "adequadas às exigências da música espacial". A ideia dele era

um espaço esférico que está equipado com alto-falantes. No meio deste espaço esférico, uma plataforma transparente e permeável seria suspensa para os ouvintes. Eles podiam ouvir música composta para tais espaços padronizados vindos de cima, de baixo e de todos os pontos da bússola.

Em 1968, o governo da Alemanha Ocidental convidou Stockhausen para colaborar no Pavilhão Alemão na Feira Mundial de 1970 em Osaka e para criar um projeto multimídia conjunto com o artista Otto Piene. Outros colaboradores do projeto incluíram o arquiteto do pavilhão, Fritz Bornemann, Fritz Winckel, diretor do Electronic Music Studio da Universidade Técnica de Berlim, e o engenheiro Max Mengeringhausen. O tema do pavilhão era "jardins de música", de acordo com o que Bornemann pretendia "plantar" as salas de exposições sob um amplo gramado, com um auditório conectado "brotando" acima do solo. Inicialmente, Bornemann concebeu este auditório na forma de um anfiteatro, com um pódio de orquestra central e um espaço de audiência envolvente. No verão de 1968, Stockhausen se encontrou com Bornemann e o convenceu a mudar essa concepção para um espaço esférico com o público no centro, cercado por grupos de alto-falantes em sete anéis em diferentes "latitudes" em torno das paredes internas da esfera.

Embora o projeto multimídia planejado por Stockhausen e Piene, intitulado Hinab-Hinauf, tenha sido desenvolvido em detalhes, o comitê da Feira Mundial rejeitou seu conceito como muito extravagante e, em vez disso, pediu a Stockhausen que apresentasse cinco programas de uma hora de sua música. As obras de Stockhausen foram executadas por 5 horas e meia todos os dias durante um período de 183 dias para um público total de cerca de um milhão de ouvintes. De acordo com o biógrafo de Stockhausen, Michael Kurtz, "Muitos visitantes sentiram o auditório esférico como um oásis de calma em meio ao burburinho geral e, depois de um tempo, tornou-se uma das principais atrações da Expo 1970".

Década de 1970

Stockhausen (centro frontal) na mesa de mistura para um desempenho de Alfons e Aloys Kontarsky de Mantra, Shiraz Arts Festival, Iran, 1972

Começando com Mantra para dois pianos e eletrônica (1970), Stockhausen voltou-se para a composição de fórmulas, uma técnica que envolve a projeção e multiplicação de uma fórmula de linha melódica simples, dupla ou tripla. Às vezes, como em Mantra e na grande composição orquestral com solistas de mímica, Inori, a fórmula simples é declarada no início como uma introdução. Ele continuou a usar esta técnica (por exemplo, nas duas peças relacionadas para clarinete solo, Harlekin [Harlequin] e Der kleine Harlekin [O Pequeno Arlequim] de 1975, e o orquestral Jubiläum [Jubileu] de 1977) até a conclusão do ciclo de ópera Licht em 2003. Algumas obras da década de 1970 não empregavam técnica de fórmula - por exemplo, o dueto vocal "Am Himmel wandre ich" (In the Sky I am Walking, um dos 13 componentes do multimédia Alphabet für Liège, 1972, que Stockhausen desenvolveu em conversa com a biofísica britânica e conferencista sobre aspectos místicos da vibração sonora Jill Purce), "Laub und Regen" (Folhas e Chuva, da peça teatral Herbstmusik (1974), a composição para clarinete desacompanhado Amour e a ópera coral Atmen gibt das Leben (Breathing Gives Life, 1974/77) - mas, no entanto, compartilham seu estilo mais simples e melodicamente orientado. Duas dessas peças, Tierkreis ("Zodiac", 1974–75) e In Freundschaft (In Friendship, 1977, uma peça solo com versões para praticamente todos os instrumentos orquestrais), tornaram-se as composições de Stockhausen mais executadas e gravadas.

Essa dramática simplificação de estilo forneceu um modelo para uma nova geração de compositores alemães, vagamente associados sob o rótulo neue Einfachheit ou Nova Simplicidade. O mais conhecido desses compositores é Wolfgang Rihm, que estudou com Stockhausen em 1972-1973. Sua composição orquestral Sub-Kontur (1974–75) cita a fórmula de Inori de Stockhausen (1973–74), e ele também reconheceu a influência de Momento neste trabalho.

Outras grandes obras de Stockhausen desta década incluem a orquestral Trans (1971) e duas composições para teatro musical utilizando as melodias de Tierkreis: Musik im Bauch ("Music in the Belly") para seis percussionistas (1975), e a ficção científica "ópera" Sirius (1975–77) para música eletrônica de oito canais com soprano, baixo, trompete e clarinete baixo, que tem quatro versões diferentes para as quatro estações, cada uma com duração de mais de uma hora e meia.

Stockhausen em 2004 durante o mix-down da gravação de Processos de Anjo a partir de Sonntag aus Licht, em Sound Studio N, Colônia

1977–2003

Entre 1977 e 2003, Stockhausen compôs sete óperas em um ciclo intitulado Licht: Die sieben Tage der Woche ("Luz: os sete dias da semana"). O ciclo Licht lida com os traços associados em várias tradições históricas a cada dia da semana (segunda-feira = nascimento e fertilidade, terça-feira = conflito e guerra, quarta-feira = reconciliação e cooperação, quinta-feira = viajar e aprender, etc.) e com as relações entre três personagens arquetípicos: Miguel, Lúcifer e Eva. Cada um desses personagens domina uma das óperas (Donnerstag [quinta-feira], Samstag [sábado] e Montag [segunda-feira], respectivamente), os três pares possíveis são apresentados em três outros, e a combinação igual de todos os três é apresentada em Mittwoch (quarta-feira).

A concepção de ópera de Stockhausen baseou-se significativamente em cerimônias e rituais, com influência do teatro Noh japonês, bem como das tradições judaico-cristã e védica. Em 1968, na época da composição de Aus den sieben Tagen, Stockhausen leu uma biografia de Satprem sobre o guru bengali Sri Aurobindo e, posteriormente, também leu muitos dos escritos publicados pelo próprio Aurobindo. O título de Licht deve algo à teoria de Aurobindo de "Agni" (a divindade hindu e védica do fogo), desenvolvida a partir de duas premissas básicas da física nuclear; A definição de uma fórmula de Stockhausen e, especialmente, sua concepção da superfórmula Licht, também deve muito à categoria de Sri Aurobindo do "supramental". Da mesma forma, sua abordagem de voz e texto às vezes se afastava do uso tradicional: os personagens eram tão prováveis de serem retratados por instrumentistas ou dançarinos quanto por cantores, e algumas partes de Licht (por exemplo, Luzifers Traum de Samstag, Welt-Parlament de Mittwoch, Lichter-Wasser e Hoch- Zeiten de Sonntag) usam textos escritos ou improvisados em línguas simuladas ou inventadas.

As sete óperas não foram compostas na "ordem dos dias da semana" mas sim começando (além de Jahreslauf em 1977, que se tornou o primeiro ato de Dienstag) com o "solo" óperas e trabalhando nas mais complexas: Donnerstag (1978–80), Samstag (1981–83), Montag (1984–88), Dienstag (1977/1987–91), Freitag (1991–94), Mittwoch (1995–97) e finalmente Sonntag (1998–2003).

Stockhausen sonhou em voar ao longo de sua vida, e esses sonhos estão refletidos no Helikopter-Streichquartett (a terceira cena de Mittwoch aus Licht), concluído em 1993. Nele, os quatro integrantes de um quarteto de cordas se apresentam em quatro helicópteros voando em trajetórias independentes sobre o campo próximo à sala de concertos. Os sons que eles tocam são misturados com os sons dos helicópteros e tocados através de alto-falantes para o público no salão. Vídeos dos artistas também são transmitidos de volta para a sala de concertos. Os intérpretes são sincronizados com o auxílio de uma click track, transmitida a eles e ouvida por fones de ouvido.

A primeira apresentação da peça aconteceu em Amsterdã em 26 de junho de 1995, como parte do Holland Festival. Apesar de sua natureza extremamente incomum, a peça recebeu várias apresentações, incluindo uma em 22 de agosto de 2003 como parte do Festival de Salzburgo para abrir o Hangar-7, e a estreia alemã em 17 de junho de 2007 em Braunschweig como parte do Stadt der Wissenschaft Festival 2007. A obra também foi gravada pelo Quarteto Arditti.

Em 1999 foi convidado por Walter Fink para ser o nono compositor apresentado no Komponistenporträt anual do Rheingau Musik Festival.

Em 1999, o produtor da BBC Rodney Wilson pediu a Stockhausen para colaborar com Stephen e Timothy Quay em um filme para a quarta série de Sound on Film International. Embora a música de Stockhausen tenha sido usada para filmes anteriormente (principalmente, partes de Hymnen em Walkabout de Nicolas Roeg em 1971), esta foi a primeira vez que ele foi solicitado a fornecer música especialmente para o efeito. Ele adaptou 21 minutos de material retirado de sua música eletrônica para Freitag aus Licht, chamando o resultado de Zwei Paare (Dois casais), e os irmãos Quay criaram seu filme de animação, que eles intitularam In Absentia, com base apenas em suas reações à música e na simples sugestão de que uma janela pode ser uma ideia a ser usada. Quando, em uma pré-estreia, Stockhausen viu o filme, que mostra uma louca escrevendo cartas de uma cela desolada, ele foi às lágrimas. Os irmãos Quay ficaram surpresos ao saber que sua mãe havia sido "presa pelos nazistas em um asilo, onde ela morreu mais tarde... Este foi um momento muito comovente para nós também, especialmente porque tínhamos feito o filme sem saber nada disso".

2003–2007

Stockhausen e Antonio Pérez Abellán durante uma sessão de gravação em 2007 para Natürliche Dauern, a terceira hora de Klang

Depois de concluir Licht, Stockhausen embarcou em um novo ciclo de composições baseadas nas horas do dia, Klang ("Som"). Vinte e uma dessas peças foram concluídas antes da morte de Stockhausen. As quatro primeiras obras deste ciclo são Primeira Hora: Himmelfahrt (Ascensão), para órgão ou sintetizador, soprano e tenor (2004–2005); Segunda Hora: Freude (Alegria) para duas harpas (2005); Terceira Hora: Natürliche Dauern (Durações Naturais) para piano (2005–2006); e Fourth Hour: Himmels-Tür (Heaven's Door) para um percussionista e uma garotinha (2005). A Quinta Hora, Harmonien (Harmonies), é um solo em três versões para flauta, clarinete baixo e trompete (2006). Da sexta à décima segunda horas são obras de música de câmara baseadas no material da quinta hora. The Thirteenth Hour, Cosmic Pulses, é uma obra eletrônica feita pela sobreposição de 24 camadas de som, cada uma com seu próprio movimento espacial, entre oito alto-falantes colocados ao redor da sala de concerto. As horas 14 a 21 são peças solo para voz de baixo, voz de barítono, trompa basset, trompa, voz de tenor, voz de soprano, saxofone soprano e flauta, respectivamente, cada uma com acompanhamento eletrônico de um conjunto diferente de três camadas do Cosmic Pulsos. As vinte e uma peças concluídas foram apresentadas pela primeira vez juntas como um ciclo no Festival MusikTriennale Köln de 8 a 9 de maio de 2010, em 176 concertos individuais.

Teorias

Treinação em Stockhausen Informática em 2005

Nos anos 1950 e início dos anos 1960, Stockhausen publicou uma série de artigos que estabeleceram sua importância na área da teoria musical. Embora incluam análises de música de Mozart, Debussy, Bartók, Stravinsky, Goeyvaerts, Boulez, Nono, Johannes Fritsch, Michael von Biel e, especialmente, Webern, os itens sobre teoria composicional diretamente relacionados ao seu próprio trabalho são considerados os mais importantes. geralmente importante. "De fato, o Texte chega mais perto do que qualquer outra coisa atualmente disponível para fornecer uma teoria composicional geral para o período pós-guerra". Seu artigo mais celebrado é "...wie die Zeit vergeht..." ("... How Time Passas..."), publicado pela primeira vez no terceiro volume de Die Reihe (1957). Nela, ele expõe uma série de concepções temporais subjacentes às suas composições instrumentais Zeitmaße, Gruppen e Klavierstück XI. Em particular, este artigo desenvolve (1) uma escala de doze tempos análoga à escala de altura cromática, (2) uma técnica de construção de subdivisões integrais progressivamente menores ao longo de uma duração básica (fundamental), análoga à série harmônica, (3) aplicação musical do conceito de campo parcial (campos de tempo e tamanhos de campo) em proporções sucessivas e simultâneas, (4) métodos de projeção de forma em grande escala a partir de uma série de proporções, (5) o conceito de "estatístico& #34; composição, (6) o conceito de "duração da ação" e a "forma variável" associada, e (7) a noção do "campo temporal sem direção" e com ela, "forma polivalente".

Outros artigos importantes deste período incluem "Elektronische und Instrumentale Musik" ("Música Eletrônica e Instrumental", 1958), "Musik im Raum" ("Music in Space", 1958), "Musik und Graphik" ("Music and Graphics", 1959), "Momentform" (1960), "Die Einheit der musikalischen Zeit" ("The Unity of Musical Time", 1961), e "Erfindung und Entdeckung" ("Invention and Discovery", 1961), o último resumindo as ideias desenvolvidas até 1961. Tomadas em conjunto, essas teorias temporais

Sugeriu que toda a estrutura compositiva poderia ser concebida como "timbre": uma vez que "os diferentes componentes experientes, tais como cor, harmonia e melodia, medidor e ritmo, dinâmica e forma correspondem às diferentes gamas segmentais deste tempo unificado", o resultado musical total em qualquer nível compositivo dado é simplesmente o "spectrum" de uma duração mais básica — isto é, o seu "timbre", percebido como o efeito geral da estrutura sobretomada agora

...

Composicionalmente considerado, isso produziu uma mudança de foco do tom individual para um complexo inteiro de tons relacionados uns aos outros em virtude de sua relação com um "fundamental" - uma mudança que foi provavelmente o desenvolvimento compositivo mais importante da última parte da década de 1950, não só para a música de Stockhausen, mas para a música "avançada" em geral.

Algumas dessas ideias, consideradas de um ponto de vista puramente teórico (divorciadas de seu contexto como explicações de composições particulares) atraíram grande atenção da crítica. Por esta razão, Stockhausen deixou de publicar tais artigos por vários anos, pois sentiu que "muitas polêmicas inúteis" sobre esses textos havia surgido, e ele preferiu concentrar sua atenção na composição.

Ao longo da década de 1960, embora tenha ensinado e feito palestras publicamente, Stockhausen publicou pouco de natureza analítica ou teórica. Somente em 1970 ele voltou a publicar artigos teóricos, com "Kriterien", o resumo de suas seis palestras em seminários para o Darmstädter Ferienkurse. Os próprios seminários, abrangendo sete tópicos ("Micro- e Macro-Continuum", "Collage and Metacollage", "Expansão da Escala de Tempos", "Feedback", "Spectral Harmony—Formant Modulation", "Expansion of Dynamics—A Principle of Mikrophonie I" e "Space Music—Spatial Forming and Notation") foram publicados apenas postumamente.

Seus escritos coletados foram publicados em Texte zur Musik, incluindo suas teorias composicionais e análises sobre a música como um fenômeno geral.

Recepção

Influência musical

Stockhausen foi descrito como "um dos grandes visionários da música do século 20". Seus dois primeiros Electronic Studies (especialmente o segundo) tiveram uma poderosa influência no desenvolvimento subsequente da música eletrônica nas décadas de 1950 e 1960, particularmente no trabalho do italiano Franco Evangelisti e dos poloneses Andrzej Dobrowolski e Włodzimierz Kotoński. A influência de seu Kontra-Punkte, Zeitmasse e Gruppen pode ser vista na obra de muitos compositores, incluindo Threni (1957–58) e Movimentos para piano e orquestra (1958–59) e outras obras até as Variações: Aldous Huxley in Memoriam (1963–64), cujos ritmos "provavelmente foram inspirados, pelo menos em parte, por certas passagens do Gruppen" de Stockhausen. Embora a música da geração de Stockhausen possa parecer uma influência improvável, Stravinsky disse em uma conversa de 1957:

Eu tenho em torno de mim o espetáculo de compositores que, depois de sua geração teve sua década de influência e moda, selar-se fora de mais desenvolvimento e da próxima geração (como eu digo isso, exceções vêm à mente, Krenek, por exemplo). Naturalmente, requer maior esforço para aprender com os juniores, e suas maneiras não são invariavelmente boas. Mas quando você é setenta e cinco e sua geração sobrepôs-se com quatro mais jovens, ele behooves você não decidir com antecedência "o quão longe compositores podem ir", mas para tentar descobrir qualquer coisa nova que faz a nova geração nova.

Entre os compositores britânicos, Sir Harrison Birtwistle reconhece prontamente a influência de Zeitmaße de Stockhausen (especialmente em seus dois quintetos de sopros, Refrains and Choruses e Five Distances) e Gruppen em seu trabalho de forma mais geral. Brian Ferneyhough diz que, embora as "inovações técnicas e especulativas" de Klavierstücke I–IV, Kreuzspiel e Kontra-Punkte escaparam dele no primeiro encontro, eles, no entanto, produziram uma "emoção aguda, a resultado de um choque benéfico engendrado por sua ousadia" e forneceu "uma importante fonte de motivação (ao invés de imitação) para minhas próprias investigações". Ainda na escola, ficou fascinado ao ouvir a estreia britânica de Gruppen, e

Ouviu muitas vezes a gravação desta performance, enquanto tentava penetrar seus segredos - como sempre parecia estar prestes a explodir, mas conseguiu, no entanto, escapar incólume em seu núcleo - mas mal conseguiu agarrá-lo. Retrospectivamente, é claro que desta confusão nasceu o meu interesse pelas questões formais que permanecem até hoje.

Embora eventualmente tenha evoluído em uma direção própria, o sexteto de sopros de Ferneyhough de 1967, Prometheus, começou como um quinteto de sopros com cor anglais, decorrente diretamente de um encontro com Stockhausen;s Zeitmaße. Com relação ao trabalho posterior de Stockhausen, ele disse,

Eu nunca subscrevi (qualquer que seja a distância pessoal inevitável) à tese de acordo com a qual as muitas transformações do vocabulário que caracteriza o desenvolvimento de Stockhausen são o sinal óbvio de sua incapacidade de realizar a visão precoce da ordem estrita que ele tinha em sua juventude. Pelo contrário, parece-me que a constante reconsideração de suas premissas levou à manutenção de uma linha notavelmente difícil de consciência histórica que se tornará mais clara com o tempo.... Duvido que tenha havido um único compositor da geração interveniente que, mesmo que por pouco tempo, não viu o mundo da música de forma diferente graças ao trabalho de Stockhausen.

Em um breve ensaio descrevendo a influência de Stockhausen em seu próprio trabalho, Richard Barrett conclui que "Stockhausen continua sendo o compositor cuja próxima obra eu mais espero ouvir, além de mim, é claro" e nomes como obras que tiveram particular impacto no seu pensamento musical Mantra, Gruppen, Carré, Klavierstück X, Inori e Jubiläum.

O compositor e maestro francês Pierre Boulez declarou certa vez: "Stockhausen é o maior compositor vivo e o único que reconheço como meu par". Boulez também reconheceu a influência de interpretar Zeitmaße de Stockhausen em seu desenvolvimento subsequente como regente. Outro compositor francês, Jean-Claude Éloy, considera Stockhausen o mais importante compositor da segunda metade do século XX e cita praticamente "todo o seu catálogo de obras" como "uma descoberta poderosa [sic], e uma verdadeira revelação".

O compositor holandês Louis Andriessen reconheceu a influência de Momente de Stockhausen em sua obra fundamental Contra tempus de 1968. O compositor alemão Wolfgang Rihm, que estudou com Stockhausen, foi influenciado por Momente, Hymnen e Inori.

No Festival ISCM de Colônia em 1960, o compositor dinamarquês Per Nørgård ouviu Kontakte de Stockhausen, bem como peças de Kagel, Boulez e Berio. Ele foi profundamente afetado pelo que ouviu e sua música mudou repentinamente para "um estilo muito mais descontínuo e descontínuo, envolvendo elementos de organização estrita em todos os parâmetros, algum grau de aleatoriedade e improvisação controlada, juntamente com um interesse pela colagem de outras músicas".

Músicos de jazz como Miles Davis, Charles Mingus, Herbie Hancock, Yusef Lateef e Anthony Braxton citam Stockhausen como uma influência.

Stockhausen foi influente na música pop e rock também. Frank Zappa reconhece Stockhausen no encarte de Freak Out!, sua estreia em 1966 com The Mothers of Invention. Na parte de trás do segundo LP do The Who lançado nos Estados Unidos, "Happy Jack", seu principal compositor e guitarrista Pete Townshend, disse ter "um interesse em Stockhausen". Rick Wright e Roger Waters do Pink Floyd também reconhecem Stockhausen como uma influência. Dizem que os grupos psicodélicos de San Francisco, Jefferson Airplane e Grateful Dead, fizeram o mesmo; Stockhausen disse que o Grateful Dead estava "bem orientado para a nova música". Membros fundadores da banda experimental Can, de Colônia, Irmin Schmidt e Holger Czukay, ambos estudaram com Stockhausen nos Cursos de Nova Música de Colônia. Os pioneiros eletrônicos alemães Kraftwerk também dizem que estudaram com Stockhausen, e a vocalista islandesa Björk reconheceu a influência de Stockhausen.

Renome cultural mais amplo

Stockhausen, juntamente com John Cage, é um dos poucos compositores de vanguarda que conseguiu penetrar na consciência popular. Os Beatles incluíram seu rosto na capa de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Isso reflete sua influência nos próprios experimentos de vanguarda da banda, bem como a fama geral e notoriedade que ele alcançou naquela época (1967). Em particular, "Um dia na vida" (1967) e "Revolução 9" (1968) foram influenciados pela música eletrônica de Stockhausen. O nome de Stockhausen, e a percepção de estranheza e suposta inaudibilidade de sua música, foi até mesmo uma piada em desenhos animados, conforme documentado em uma página no site oficial de Stockhausen (Stockhausen Cartoons). Talvez a observação mais cáustica sobre Stockhausen tenha sido atribuída a Sir Thomas Beecham. Perguntado "Você já ouviu algum Stockhausen?", ele teria respondido: "Não, mas acredito que pisei em algum".

A fama de Stockhausen também se reflete em obras de literatura. Por exemplo, ele é mencionado no romance de Philip K. Dick, de 1974, Flow My Tears, the Policeman Said, e no romance de Thomas Pynchon, de 1966, The Crying of Lot 49 . O romance de Pynchon apresenta "The Scope", um bar com "política rígida de música eletrônica". O protagonista Oedipa Maas pede "um quadril grisalho" sobre um "coro repentino de gritos e uivos" saindo de "uma espécie de jukebox" Ele responde: "Isso é de Stockhausen... o público inicial tende a curtir o som da Radio Cologne". Mais tarde, nós realmente balançamos.

O escritor francês Michel Butor reconhece que a música de Stockhausen "me ensinou muito", citando em particular as obras eletrônicas Gesang der Jünglinge e Hymnen.

Mais tarde em sua vida, Stockhausen foi retratado por pelo menos um jornalista, John O'Mahony do jornal Guardian, como um excêntrico, por exemplo, sendo acusado de viver um estilo de vida efetivamente polígamo com duas mulheres, a quem O'Mahony se referia como suas "esposas", ao mesmo tempo em que afirmava não ser casado com nenhuma delas. No mesmo artigo, O'Mahony diz que Stockhausen disse que nasceu em um planeta orbitando a estrela Sirius. No jornal alemão Die Zeit, Stockhausen afirmou que foi educado em Sirius (veja o sistema estelar de Sirius abaixo).

Em 1995, a BBC Radio 3 enviou a Stockhausen um pacote de gravações dos artistas contemporâneos de techno e música ambiente Aphex Twin, Richie Hawtin (Plastikman), Scanner e Daniel Pemberton, e pediu sua opinião sobre a música. Em agosto daquele ano, o repórter da Radio 3 Dick Witts entrevistou Stockhausen sobre essas peças para uma transmissão em outubro, chamada "The Technocrats" e perguntou que conselho ele daria a esses jovens músicos. Stockhausen fez sugestões a cada um e eles foram convidados a responder. Todos, exceto Plastikman, obedeceram.

Críticas

Robin Maconie acha que, "Comparada com o trabalho de seus contemporâneos, a música de Stockhausen tem uma profundidade e integridade racional que são notáveis... Suas pesquisas, inicialmente guiadas por Meyer-Eppler, uma coerência diferente de qualquer outro compositor então ou desde". Maconie também compara Stockhausen a Beethoven: “Se um gênio é alguém cujas ideias sobrevivem a todas as tentativas de explicação, então, por essa definição, Stockhausen é a coisa mais próxima de Beethoven que este século produziu. Razão? Sua música dura', e 'Como disse Stravinsky, nunca se pensa em Beethoven como um excelente orquestrador porque a qualidade da invenção transcende o mero artesanato. É o mesmo com Stockhausen: a intensidade da imaginação dá origem a impressões musicais de uma beleza elementar e aparentemente insondável, decorrente da necessidade e não do design consciente.

Christopher Ballantine, comparando as categorias de música experimental e de vanguarda, conclui que

Talvez mais do que qualquer outro compositor contemporâneo, Stockhausen existe no ponto em que a dialética entre a música experimental e a vanguarda se manifesta; é nele, mais obviamente do que em qualquer outro lugar, que essas diversas abordagens convergem. Isto só parece sugerir o seu significado notável.

Igor Stravinsky expressou grande, mas não acrítico, entusiasmo pela música de Stockhausen nos livros de conversação com Robert Craft, e durante anos organizou sessões de audição privadas com amigos em sua casa, onde tocava fitas de Stockhausen últimos trabalhos. Em entrevista publicada em março de 1968, porém, ele diz sobre uma pessoa não identificada,

Eu tenho escutado toda a semana a música de piano de um compositor agora muito estimada por sua capacidade de ficar uma hora ou tão à frente de seu tempo, mas eu acho a alternância de notas e silêncios dos quais consiste mais monótono do que os quatros da música do século XVIII.

Em outubro seguinte, uma reportagem da Sovetskaia Muzyka traduziu esta frase (e algumas outras do mesmo artigo) para o russo, substituindo a conjunção "mas" a frase "Ia imeiu v vidu Karlkheintsa Shtokkhauzena" ("estou me referindo a Karlheinz Stockhausen"). Quando esta tradução foi citada na biografia de Stravinsky de Druskin, o campo foi ampliado para todas as composições de Stockhausen e Druskin acrescenta para uma boa medida, "na verdade, obras que ele chama desnecessário, inútil e desinteressante', novamente citando o mesmo artigo da Sovetskaia Muzyka, embora tenha deixado claro que a caracterização era de "compositores universitários" americanos.

Controvérsia

Ao longo de sua carreira, Stockhausen gerou polêmica. Uma razão para isso é que sua música exibe grandes expectativas sobre "moldar e transformar o mundo, sobre a verdade da vida e da realidade, sobre a partida criativa para um futuro determinado pelo espírito", de modo que Stockhausen&#39 O trabalho de "como nenhum outro na história da nova música, tem um efeito polarizador, desperta paixão e provoca oposição drástica, até mesmo ódio". Outra razão foi reconhecida pelo próprio Stockhausen em resposta a uma pergunta durante uma entrevista na Rádio da Baviera em 4 de setembro de 1960, reimpressa como um prefácio para sua primeira coleção de escritos:

Muitas vezes fui reapreciado – especialmente recentemente – por ser muito candid, e por isso não fazer alguns inimigos para mim – ser não-diplomático.... Deve ser admitido: Não sou dotado como um esotérico, não como um místico ou um ermitão, e não como um diplomata; corresponde que o meu amor aos meus companheiros humanos se expressa em cândor... Espero que os meus inimigos não me destruam, também espero que os meus inimigos encontrem formas de retorsão que eu possa encontrar ricamente fantasiosas, espirituosas, pertinentes, instrutivas, que me concedam respeito através de uma forma nobre e verdadeiramente humana de inimizade.

Após as revoltas estudantis de 1968, a vida musical na Alemanha tornou-se altamente politizada, e Stockhausen se viu alvo de críticas, especialmente do campo esquerdista que queria a música "a serviço da luta de classes". Cornelius Cardew e Konrad Boehmer denunciaram seu ex-professor como um "servo do capitalismo". Em um clima onde a música importava menos que a ideologia política, alguns críticos sustentavam que Stockhausen era muito elitista, enquanto outros reclamavam que ele era muito místico.

Escândalo na estreia de Fresco

Conforme relatado na revista alemã Der Spiegel, a estreia (e única apresentação até o momento) em 15 de novembro de 1969 da obra Fresco de Stockhausen para quatro orquestras grupos (tocando em quatro locais diferentes) foi palco de um escândalo. Os ensaios já eram marcados por objeções dos músicos da orquestra questionando orientações como "glissandos não superiores a uma oitava por minuto" e outros telefonando para o sindicato dos artistas para esclarecer se eles realmente deveriam executar a obra de Stockhausen como parte da orquestra. Na sala de aquecimento dos bastidores da estreia, uma placa escrita à mão dizia: "Estamos jogando, senão seríamos demitidos". Durante a estreia, as partes de algumas estantes de partitura foram repentinamente substituídas por cartazes que diziam coisas como "Stockhausen-Zoo". Por favor, não alimente, que alguém plantou. Alguns músicos, fartos dos monkeyshines, saíram depois de uma hora, embora a apresentação estivesse planejada para quatro a cinco horas. Os fãs de Stockhausen protestaram, enquanto os inimigos de Stockhausen estavam provocando os músicos perguntando: "Como você pode participar de tal porcaria?" ("Wie könnt ihr bloß so eine Scheiße machen!"). A certa altura, alguém conseguiu desligar as luzes do estande, deixando os músicos no escuro. Após 260 minutos, a apresentação terminou sem que ninguém mais participasse.

Sistema estelar Sirius

Em um obituário no jornal alemão Die Zeit, Karlheinz Stockhausen foi citado como tendo dito: "Fui educado em Sirius e quero voltar para lá, embora ainda more em Kürten perto de Colônia." Ao saber disso, o maestro Michael Gielen declarou: “Quando ele disse que sabia o que estava acontecendo em Sirius, eu me afastei dele horrorizado. Não escutei uma nota desde então." Ele chamou as declarações de Stockhausen de "hubris" e "absurdo", enquanto ao mesmo tempo defende sua própria crença na astrologia: "Por que esses grandes corpos celestes deveriam existir se eles não representam alguma coisa? Não consigo imaginar que haja algo sem sentido no universo. Há muito que não entendemos'.

Ataques de 11 de setembro

Em uma coletiva de imprensa em Hamburgo em 16 de setembro de 2001, Stockhausen foi questionado por um jornalista se os personagens de Licht eram para ele "apenas algumas figuras de uma história cultural comum" ou melhor, "aparências materiais". Stockhausen respondeu: “Eu rezo diariamente para Michael, mas não para Lúcifer. Eu o renunciei. Mas ele está muito presente, como em Nova York recentemente." O mesmo jornalista perguntou então como os eventos de 11 de setembro o afetaram e como ele via os relatos do ataque em conexão com a harmonia da humanidade representada em Hymnen. Ele respondeu:

Bem, o que aconteceu, é claro, agora todos vocês devem ajustar seus cérebros - a maior obra de arte que já houve. O fato de que os espíritos conseguem com um ato algo que nós na música nunca poderia sonhar, que as pessoas praticam dez anos loucamente, fanaticamente para um concerto. E depois morre. [Hesitantemente.] E essa é a maior obra de arte que existe para todo o Cosmos. Imagina o que aconteceu lá. Há pessoas que estão tão concentradas neste único desempenho, e então cinco mil pessoas são dirigidas à ressurreição. Num momento. Não podia fazer isso. Em comparação com isso, não somos nada, como compositores. [...] É um crime, você sabe, claro, porque as pessoas não concordaram com isso. Eles não vieram ao "concerto". Isso é óbvio. E ninguém lhes disse: "Você poderia ser morto no processo."

Como resultado da reação à reportagem da imprensa sobre os comentários de Stockhausen, um festival de quatro dias de seu trabalho em Hamburgo foi cancelado. Além disso, sua filha pianista anunciou à imprensa que não apareceria mais com o nome de "Stockhausen". Em uma mensagem posterior, ele afirmou que a imprensa havia publicado "informações falsas e difamatórias" sobre seus comentários, e disse:

Na conferência de imprensa em Hamburgo, foi perguntado se Michael, Eva e Lúcifer eram figuras históricas do passado e eu respondi que eles existem agora, por exemplo Lúcifer em Nova York. No meu trabalho, defini Lúcifer como o espírito cósmico da rebelião, da anarquia. Ele usa seu alto grau de inteligência para destruir a criação. Ele não conhece o amor. Depois de mais perguntas sobre os eventos na América, eu disse que tal plano parecia ser a maior obra de arte de Lucifer. Claro que usei a designação "trabalho de arte" para significar o trabalho de destruição personificado em Lúcifer. No contexto dos meus outros comentários, isto foi inequívoco.

Honras

Stockhausen, Anneliese Rothenberger e Edo de Waart (1969)

Karlheinz-Stockhausen-Platz e Altes Rathaus em Kürten

Entre as inúmeras honrarias e distinções concedidas a Stockhausen estão:

• 1964 Prêmio de críticos de gramofone alemão;
• 1966 e 1972 Prémio SIMC para obras orquestrais (Itália);
• Grande Prémio de Arte de 1968 para a Música do Estado do Renânia do Norte-Vestfália; Grand Prix du Disque (França); Membro da Academia Livre das Artes, Hamburgo;
• 1968, 1969 e 1971 Edison Prize (Países Baixos);
• 1970 Membro da Academia Real Sueca de Música;
• 1973 Membro da Academia de Artes, Berlim;
• 1974 Cruz Federal de Mérito, 1a classe (Alemanha);
• 1977 Membro da Academia Filarmônica de Roma;
• 1979 Membro honorário da Academia Americana e Instituto de Artes e Letras;
• 1980 Membro da Academia Europeia de Ciência, Artes e Letras[fr];
• 1981 Prêmio dos críticos de música italiana para Donnerstag aus Licht;
• 1982 Prémio de gramofone alemão (Alemão Phonograph Academy);
• 1983 Diapason d'or (França) Donnerstag aus Licht;
• 1985 Commandeur de l'Ordre des Arts et des Lettres (França);
• 1986 Prêmio de Música Ernst von Siemens;
• 1987 Membro honorário da Academia Real de Música, Londres;
• 1988 Cidadão Honorário da comunidade Kuerten;
• 1989 Membro honorário da Academia Americana de Artes e Ciências;
• 1990 Prix Ars Electronica, Linz, Áustria;
• 1991 Membro honorário da Academia Real Irlandesa de Música; Accademico Onorario da Academia Nazionale di Santa Caecilia, Roma; Patrono Honorário dos Projetos Som Weimar;
• 1992 IMC-UNESCO Medalha de Picasso; Medalha de Serviço Distinto do Estado alemão Renânia do Norte-Vestfália; Sociedade Alemã de Editores de Música Prêmio pela pontuação Luzifers Tanz (3a cena de Sábado da Luz);
• 1993 Patrono do Festival Europeu de Flutos; Diapason d'or para Klavierstücke I–XI e Mikrophonie Eu... e II;
• 1994 Editores de Música Alemã Sociedade Prémio para a pontuação Jahreslauf (Act 1 de Terça-feira da Luz);
• 1995 Membro honorário da Sociedade Alemã de Música Electro-Acoustic; Bach Prêmio da cidade de Hamburgo;
• 1996 Doutorado honorário (Dr. phil. h. c.) da Universidade Livre de Berlim; Compositor da Capital Cultural Europeia Copenhague; Prêmio Edison (Países Baixos) para Mantra; Membro da Academia Livre das Artes Leipzig; Membro Honorário da Ópera de Leipzig; Prêmio Cultura de Colônia;
• 1997 Editores de Música Alemã Sociedade Prêmio pela pontuação Comparação (primeira cena de Quarta-feira da Luz); Membro honorário do conjunto musical LIM (Laboratorio de Interpretación Musical), Madrid;
• 1999 Entrada no Livro Dourado da cidade de Colônia;
• 2000 Editores de Música Alemã Sociedade Prêmio pela pontuação Evas Erstgeburt (acto 1 de Segunda-feira da Luz);
• 2000-2001 O filme Em Absentia feito pelos Quay Brothers (Inglaterra) para a música concreta e eletrônica de Karlheinz Stockhausen ganhou a Golden Dove (primeiro prêmio) no Festival Internacional de Cinema Animado em Leipzig. Mais prêmios: Special Jury Mention, Montreal, FCMM 2000; Special Jury Award, Tampere 2000; Special Mention, Golden Prague Awards 2001; Honorary Diploma Award, Cracow 2001; Best Animated Short Film, 50th Melbourne International Film Festival 2001; Grand Prix, Turku Finland 2001;
• 2001 Editores de Música Alemã Sociedade Prémio para a pontuação Quarteto de corda de helicóptero (terceira cena de Quarta-feira da Luz); Prêmio Polar de Música da Academia Real Sueca das Artes;
• 2002 Padroeiro honorário da Sonic Arts Network, Inglaterra;
• 2003 Editores de Música Alemã Sociedade Prêmio pela pontuação Michaelion (4a cena de Quarta-feira da Luz);
• 2004 Membro associado da Academia Royale des Sciences, des Lettres & des Beaux-arts (Bélgica); doutorado honorário (Dr. phil. h. c.) da Universidade da Rainha em Belfast; Sociedade Alemã de Editores de Música Prêmio pela pontuação Pare e comece para 6 grupos instrumentais;
• 2005 Editores de Música Alemã Sociedade Prêmio pela pontuação Hoch-Zeiten para coro (quinta cena de Domingo da Luz);
• 2006 Membro honorário da Accademia Filarmonica di Bologna;
• 2008 Em 22 de agosto, o aniversário de Stockhausen, a Rathausplatz em sua cidade natal de Kürten foi renomeada Karlheinz-Stockhausen-Platz em sua honra;
• 2008 Em 10 de outubro, o Estúdio de Música Eletrônica do Conservatório Real de Haia na Holanda mudou seu nome para Karlheinz Stockhausen Studio;
• 2009 Sociedade Alemã de Editores de Música Prêmio pela pontuação Momento para soprano solo, quatro grupos corais e 13 instrumentistas;
• 2010 O município de Kürten adota a designação "Stockhausengemeinde" em homenagem ao compositor tardio.

Alunos notáveis

Documentários

• Karlheinz Stockhausen: Helicopter String Quarteto, documentário, Países Baixos, 1995, 78 min., produtor: Ton van der Lee[nl], diretor: Frank Scheffer, produção: Allegri Film, streaming e DVD: Medici.tv. reboque
• Stockhausen – Musik für eine bessere Welt[de], documentário, Alemanha, 2009, 56 min., produtor e diretor: Norbert Busè e co-diretor Thomas von Steinaecker[de], produção: Studio.TV.Film[de], transmissão: Arte, ZDF.